Проекты Вальрана на следующих страницах:

Обнаженная

Русская готика

Простой натюрморт

Килькарт

Петербург. Деревья

Вальран

Экспрессивная геометрия

Мои первые «пробы пера» в живописи в начале 1970-х годов были на языке абстрактного экспрессионизма. Но уже тогда я пытался соединить экспрессию и геометрию. Результаты оказались плачевными. Я не понимал, почему. Через сорок лет я вернулся к этой теме.
Теоретические основания для таких попыток очевидны. Основоположники абстракционизма – и лирического (В. Кандинский), и геометрического (П. Мондриан, К. Малевич), и экспрессивного (Дж. Поллок) отвергли традиционные принципы изобразительности и живописности, покоящиеся на различных формах имитации реальности, и имели близкие помыслы, стратегические интенции. Они стремились проявить (выявить) невидимое, сверхчувственное – идеи, метареальность, архетипы, духовные сущности, истинную действительность, но получили совершенно различные результаты. По отношению к реалистической живописи они были на другой «планете», а в отношении друг друга представляли различные «стихии».

Родоначальники геометрического абстракционизма – К. Малевич и П. Мондриан – конструировали художественную реальность из культурных артефактов – геометрических моделей (горизонтальные и вертикальные линии или закон прямого угла у П. Мондриана и геометрические фигуры – квадрат, круг, крест, треугольник и т.д. – у К.Малевича) и классификации локальных цветов. (Красный, синий и желтый – цвета, белый, черный и серый - не-цвета у П. Мондриана, черный, белый, красный, синий, желтый, зеленый, серый и т.д. у К. Малевича.)

В.Кандинский выдвинул «принцип внутренней необходимости», согласно которому формы и цвета на картинной плоскости как «действующие существа» должны отвечать гармонии «скрытой» конструкции, «предназначенной не столько для глаза, сколько для души». Духовное конструирование опирается не на «головные рассуждения и теории», а на «внутренний голос души», интуицию, импульс и импровизацию. «Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне».

Более последовательно и бескомпромиссно спонтанный метод в создание художественного произведения ввели абстрактные экспрессионисты. «Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живёт своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь». (Дж. Поллок)

Геометрический и экспрессивный абстракционизм аккумулируют энергию различным образом и различными средствами. В геометрическом абстракционизме сосредоточена преимущественно структурная энергетика, энергия геометрических конструкций и композиции, тогда как в экспрессивном абстракционизме – энергия внешней поверхности, её фактурных и других чувственно воспринимаемых атрибутов. Геометрический абстракционизм манифестирует торжество универсальной гармонии и равновесия, выраженное рациональными средствами. Экспрессивный абстракционизм провозглашает царство природной стихии в человеке, проявленное через спонтанный жест.

Если рациональное (геометрия) и эмоциональное (экспрессия, спонтанность) вполне совместимы в одном объекте, например, в человеке, то почему бы их не соединить в одном произведении. Такие попытки можно найти уже у В. Кандинского, который в 1920-е годы вводит в некоторые свои произведения геометрические фигуры. Однако общий строй эмоциональной иррациональности эти вкрапления не нарушают.

Впрочем, и В. Кандинский, и экспрессивные абстракционисты, и европейские ташисты свои импровизации, импульсы и спонтанные акции заключали в «рамки» геометрически правильной формы холстов, чаще всего прямоугольника.

С психологической точки зрения рациональная деятельность, контролируемая сознанием, и импульсивная, когда сознание «выключено», одномоментно невозможны. Следовательно, их нужно чередовать.

В качестве подготовительных упражнений я воспользовался произведениями Мондриана и Малевича («Экспрессивный Мондриан» и «Экспрессивный Малевич»). Придерживаясь авторских пропорций, я воспроизводил их геометрические построения на холсте – рациональная стадия. Затем расписывал фигуры в технике спонтанной живописи, придерживаясь в общих чертах цветовой гаммы оригиналов, – экспрессивная стадия.

В последующих сериях я использовал геометрию для конструирования композиций, которые затем заполнял экспрессивной живописью.

Экспрессивная геометрия

 

КОРНИ И КРОНА: ОПЫТ ПЕРЕСТАНОВКИ
Александр Секацкий

Как можно представить изобразительное искусство в новой редакции, пользуясь при этом исключительно визуальными средствами? Собственную версию и предлагает Валерий Вальран, версию, в которой равно удивительными оказываются и замысел и исполнение.

Перед нами классические (уже ставшие классическими) абстракционистские мотивы Кандинского, Мондриана, Малевича, в сущности, сразу узнаваемые полотна, расцвеченные заново. Как сухое дерево, много лет стоявшее под окном и вдруг однажды покрывшееся листьями, цветами и плодами — и мы, забыв даже удивиться, как такое вообще могло произойти, начинаем гадать: те же ли это листочки, которые украшали дерево, когда оно еще было дубом, или же на нем внезапно выросли листья ясеня? Это кажется важным, для того чтобы признать невероятный случай истинным чудом.

Выверенный художественный жест Валерия Вальрана позволяет сжать историю живописи и представить ее в формате данности сразу, по крайней мере, важнейший вектор этой истории. Путь к абстракционизму был долгим, но в каком-то смысле принудительным, если иметь в виду онтологическую принудительность. По мере приближения к абсолютной зрительной схеме, к раскадровке самого пространства зримости, живопись как бы отбрасывала один за другим все «нюансы» окончательной проявленности предметов, лиц, упаковок, препятствующие непосредственному усмотрению сути. Правда, суть каждым из трех «героев», выбранных Вальраном, понималась по-своему: в одном случае, как исходная экспрессия, в которой зарождаются все частные настроения, в другом — как общая незримая геометрия всей будущей предметности, как предел визуальной проницаемости и проницательности. Но с «цветочками и листочками», то есть с декоративной расцветкой, абстрактная живопись рассталась задолго до прихода в пункт своего назначения.

И вот художник Вальран предпринимает возвратное движение, удерживая в поле своего и нашего зрения полученный долгими усилиями результат, являющийся для него теперь исходным. Эффект, надо признать, завораживающий, поддающийся описанию лишь в категориях как если бы, да и то с трудом. Как если бы рентгеновский снимок мы попытались украсить изображениями пляшущих человечков. Или, скажем, понятия гегелевской логики (бытие, сущее, опосредованность, снятие) наделили бы неожиданными эпитетами: «непоседливое», «унылое», «шустрая», «запоздалое»...

Так или иначе, речь идет о неком усилии пересотворения. Допустим, мы дошли до первоэлементов, а теперь пробуем составить из них иную комбинацию, не ту, которая в свое время (в порядке Творения) определила окончательный дизайн сущего. Даже если признать, что попытка заведомо окажется тщетной, демонстрация тщетности сама заслуживает всяческого внимания.

Опыт Вальрана представляется мне вполне метафизическим, хотя бы с точки зрения поставленных вопросов. Например, куда двинется изобразительное искусство, когда вся визуальность окажется разложенной на первоэлементы? Если предположить, что предельная схема «спектрального анализа» станет доступна не только эксклюзивному взгляду художника в момент его максимальной сосредоточенности, а будет, так сказать, инсталлирована в повседневный механизм восприятия, не окажется ли тогда изображаемая предметность формой маскировки, которая, в свою очередь, может производиться мастерски, талантливо, а может и неумело, фальшиво... Наверное, поэтому мы так пристально вглядываемся в версию Вальрана. И убеждаемся: все в порядке. Версия обретает статус концепции, а концепция обретает подтверждение.

Остается лишь порадоваться серьезности поставленной задачи и безупречности ее выполнения.

Экспрессивный Малевич

 
Экспрессивная геометрия Валерия Вальрана
Глеб Ершов

Проект «Экспрессивная геометрия» родился из желания свести две несводимые, кажется, в принципе вещи: живопись а-ля Поллок и а-ля Мондриан/Малевич. Валерий Вальран решил на себе испытать, каково это – пребывать одновременно в противоположных художественных полюсах – абстрактном экспрессионизме и минимализме. Он вводит в действие ташистские приемы живописи арт информель, достигая клокочущей, взрывной фактуры поверхности, смиряя этот яростный натиск жесткой геометрией фигур, тонкие грани которых, кажется, не в силах отделить один бушующий поток от другого. Однако это разделение происходит, отчего и создается парадоксальное переживание всей плоскости холста как глубины, уводящей от ясных, элементарных очертаний квадратов, треугольников, решеток в пространство живописного хаоса. Лезвия мастихина кромсают красочное месиво, взбивая сгустки нестерпимо яркого цвета – чистые, беспримесные цвета разыгрывают палитру в самом высоком градусе ее проявления. Красные, желтые, синие, белые, зеленые, оранжевые формуются сильной мастерской рукой, образуя живописный рельеф, очень плотный и динамичный.

Валерий давно лелеял возможность выйти на ту линию живописной абстракции, с которой он когда-то начинал, только открывая для себя живопись. Судьба свела его с гением ленинградского андеграунда – Евгением Михновым-Войтенко, уроки которого запомнились на всю жизнь. Михнов постоянно менялся, охотно открывая для себя новые материалы и технические приемы, становящиеся не просто техникой, ремеслом, но тем самым неповторимым жестом, соединяющим в конкретном акте работы физику с метафизикой.

Новые работы из проекта «Экспрессивная геометрия» также могут быть поняты как продолжение того начатого диалога, только с выходом в более широкую сферу, попытка разобраться в том, как могут сопрягаться противоположные художественные методы, тяготение к которым присутствует в творчестве самого художника. Свести клин в клин или по-боксерски «войти в клинч», полемически столкнуть непримиримых бойцов в желании бескомпромиссного синтеза – вот рисковая задача. На первый взгляд работы – типичный постмодернистский «опус микстум» – игра в классики, на деле же – эксперимент не без дерзости – «переписать» Малевича и Мондриана, оставив все как есть, только вернув живописи «мясо», уйти из минусовой эстетики всемирной экономии в безудержное, неистовое расточительство – и это удалось.

Похожие перверсии встречались в искусстве 1950-60-х. Джаспер Джонс балансировал между абстракцией и предметностью в своих «флагах», подчеркивая плотность, вещественность красочной текстуры видимым обозначением мазка, рельефность которого достигалась с помощью энкаустики. То был выход к поп-арту, и обратное превращение было сделано уже спустя десятилетие, когда беспокойную живопись заключили в сухие контуры скупой геометрии (например, живописные опыты мэтра минимализма Сол Ле Вита).

Начиная диалог с классиками геометрической абстракции, Вальран прекрасно осознавал, что созданные вещи будут полностью выламываться из заданной жесткой структуры – это восстание фона или же пустоты, безгласного поля, объявленного демиургами авангарда ничто. Картины кажутся срезами камня: каждая клетка в мондриановской решетке – это фрагмент-инкрустация-пазл из «минералов», отшлифованных до блеска. Тоталитарность директивной конструкции модернистских холстов снимается подавлением оппозиции фигуры-решетки и фона – белого пространства пустоты. И фигура, и фон становятся равнозначными самодостаточными кусками живописи, отдельными картинами, увиденными через окно черных переплетов.

Прибавление вещественной фактуры в супрематических фигурах Малевича полностью отвлекает нас от самой изначальной основы замысла – достижения «пластического безвесия», выхода за пределы земного тяготения. Круг, крест, квадрат снова набухают землей, погружаясь в вязкое цветочное поле, – появляются мерцательность, рыхлость, световоздушность, невозможные во вселенском вакууме сверхчеловеческого супрематического героизма.

Это даже не «экспрессии», а «импрессии» – кажется, как будто это Клод Моне написал «супрематическую композицию на восходе солнца и на закате» прямо «с натуры», то есть с Малевича, убрав ее в светлое серебро. У самого Малевича в серии «белое на белом» используется прием сугубо живописной нюансировки, но предельно минималистично – с помощью намека чередования фактур и тона. Полемизируя с ним в 1919 году, Александр Родченко создал работы «черное на черном», где черные фигуры сопрягались друг с другом простым монтажным стыком текстур (атлас и бархат, асфальт и уголь и т.д.). В абстрактном искусстве второй половины ХХ века фактурные изыски стали обычным делом: Пьер Сулаж целиком строит свои «черные» холсты на изысканной минималистичной работе с самим веществом краски, извлекая из нее все богатство звучаний, как пианист-виртуоз.

Для Вальрана опыт экспрессивного освоения геометрии стал своего рода исполнением-импровизацией на тему классических вещей авангарда. На основе этого он вышел к серии холстов, ставшей синтезом двух предыдущих, и именно здесь возникло новое качество, столь желаемое, но не достижимое доселе. Произведения этого завершающего цикла построены на сверхдинамическом, даже взрывном сопряжении геометрических форм, находящихся в объемном трехмерном пространстве. Основные цвета: желтый, красный, синий, зеленый – и очень резкие, широкие виражи пастозной краски позволяют включить в полную силу всю мощь экстатической энергии живописи.

Уйдя от заданной конфигурации, художник достигает большой свободы в бесконечной комбинаторике форм, образующих сквозные потоки движения цвета, перекрывающие друг друга, подобно лучам мощных прожекторов, рассекающих пространство. Но самое главное – исчезает оппозиция «фигура–фон», все элементы живописи получают автономное самодостаточное бытие, динамизируясь, приходя в столкновение друг с другом, они образуют поле острой бескомпромиссной борьбы. Возникающее напряжение по краю, на границе форм сохраняет свою актуальность, ведь четкость и ясность логически выстроенного структурированного поля держат всю композицию как цельный кристалл. Варьируются схожие по форме фигуры, задающие «тему» так, что в каждом холсте звучит своя неповторимая мелодия. Однако, соединенные вместе, они образуют полиптихи – наподобие алтарных створок – и от этого эффект монологического звучания усиливается за счет возникающего хорала – как будто плывущие в объеме храма звуки органа разных регистров, накладываясь, создают особую глубину и протяженность пространства.

Если бы не живая рукотворная предметность холстов, где живописный рельеф задает скульптурную объектность формы, итоговый эффект можно было бы сравнить с гигантским витражом. Но все же свет оплотняется в толще складок поверхности, он льется на наших глазах густой лавой материализованного цвета, наливается тяжестью красочной массы. Здесь и достигается гармония между рациональностью логического построения и стихийной импульсивностью энергии экспрессивного жеста, к обретению которой и шел художник.

 

Экспрессивный Мондриан