|
Валерий Вальран
«Петербург. Деревья»
Другие проекты Вальрана:
Простой натюрморт;
«Килькарт»
Александр Секацкий
СВЕРХЗАДАЧА ХУДОЖНИКА.
Замысел выставки Валерия Вальрана
представляется загадочным, как и в целом творчество этого художника, сторонника
абсолютной изобразительности, отвергающего для себя кокетливую игру намеков –
игру, в которой художник прикидывается, будто не ведает, что творит, а зритель
оказывается благодарным ему за «тайну». Такая игрушечная тайна в
действительности является товарной формой для чистого искусства, способом
согласования встречных ожиданий.
 
Но ложная многозначительность отличается от
прямой изобразительности лишь тем, что искуснее скрывает ложь, отнюдь не
открывая при этом истину. И все же не легко удержаться от участия в подобных
играх, слишком велик соблазн кратчайшего пути к признательности и признанности.
Тут требуется стойкость и, если угодно, верность самому себе – как раз те
качества, которые неизменно демонстрирует художник Вальран. Ему есть что
сказать, и он настаивает на своем праве быть понятым именно как Художник, в
изначальном значении этого слова, а не как концептуалист, присоединяющий
обособленную идею к произвольному изобразительному ряду.
 
Что же означает, удвоенная пустота Города,
тема (назовем ее так), не отпускающая художника многие годы? Что вообще означает
беспрецедентная степень автономности вещей, которую столь самозабвенно
декларирует и исследует этот мастер? Здесь для меня много неясностей, но в
конечном счете я вижу метафизическую попытку создать совершенный портрет
отсутствующего. Как бывает вид сверху и вид сбоку, так очевидно, должен
существовать и вид через отсутствие явленности, когда точно отслеженные проемы
пустоты призваны воссоздать то сущее, которое входило в эти проемы. Самый
трудный для схватывания ракурс – но и задача, достойная подлинного художника.
 
Когда мы, например, говорим: «на столе нет
чернильницы», мы утверждаем некое небытие. Мы тут же понимаем, что небытие
небытию рознь – и если мы со всей отчетливостью видим, что на столе нет именно
чернильницы, ибо осталась вмятина на скатерти и капля пролитых чернил (а кроме
того, нам так нужна чернильница), значит мы имеем дело с изображением через
отсутствие, с изображением, которое может быть гораздо более рельефным, чем
любой «позитивный» портрет… И стало быть небытие, ничто, способны нести в себе
определенность и настоятельность высшего ранга – если речь идет о небытии этого
конкретного сущего. Так отсутствующий друг запечатлевается в нашей душе со всей
силой ожидания и тоски.
Так преисполненный отсутствия Петербург
Вальрана взывает всеми проемами пустоты, извещая не столько о себе самом,
сколько о тех, кто эти проемы заполнял, о нашей иллюзии гарантированного
присутствия. Мы-то были уверены в одомашненности пейзажа, в его подконтрольности
нашему взгляду. Мы закрываем глаза – и вот ничего нет. Совершенно детское
упражнение. Художник предлагает обратную операцию: мы открываем глаза, а нас нет
– только он, Петербург, производящий взаимостирание мелькающих присутствий в
спокойном взгляде вечности. Мы же пребываем в проемах отсутствия, и как
убедительно восстанавливает художник эти проемы. Стоит всмотреться и задуматься,
возможно тогда метафизика Вальрана откроет нам следующие ходы, пока еще не
поддающиеся дискурсивным формулировкам.
Александр Скидан
СВИДЕТЕЛЬ НЕВИДИМОГО
Петербург традиционно ассоциируется с мороком, фантасмагорией, двойничеством.
Эта романтическая традиция подразумевает несоответствие видимости (прекрасной) и
ее изнанки (чудовищной), трагический разлад сущности и явления, способный
привести к крушению прекрасного величественного фасада и безумию, как в «Медном
всаднике» или «Невском проспекте», задающих матрицу «петербургского текста». В
петербургских пейзажах Вальрана ничего подобного нет. Они поразительно «пусты»,
очищены не только от «излишних архитектурных деталей, бытовых подробностей и
людей», но и от шлейфа мифологических, литературных, исторических отсылок и
наслоений. Художник словно бы совершает редукцию, феноменологическое эпохе,
обращаясь через головы прославленных предшественников к догоголевской,
допушкинской эпохе: к классической утопии XVIII века,
последней раз ожившей, кажется, в графике Остроумовой-Лебедевой и ранней прозе
Константина Вагинова, который писал: «В Петербурге нет и не было туманов, он
ясен и прост, и небо над ним голубое. Колонны одами взлетают к стадам облаков»
(«Звезда Вифлеема», 1922).
 
Эта
классическая утопия графична, а не живописна, и восходит к панорамной оптике,
запечатленной в перспективах (планах) Петербурга XVIII
века (прежде всего у гениального Михаила Махаева). Что особенно завораживает в
этих «гравированных видах» Петербурга сегодня, так это – наряду с потрясающей
прописанностью самых мельчайших деталей – «вненаходимость» точки, из которой
простирает свой взгляд рисовальщик, чей глаз, кажется, совпадает с всевидящим
Божественным оком. (Махаев взбирался на колокольни или специально возведенные
помосты и оттуда, используя камеру-обскуру, делал первые наброски.) Ровный
Божественный свет, не знающий препятствий, не оставляющий ни одного темного
пятна или закутка, освящает и разворачивает город-утопию. Свет, который будет,
кажется, литься вечно, потому что вечен его источник, вынесенный за рамки
плана-перспективы, как Благо у Платона вынесено за пределы Бытия.
 
Такая паноптика действительно напоминает платоновскую теорию, то есть,
по-гречески, эпифанию (и империализм) света, и неслучайно Вальран тоже выбирает
непривычно высокие, «возвышенные» точки обзора для своих «панорам» и в целом
описывает свой подход в терминах платоновской «идеи» и юнговского «архетипа». (Вообще,
надо сказать, Вальран художник на редкость интеллектуального склада, в высшей
степени сознательно подходящий к своей работе. Думается, он глубоко впитал и
очень творчески, очень по-своему переработал опыт концептуализма, перенеся
критику изобразительного языка из области идеологических клише внутрь, в
плоскость самой картины как «эйдоса». Отголоски этого опыта заметны и в
коллективных проектах, организатором и куратором которых он выступает.) И здесь
мы подходим, возможно, к главной загадке его пейзажей.
 
Как
Петербург в культурном сознании немедленно, в силу культурного автоматизма,
ассоциируется с «петербургским текстом», так «эйдос» и свет – с рациональностью,
ясностью, логичностью. Между тем эти вроде бы классически «ясные», залитые
светом разума, «реалистические» картины производят странный
тревожно-гипнотический эффект, особенно ощутимый в соседстве с фотографиями тех
же самых, зачастую хорошо знакомых, «открыточных» мест, – эффект ирреальности,
неузнавания. Он связан с тремя принципиальными моментами, о которых я уже
вскользь упоминал: отсутствием тени, безлюдностью и «подвешенностью»,
нечеловекоразмерностью взгляда. Еще в конце 1990-х я писал об этой «уколовшей»
меня странности: «Такого города мне не вспомнить. В нем остались одни
бесстрастно застывшие – и не отбрасывающие тени – деревья, набережные,
сворачивающие в никуда, подробно выписанные фасады домов. И чем убедительнее
живописная, вкупе с топографической, достоверность, тем сильнее внушаемый ею
подспудный эффект “ирреальности”, “неотмирности” этого лишенного теней мира».
Сегодня я бы добавил, что в этой «неотмирности» есть что-то сновидческое, что-то
от «метафизической живописи» де Кирико (правда, у де Кирико тени, пусть и «сдвинутые»,
все же присутствуют, равно как и человеческие фигуры), одновременно
притягивающее и пугающее. Как если бы изящно стилизованные кулисы внезапно
разъехались, и мы очутились в обезлюдевшем, вымершем городе, по которому только
что пронесся нейтронный смерч, оставив после себя одни лишь декорации в виде
архитектурных памятников. И деревья.
Итак, налицо двойная редукция, или двойное абстрагирование: (от) петербургской (живописной)
традиции и самой живописности, сведенной почти до чистого, «выбеленного»
графизма. Благодаря чему городской пейзаж предстает, можно сказать, «скелетом»
пейзажа, его рентгеновским снимком. Метод, наводящий на мысль, что Вальран,
начинавший когда-то как экспрессивный абстракционист, пришел к своеобразному «снятому»,
фигуративному абстракционизму. Иными словами, выступает уже не как
художник-абстракционист, но как художник абстрактного. (И это не простая игра
словами.)
Что
позволяет под иным углом прочитать «холодную», дегуманизированную ауру,
окутывающую эти полотна. На заре абстракции, Аполлинер писал в связи с кубистами:
«Художник – это прежде всего тот, кто устремляется за пределы человеческого» («Художники
кубизма», 1913). Известна книга Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства»
(1925), которая показывает эту тенденцию в широком социокультурном контексте, на
фоне радикальных перемен, охвативших Европу после Первой мировой войны, и
которую зачастую понимают слишком плоско, да и просто неверно. Как поясняет
Джорджо Агамбен, «заряд современного искусства направлен не против человека, а
против его идеологических суррогатов: оно не антигуманно, но антигуманистично»
(«Станцы. Слово и фантазм в культуре Запада», 1977). «Устремиться за пределы
человеческого» означает, таким образом, порвать с гуманистической концепцией как
идеологически нагруженным конструктом. После Вердена и Сомы окончательно стало
ясно: «Ничто не напоминает человека меньше, чем человек», если воспользоваться
словами Браммела, который, правда, имел в виду не ужасы войны, а «просто»
превращение человека в товар, в вещь. Отсюда монструозное разложение
человеческого облика у Пикассо; путающие человеческую фигуру и ковровый узор
арабески Матисса; иероглифические пиктограммы Клее, сквозь которые проступает «удушенное»
человеческое лицо; страдальческий симбиоз человека и животного у Филонова;
черные квадраты и безликие крестьяне Малевича (список можно легко продолжить).
Вальран, художник другой эпохи, действует тоньше, не столь демонстративно. Как
мы видели, его «панорамы» отсылают к гармонической, светоносной,
рационалистической утопии XVIII века. Но одновременно,
на более глубоком уровне, они обнажают и дезавуируют ее империалистическую,
бесчеловечную, паническую оптику. И тут, на новом витке, необходимо вернуться к
«петербургскому тексту» с его сакраментальным «Быть пусту месту сему». Но
вернуться уже во всеоружии рефлексии, как, собственно, и предлагает художник.
Глядя на пейзажи Вальрана, вспоминаются, конечно, не «Петербургские повести», и
даже не «Медный всадник», а другое стихотворение Пушкина, точнее, первое его
четверостишие, схватывающее «эйдос» Петербурга:
Город пышный, город бедный,
Дух
неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит…
И
еще вот это отчаянное восклицание Иннокентия Анненского, вырвавшееся до всякого
«семнадцатого года», то есть относящееся к первым двум векам истории «блистательной»
имперской столицы: Да пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета.
В самом деле, как можно, например, забыть, глядя вместе с художником из окна
Инженерного Замка на Марсово поле или Михайловский сад, что в этом Замке
произошло, кто в нем потом учился и на каком плацу с мешком на голове этот «кто-то»
стоял? Наконец, можно ли забыть, «редуцировать» память о том, что Петербург
возник как, прежде всего, политический - имперский - проект, что Петр Великий,
основавший новую столицу государства Российского, стал первым государем,
присвоившим себе титул императора?
Постепенно начинает проясняться, зачем художнику понадобилось столкнуть живопись
и фотографию. Первое, поверхностное прочтение этого «концептуального» жеста
будет заключаться в выстраивании очевидной оппозиции: с одной стороны, «чистый»
архитектурный «архетип» Петербурга, его вечный «эйдос»; с другой, временная, «случайная»
оболочка, «замутняющая» этот «вечный» образ. Но все не так просто. Подобно тому
как сам живописный «эйдос» на деле раздираем конфликтом «культуры» (архитектура)
и «природы» (деревья), «мужской» и «женской» стихий (откуда и ощущение «метафизической
тревоги»), живопись и фотография меняются в какой-то момент ролями. Именно
живопись парадоксальным образом берет на себя здесь протокольно-документальную
функцию: она, а не фотография, по-настоящему исторична, ибо имплицитно
свидетельствует о таящемся под «официальным» покровом истории перманентном
насилии.
Чтобы не быть голословным, приведу цитату из Вальтера Беньямина, упоминающего
безлюдные парижские улицы на фотографиях Атже в весьма примечательном контексте:
«В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз
напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не
сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная
функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и
заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках
безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным основанием о нем говорили, что
он снимал их, словно места преступления. Ведь и место преступления безлюдно.
Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в
доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их
скрытое политическое значение» («Произведении искусства в эпоху его технической
воспроизводимости», 1936).
Фотографию традиционно считают «убийцей» живописи, по крайней мере, живописи в «реалистическом»
понимании, как отражения видимой реальности. В случае Вальрана живопись берет
реванш, раскрываясь навстречу фотографии, вбирая в себя принцип
свидетельствования о невидимом: в этом ее подлинное эстетическое – и
политическое – значение.
|
|
