На следующих страницах:
А. Секацкий. Кем считать живущих? ("Одинокий голос человека")

А. Гусев. Неумолимый свидетель ("Спаси и сохрани")

А. Секацкий. Горы и Гитлер (А. Сокуров "Молох")

М. Ямпольский. Лицо

 

 

Михаил Ямпольский


Ковчег, плывущий из прошлого

 

[А. Сокуров "Скорбное бесчувствие" (1983-1987)]

 

Сокуров. Части речи. СПб.: Сеанс, 2006, с. 57-70

 

 

«Слава богу, дети так и не поняли, где кончился спектакль

 и где началась катастрофа, мы же оставили их в

блаженном заблуждении, что все это только игра
                                           Томас Манн. «Марио и волшебник»



       Фильм Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие» настолько необычен, так отличается от привычного нам кинематографа, что невольно вызывает почти шоковую реакцию. Жанр фильма определен его создателями как «Фантазия по мотивам пьесы Бернарда Шоу „Дом, где разбиваются сердца"» — фантазия поистине безудержная. На первый взгляд, фильм предстает как странное скопище нелепиц. Документальные кадры здесь постоянно вклиниваются в сильно трансформированный сюжет Шоу, разыгранный с подчеркнутой театральностью и даже жеманством. В Доме, придуманном английским драматургом, помимо героев пьесы и персонажей, выдуманных сценаристом Юрием Арабовым, живет сам Шоу (его «маска») рядом с ручным кабаном и какой-то «болотной птицей», растут грибы, обитатели дома ходят в диких кимоно и то и дело пускаются в какой-то нелепый перепляс. Вокруг дома постоянно звучат взрывы бомб и снарядов, в тихом пруду по соседству притаился водолаз, велосипедистки носят шпоры и т. д. Понятно, что все эти приметы отсылают к стихии пародийного бурлеска или даже комедии абсурда — жанрам малопривычным для нашего зрителя. И все же фильм Сокурова не просто безумная комедия в духе братьев Маркс, и, хотя в нем много смешного, он производит скорее драматическое, нежели беззаботно-веселое впечатление.
 

1.


        Пьеса Шоу была написана во время Первой мировой войны и является, по словам самого драматурга, портретом «культурной, праздной Европы перед войной»1. Портрет этот выдержан в сатирических тонах, довольно сильно окрашенных абсурдизмом. Пьесе было предпослано предисловие, где одним из главных лейтмотивов в описании праздной предвоенной Европы был мотив безумия. «Вся страна, — пишет Шоу в предисловии, — представлялась сошедшей с ума, суетной, глупой, невежественной, без иной надежды на победу, кроме надежды на то, что враг, быть может, окажется столь же сумасшедшим»2.
57


       Этот мотив безумия проступает и в репликах персонажей пьесы, однако Арабовым и Сокуровым он усилен чрезвычайно. По ходу фильма почти каждый герой характеризует другого как безумца. Это безумие культурной Европы накануне катастрофы является самой ясной и легко читаемой мотивировкой тех безумств, которые происходят в фильме. При адаптации пьесы авторы фильма вообще резко ослабили связность сюжета. В тех же местах, где сюжет излагается достаточно «логично», режиссер прибегает к специальным приемам, усложняющим понимание этой логики.


        В начале фильма, когда в дом приезжают Элли, ее отец Мадзини и жених Менген, а также дочь владельца дома-корабля старика Шотовера Ариадна и, по сути дела, завязывается клубок отношений, связность диалога в целом сохранена, но большая часть реплик звучит за кадром, утоплена в исключительно богатой шумами и музыкой фонограмме, так что реплики с трудом складываются воедино, особенно для того зрителя, который не знаком с пьесой Шоу. Ткань интриги разрывается и документальными фрагментами. Перед нами исключительно сложная работа по сознательному разрушению фабулы. Интрига распадается на осколки, тщательно выкладываемые в новую мозаику, но выкладываемую так, что между кусочками смальты остаются большие зазоры, необходимые авторам для того, чтобы строить сюжет не линейно, но ассоциативно. Весь сложный ассоциативный строй фильма также маскируется безумием происходящего.


         Рассмотрим на отдельных примерах, как трансформируется текст Шоу в сторону «вертикальной», ассоциативной конструкции. В фильме присутствуют два персонажа, которых нет в пьесе. Это продавец динамита, роль которого играет хорошо известный в кинематографических кругах «хранитель» Госфильмофонда В. Ю. Дмитриев, и доктор Найф (в переводе на русский — нож) в исполнении В. Жука. Найф приезжает в дом, чтобы освидетельствовать «труп» Менгена, в действительности не мертвого, но загипнотизированного Элли. В пьесе есть небольшой эпизод с гипнозом, но никакого врача нет и в помине. Сокуров и Арабов разворачивают этот эпизод в большую сцену с попытками пародийного вскрытия тела Менгена на кухне. Мотивировку для появления Найфа можно найти в предисловии Шоу к пьесе, где описывается карикатурный образ врача-позитивиста старой закваски: «Если можно было вырезать из человека какую-нибудь часть, не погубив его при этом (без необходимости), — они ее вырезали. И часто человек умирал именно вследствие этого (без необходимости, разумеется). От таких пустяков, как язычок в глотке или миндалины, они переходили к яичникам и аппендиксам, пока наконец внутри у тебя уже ничего не оставалось. Они объясняли вам, что человеческий кишечник слишком длинен и ничто не может сделать сына Адамова здоровым, кроме укорочения пищеварительного тракта, для чего надо вырезать кусок из нижней части кишечника и пришить его непосредственно к желудку. Так как и механическая теория учила, что медицина есть дело лаборатории, а хирургия — дело столярной мастерской»3.


        В фильме есть прямые отсылки к этому месту из предисловия — диагноз «аппендицит», который ставит Найф Менгену, его просьба дать ему точильный камень для правки скальпеля («столярная мастерская») и, конечно, его беседа с Ариадной, когда, указывая на черную повязку на глазу, он говорит: «Это отсутствие сделано вот этими самыми руками. В человеке слишком много органов. Один орган дублирует другой, создавая дополнительную площадь для болезней и отнимая жизненную энергию у тела. Вот я и решил: к черту, к черту, к черту!» Но вся сцена с неудавшимся вскрытием отсылает и к иным текстам. Ее подчеркнуто гиньольный характер откровенно связывает эпизод с традицией театра «Гран Гиньоль», пользовавшегося большим успехом в Париже накануне Первой мировой войны. Историк этого театра Ф. Деак указывает, что его спектакли в основном касались тем адюльтера,
58

гипнотизма и хирургических операции, а действие этих пьес чаще всего происходило в «сумасшедшем доме или операционной»4. Классической пьесой Гиньоля, сформировавшей его фарсово-садистический стиль, была пьеса Андре де Лорда «Система доктора Смоля и профессора Перро» (1903) — свободная инсценировка одноименного рассказа Эдгара По. Действие пьесы и рассказа происходило в сумасшедшем доме, пациенты которого засадили в камеры санитаров и врачей и сами заняли их место. В этой пьесе, между прочим, есть эпизод, когда оба безумных врача — Смоль и Перро пытаются вырвать ножом глаз у случайного посетителя. Весь эпизод фильма с Найфом и Менгеном непосредственно отсылает к первоисточнику пьесы — рассказу По 5. Здесь также присутствует мотив гипноза (именно гипнозом лечат сумасшедшие женщины заключенных врачей)» Здесь исключительно полно развернут и мотив пиршества, который, как будет ясно из дальнейшего, прямо связан в фильме с неудавшимся вскрытием. И, наконец, Найф пародийно связан с героем рассказа Мопассана «Сумасшедший?» Жаком Параном, обезумевшим гипнотизером, гипнотизирующим собак и восклицающим в порыве отчаяния: «Часто мне хочется выколоть себе глаза, отрубить руки»6. Второй придуманный персонаж — продавец динамита — одет в костюм, хорошо знакомый любителям кино: это костюм знаменитого доктора Калигари из фильма Роберта Вине. Напомним, что фильм Вине рассказывает о безумном главном враче сумасшедшего дома, выступающем в качестве гипнотизера на ярмарке и заставляющем сомнамбулу Чезаре совершать по его воле убийства. Кинематографический подтекст этого персонажа подчеркивается приглашением на его роль хранителя синематеки (отметим, что, продавая бикфордов шнур, он распутывает его, как запутавшуюся кинопленку), Как видим, оба персонажа вводят с собой мотив обезумевшего врача, психиатра и предельно расширяют

60

 

намеченный в пьесе мотив гипноза. Сам Шотовер в пьесе выступает также в качестве безумного ученого, этакого пародийного доктора Мабузе. «Он пытается найти некий психический луч, который взорвет все взрывчатые вещества по повелению Махатмы»7, и таким образом вписывается в ту же череду сумасшедших. Безумный ученый, врач в культуре начала века выступают как символ соединения в одной фигуре иррационального мистицизма и псевдонауки, соединения, о котором и пишет Шоу как о ярчайшем признаке болезни предвоенной цивилизации. Тема гипноза также чрезвычайно важна для рубежа веков, так как связана с проблемой подавления человеческой воли и вообще статуса воли в движении цивилизации.


        Известно, что внешний облик Калигари был подсказан создателям немецкого фильма фотографией Артура Шопенгауэра 8, автора знаменитого философского трактата «Мир как воля и представление». Согласно Шопенгауэру, в основе нашей личности лежит слепая, инстинктивная, иррациональная воля, порождающая мир видимостей, представлений, феноменов. К этому ложному миру относится, в частности, и история. Воля не знает движения времени, она есть «вечное настоящее» и в этом смысле связана с буддистской нирваной, в которой Шопенгауэр видел отрицание феноменального мира и истории. В переиначенной форме эти идеи развил и Ницше, одинаково яростно выступавший как против пессимизма и идеи «нирваны», так и против оптимизма социалистов и ненавистной ему идеи «истории». Весь этот клубок проблем .сходится в фильме Сокурова. Демагогический социализм Мадзини здесь соседствует с созерцанием пупа (нирваной) Шотовера, соседствует без всякого антагонизма. Герои фильма пребывают в «вечном настоящем», как бы не замечая сокрушительного движения истории за окнами собственного дома. Но это смехотворное игнорирование истории, увы, не может спасти от ее всесокрушающей поступи. И тема гипноза здесь оказывается центральной. Она крепко связана со всей проблематикой, например, тибетского буддизма, адепт которого обучался «йоге

61

 

сновидения», промежуточному состоянию («бардо») между смертью и новым рождением, снимающим различие сансары (мира истории и движения) и нирваны. Существенно, что Сокуров весь эпизод неудавшегося вскрытия пронизывает темой буддизма. Менген обнаруживает возле дома статую лежащего Будды, во время его гипнотического транса няня Гинесс и какая-то японка вдруг спускают по лестнице статую Будды и т. д. В одном из классических текстов, развивающих тему калигаризма, «Марио и волшебник» Томаса Манна, страдающий «физическим изъяном» гипнотизер Чиполла «отправляет» одну из загипнотизированных дам путешествовать по Индии и дает следующий комментарий к своим опытам: «Существует свобода, существует и воля; но свободы воли не существует, ибо воля, руководствующаяся свободой, неминуемо сорвется в пустоту»9.


         Индийская тема, едва намеченная в пьесе (враки Гектора о похождениях на королевской охоте в Индии), также чрезвычайно усилена Сокуровым, особенно в пронизывающем сюжет документальном слое. Она нарастает во второй половине фильма, увязываясь с жизнью в доме-корабле иногда самым причудливым образом.


         В фильме, например, пародийно обыгрывается один из самых расхожих индуистских мотивов — тема метемпсихоза, в частности возможность вселения человеческой души в животное. Звери, живущие в доме, конечно, связаны с темой Ноева ковчега. Но режиссер всячески подчеркивает сходство между людьми и животными. Ариадна, например, ассоциируется со львом (и через стыкуемые с ней хроникальные кадры льва и своим внешним обликом — прической, имитирующей львиную гриву), Менген подается как перевоплощение кабана (что мотивируется его определением в пьесе как «настоящего борова»10), того самого кабана Баль-тазара, который живет в доме. Ему дана подчеркнуто кабанья внешность, его «препарируют» на том самом кухонном столе, на котором позже будут готовить к пиру Бальтазара; в конце фильма, окончательно помешавшись, Менген ходит на ходулях с кабаньими копытами, он единственный персонаж, который давится, поедая кабанью плоть, и т. д. Бальтазар — одно из самых нелепых явлений в фильме — вообще никак не мотивируется сюжетом пьесы Шоу. Зато косвенное оправдание его появлению можно найти в очерке друга Шоу Г.-К. Честертона «О комнатных свиньях», написанном год спустя после издания пьесы, в 1920 году. Отталкиваясь от сообщения о том, что некая жительница Эппинга держит в доме свинью, Честертон дает волю своей фантазии и предлагает заменить львов в английском гербе свиньями: «Почему не три свиньи на червленом поле поднимают переднюю лапу и смотрят на нас?»11 (ср. с темой львов в фильме). Эта геральдическая свинья особенно созвучна духу «Скорбного бесчувствия», ведь быт обитателей дома-корабля в фонограмме постоянно связывается с историей трех поросят (гибель дома идет под английскую инсценировку этой сказки, а знаменитая мелодия из фильма Диснея пронизывает весь фильм). Отсюда понятно настойчивое сближение судьбы бедного Бальтазара с судьбой героев. Кабан носит библейское имя (возможна пародийная связь его жертвенной судьбы с ослом Бальтазаром из фильма Робера Брессона «Случайно, Бальтазар»), отсылающее нас к теме Валтасарова пира и гибели Вавилона — именно такой пир и поедание Бальтазара предшествуют гибели дома. Показательно, что этот пир отсылает нас к уже цитированному рассказу Э. По, где пиршество сумасшедших занимает центральное место, явно также пародируя Валтасаров пир. Безумцы там одеты в старинные костюмы, напоминающие древних придворных, и едят целиком зажаренного теленка, приготовленного «а-ля святой». Но через этот эпизод вводится и еще один ветхозаветный мотив: история вавилонского царя Навуходоносора, лишившегося разума и семь лет прожившего среди животных, считая себя быком. Таким образом, индийская тема метемпсихоза замыкается на библейские подтексты и опять выводит нас на тему безумия.
63

         У Мопассана есть странная повесть «Доктор Ираклий Глосс», напечатанная после смерти писателя и ровно через год после очерка Честертона — в 1931 году. В ней рассказывается история сумасшедшего исследователя, который «досконально знал всю древнюю и новую философию, изучил индийские секты и религии африканских негров»12 и в конце концов сходит с ума на идее метемпсихоза. В животных он видит людей, в людях — животных, он заполняет дом различными тварями, так что преобразует его в подобие Ноева ковчега, и сам превращается в нового Навуходоносора: «ел со своими животными, валялся с ними на земле»13. Мопассановская история сумасшедшего доктора, безусловно, может служить еще одной литературной параллелью фильму Сокурова — мотивы здесь все те же. Любопытно, что повесть кончается настоящей гиньольной бойней, которую учиняет впавший в буйство Глосс своим питомцам.


         У того же эпизода с Менгеном есть и еще один важный евангелический подтекст. Элли пробуждает своего загипнотизированного жениха теми же словами, которыми Христос вылечивает паралитика («расслабленного») — «Встань и иди!» (Мат. 9, 5). Существенно, что в Евангелии от Матфея непосредственно этому эпизоду предшествует история о том, как Иисус изгоняет бесов из умалишенных: «И бесы просили Его: если выгонишь нас, то пошли нас в стадо свиней. И он сказал им: идите. И они вышедши пошли в стадо свиное. И вот все стадо свиней бросилось с крутизны в море и погибло в воде» (Мат. 8, 31-32). В этой сцене переклички с сюжетом фильма — гибелью героев в воде, темой кабана (ср. также со сходством реплик: «Встань и иди!» и «Идите»), темой безумия — перерастают в общую метафору происходящего. Таким образом, отталкиваясь от отдельных намеков, разбросанных в пьесе Шоу, создатели фильма вводят в него множество разветвленных мотивов,

64

 

укорененных в культуре и читаемых через богатую сеть ассоциаций. Действие фильма строится не как цепочка событий, но как поток мнемонических импульсов, отсылающих нас к широкому слою культуры, являющемуся необходимым комментарием к происходящему, путеводителем для чтения фильма. Нагромождение эксцентричных нелепостей постепенно проясняется и кристаллизуется в сложный стереоскопический текст. Литературный подтекст лежит почти за каждой экстравагантностью. Шпоры на обуви велосипедисток отсылают к метафоре Шоу, уподобляющего обезумевший мир дому-кораблю и залу для верховой езды. Водолаз в пруду, возможно, отсылает к рассказу Чехова «Психопаты» (чеховская тема существенна для фильма хотя бы потому, что театр Чехова отчасти пародируется в пьесе самого Шоу), важной здесь является и тема безумия, где один из героев предлагает послать водолазов под Тучков мост: «Выписать из Англии водолазов, а из Нью-Йорка аппарат!»14 и т. д. Так комедия абсурда становится пародийным фарсом намеков, цитат, ассоциаций и взаимосвязей.


2.


         Подобная структура позволяет не только значительно расширить (конечно, трансформировав) актуальность пьесы Шоу, но и втянуть в размышление о судьбах «культурной Европы» кануна катастрофы огромный слой той самой культуры, которая была ею порождена и отчасти повинна в ее крахе. Подтексты вводятся Сокуровым и Арабовым в фильм язвительно и чрезвычайно пародийно. Фильм в какой-то степени может прочитываться как тотальная самопародия выродившейся и беспомощной перед лицом действительности культуры, ощущающей свою собственную инфантильность. Эта инфантильность особенно остро подчеркнута в ремарках Шоу к пьесе, где все герои постоянно плачут и спят — при этом снимается различие между беспомощным детством и рамольной старостью. У Сокурова инфантильный слой также ярко проявлен: Элли селят в детской спаленке, в фонограмме первый возникающий мотив взят из «Детской альбома» Чайковского, тут звучат и музыкальная шкатулка, и диснеевская песенка о поросятах и т. д. Эта тотальная пародийность полемически захватывав и некоторые явления в нашем современном кинематографе, многозначительно-«метафизическое» кино эпигонов Тарковского или, например, «ретро-фильмы» Никиты Михалкова, в частности «Неоконченную пьесу для механического пианино» с ее иронической ностальгией и финальным прыжком Платонова в воду. Здесь не место вникать в суть этой полемики, укажем лишь на то, что Сокуров стремится строить свое кино на основаниях совершенно иных, нежели Михалков или его единомышленники, режиссеры-«метафизики» декларативно противопоставляя подражательном эклектизму исповедуемого ими киноязыка сложный цитатный, монтажный эклектизм своего ассоциативной метода. В этом смысле «Скорбное бесчувствие» гораздо ближе к поэтике Эйзенштейна, не случайно прямо цитируемого в фильме (схема движения пули в ружье из «Октября») и, вероятно, не случайно работавшей в своей театральной молодости над постановкой той же пьесы Шоу.

          Символом избранного Сокуровым метода, стержневым символом всего фильма является дом-корабль блестяще придуманный художником Еленой Амшинской. В начале фильма оператор Сергей Юриздицкий снимает виртуозный объезд дома, демонстрируя нам всю странность этого сооружения. В него включены разные архитектурные стили, принадлежавшие разным эпохам — от средневековой крепости до особняка модерн. Особенно значим, разумеется, фасад, напоминающий одновременно и корму старого брига и знаменитый второй Гетеанум Рудольфа Штейнера — храм антропософского движения. Ковчег, корабль издавно служил символическим прототипом храма. Ориентация дома-корабля на Гетеанум полна внутренник смыслом и в значительной мере объясняет включение
65

в действие удивительных по своей нелепой пластике танцев, которым предаются обитатели дома (с них, собственно, и начинается фильм). Культ танца, пронизавший основные оккультные доктрины рубежа веков и распространившийся на всю культуру начала века, несомненно, восходит к дионисийскому началу Ницше. Танец оценивался его приверженцами как способ восстановить инстинктивную, органическую целостность человека и его связь с мирозданием на иррациональных, «антитеоретических» (по выражению Ницше) основах. Крупнейший английский мистик Алейстер Кроули в 1910 г. пытается возродить Элевсинские мистерии, в основе которых лежит транс, достигаемый с помощью танца. При этом состояние, которого должен был достичь мистик, было чрезвычайно сходно с гипнотическим, промежуточным между сном и бодрствованием 15. Гурджиев, примерно в это же время создающий из смеси зороастризма, суфизма и тибетской мистики свою собственную оккультную доктрину, уделяет в ней немалое место танцам, соединяющим в своей пластике верчение дервишей и рубленый ритм куклы, якобы увиденной им в суфийском монастыре под Ташкентом. Большую популярность приобретают эвритмия Далькроза и эвкинетика Лабана. Но, пожалуй, символом всей этой оккультной хореографии становится антропософская эвритмия Рудольфа Штейнера. Пластическая вымученность всевозможных гипнотических «ритмий» ощущается в движениях сокуровских исполнителей. Но, конечно, принципиальное место здесь занимают пародийные восточные танцы или ситара, оказывающаяся та в руках у Гектора, то рядом с Шотовером. Через эту хореографию храм вырождается в балаган. Когда-то Поль Валери писал: «Мне мыслятся два театра: один восходит к Храму, второй к Гиньолю» 16. Сокуров соединяет их воедино. Итак, корабль — храм, при этом храм эклектической искусственной религии, соединяющей в себе, как и само здание, фрагменты различных религий. Корабль — Англия (аналогия, на которой особенно настаивал Шоу) или шире — вся «культурная, праздная Европа». Но это и корабль-ковчег, столь же «эклектический», сколь и Ноев ковчег, собирающий в себя «каждой твари по паре» (кстати, сам ковчег неожиданно мелькает на берегу реки). Шотовер явно играет Ноя, он и выпивает, как библейский праотец, и постоянно пророчит о грядущем потопе (отсюда мотив сырости, грибов, растущих прямо в доме, отсюда странные мостки и трясина вокруг усадьбы) и призывает к покаянию. Шоу, который фантазией авторов живет в том же доме, — тоже библейский патриарх, прародитель, бог-отец, сотворивший весь этот фантастический мир. Дом Шотовера — это и «пьяный корабль», и, конечно, «корабль дураков» (тема безумия) Себастиана Бранта (символика, недавно отыгранная Феллини в фильме «И корабль плывет»). Но, что особенно важно, — это и ладья, перевозящая мертвецов в загробный мир (символика, присутствующая во всех культурах). А. Н. Афанасьев отмечал: «...верования, сблизившие понятия корабля, лодки и гроба, породили обычай совершать погребение в морских и речных судах и самим гробам давать форму лодок...» 17. Корабль имеет своего небесного двойника: «...фантазия первобытного народа уподобила корабль-облако плавающему в пространствах гробу...» ". Такой двойник присутствует в фильме и выполняет в нем важную роль — это дирижабль из хроники, возникающий в начале фильма и движущийся к его финалу, когда небесный «гроб» соединяется со своим земным двойни-- ком и приносит ему гибель. В фильме имеется и еще один «корабль-гроб» из полярной хроники (мотивированной рассказом Шотовера о его плаваниях). На палубе этого корабля вспарывают брюхо туше белого медведя — явная перекличка с неудавшимся вскрытием Менгена и судьбой кабана. Корабли фильма — дом Шоу и небесная ладья-дирижабль из хроники — движутся в двух слоях фильма навстречу друг другу. Их сближение подчеркивается нарастающим параллелизмом сцен: эпизоду «Валтасарова пира» в доме-корабле, например,
66

отвечает «пиршество» на дирижабле. Это сближение двух слоев, документального и игрового, принципиально для общего смысла фильма. Жители дома-корабля как будто полностью оторваны от окружающей реальности, этот мир безумия, гипнотического безволия и фантастической эксцентрики как будто полностью игнорирует приближающуюся катастрофу. Даже беспрерывные взрывы у дома происходят здесь незамеченными. Хроникальный слой тоже как будто существует автономно, никак не соприкасаясь со слоем игровым — кошмары мировой войны, африканские и индийские эпизоды никак не сцеплены с интригой фильма. В хронике постоянно возникает снимающий ее оператор, так что хроникальная «реальность» дается нам как кино (не случайно она подвергнута изобразительной деформации — анаморфической растяжке). Перешедший из хроники в дом-корабль Шоу постоянно видит этого незримого хроникального оператора и отмахивается от него. Но Сокуров так строит свой фильм, что это кино оказывается гораздо реальней жизни в игровом слое. Обычные отношения «кино в кино» здесь сознательно перевернуты и запутаны, так что подчеркнутая разобщенность слоев, в сущности, оказывается мнимой. Сокуров монтирует фильм таким образом, что между хроникой и игровой эксцентрикой все время завязываются связи, так что малейшее и, казалось бы, совершенно бессмысленное движение в интриге неожиданно отдается в хронике. Жителям дома лишь кажется, что жизнь не связана с ходом истории, по существу, они во многом определяют этот ход. Эта взаимосвязь задается уже вначале, когда Шоу из хроники, пятясь, входит в свой дом, оказывающийся домом из пьесы. Шоу смотрит в окно, явно поджидая дирижабль, летящий в хроникальных кадрах. Когда ближе к концу Шотовер сбрасывает Шоу с дома-корабля, он затем оказывается в хроникальных кадрах, на ином корабле — военном. Но не только Шоу (или его маска) является «челноком» между реальностью и вымыслом. Многие сцены в фильме построены на подчеркнутом параллелизме между хроникой и игровым слоем, который по-обезьяньи копирует реальность. Солдаты в хронике «бегают» по лесу, чрезвычайно похожему на лес вокруг усадьбы. Вот из-за дерева выглядывает продавец динамита, точно так же из-за дерева в хронике появляется лицо солдата. Раненого на войне несут так, как Гектор Ариадну или Шотовер маску Шоу. Солдаты в хронике влезают на дерево, с дерева спрыгивает Гектор в военной форме и т. д. Таких перекличек между действительностью и пародией на нее — масса. Но главным способом организации связей между двумя слоями является уникальная фонограмма фильма (звукооператор Владимир Персов), не знающая аналогов в современном советском кино.
68

Принцип расслоения звука и изображения господствует во всем фильме, так что звук превращается в третий и связующий Слой фильма, весь пронизанный множеством повторяющихся мотивов. Сокуров может свободно передать, например, сюиту Баха, исполняемую Рэнделлом на «палубе» дома, негритянке в хронике, играющей на какой-то примитивной однострунной «зурне».

         Покажем на примере, как соединяются между собой все три слоя. После слов Элли Менгену «Встань и иди!» возникают кадры хроники, где маленький мальчик поднимается по ступеням дворца (тема инфантилизма и одновременно резкий скачок в прошлое — этот мальчик прочитывается как Менген в детстве). Затем следует длинный хроникальный проход по залам дворца, заканчивающийся огромной картиной, изображающей венценосную кавалькаду. На старинное изображение монарха и всадников накладывается звук копыт. Далее в изобразительном ряду возникает хроника конницы времен мировой войны. Прошлое через звук вдруг возвращается в настоящее. Всадники с дворцовой картины переходят в скачущую кавалерию. Затем проходит комедийный эпизод с Менгеном, говорящим белым стихом, действие переносится в гостиную, куда являются Шотовер и Гектор с птицей, и вдруг... в фонограмме вновь возникает топот копыт. Кавалькада, запущенная в далеком прошлом в хронике, достигает стен дома-корабля. «Встань и иди!» Элли неожиданно заставляет Менгена идти из детства в зрелость, из прошлого в настоящее, из хроникальной «реальности» в игровую.


      Подспудно готовящееся сближение различных слоев достигает кульминации, когда дирижабль вплывает в небо над домом и взрывает его, хотя взрыв этот и подготовлен в самом доме динамитом Шотовера. Хроникальная действительность достигает игровой и взрывом преображает ее характер. Неожиданно дом-корабль трансформируется в некий полудом-полуплот, качающийся на волнах и снятый в хроникальной стилистике. В воду спускают тело Рэнделла — но в этом уже нет ничего гротескного и смешного. Герои выброшены в реальность. Нелепая попытка Рэнделла покончить с собой в игровой части оборачивается подлинной трагедией в псевдохроникальной. И снятые в хронике звери и птицы, разбегающиеся и разлетающиеся в самых последних кадрах от тонущего ковчега, от людей, перерождающихся в зверей, — прекрасное символическое окончание фильма.


Сокуров создал в высшей степени оригинальное и сложное произведение, имеющее к тому же обманчивую внешность. Если не стараться проникнуть в полифоническую его структуру, легко счесть фильм шокирующим, грубым, комикующим и даже претенциозным. Общая проблема фильма «Скорбное
69

бесчувствие» — критика безумного и оскверняющего потребительства в области культуры, потребительства трагического перед лицом исторической катастрофы, которой оно не может противопоставить подлинных ценностей, ничего, кроме жадного самопожирания — своеобразного каннибализма (тема каннибализма ясно проступает в финальном пиршестве).


         Культура может быть как средством гипноза и усыпления сознания, так и фактором его пробуждения, активизации. В этом контексте сам фильм Сокурова всей своей сложной структурой противостоит потребительскому отношению к кино. Он требует к себе чрезвычайно вдумчивого отношения, подлинно интеллектуальных усилий и знаний. Культура не может потребляться в гурманской расслабленности "бесчувствия" - она требует от человека работы и активного сотворчества. Таков, возможно, главный итог фильма Сокурова для сегодняшнего зрителя.


ПРИМЕЧАНИЯ


1. Шоу Б. Полное собрание пьес. М., 1980. Т. 5. С. 463. (Далее в сносках — Шоу.)
2. Шоу. С. 484.
3. Шоу. С. 469-470.
4. Deak F. Theatre du Grand Guignol // The Drama Review. 1974. № 1. V. 18. P. 39.
5. В качестве еще одной литературной параллели можно привести также рассказ Э. По «Правда о том, что случилось с мосье Вольдемаром», где речь идет о гипнотизировании умирающего, в результате которого человек сохраняется в состоянии между жизнью и смертью.
6. Ги де Мопассан. Поли. собр. соч. М., 1958. Т. 10. С. 352. (Далее в сносках — Мопассан.) В рассказе Амброза Бирса «Гипнотизер» дана противоположная мопассановской и связанная с фильмом Сокурова ситуация — герой гипнозом превращает людей в животных.
7. Шоу. С. 529.
8. Prawer S. S. Caligari's Children: The Film as Tale of Terror. Oxford — N.— Y. — Toronto — Melbourne, 1980. P. 173.
9. Манн Т. Собр. соч. М., 1960. Т. 8. С. 199.
10. Шоу. С. 509.
11. Честертон Г. К. Писатель в газете. М., 1984. С. 198.
12. Мопассан. С. 370.
13. Там же. С. 401.
14. Чехов А. П. Собр. соч. М., 1955. Т. 3. С. 448.
15. Brown J. F. Aleister Crowly's «Rites of Eleusis» // Drama Review. 1978. № 2. V. 22. P. 16. Любопытно, что у Т. Манна в «Марио и волшебнике» гипнотизер заставляет отплясывать загипнотизированных им людей подобно деревянным марионеткам. Они беспрерывно и мучительно танцуют на сцене «в каком-то блаженном экстазе, с закрытыми глазами и трясущейся головой» (Манн. С. 212). Но что особенно интересно, это то, что Манн сравнивает хлыст, которым Чиполла управляет своими жертвами, как зверями в цирке, с жезлом Цирцеи (Там же. С. 213), как известно, превратившей спутников Одиссея в свиней. Как видим, сквозь весь цикл произведений о зловещем гипнозе проходит мотив превращения человека в животное, свинью, подобное метафорической метаморфозе Менгена.
16. Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 338.
17. Афанасьев А. Н. Древо жизни. М., 1982. С. 138.
18. Там же.

70

 

 




Благотворительный фонд
Фонд помощи детям. Международный благотворительный фонд
childrenofearth.org

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2008
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир