Александр Сокуров: Гусев А. Неумолимый свидетель (А. Сокуров "Спаси и сохрани")

На следующих страницах:

Алексей Гусев

Неумолимый свидетель

[А. Сокуров "Спаси и сохрани" (1989)]

Сокуров. Части речи. СПб.: Сеанс, 2006, с. 119-125

Для киноведов старой закалки, все еще воспринимающих поэтику молодых Микеланджело Антониони или Жана Люка Годара как сомнительное новаторство («и почему все то же самое не сказать проще?..»), Александр Сокуров — крайнее воплощение всех пороков модернизма: он не через «частные проявления», а напрямую говорит об общих экзистенциальных проблемах и использует для этого основную категорию киноэстетики — категорию времени — в ее самой чистой, агрессивно-обнаженной форме. На соцреалистический вкус такой подход, естественно, — непростительная ересь.

А вот приговор, вынесенный Сокурову «левыми» критиками, прогрессивными, молодыми да «продвинутыми», — теми, чьи оценки будут определять ход отечественного кинопроцесса в ближайшее десятилетие, — оказался и неожиданным, и поистине роковым для дальнейшего существования художника в этом процессе. «Спаси и сохрани» (как и до того, и пуще того «Дни затмения») стали громить по нескольким направлениям и по нескольким причинам. Во-первых, фильм Сокурова принципиально асоциален, что в перестроечном обществе многими было воспринято чуть ли не как кощунство; особенно — как ни глупо и даже безнравственно это звучит — со стороны режиссера, внимание к которому не в последнюю очередь обусловлено его «аутсайдерским» прошлым и статусом «жертвы режима» («страдал — теперь отомсти»). Во-вторых, оказалась совершенно неясна эстетическая «родословная» авторской поэтики: на какое направление Сокуров опирается, какую линию продолжает, чье влияние испытывает. «Спаси и сохрани» существует вне реального времени и вне датировок; Сокуров снимает свой фильм как бы «с чистого листа», словно не ведая о наработанном почти за столетие киноязыке и потому создавая его заново. Понятно, что в подобных случаях (которые в истории кино крайне редки) для критического анализа метод школьный (Жорж Садуль, Ежи Теплиц, «по стилям и направлениям») не годится. Годится один лишь строго формальный метод, но аналитика молодому поколению еще более чужда, нежели поколению предшествующему.
119

Сознательно или бессознательно скрывая собственное бессилие, критики обрушили на Сокурова обычное в такой ситуации обвинение в дилетантизме; ведь дилетант, по определению, это тот, кто работает помимо сложившейся профессиональной традиции — по незнанию ли последней, от излишнего ли гонору. На самом деле здесь происходит тонкая понятийная подтасовка: Сокуров действительно работает вне сложившихся традиций — но эстетических, а не профессиональных; стилистических, а не ремесленных. Не замечая или не желая замечать этого нехитрого, в общем, различия, критики будут называть Сокурова дилетантом в буквальном смысле до скончания века.

Наконец, в-третьих (а для самых «продвинутых» — в главных), фильмы Сокурова сделаны всерьез. Для рубежа 1980-1990-х годов это был грех тягчайший, причем еще и дважды. С одной стороны, новое поколение изо всех сил стремилось перевернуть обрыдлую с советских времен номенклатурную вертикаль: высокое искусство — то, что содержит высокие идеи (соответственно временам — советские или антисоветские), низкое — безыдейное, развлекательное, жанровое. С другой стороны, отечественное киноведение, доселе запертое за «железным занавесом», заспешило на Запад, дабы перенять все последние писки тамошней моды. А на Западе как раз бушевал постмодернизм с его культом тотальной иронии, царили Дэвид Линч и Педро Альмодовар, — противопоставлены же им были простые неоакадемические истории «про жизнь», сделанные в каллиграфической манере. На этом фоне сокуровский кинематограф, с точки зрения ярых западников, выглядел неуместно и провинциапьно — ибо несовременно. С точки зрения отношения к форме Сокуров — чистокровный модернист, и в циничную эпоху торжествующего постмодернизма это расценивалось как недопустимая архаика.

Существовала еще одна причина, почему так взъярились критики, бессильные сообразить, из чьей бы шинели вывести Сокурова. Не имеющему родословной, воспринимающему и создающему наново не над чем иронизировать; ни от чего не отталкивающемуся нечего отталкивать. Там, где возникает радикальное новаторство, постмодернизм с его присказкой «все-уже-было» невозможен. Вот и сработал инстинкт самосохранения: было придумано мифическое «духовное направление», в критическом новоязе появились страшные словечки-синонимы «духовка» и «тарковщина». К этому направлению ничтоже сумняшеся и был «приписан» Сокуров, как якобы последователь Андрея Тарковского, который отстал от времени, зашел в тупик и не хочет выбираться оттуда по недостатку здравомыслия. Роковым образом у иронистов пошли на поводу и те немногие, кто публиковал положительные рецензии: разбираясь в формальных структурах не лучше большинства остальных, они хвалили «Спаси и сохрани» именно за духовность и пускались по этому поводу в пространные и маловнятные рассуждения.

Единственный конструктивный разбор фильма дал тогда Михаил Ямпольский — ему одному, в силу уникальности его интеллектуального опыта, таковой разбор оказался по силам. Он попытался указать на очевидное: что поэтика Сокурова не только не имеет никакого отношения к поэтике Тарковского, но и прямо ей противоположна; что если где и искать истоки сокуровского кинематографа, то скорее уж в ранних эйзенштейновских аттракционах; что в большинстве своем приемы Сокурова беспрецедентны и могут рассматриваться исключительно как новации в киноязыке.

Зрители «непрофессиональные», естественно, реагировали более непосредственно. С редкого сеанса уходило меньше половины зала, а в редакции, напротив, приходили возмущенные письма: фильм Сокурова напичкан вызывающе антиэротичными и притом бесстыдно откровенными любовными сценами, он вызывает отвращение, брезгливость, чувство стыда. Те же, сравнительно немногие, кому фильм понравился, безуспешно старались объяснить его достоинства и пускались в общие рассуждения все о той же духовности, «настоящем высоком искусстве» и прочих такого рода вещах.
121

Причины непонимания таились не только в «неподготовленности» зрителей, а причины критического разгрома — не только в «неподготовленности» критиков. Они были глубже и заключались даже не в разительной оторванности сокуровской поэтики от исторического контекста, но в самой тематике фильма, проблематике, смысловой «сверхзадаче». В «Спаси и сохрани» Сокуров — не в первый и не в последний раз — реализовал давнюю метафору Жана Кокто: киноэкран — зеркало, а зеркало — это врата смерти, ибо, смотря в зеркало, человек видит, как работает смерть. Все без исключения стилистические приемы режиссер нацелил на то, чтобы сделать эту работу явной, физически ощутимой: отсюда сверхдолгие планы, отсюда нарастающая конвульсивность телесной пластики, монтажного ритма и шумовой фонограммы, отсюда появляющиеся — как проявляющиеся — теневые провалы на крупных планах лиц (этот прием Сокуров полностью отработает в своих следующих фильмах, «Круге втором» и «Камне»). Время фильма есть время умирания, уже хотя бы потому, что любое течение времени приближает к смерти.

Сокуров выбрал «Госпожу Бовари» в качестве сюжетной основы фильма, услышав в сухой методичности флоберовского письма неумолимый ритм механизма смерти — в данном случае смерти Эммы. Романные коллизии, ведущие к трагическому финалу, режиссер перевел на язык чистых киноформ; двое-мирие, раскалывающее сознание героини Гюстава Флобера, предстало в фильме как конфликт между основными категориями игрового кинематографа: технологическими границами кинорепрезентации и необходимостью психологического сопереживания экранному герою. «Ты чувствуешь меня или
122

ты видишь меня?» — спрашивает Эмма своего первого любовника. Чувствовать человека — значит проникнуть внутрь его, видеть человека — значит остаться вне. Чувство дает жизнь, взгляд умерщвляет; все любовные связи Эммы — это ее попытки спастись и сохраниться. Смертельный парадокс в том, что высшая точка любовного напряжения более всего напоминает агонию, и в этом смысле самым умелым и самым верным любовником Эммы оказывается крысиный яд: смерть есть лучший из оргазмов. Все прочие ее адюльтеры обречены — хотя бы потому, что попадают в поле зрения случайных свидетелей: то девушки в окне соседнего дома, то не вовремя зашедшего в гостиничный номер официанта. Единожды запустив колесо смерти (пусть самым условным, неявным, внешне невинным образом — например, распоров подушку), Эмма обрекает на разрушительный сторонний взгляд даже негреховную, защищенную социальным регламентом связь с собственным мужем; если их первая любовная сцена — своего рода идиллия, плотно укрытая от чужих взоров за стенами и шторами семейного дома, то композиционно симметричная ей сцена в середине фильма уже неизбежно прерывается приходом нежданных гостей.

Но есть и другой, постоянный свидетель — сама кинокамера. Продемонстрировав сверхкрупным планом в первом же любовном эпизоде фильма технический предел возможностей приближения камеры к герою, — иначе говоря, невозможность проникнуть внутрь последнего, — режиссер возвратил камеру к ее привычной, от века данной функции: функции взгляда-фиксации. Однако, как свидетельствуют композиции финальных кадров, в сокуровской танатографической киноэстетике экранный прямоугольник есть форма гроба — или, к примеру, того специального хирургического ящика, в который помещает ногу пациента неудачливый муж Эммы. Как и у самой Эммы, у пациента — искривление стопы; после заключения в ящик нога, пораженная гангреной, отмирает, ее приходится ампутировать. Взгляд
122

умерщвляет, ибо он ограничен, видеть — значит убивать, само время кинопроекции, как ржа, разъедает лица (читай — души) героев; и сокуровская Эмма умирает не из-за псевдофлоберовских сюжетных перипетий, она умирает потому, что слишком долго была главной героиней фильма, слишком долго находилась под прицелом кинокамеры. Чем ближе финал, тем чаще и дольше смотрит в камеру муж Эммы — но это не авторский message, как взгляды бергмановской Моники или феллиниевской Кабирии; это простодушный взгляд наивного обывателя, безотчетно подозревающего, что смотрит в лицо истинному убийце своей жены: камере, режиссеру, зрителям.

Вероятно, последний и самый главный парадокс фильмов Сокурова: время фильма, время зрительского внимания убивает персонажей — но оно же безвозвратно потеряно и для самих зрителей. Зрители — убийцы постольку, поскольку они же и жертвы, и наоборот; и Сокуров дал почувствовать это. Истинная, подсознательная причина массового зрительского неприятия фильма содержится именно здесь, в этом общем этическом императиве сокуровского кинематографа. Здесь же истинная причина и почти всеобщей пустопорожней бессодержательности критики — и позитивной, и негативной: Сокуров вплотную подошел к той последней грани, на которой единственно адекватным текстом является его отсутствие — молчание. За всю историю мирового кинематографа один лишь великий Карл Теодор Дрейер дошел до тех же пределов — в «Вампире», где герой видит себя же, лежащего в гробу (эпизод, впоследствии процитированный Акирой Куросавой в «Пьяном ангеле» и Ингмаром Бергманом в «Земляничной поляне»). Более чем полвека спустя, в последнем кадре «Спаси и сохрани», Сокурову удалось создать образ, равный дрейеровскому: беззвучно молящаяся Эмма Бовари, на плече у которой покоится ее собственная смерть.
125