Гитлер: Александр Секацкий. Горы и Гитлер (фильм А. Сокурова "Молох")

На следующих страницах:

Александр Секацкий

Горы и Гитлер

[А. Сокуров. "Молох" (1999)]

Сокуров. Части речи. СПб.: Сеанс, 2006, с. 241-246

Фильмам Александра Сокурова как-то не очень приличествуют тексты, написанные в жанре эстетического разбора; по-моему, лучшим откликом здесь может быть смысловая вариация, выполненная средствами иного языка, входящего в арсенал культуры. В силу устоявшейся инерции фильм все еще рассматривается как экранизация некоего преднаходимого материала, и, чтобы включить ее в интеллектуальный багаж, требуется совершить обратную операцию истолкования. Вразумительный разговор о кино оказывается, таким образом, формой милости, дающей право полочке с видеокассетами расположиться рядом с книжной полкой. В результате само понятие кино определяется метафизически неверно: мы говорим, например, о фильмах Куросавы или Сокурова, имея на заднем плане сознания какой-нибудь мексиканский сериал, поскольку это ведь тоже кино. Называя одним именем совершенно разнородные сущности, мы поступаем подобно ребенку, который, познакомившись, допустим, с варежкой и назвав ее «ва», переносит это имя на все теплое и мохнатое — на собачку, на дедовскую бороду и на бабушкину шаль.

«Молох» в очередной раз опровергает иллюзию, остающуюся еще от первых опытов синематографа — то есть с времен знакомства с варежкой, — будто существует исключительная сфера первоисточников (литература, философия, наука), монополизирующая итоговый и совершенный опыт сознания, а по ту сторону есть нечто снятое на пленке и потому именующееся «кино». Сознание научилось аутентично выражать себя на языке кинематографа, прерывая недочитанную книгу, если та становится невразумительной, и продолжая мыслить со всей доступной точностью и выразительностью.

Фильм Сокурова, безусловно, попадает в ряд предъявленных аргументов напряженного размышления о фашизме (но не только о нем). «Молох» находится на «большой книжной полке», где-то по соседству с социологическими очерками Фромма, пророчествами Эрнста Юнгера и другими аргументами искусства (например, фильмами Лукино Висконти или прозой Гюнтера Грасса). На уровне «большой книжной полки» различия между экранизациямии «текстуализациями» не играют существенной роли, здесь важнее всего точность и убедительность законченных реплик работающего сознания.
241

Каким же образом язык искусства способен нам поведать о Гитлере и о фашизме? Кажущаяся наглядность и даже навязчивость материала могут ввести в заблуждение только неофита. На деле мы сталкиваемся здесь с принципиальным ограничением, которое впервые сформулировал Кант в «Критике способности суждения»: канал искусства предназначен для передачи лишь избранных эмоций, притом далеко не самых сильных и не самых главных. Расставание с любимой на излете любви, увядший цветок из японского хайку, пресловутый вкус миндального пирожного — вот привилегированные фрагменты сущего и происходящего, для которых искусство оказывается мощным усилителем, герметичным коллектором утраченного времени.

Искусство может быть коллектором (но не усилителем) и трагического, оно действительно приближает ко мне трагедию другого человека — но всегда конкретного другого, находящегося на определенной дистанции. Слишком близкая дистанция не годится: трагедия живущих в моем доме невыразима средствами искусства; не годится и слишком далекая дистанция — статистические сводки о невинно убиенных через канал искусства также не проходят. Здесь действует очень важный принцип: коммуникация боли должна быть опосредована плетью, и если бы не этот охранительный закон, человечество давно бы уже погибло от вторичного болевого шока.

Как и всякий другой, художник может, конечно, выступить обвинителем на судебном процессе, даже на «суде истории», но, оставаясь самим собой, действуя в рамках своей миссии, он не в силах превзойти пропускную способность канала искусства. Принцип воздействия фильмов, подобных «Списку Шиндлера», основывается лишь на свежей исторической памяти — по отношению к искусству это другая весовая категория, это именно экранизация посторонних первоисточников с неизбежной примесью клюквенного сока и социального заказа. Такое кино не интересует Сокурова.
242

В «Молохе» нет ничего от случайной удачи, от того, что так любят режиссеры — вдруг получившегося фокуса, где все внезапно сошлось. Перед нами первоисточник, его можно доказательно опровергать или использовать, совершая труд понимания фашизма. А этот труд предполагает не только демонстрацию пошлости и нищеты (или, скажем, страха и брезгливости), но и точную локализацию той чарующей силы, которой обладает всякая музыка гибели. Ибо канал искусства позволяет передать структуру наваждения, в отличие от таких нетранслируемых компонентов эмоциональности, как щенячий восторг, телячьи нежности и вообще «звериная ненависть».

Итак, Гитлер прибывает на денек в свою высокогорную резиденцию, в отгороженное от мира приватное место. Вернее, приватным его почитают ближайшее окружение, однако эти люди заблуждаются: они не знают, что для гитлеров не существует приватных мест. Ближе к истине, скорее, священный трепет дальнего окружения — отборной охраны, допущенной в капище Молоха. В первых же кадрах перед нами предстает некий замок Нибелунгов, уходящий в заоблачную высь; в замке резвится, томится и предается неге прекрасная пленница — она же принцесса, возлюбившая дракона. Затем появляется Гитлер, он в зените своей славы и могущества, и даже его прозвище «бесноватый» на время забыто. Фюрер невзрачен, быть может, подчеркнуто невзрачен, однако никакой «психологической убедительности» нет и в помине; антураж снижающих бытовых подробностей лишь оттеняет одержимость, и фильм, собственно, о том, как и чем одержим главный поджигатель Второй мировой войны.

Устойчивый образ монстра или маньяка складывается обычно из кровавых деталей; голливудский злодей совершает злодеяния непрерывно, в каждом кадре доказывая свою злую волю. Расхожий гуманизм, напротив, предпочитает видеть в диктаторе воплощенную посредственность, маленького человечка, дорвавшегося до власти и теперь наверстывающего упущенное. Однако ни то ни другое не объясняет природу специфической одержимости

244

истинного жреца Молоха, того, кто ощутил вкус неразбавленной эссенции власти. Существует иерархия страстей, уходящая гораздо дальше разнузданности, некая школа безумия, в которой маркиз де Сад всего лишь первоклассник. В выпускном классе этой школы слишком человеческие желания уже позади, они перестают волновать и вызывают раздражение.

Вот почему нет места оргиям в резиденции фюрера: даже чтобы выпить вина, приближенные должны дожидаться ухода властелина. Им, гагарам, недоступно не только наслаждение Верховного Жреца, но и понимание природы такого наслаждения. Одержимые мелкими бесами устраивают шабаш, для одержимого дьяволом есть вещи поинтереснее — например, мировой порядок (Weltordnung).

Эпизоды, где Гитлер высказывает свои сокровенные мысли (тут же записываемые), впечатляют: речь идет о пользе крапивы, о некоторых досадных свойствах итальянцев и чехов... Казалось бы, сущая ахинея, если взглянуть на нее извне. Но представим себе, что в этот момент живое воплощение Молоха надевает на себя доспехи государства, облачается в панцирь Третьего рейха. Его пальцы сжимаются в кулак, перемещая тем самым бронетанковые дивизии где-то за тысячу километров от непосредственного присутствия. Каждый шаг в тяжелых доспехах отдается скрежетом на фронтах, взрывами, пожарами, гибелью множества людей (счетных единиц). Если он только пожелает, то действительно засадит крапивой всю Украину, что отнюдь не безобидно и не смешно, ибо вопрос о пользе крапивы для вегетарианцев — того же ранга, что и вопрос о вреде евреев для арийцев. Для мирового порядка необходимо, прежде всего, упорядочивание деталей, именно оно дает хорошенько насладиться «перепричинением» мира.

Вылезая из доспехов в короткий промежуток приватности, фюрер бережет свое земное тело. Его здоровый образ жизни мог бы послужить образцом для любого диетолога или целителя. Он советует сгонять лишний вес при помощи приседаний, насмехается над любителями «трупного чая» (все это соответствует исторической действительности). Но размеренность дается ему так легко именно потому, что все человеческие страсти высосаны из «земного тела», вся восстанавливаемая энергия растрачивается в перевоплощениях, когда Молох дышит, движется, шевелит пальцами.
245

Гипертрофированный вкус к жизни, свойственный раннему фашизму, оргиастическому периоду Рема, уже позади. Именно этот период, с его особым, «человеко-размерным» соблазном, больше всего привлекал художников. Нам вообще достаточно легко понять «почему Рем?» и гораздо труднее — «почему Гитлер?» Свидетельство Сокурова следует признать точным: логика нарастающей одержимости с неизбежностью уводит из круга человеческих обстоятельств. «Жизнелюб», даже в причудливой ипостаси де Сада и Рема, никогда не смог бы стать человекоорудием Молоха, он погряз бы в ублажении плоти, в зримом и ощутимом. Языческие идолы психологичны, они жаждут крови, Молох инфернален и потому жаждет геометрии.

Отвращение ко всем проявлениям жизни, исторически вполне достоверное равнодушие к сексуальности— эти черты одержимости фюрера явлены в фильме. Остается главная тайна — тайна Евы Браун. Ее любовь к этому человеку складывается из многих компонентов, включая примеси честолюбия и сентиментальности. Но главная, остающаяся как бы за кадром, причина может быть выражена словами жены Потифара: я видела его силу... Гитлер, всегда сравнивавший толпу с женщиной, знал, о чем говорил. Примериваясь к аватаре Молоха на различных трибунах перед огромными аудиториями, он видел, как млеет толпа, поддаваясь наваждению. И Ева, лично испытавшая ауру фашизма, пришла в то же состояние, что и Германия в целом: она была покорена. Но только здесь воздействие достало до самых глубин персональности: Ева Браун и была персональной Германией Гитлера.

Поэтому так страшна и точна последняя фраза, произносимая Гитлером в фильме. Обращаясь к любящей женщине, фюрер говорит: «Пока вы живете, буду жив и я...» Дело в том, что он прав.
246