Пародия   

 

На этой странице:

Бьяджо Д'Анджело. Пародия в средневековой романской литературе

В. П. Даркевич. Пародия в литературе и искусстве IX - XVI в.

 

На следующих страницах:

Сергей Аверинцев. Византийские эксперименты с

жанровой  формой классической греческой трагедии

Л.А. Трахтенберг Сумасброднейший, Всешутейший и Всепьянейший собор

А.Е. Махов. Дьявол - имитатор

 

 

Термин греческого происхождения с достаточно прозрачной этимологией (parodia - para «рядом», odie  «пение»); παρωδός "поющий наизнанку, пародирующий". Обычно этим словом обозначают литературное произведение, которое с комической или сатирической целью, оскверняя и искажая, подражает некоему известному предшествующему произведению, или отдельным линиям его сюжета, или героям.

 

        Пародия родилась до разделения литературы на жанры, до появления самой литературы и письменности. Пародия родилась "прежде губ". "Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони: от века я помазана, от начала, прежде бытия земли. Я родилась, когда еще не существовали бездны, когда еще не было источников, обильных водою. Я родилась прежде, нежели водружены  были  горы,  прежде  холмов. когда еще Он не сотворил ни земли, ниполей, ни начальных пылинок вселенной. Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал вверху облака, когда укреплял источники бездны, когда давал морю устав, чтобы воды не переступали пределов его, когда полагал основания земли: тогда я была при Нем художницею и была радостью всякий день, веселясь пред лицом Его во все время, веселясь на земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими". Это песня Премудрости из Книги Притчей (8, 22-31).

 

 

Земля под колпаком шута            

 

 

      Премудрость поет, разумеется, о себе, и нет ей сейчас дела до жанров. Однако и мы сейчас рассматриваем пародию не как один из литературных жанров, но как genre - как "род" до появления всех родόв и рόдов, как безвидный "вид", как возможность появления "образа" и "порядка", как матрицу жизни и текста.

 

    В основе мифа Творения, как он изложен в Писании и в текстах, принадлежащих другим традициям, хорошо заметен принцип зеркальности. В Книге  Бытия  земля  ("твердь")  творится  и  соотносится  с  небом  ("твердью"), свет - с тьмой, "светило большее" - со "светилом меньшим", Адам - с Евой и оба - с Богом. Змей не творится, он уже есть, он - поющая наизнанку "обезьяна Бога"; через Змея человек познает добро и зло.

 

 

 

 

        В Писании Бог - творец мира, творец мирный: в момент сотворения Человека - "И сотворил" (wayyīsär) - труд Бога уподобляется труду горшечника (yōsär); все сотворенное отражается друг в друге, не противопоставляется, но сопоставляется. В Ригведе творение мира представлено как сражение Индры с драконом Вритрой. Индра убивает Вритру, побеждая тем самым силу сопротивления косного хаоса, раскалывает изначальный холм, в котором были скрыты Агни (огонь) и Сома (вода), и, наконец, Индра отделяет небо от земли, благодаря чему устанавливается космический дуализм верхнего и нижнего миров

      В новогоднем ритуале ариев время-пространство сворачивается и останавливается в изначальной точке. Для преодоления космической силы инерции, для возрождения жизни, необходимо повторение акта творения, сражения Индры с Вритрой. В ритуале сражение богов происходило одновременно с состязаниями участников обряда: гонками на колесницах, борьбой и т.д. Люди посредством ритуала стремились помочь Индре в его битве против смерти и тьмы. Такого рода ритуальные акты известны из церемонии махаврата, в ходе которой устраивается ритуальный поединок ария (вайшьи) и шудры; они дерутся на белом куске кожи, представляющем солнце. В этой борьбе силы подземного мира воплощались определенной социальной группой - шудрами, в то время как арии выступали представителями Индры и небесных богов.

                 

        В Ригведе победа в сражении с применением физической силы сопоставима с победой в словесной поединке. Человек, который торжествует в словесном поединке, отождествляется с самим Индрой. Так, автор гимна Ригведы произносит: "Владыка речи! Порази тех, которые противостоят мне в споре", - и во втором стихе сравнивает себя с Индрой: "Я - убийца моих соперников, неврежденный, незатронутый, словно Индра" (X. 166).

 

        Ф. Б. Я. Кёйпер на основании данных ведийских и авестийских текстов, а также при сравнении этих текстов с ритуалами архаических культур нашего времени, приходит к выводу, что красноречие для древних народов было эквивалентом творческой силы, жизненной энергии, а победа представителя Индры в словесном поединке  была условием начала жизни. В работе Г. Шерера ( Кёйпер ее цитирует) рассказывается о судебном разбирательстве у нгаджу даяков на Южном Борнео. Нарушение закона здесь воспринимается как космическая катастрофа, поэтому судебный процесс не ограничивается нахождением виновного и искуплением беззаконного деяния. Суд становится ритуалом, в котором творение воспроизводится сызнова. Главное место в этом ритуале отводится словесному поединку между двумя противостоящими партиями: "Здесь нет недостатка в грубейших обвинениях и оскорблениях. Противника высмеивают, над ним издеваются всеми возможными способами 1.

        Можно сказать, что в ходе ритуала даяков обе стороны поют наизнанку, пародируют друг друга.

 

        Пародия как таковая, пародия в редуцированных формах присутствует во всех    элементах    культуры,    связанных  с  состязанием,  агоном. Сражение

предваряют воинские песни, распеваемые с обеих сторон. Философские диспуты в Греции устраивались на манер спортивных состязаний - два соперника, зрители-болельщики, награда победителю 2. Истоки античного греческого театра обнаруживаются в ритуале. Самая древняя драматическая форма выражалась в речитативе запевалы, прерываемом хором. Греческое πάροδος означает торжественный выход хора; первую песнь хора. οδός - "дорога, путь; способ, средство"; οιδή - "песнь; пение; поэт"; δίς - "роды; рождение". Многие термины греческой поэтики телесны по своей этимологии, связаны с движением человека.

 

         С. С. Аверинцев, отмечая рождение рифмыиз духа греческой "диалектики" и работая на материале ранневизантийской литературы (гомеолевты), пишет: "Две строчки зеркально отражают друг друга. Автор как бы видит свою святыню в центре, а добро и зло по обе стороны - "одесную" и "ошуюю" [...] Центр для того и дан в качестве ориентира, чтобы правое самоопределилось в качестве правого и левое - в качестве левого,  чтобы  добро было отделено от зла и свет - от мрака.

 

    Бытие рассечено надвое, и это - "суд". Но логический центр не только разделяет; он и соединяет. "Радуйся, противоположности воедино сопрягшая!" - читаем мы в одном из хайретизмов. Рифма отмечает не только антитезу, но и преодоление антитезы:

 

                             Радуйся, высота невосходимая человеческим умам!

                            Радуйся, глубина неисследимая и ангельским очам!

 

      "Высота" и "глубина" - это противоположности; но они приравнены. "Высота" и есть "глубина", "глубина" и есть "высота". Люди и ангелы противопоставлены  друг  другу,  но  включены  в единый и однородный образ недоумения: недоумение ангелов ничуть не меньше, чем недоумение людей" 3.

 

      Что такое майевтика Сократа, что такое дзэнские парадоксы, коаны, как не космогонический акт. Рождение, пробуждение одного человека и пробуждение мира в этих практиках приравнены, осуществляются по одной "методике".

 

      - Что есть Будда? - спросил монах у Уммона.

      - Засохшая-палочка-подтирка.

 

                                                            * * *

      - Что такое вечность? - спросили у Хогэна

       - Это самое мгновение.

 

                                                            * * *

       - Что такое капля воды Согэна? - спросил у Хогэна монах

      - Это капля воды Согэна!

      Позже национальный учитель Сё, когда ему рассказали об этом высказывании Хогэна, достиг внезапного просетления.

 

 

 

Фрагменты из книги:Бьяджо Д'Анджело. Пародия в средневековой

                           романской литературе (1250-1350). М., 2003.

 
      Аристотель впервые употребляет слово «пародия» в своей «Поэтике» по поводу «Гигантомахии» Эгемона, рассматриваемой в качестве комической сатиры на другое произведение — «Циклопов» Еврипида. Схоласты определяли пародию как технический прием, а не как специфический литературный жанр: они говорили об «обмане», который потом получает комическую развязку. Наиболее развернуто теория пародии представлена в произведениях Квинтиллиана, написанных в то время, когда уже был создан большой корпус пародийных текстов.

 

  В античности первыми произведениями этого жанра стали пародии на Гомера, наиболее известная из которых «Батрахомиомахия» (VI или V века до н. э.) в 303 гекзаметрах, поэма о битве животных, написанная языком и стилем гомеровского эпоса. Наибольшего расцвета в греческой литературе этот жанр достигает в комедиях Аристофана, сочинявшего пародии на Еврипида. В «Диалогах» Платона элегантно пародируется стиль риторов-софистов, в особенности Горгия. Расцвет пародии в эпоху поздней софистики представляют диалоги Лукиана.


        В древнеримской литературе пародия встречается уже во II веке до н. э.: пародийны стихи Луцилия, карикатурно имитирующие торжественный стиль Энния и высокопарный — Пакувия. Хорошо известны многочисленные пародии Вергилия, не сохранившиеся полностью. Наконец, Петроний пародировал эпический стиль Лукиана в одной из глав «Сатирикона».

 

        Квинтиллиан в своем «Наставлении ораторам», подводя итог сложившимся к его времени представлениям о пародии, определяет ее как подражание (имитацию) написанным произведениям, обращая внимание на характерный для этого  жанра  «подражательный»  ( «имитационный» )  стиль  (Кн. 9, 2, 35).  Для Квинтиллиана, как и для схоластов, пародия — это один из риторических приемов. Критерием различения между пародией и другими литературными формами имитации или критики является ее способность вызывать смех. Для теории пародии имело большое значение предложенное Квинтиллианом различие между приемами simulatio и dissimulatio (Кн. 6, 3,85). Simulatio используется пародистом для экспликации ожиданий публики; однако если этот «симулированный» текст используется с целью скрыть его более глубокое значение, незаметное при первом обращении к произведению, мы имеем дело с dissimulatio.


        Определение пародии, данное Квинтиллианом, долгое время оставалось общепринятым. Лишь в XX веке вокруг понимания пародии возникла дискуссия, продолжающаяся до сих пор. Спор ведется, в основном, вокруг двух проблем: во-первых, является  ли  пародия жанром  или  она  сводится к  комплексу  особых технических приемов, применяемых при изложении, и, во-вторых, всегда липародия предполагает комическое. Как бы то ни было, исследование пародии на современном этапе этим не ограничивается; в настоящее время изучение специфики пародийной литературы включается в более широкий культурологический контекст. Наиболее плодотворны в этом отношении работы, в которых литература и культура Средних веков рассматриваются в синтезе, а также труды, посвященные низовой народной культуре других эпох. Обратимся к некоторым важным для нашей темы аспектам этих исследований.


        Рассматривая происхождение пародии, О. М. Фрейденберг отмечает, что пародия — это не только комическая, «вывернутая» имитация. Она проявляется и в отношении к более высоким формам бытия (в Средневековье, прежде всего, в отношении к Церкви). Само понятие высшей истины становится, таким образом, объектом пародии; пародируемая истина не тольков некотором смысле отрицается, но и перестает нести важное для человеческого сознания значение. Ее содержательный аспект оказывается десемантизированным. Религиозное понятие Высокого предстает в пародии в сниженном, доступном, своего рода «домашнем» варианте; как нечто, с чем можно вести диалог на равных и шутить. О. М. Фрейденберг утверждает, что пародия не является ни результатом авторского, индивидуального творчества, ни продуктом простой, веселой фантазии. Скорее, пародию можно трактовать как архаичное религиозное восприятие «двойного аспекта», «Иного», отличного от самого себя, в двойственном, сакральном и светском значении. Это некий второй голос (contracantus), обращенный, с одной стороны, к Богу, причем человек обращается к Богу на «ты», насвоем уровне; а с другой стороны, к ближнему, который принимает вид бога (с маленькой буквы) в различных сферах общественной мысли и социальной жизни: от права до поэзии, от религии до самой банальной повседневности. Эта «техника», добавляет О. М. Фрейденберг, представляет собой «литературную форму», которая забыла свое «религиозное» происхождение и выходит на поиски нового содержания.

 

        Проблему пародии, в связи с анализом смеховой культуры Средневековья и Возрождения, ставит М. М. Бахтин в своей работе о Франсуа Рабле, сразу же признанной «революционной». Как отмечает Бахтин, из великих писателей мировой литературы Рабле в России наименее всего изучен и не оценен по достоинству. Добавим, что это касается не только России: в Италии, например, такое отношение к Рабле остается и по сей день. Замечания критиков (А. Мишле, романтики и др.) сводятся к тому что Рабле крайне сложен, большинство читателей  его  не  понимают,  а  потому  никто еще не обращался к изучению его народных источников. Бахтин первым попытался очертить границы культуры комического, наследникомкоторой был Рабле, и дать ее характеристику Он разделил средства манифестации комической культуры на три категории: 1) обряды и представления («карнавальные» увеселения, комические представления, которые показывали на площадях, и т. п.); 2) комические произведения, устные и письменные (на латыни или на народных языках); 3) Другие «низкие» жанры (оскорбления, проклятия и т. п.). Все эти формы составляли значительную часть средневековой культуры, не менее важную, чем религиозные формы. Они «принадлежали к совершенно иной сфере бытия», откуда произошла новая, более свободная жизненная концепция. Если, с одной стороны, вся жизнь интерпретировалась через правила, догмы, тайны, то с другой — первейшей обязанностью человека являлось прояснение тайны собственного существования, примером чего служат, скажем, сельские праздники, которыми призывали хороший урожай, и т. п.


        Все эти элементы присутствовали, в первую очередь, в «карнавале», где жизнь и спектакль сливались воедино, порождая особую, «карнавальную», форму существования.


        Здесь господствовала так называемая логика «наоборот», в которой карнавал представал как некая вторая жизнь, где «человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей» . Как известно, средневековое общество представляло собой сильно иерархизованную структуру поэтому ясно, сколь значимо было для средневекового человека подобное восприятие жизни, нарушавшее эту иерархию.


      «Карнавал» воспринял наследство всех народных форм, с течением времени утративших свою сущность. Следует отметить, что «карнавал» (здесь и далее мы будем использовать этот термин в понимании Бахтина) не появился из ничего. Уже в античности существовали сатурналии, представлявшие собой некоторое его подобие. Карнавал развил очень богатый и разнообразный язык, вобравший всю низкую лексику и, соответственно, все сопутствующие образы неизбежно должны были вызывать смех. Но этот смех не был вульгарным, сальным, отталкивающим; это был так называемый «risus paschalis» (букв. «пасхальный смех»), смех, который давал обновление жизни.


        Подобное обновление Бахтин определяет как «пародию на обычную жизнь» . Определение Бахтина представляется важным для нашей темы. Бахтин подчеркивает специфику средневековой пародии: «карнавальная пародия очень далека от чисто отрицательной и формальной пародии нового времени — отрицая, карнавальная пародия одновременно возрождает и обновляет» [Бахтин, 1965,1б].


        М. М. Бахтин, вместе с тем, отмечает, что произведения комическо-пародийного характера являются наименее изученной областью средневековой литературы. Он приводит многочисленные примеры подобного жанра, среди которых упомянем «Coena Cypriani» ("Вечеря Киприана"), ставшую знаменитой благодаря Бахтину). Этой, второй, части комической культуры Бахтин посвящает целую большую главу рассматривая Рабле в контексте истории смеха, что нам кажется наиболее важным, так как подобный вопрос — о месте данной культуры в более широком контексте — до того в науке не ставился.


        Третья часть (куда включаются проклятья, оскорбления, ругательства, лексика низкого стиля, которой в особенности изобилует текст Рабле) предоставляет материал очень интересный в языковом аспекте, который до этого не изучался. Свободное выражение, лишенное ограничений и норм, являет собой своего рода неистовство жизни и языка того периода. Сюда же относится необычное восприятие тела и, в особенности, сексуальных отношений, характерное для комическо-пародийной литературы. На наш взгляд, этот анализ Бахтин провел, продемонстрировав определенную смелость и обойдя многие табу


        Можно заметить, что в Средневековье подчеркивалось каждое и языковое, и сексуальное действие, и в первую очередь те части тела, которые можно определить как «низкие». Однако эти темы в культуре «карнавала» трактовались почти на одном уровне с темами «высокими». Говоря об этом, Бахтин пишет о «реализме гротеска» , объединяя две части тела — лицо и зад, воспринимаемые как в конкретном, так и в аллегорическом толковании.


        Характер этой культуры, заключающийся в принижении (термин, который появится у Бахтина еще не раз) «высокой» культуры, порождает, по Бахтину, всю пародийную литературу и является источником новой, настоящей и плодотворной жизни, в чем автор усматривает позитивное значение средневековой пародии. Франсуа Рабле, наследник этой культуры, не шокировал своих современников, он был для них советчиком и утешителем. Людям того времени еще удавалось говорить о жизни и смерти с веселой, жизнерадостной интонацией, на смеховом уровне. Интерес к истории смеха вызывает у Бахтина интерес к его происхождению и смыслу, поэтому этой работе можно дать подзаголовок «Хваласмеху».


        Если верить свидетельствам Рабле, пародирование религиозных тем и обрядов (например, пародия на молитвы), вероятно, было распространено даже в монастырях. Это приводит к проблеме, до Бахтина почти не обсуждавшейся, проблеме, которую можно определить как «амбивалентность серьезности и смеха», т. е. смех противостоит серьезности институтов, правил, догм, которые становятся — посредством «карнавала» — источником пародий.


          Карнавальный смех был нацелен победить (и побеждал, как утверждает Бахтин) страх перед смертью, рисуя шутливой и даже веселой картину ада. Этот страх смерти среди простых людей того времени назывался «самый страшный страх на свете». Но здесь-то и кроется источник амбивалентности — на земле не может быть ничего страшного, потому что она — земля — это «мать родная», «материнская грудь», порождающая и кормящая. Здесь в полной мере дается воля фантазии, которая окрашивает в положительные краски драму человеческого существования. Жизнь, во всех ее проявлениях, глубоких и поверхностных, объединяет людей в единое целое, которое бросает вызов смерти и — позволим себе повториться — жаждет жить.


        Здесь не идет речи об идее «спасения», дошедшей до нас от иной средневековой системы weltansschaung («миросозерцания»). Карнавальный смех доступен всем,поскольку является объединяющим элементом. Недоверие к серьезному и вера в правду смеха носили характер «природной силы».


      Эта двойственность распространялась, таким образом, на все восприятие жизни средневековым человеком. Таким образом, мир уже не был единым, он делился на две части — мир карнавала (смех) и мир «официальный» (серьезность). Смех считался даромБога, ниспосланным человеку, поскольку только человек имел власть над всем миром и только в человеке объединялись разум и дух. И по этим же причинам только смех обладал положительным, созидательным значением.


        Привязанным к этой «низкой культуре», к «материальности», оказывается, как мы это уже отмечали, и язык, свободный, непристойный, и не стесненный никакими рамками «площади». Используя этот дорогой Бахтину термин, поясним, что речь идет всегда о народном языке, о взаимопонимании, подобном взаимопониманию двух друзей, которые говорят обо всем без всякой цензуры. Именно этим объясняется особая языковая насыщенность комическо-пародийных памятников средневековой романской литературы. Эти тексты изобилуют непристойностями, игрой слов, ругательствами, божбой, богохульством, но также и особым языковым фоном — криками торговцев, призывами цирковых зазывал, своего рода рекламой ап1е Ииегат. Все это должно находить отзвук в языке ясном, не усложненном жесткими риторическими схемами, абсолютно понятном и вдобавок не отличающемся особой изысканностью и свободном от правил хорошего тона.


        Разумеется, ругательства приобретают особую ценность благодаря тому, что сопровождаются хвалой. Свою хвалу автор обращал либо к публике на площади, либо метафорически, к своему читателю, привыкшему скорее к чтению Библии и Евангелия.


        Конечно, чтобы понять эти вещи, предупреждает Бахтин, надо читать их глазами той культуры, той эпохи, а не сквозь моралистические шоры, которые, несмотря на прогресс, основательно застят взор читателю нашего столетия. К примеру постоянное пародирование сакрального не следует воспринимать как нигилизм или как простое желание принизить то, что находится слишком высоко.


          Необходимо учитывать и то, что средневековый человек умел не бояться мира и мог им наслаждаться. Вспомним картины пиршеств, берущие начало еще вфольклоре, — сколько в них триумфального великолепия, жизнеутверждающей силы и полноты жизни! Это не вульгарный реализм, а картины, имеющие прямое отношение к народной культуре нашего далекого прошлого.


        В том, что касается пародий, интересно обнаруженное Бахтиным соответствие между расчленением тела и соответствующим разделением общества: речь идет о пародии на одну из самых древних и распространенных мифологем, согласно которой различные социальные слои общества происходят от разных частей тела божества, расчлененного в большинстве мифов при совершении обрядов жертвоприношения.


        Бахтин приводит в качестве поясняющего примера одно стихотворение XIII века, озаглавленное «Завещание осла», в котором на место божественного тела подставляется туша осла, а дальше, как и принято, епископы, клирики и кардиналы. Осел является все же достаточно традиционной пародией на божество. Здесь появляется другое понятие: речь идет о некой «децентрализации Вселенной», которая обозначает, что центр мира расположен не на небесах, но повсюду и поэтому все места равноправны между собой. Рабле перемещает центр мироздания с неба под землю, «в самый низ», т. е. в ад, который был, по средневековым воззрениям, прямой противоположенностью Богу Физически в человеке эта перевернутая картина мира воплощается в замене высокого низким в первую очередь в замене лица задом, образ, широко распространенный в языке и литературе по всему миру


        «Низкое» выступает как жизнетворное начало, которое дает жизнь человечеству. Как раз здесь, в примерах,которые приводит Бахтин, берет свое начало «...фамильярно-площадное освоение мира», разрушающее все запреты, порожденные страхом и поклонением. Все ставится на единый уровень, уровень чувственного, материального опыта.


        Все же, как мне кажется, фундаментальным достижением Бахтина остается открытие оппозиции: народная культура — официальная культура Средневековья. Особую важность имеет введенное Бахтиным понятие «карнавала». Под этим термином понимается нарушение правил, догм и таинств, через которое человек вновь понял необходимость уяснить для себя свои собственные жизненные тайны. Карнавал является пародией на обычную жизнь, освобожденную от сдерживающих ее форм.


        Такая пародия ни в коем случае не основана на нигилизме или на удовольствии от принижения священного, напротив, она представляет собой жизнеутверждающий позитивный ответ человека, который непосредственно воспринимает явленный ему мир.


        Теорию пародии разрабатывали в своих исследованиях также и формалисты, которые значительно расширили само понятие пародии. В определенном смысле для формалистов любой текст так или иначе является пародией на все предыдущие.


          В. Б. Шкловский формулирует свой взгляд на пародию в связи с особым эффектом, который он называет « остранением». Пародия приводит к искажению литературного текста, которое может быть трех видов: 1) канонизация, когда пародируемый автор является объектом поклонения пародиста; 2) демифологизация, или, иначе, конец мифа, где иногда адресатом становится зачарованная публика; 3) умышленная десакрализация, которая снижает пародируемое, часто в целях, не имеющих непосредственного отношения к литературе


          Ю. Н. Тынянов в своей книге «Архаисты и новаторы», говоря, что пародия может быть применена к любому тексту, в том числе и сакральному, например, к Библии, замечает, что в том случае, если пародия применена к сакральному тексту, подражание является не только «искажающим», но и «оскверняющим»; пародия на сакральный текст предполагает использование богохульств. Восприятие любого пародийного текста, но в особенности пародии на текст сакральный, каковым является Библия, будет адекватным, утверждает Тынянов, когда оно поддержано степенью ортодоксальности (или либеральности) воспринимающей публики в данную эпоху. Чрезвычайно интересно утверждение Тынянова о том, что пародия, как правило, имеет комическую окраску, но это не обязательно . Комизм не является необходимым базовым элементом; нельзя утверждать, что без него не существует пародии. Тынянов полагает, что мы определяем пародию не по комической окраске, а исходя из игры диалектики, т. е. может существовать и трагическая пародия, которая часто принимает форму гротеска. Достигнутый эффект в этом случае будет скорее близок к стилизации, лишенной комичности или банализации.


        Такой подход к пародии гораздо плодотворнее, чем подход, например, А. Йоллеса, который, изучая средневековые литературные жанры (он исследует «простые формы», нем. «einfache Formen», перечисляя в заглавии работы исследуемые жанры: нем. Legende, Sage, Mythe, Ratsel, Kasus, Memorabile, Marchen, Witz), относит пародийное повествование к области комического, поясняя, что в средневековой имитации реальности, в особенности инвертированной, пародия безусловно предполагает смех.


          Н. Р. Яусс, основатель констанцской школы, работая в русле исследования «эстетики восприятия», интересуется ролью публики, восприятием читателя, от которого зависит успех или провал того, что, по замыслу автора, должно являться пародией. Он утверждает, что восприятие пародии является хорошим примером воздействия литературного текста на читателя, поскольку пародия одновременно должна была и шокировать, и смешить. Шок и смех — вот что ожидают читатели и слушатели от пародийного текста, восприятие которого мне кажется очень важным.


            По существу, читатель декодирует некий текст, который ориентирован на предшествующий текст или на отрывки из этого текста. Читатель, который может совершить эту операцию, является тем, кто больше других проникает в этот новый текст. Только такой тип читателя может действительно чувствовать пародийность, оценивать и соучаствовать в пародии. Кто не узнает присутствие пародии, не узнает и оригинальный текст, от которого новый текст происходит и развивается. Такой читатель может пережить только некоторые аспекты этого литературного опыта, поверхностно воспринимая заложенный в тексте комический или сатирический заряд.


          Здесь можно вспомнить уравнение, представляющееся нам очень значимым: новый текст=новый мир= новый читатель. Читатель пародии является достаточно опытным и искушенным, его в каком-то смысле можно назвать взрослым читателем. Конечно, это касается не только читателя пародии, но именно в этом случае наиболее ярко проявляются изменения, которые происходят в читателе благодаря чтению текста.


        В 1967 году на симпозиуме о комизме Яусс высказался о важной роли пародии на формирование горизонта ожиданий читателя. Благодаря тотальному или частичному подражанию тексту, пародия работает как средство, которое вызывает ожидания читателя, ожидания, касающиеся некоего текста, жанра, стиля и даже литературного мира. Этот литературный мир мы можем назвать и идеальным миром, по крайней мере до того, как читатель либо его разрушает, либо постепенно от него удаляется?.


        Таким образом, творя и разрушая, пародия неоднозначным образом влияет на читателя, разумеется, в том cлучае, если читатель осознает, что за текст перед ним. Он воспринимает пародию, а значит, отрекается от неких начальных ожиданий, от прочитанных книг, от своего миропонимания. Самое главное, как нам кажется, это то, что читатель иронизирует над самим собой. Поэтому, как уже сказано выше, читатель, принимающий пародию, — изменившийся человек.


        В пародии (но, в общем-то, и в повествовании комического жанра) рассказчик, как правило, анонимен и обращается к публике, ждущей развлечения. Повествование строится в комическом ключе; место и время — обычные, взятые из повседневной жизни, хотя иногда подвергшиеся карикатурному искажению. Для пародий характерны типажи, как правило, низкого общественного положения, которые делятся на хитрецов и глупцов. Все действие строится на несоответствии между ожиданием и удовлетворением этого ожидания. Согласно Яуссу текст разворачивается как ответ на вопрос: «где может обнаружиться смешная сторона события?». При этом в пародии не содержится никакого особого, «зашифрованного», «послания» человеческому сознанию, в отличие от пословицы, притчи или аллегории.


        Мы находимся перед миром, восприятие которого не нуждается в некоторой сверхистине, становящейся в конце концов объектом насмешки. С точки зрения восприятия из этого следуют такие эффекты, как удивление, финальный всплеск радости, познание через смех. Как бы ощущается необходимость отринуть жесткие нормы, никогда до того не ставившиеся под сомнение в силу притягательности естественного порядка вещей. Это можно было бы по праву назвать «реализмом противодействия», в том смысле, что он продиктован противодействием излишне схематизированной реальности, жизни, подчиненной правилам, и заполненной табу, которые  необходимо разрушить.


    Итак, комическо-пародийное повествование, в своей средневековой форме, отрицает как сверхъестественную истину, типичную для легенды, так и чудесные, сказочные развязки, будучи в какой-то степени связанным как с тем, так и с другим.


        Например, М. де Сервантес в «Дон Кихоте» представляет нам произведение, в котором соединяются литературное сознание, ирония по отношению к старому миру рыцарства, которого уже нет, и общая пародия, которая возникает от характера самого текста. Сервантес постоянно ведет диалог с читателем, давая ему чудесную возможность возрождения.


        В этом отношении произведению Сервантеса близок шедевр Лоренса Стерна «Тристрам Шенди», по достоинству оцененный школой эстетики восприятия (и не только ею). Но в том, что касается использования воображения читателя, установки Сервантеса и Стерна различаются. У Сервантеса огромная творческая рольдана любому читателю — от читателя Сименона до читателя Флобера и, пожалуй, до самой госпожи Бовари — и это сложнее, чем у Стерна. Литературный подход Стерна вполне соответствует XVII веку, читатель романа «Тристрам Шенди» оказывается ведомым автором, он не может предаться «безумному полету фантазии». Автор не предлагает никакого другого выбора, все должно быть только так и не иначе. Тот же самый подход мы находим и у Умберто Эко в его известном романе «Имя розы». Эко в совершенстве использует все приемы риторики, которыми он владеет, и всегда старается обосновать свои выводы и шаги. Но он, как нам кажется, далек от настоящего искусства. Что же касается Сервантеса, то для него поэтическое вдохновение стоит превыше всего. Оно свободно от любых схем и неотделимо от истинно творческой личности. Конечно, здесь мы не можем подробно анализировать эту сложную и значительную тему, а потому ограничимся лишь краткими замечаниями.


        На первый взгляд, существует два типа читателя, первый тип — реальный читатель, реакции которого нам известны, и второй тип, своего рода гипотетический читатель, на которого писатель ориентирует весь текст от начала до конца.


        Категорию гипотетического читателя мы также можем разделить на два типа: идеальный читатель, которого в действительности не существует, и читатель, «читающий» (в кавычках) в какой-то определенный момент, тип читателя, который именно сейчас читает книгу. Существуют и иные определения «читателя» как типа, разработанные преимущественно в рамках психоанализа, но также и в русле других научных школ.


        М. Риффатер говорит в своих ранних работах о «суперчитателе». Он имеет в виду читателя, который возникает из анализа индивидуальных читателей, катализаторов потенциальных значений в тексте. Читателю дается некая информация, но он должен разбираться в литературе и поэтому в культуре вообще


          В работах медиевиста П. Зюмтора внимание также сосредоточено на отношении читателя к пародийному тексту. Зюмтор вводит понятие «комментариев», которые делаются непосредственно в процессе чтения или же при последующем его осмыслении. Таким образом, имеются: а) комментарий к исходному тексту, к фигуре автора; б) комментарий о мире, к которому принадлежит читатель; в) комментарий ко всей пародии, как реализации некоторой идеи, лежащей в основе созданного текста


          Ч. Сегре, посвятивший свои работы природе литературного текста, говоря о пародии, сосредоточивает свое внимание на языковой и идеологической сторонах текста. По мнению Сегре, о наличии пародии свидетельствуют: а) семантические изменения, не несущие никакого смысла, абсурдные, но значимые для читателя и зачастую сатирические; б) грамматические изменения вплоть до замены целых фраз; в) ассоциативные изменения, т. е. ассоциативные обмены между имитируемым текстом и вновь созданным, который можно назвать «контекстом» и который включает в себя сделанные изменения «между строк» (или «за текстом», т. е. некий вид метатекста); г) уже упоминавшиеся языковые изменения, включающие изменения в социолекте, идиолекте и вообще лексике . Но, пишет Сегре, «автор недолжен заниматься только языковой стороной текста, он не должен пассивно присоединяться к содержащимся в нем идеологическим тезисам. Речь автора всегда ориентирована на объект, в том числе, когда повествование ведется от первого лица и приписывается персонажам» . Это значит, что речь объединяет две интенции — авторскую и действующих лиц, которые могут совпадать или расходиться.


        Вопрос об интенции автора рассматривается также М. М. Бахтиным . Он разделяет два понятия, фундаментальных для его теории: авторское намерение вложить в уста других собственные мысли — и тогда мы имеем дело со «стилизацией»; и противоположное намерение, тогда имеет место «пародия». Пародия действует, даже при взгляде «изнутри», с точки зрения рассказчика, отчуждающе и искажающе. При этом она базируется на стилизации, богатой оттенками и инвертированной, и, изменяя полностью «обычное» повествование (рассказ, диалог, заключение), предлагает нам виденье мира, которое, будучи фантастическим, может показаться читателю более чем реалистичным.


          Этот этический и педагогический аспект литературы (восприятие постигаемого и потенциально опасного мира) широко представлен в средневековой литературе. Известно, что действовавшие законы риторики, традиционно восходившие к классической эпохе, требовали соответствия между языковым уровнем и содержанием. Градации стиля были отражены в знаменитом «колесе Виргилия» (обработанном в трактатах Цицерона и Исидора Севильского).

 

Очевидно, что литература рассматриваемой эпохи теоретически подчиняется строгой иерархической системе. На практике же наблюдаются тенденции к нарушению правил, к уничтожению риторических рамок, при этом формируются новые правила, новые литературные модели.


          Отсюда двойная направленность всей литературы Средних веков: с одной стороны, «высокий» стиль, соответствующий тематике и кругу действующих лиц, способствующий появлению абстракций и стилизаций на месте «низких», простых чувств; с другой — «низкий» стиль, предназначенный для «материального», для отражения чувственного опыта, для персонажей низкого социального статуса, для политических диспутов. Таким образом, «низкий» литературный регистр является неотъемлемым признаком литературы комической, реалистической, игровой, где языковой жанр часто был пародийным, с отзвуками и отражениями элементов «высокой» литературы. Разумеется, не исключалось и смешение жанров и стилей, которое у таких авторов, как Боккаччо и Данте, дало блестящие результаты.


      В этом культурном контексте, характерной чертой которого была выработка идеологических и этических догм, который был полон норм и установлений, рождаются, и в немалом количестве, тексты пародийного характера, которые становятся отличительной чертой позднего Средневековья.


      М. Роз, в противоположность Бахтину, считает, что пародия является лишь особой формой сознательного подражания и своего рода упражнением для овладения в совершенстве какой-либо техникой или стилем. Этот автор различает пародию «деструктивную», в которой преобладает полемика, т. е. пародию, выполняющую особую социальную функцию, как это повелось еще со времен Аристофана; и пародию «художественную», цель которой состоит в полной имитации и инверсии исходного текста, в основном на языковом уровне . В комедиях Аристофана пародия является полной: она сатирична и иронична, конкретна и общезначима.


        Известный итальянский филолог В. Бранка полагает, что пародия для Средневековья не «деструктивна», в ней кроется некое обновление и в некотором смысле признание, дань уважения автору или персонажу, или произведению, которые подверглись пародированию. Бранка считает также, что чем более пародия становится «бессознательной», тем более она значима. Она делает очевидной устаревание прежних подходов к литературе и выявляет изношенность определенной системы образов или ценностей, В. Бранка широко использует в своих работах понятие «иронизации». Пример иронизации можно найти в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского (Якопо да Варацце), где мы наблюдаем имитацию со сдвигом регистров. Средневековые литературные произведения, по мнению В. Бранки, давали возможность отчасти воспринимать искусство как своего рода соревнование, состязание, соединяющее разные уровни. В рамках такого восприятия, например, «Энеида» могла рассматриваться как пародия на «Илиаду» и «Одиссею». И даже сакральные и литургические тексты пародировались со смещением регистров в театрализованных представлениях и народных песнопениях.


        В связи с теорией пародии представляет интерес понятие интертекстуальности, которая является одной из характеристик «утонченности» литературного текста. Этот термин сравнительно недавнего происхождения, как нам кажется, объединяет под одним названием такие известные явления, как реминисценция, использование источников (явное или замаскированное, ироническое или иллюзивное), цитирование. Поэтому вслед за Ю. Кристевой можно допустить, что «каждый текст строится как мозаика цитат... каждый текст — это превращение другого текста» . Соглашаясь в принципе с М. М. Бахтиным (литература как нарушение правил, критика, «карнавал»), Ю. Кристева отказывается от «обожествления литературного знака». Интертекстуальность — это то, что присутствует в любом тексте, хотя никакой текст нельзя свести только к сумме источников и влияний. «Каждый текст это новая ткань из прошлых цитат, — пишет Ролан Барт, — и в этой ткани мы находим как тексты предыдущей культуры, так и тексты культуры, современной автору»  «Каждый текст — это интертекст»,— добавляет Р. Барт." 4.



                                      Кто боится пародиста Боккаччо?


  «Декамерон» Боккаччо мы рассмотрим здесь с точки зрения функционирования в нем пародии. Определить место пародии для «Декамерона» (как целого произведения) значительно сложнее, чем для «Окассен и Николетт» или фаблио, но ничуть не менее интересно. Некоторые наиболее известные новеллы Боккаччо признаны чистой пародией, но говорить о «Декамероне» как о пародии в целом трудно, поскольку в нем имеются серьезные и даже «трагические» новеллы (четвертого дня). Это обстоятельство может поставить под сомнение гипотезу о том, что «Декамерон» — это пародия по сути.


      Уже Ю. Н. Тынянов указывал на то, что комизм не является основным, необходимым элементом пародии и заострял этот тезис, говоря о «трагической пародии», которая также нередко принимает гротескные формы, на основании чего можно говорить о соединении комического и серьезного в пародийном произведении.


      Существует не так много литературоведческих работ, посвященных «серьезному» в «Декамероне». В. Руссо рассматривает «серьезного» Боккаччо как реставратора повествовательных моделей и схем трагического через повторное открытие и художественное использование произведений Сенеки. Но более справедливым представляется осторожное суждение Ауэрбаха, который отрицает существование у Боккаччо трагического стиля, сводя всю прозу «Декамерона» к «среднему стилю», что, по сути, отчасти служит определением категории «серьезно-комического», введенной Бахтиным.


      Следует добавить, что от античности до Средних веков между комическим и серьезным не существовало отчетливой границы. Характерный пример такого соединения дают нам комедии Аристофана. Его пародии отличаются особой фантастичностью, с тяготением к сюрреалистическим конструкциям, замысловатым переплетениям тяжелого и жесткого комизма с беззаботными и веселыми выдумками. Для Аристофана пародия — это разочарование в настоящем и творческое духовное освобождение. Богатству исторического, социального, личного содержания соответствует языковое содержание, где пародия находит блестящее воплощение в диалогической форме, плотно сбитой, полной иносказаний, словесных игр. Изучение Аристофана в прошлом сделало необходимым развитие теории пародии, оно может способствовать этому и сейчас.


      Другая трудность анализа «Декамерона», с точки зрения пародии, состоит в том, что Боккаччо перерабатывает более ранние литературные и фольклорные материалы таким образом, что невозможно провести четкую границу между пародией, с одной стороны, и чистым продолжением, репризой ранее начатых тем и мотивов — с другой.


        Утешает, однако, тот факт, что в работах современных исследователей пародия рассматривается внутри той культурной системы, которая ее произвела, и, таким образом, речь идет о феномене достаточно отличном от того, что мы привыкли понимать под пародией. Понятию пародии придается в этих работах более широкое значение, так что семантическое поле термина «пародия» расширяется, включая многие неожиданные и интересные коннотации. Полезны в этом смысле размышления Бахтина о романе как жанре в целом: «...жизненность романа заключается в его стремлении пародировать так называемые благородные, серьезные жанры, и в то же время пародировать самого себя, иронизируя, как только появляется первый признак фиксации каких-то норм, над этими подверженными моде доминантами, которые время от времени утверждаются на некоторый период (рыцарский роман, барокко, пастораль, сентиментальный роман и т. п.)»

 


                                                              * * *

 

      Сто новелл «Декамерона» упорядочены в соответствии с внутренними связями и отсылками, тщательно взвешенной симметрией сходств и различий. Наиболее ярким примером является связь между первой новеллой, которой открывается «Декамерон» — о сэре Чапелетто, почти воплощении зла; и противопоставленной ей последней новеллой, героиня которой, Гризельда, выделяется своей духовной высотой и благородством поведения. Американский исследователь Роберт Холлендер, который ищет в «Божественной комедии» модель и основу («палимпсест») для «Декамерона», утверждает, что «Декамерон» в некотором смысле прокладывает дорогу (как и «Комедия») от негативного к позитивному от Зла к Добру .


      Но этот путь совершенно не линеен, и в произведении основное место уделяется изображению жизни; жизни, которая не ориентирована прямо на трансцендентальное Добро, а дана в многозначности конкретных и бесконечных в своем многообразии ситуаций. Большинство исследователей обратили внимание на постоянную «биполярность» «Декамерона». Эта биполярность есть не что иное, как «исполнение на другой лад», красная нить попытки «серьезной пародии», которая должна представить единство (выраженное в тематических, формальных и структурных константах), подтвердить выверенную упорядоченность внешне хаотичной материи «Декамерона». Это единый порыв вдохновения, скрытый под разнообразием тем и стилей, это стремление к гармонии композиции, которая искупает зло, гротеск и трагичность той полной жизни и ликования радости повествования, тем идеалам аристократической жизни, которые вдохновляют жизнь и беседу молодых людей.


        Veritas, к которой стремится «Декамерон» это, прежде всего истина светская, истина искусства: боккаччевская новелла находит свой смысл в словах, реализующих ее лингвистически. Здесь нет моралистического подтекста, привнесенного а рпоп автором, или «вчитанного» а priori читателями. Это объясняет другой эпитет, постоянно употребляющийся по отношению к «компании», а именно — «честная»; Боккаччо использует это слово в классическом смысле, в том смысле, в котором его использовал в христианской традиции св. Августин — honestum, что говорит о свободной, беспристрастной манере повествования. Весь «Декамерон» по построению, по артикуляции и по повествовательной технике является собранием ехеmplа ("примеров") , но организованным по-новому в «светском» смысле, хотя между строк всегда читается мораль, которая делает новеллу поливалентной и занимательной на всех уровнях прочтения. Боккаччо кодифицирует также и принцип delectatio: написанные для «преодоления скуки», новеллы рассказываются для непосредственного развлечения компании, опосредованно — для развлечения женщин-читательниц и публики вообще. Не случайно компанияхарактеризуется как «веселая», поскольку единственный их порыв реализуется в удовольствии рассказывать и слушать рассказы. Но этот поиск удовольствий скрывает глубокие мотивировки художника: десять рассказчиков должны восстановить наслаждение от повествования, они противопоставлены тем, кто его в некотором смысле разрушил и упростил (наиболее яркий пример такого художественного устремления — восстановить удовольствие от повествования — короткая, красивая новелла о мадонне Оретте).


          Боккаччо щедро рассыпает в своем главном творении многочисленные литературные аллюзии, демонстрируя желание создать художественное произведение и тем самым встать в один ряд с прославленными авторами самого высокого уровня. Даже сами имена рассказчиков являются символами и выбраны с целью задать литературные координаты, поскольку они отсылают к ранним произведениям самого Боккаччо и к близким ему великим поэтам: к Петрарке (Лауретта), к «сладостному новому стилю» и дантовским «Рифмам» (Нейфиле), к Вергилию (Элисса, т. е. Дидона). Особенно явными и потому требующими специального исследования являются отсылки к Данте. Боккаччо демонстрирует (и это подтверждается многочисленными признаками) стремление как-то привязать «Декамерон» к «Комедии». Первый сигнал, в несколько зашифрованном виде содержится уже в названии. Другие указания на «Комедию» скрыты в структуре произведения: число новелл — сто, как и дантовских песен; число рассказчиков — семь девушек, трое юношей — оба числа символичны и сакральны (семь основных добродетелей, Святая Троица); датировка событий 1348 годом, когда автору тридцать пять лет — дантовский возраст, с указания на который, как известно, начинается путь в преисподнюю. В самой материи повествования многократно встречаются имена, персонажи, ситуации из «Комедии», всегда, впрочем, в сильно видоизмененном контексте, который меняет и их собственное значение. Многими своими решениями Боккаччо поддерживает дистанцию от своих предшественников. В частности, роль Галеотто, негативная для Данте, становится позитивной для Боккаччо, который создает свою книгу для той же цели — как уже говорилось, она должна служить поддержкой и помощью женщинам в их любовных делах; плотская любовь — источник греха, подлежит наказанию в «Комедии», в «Декамероне» — свободно и радостно принимается.


        Отдавая долг чести признанным мастерам, Боккаччо выражает свою собственную мораль, свое видение жизни и литературы, литературного контекста «Декамерона». Он защищается от противников своих новелл, от обвинения в непристойности, отстаивает право на свободу поэтической фантазии, утверждает необходимость согласия между материалом повествования и планом языкового выражения. По сравнению с Данте, Петраркой и куртуазной традицией (к которой он, тем не менее, себя относит) Боккаччо вырабатывает в «Декамероне» новый, отличный от других, жанр новеллы.


          Становится очевидным, что этим произведением, этой книгой автор стремится осуществить идею современного «переписывания» всего прозаического наследия. Идея достаточно зрелая: в новелле Боккаччо прозаический текст (не только на уровне мотива и темы, но и на уровне жанров и традиций) фиксируется в своей окончательной форме; и, кроме того, ему придается более высокая стилистическая артикуляция: в «Декамероне» речь рассказчиков (десять членов «веселой компании»), т. е. акт рассказывания историй, ведущих свое происхождение из классического, среднелатинского и романского наследия, переводится в единственную и неповторимую авторскую  форму


          Кроме того, важно, что сквозь это наследие просматривается новая, непривычная идея, легшая в основу структуры произведения. Эта структура отмечена несколькими основными оппозициями: ужасу реального времени, времени, когда во Флоренции свирепствует чума, противопоставляется праздничное ликование, удовольствие без перерыва в течение двух недель на уединенной вилле. В своей совокупности «Декамерон» предстает как некий слепок с литературы, вернее, с чтения в его аспекте «временного отрыва» от реальности.


            Мы уже напоминали, что новеллы занимают каждая свое место в соответствии со сложной схемой, разработанной до мельчайших подробностей, и все они входят в одну объединяющую историю, своего рода рамку. На фронтисписе стоит заголовок: «Начинает книгу под названием Декамерон» (греч. десять дней) — возможно под влиянием «Гексамерона» св. Амвросия Медиоланского, где описываются шесть дней творения, а ниже располагается подзаголовок с явным заимствованием у Данте: «называемый князем Галеотто». («Galehaut» во французской прозе — имя друга Ланселота, который его утешает и поощряет его любовь к королеве йневре. Данте в «Аде» дает это имя роману который играет ту же роль — роль посредника между Паоло и Франческой, склоняя их к любовной связи.) В «Декамероне» адресатом выступают девушки, страдающие от любви, как это случилось и с самим автором, и чтение может их отвлечь и утешить. И в самом деле, книга начинается Прологом, где автор раскрывает поучительно-амурную природу своего произведения; затем следует Введение к Первому дню, где Боккаччо реконструирует атмосферу катастрофы, траура и хаоса, которая царила во Флоренции во время эпидемии чумы 1348 года. Эти реалистические декорации, в которых разворачивается трагедия общества с пошатнувшимися нормами и обычаями гражданского сосуществования, становятся предлогом для этического выбора, для «ухода» — физического и морального — компании молодых людей, среди которых и завязывается интрига новелл. Семь девушек и трое юношей из высших слоев общества, куртуазного воспитания решают покинуть зачумленный город и уединиться на вилле на флорентийских холмах, чтобы провести в танцах, песнях, пирах и рассказах свое идиллическое существование, лишенное — что очень важно — какого-либо контакта со злом. Их уход — еще один вариант «карнавала», о котором говорит М.М, Бахтин.

 

          Нам остается только удивляться тому, что Бахтин в некотором смысле игнорировал Боккаччо, хотя — как справедливо замечает крупный филолог Мушетта —«Декамерон» занимает ключевую позицию в «карнавальной» литературе


        «Рамка», используемая в целях формальной организации богатого материала «Декамерона» это не просто некая абстрактная схема, к которой Боккаччо вынудили требования литературного жанра, это скорее некоторое специальное нарративное построение, цель которого — прояснить смысл всего произведения.


          В этом построении, регулирующем изолированное и временное существование уединившихся молодых людей, находится место ритуалу рассказа, который с Боккаччо получает свою кодификацию.


            Именно для того, чтобы передать на повествовательном уровне, уровне романа, мотивы и сюжеты предшествующих традиций, Боккаччо использует типично средневековый подход, описанный Курциусом и Бахтиным, т. е. подход, основанный на пародии и карикатуре, которые властно «осовременивают» всякое человеческое действие. Вместе с Ф. Нери, М. Баратто, а за ними и с итальянской школой литературоведения 60-х годов В. Бранка определяет Боккаччо как автора,принадлежащего Средневековью, и в его «средневековости» — как единственного и неоспоримого творца новых литературных жанров.  Словно желая описать весь реальный мир, Боккаччо прибегает к приему «мира наизнанку», так что в пении его слаженного хора появляется второй голос (contracantus), в блеске его отточенного литературного опыта появляется пародийный и антилитературный оттенок. Подход характерен тем, что основной упор делается на том, чтобы дистанцироваться от наиболее «заезженных» литературных традиций (классической, дантовской, лирической, романической, благочестивой), вывернув их наизнанку, или, точнее, относясь к ним с легкой, но убийственной иронией. Мы сталкиваемся здесь с контрлитературой, которой предстоит «обновить» литературу что, как утверждает Бранка, является «укреплением лингвистического и структурного кода для внутреннего обновления тем и сюжетов, ставших заезженными клише»


        Мушетта делит задачу инновации Боккаччо на три большие части: 1) поставить себя по отношению к реальности в статус современника; 2) осознать свою укорененность в «инвентивном» опыте с критических позиций, если не с позиций цинических, срывающих маску, приводящих к десакрализации, деградации или просто «выворачиванию»; 3) отказавшись от единогостиля, найти возможность сосуществования и постоянного столкновения между разными голосами. Последнее является следствием того, что Боккаччо усвоил не только классические и средневековые тексты, но и всю народную традицию.


        Обработка всего предыдущего литературного материала с сознательным дистанцированием от него, обновление литературных жанров и стилистического кода, использование карнавальных «выворачивающих» приемов, широкая иронизация — все это позволяет подойти к «Декамерону» как произведению, пронизанному пародией5.

 

 

 

 

                                                                                                     В. П. Даркевич.

                                  Народная культура Средневековья.

                          Пародия в литературе и искусстве IX - XVI в.
                                                                                    М., 1992 (285 страниц)


                                                        Глава пятая


        РОМАН  О  ЛИСЕ  —  ПАРОДИЙНЫЙ   ЭПОС  СРЕДНЕВЕКОВЬЯ


                        Сие есть весьма преполезная,  столь же забавная,
                        сколь и поучительная книжица, в коей обиходным,

                        однако любезным манером под личиною льва, медведя,
                        лиса, волка и прочих зверей примечательно изображены
                    и живыми красками обрисованы жизнь и суть придворного,                      
а також всех прочих сословий.


                                      Титульный лист немецкой поэмы «Рейнеке-лис» (XV в.)


        Французский «Роман о Ренаре», постепенно сложившийся в гигантский цикл (с 70-х годов XII в. и на протяжении почти полутора веков), — вершина средневекового пародийного творчества. «Роман», т. е. длинная стихотворная поэма, состоит из 27 «ветвей» («браншей»). Они представляют собой отдельные эпизоды («авантюры»), часто независимые друг от друга и создававшиеся в разное время разными авторами. Главным, объединяющим ветви героем «животной эпопеи» выступает Лис-Ренар, а сюжетной канвой — перипетии его борьбы с волком Изенгримом.

 

 

 


          Ренар, эта рыжая бестия, — величайший плут и хитрец, вероломный обманщик; умение елейно льстить в конце концов обеспечивает ему место на вершине феодальной иерархии:


                                                Такой, как наш Рейнеке, всюду нужен,
                                                Он с королями и папами дружен,
                                                Везде и повсюду из-за кулис
                                                Всем верховодит Рейнеке-лис

 

 

 

.
      Если лис коварен и бесконечно изобретателен, то Изенгрим, его дядя, напротив, отличается только грубой силой, склонностью к неприкрытому грабежу, это злобный неудачник. Изворотливый и смышленый лис оставляет в дураках всех врагов, выходит сухим из воды в самых критических ситуациях. Одурачивание соперников — сюжетный стержень поэмы, в которой мир животных организован по образцу феодального общества, «человеческой комедии». Зверям приписываются обычаи, побуждения, взаимоотношения людей. В произведениях о лисе пародийно переосмысливаются коллизии героического эпоса и рыцарского романа, правовые, нравственные и духовные идеалы Средневековья выворачиваются наизнанку. Перед читателем разворачивается вся эпоха, но в комическом преломлении. Исполненный «галльского духа» старофранцузский «Роман о Ренаре» и произведения его продолжателей с их веселостью, перерастающей в едкую насмешку, — истинная полифония смехового мира: «Для средневековых пародистов все без всякого исключения смешно; смех так же универсален, как и серьезность: он направлен на мировое целое, на историю, на все общество, на мировоззрение. Это — вторая правда о мире, которая распространяется на все, из ведения которой ничто не изъято» .

            


          Действительно, хотя пародия в животном эпосе охватывает все сословия (насмешки не избежал даже папский легат — верблюд), принципы социальной иерархии не подвергаются сомнению, несмотря на высокомерие и алчность аристократии. Эти качества олицетворяют сам король-лев Нобль («Благородный»), всевластный над своими вассалами; волк Изенгрим — королевский коннетабль, необузданный, жадный и, в отличие от Ренара, полностью лишенный фантазии, обманутый муж и незадачливый придворный, постоянная жертва проделок лиса; чрезмерным обжорством отличается медведь Брен («Бурый»), советник монарха, один из главных врагов Ренара. Сложен и антисоциален образ протагониста — барона Лиса: «Софист, дипломат, казуист, ханжа, лицемер, обжора, распутник, наглый лгун, фальшивый друг, дурной отец, вольнодумец. . . — таков Ренар. . . Он становится поочередно жонглером, медиком, монахом, вором, и из всех занятий последнее ничуть не менее почетно в его глазах» . Ренар, Панург в мире зверей, стремится к независимости и презирает законы. Аморальный мошенник использует все средства, вплоть до самых циничных, чтобы одолеть противников, и если не побеждает сразу, то мстит впоследствии. Скорый на предательства, он разрешает трудности при помощи неожиданных метаморфоз. В мир регламентированного звериного «социума», где испытанные временем институты обеспечивают традиционный порядок, бесстыжий лис вносит осложнения, провоцируя пародийные ситуации.


          Нельзя настаивать на антиклерикализме звериного эпоса, хотя пародия распространяется на многие стороны религиозной жизни. Показная набожность Ренара насквозь фальшива, а модный при дворе проповедник — осел Бернар, досточтимый мэтр и «глубокомысленный» ученый, олицетворяет тупоумие. В «Романе о Лисе» очарование комического столь велико, что аллегорические начала как бы затушеваны. Многие эпизоды воспринимали как чисто развлекательные, где животные, сохраняющие природные свойства, наделены чисто человеческими слабостями. Персонажи ярко индивидуализированы (в различных условиях могут воплощать противоположные качества: так, лев, обычно справедливый, выступает насильником в рассказе о дележе добычи), каждый имеет семью и выполняет строго определенные функции в королевстве Нобля. Знатные бароны группируются вокруг короля — блюстителя законов и защитника мира.


          Популярность животной эпопеи, отраженная и в памятниках искусства, во многом обязана образу зловредного лиса, который вызывал невольную симпатию. Неистощимый на трюки насмешник неизменно торжествует над могучими противниками. Бесподобен комизм ситуаций, например, посвящение Изенгрима в священники, когда Ренар обливает его голову кипятком, чтобы получилась тонзура (ветвь XIV), и волк воет от боли, т. е. «поет» мессу. Блестяща фантазия в эпизоде с курицей-мученицей — дамой Копэ, очередной жертвой разбойника-лиса. Весь двор Нобля принимает участие в оплакивании покойницы и погребальной церемонии. На могиле невинноубиенной начинают происходить чудеса, здесь исцеляется заяц Куар («Трус»), и страдалица причисляется к лику святых. В ветви V Изенгрим жалуется льву на бесчинства Ренара, и Нобль, чтобы успокоить сильного вассала, испрашивает совета у прибывшего ко двору папского легата — верблюда Мюзара. Тот полагает, что виновного следует предать проклятию, но затем отпустить грехи, выдав дорогую индульгенцию. Язык легата — смехотворная смесь латыни, итальянского и французского. Эффект достигается снижением величия: так, лев глуповат и легковерен, мощный медведь предстает гурманом.


          Если в ранних браншах «Романа о Ренаре», созданного на северо-востоке Франции между 1175 и 1180 гг., — произведении коллективном и многослойном, — животные ближе следуют естественным инстинктам, а эпизоды отличаются мягким юмором, то в последующих группах ветвей (между 1180—1205, 1205—1250 гг.). усиливается пародийное начало, и звери становятся имитаторами человеческих дел . «Роман о Ренаре» — «героический эпос наизнанку, с теми же типами, но схваченными с отрицательной стороны, с феодальным сюзереном, царем львом, с диким и глупым феодалом волком и веселым и злостным проходимцем Ренаром. . ., разлагающим цельность героического миросозерцания» . Пародийность сказывается не только по отношению к высоким литературным жанрам (эпос, куртуазная повесть и роман): она составляет второй, смеховой, план по отношению к установлениям общества. То, что служило предметом героизации и идеализации, становится объектом снижения. Все, что почитало и культивировало Средневековье, — паломничества, крестовые походы, судебные поединки, тайну исповеди, чудеса, являемые на местах погребений святых, рыцарские подвиги в битвах с неверными, — отдано в жертву пародии.


          Как король Артур в рыцарских романах, Карл Великий в chansons de geste или король Франции, лев Нобль, не склонный прощать преступления против слабых и невинных, внушает благоговение. Однако в «Ренаре» приближенные легко морочат его. Трон суверена окружают бароны, помогающие правителю советами. К Вознесению или Троицыну дню, когда дороги становились проезжими, их вызывали во дворец. Здесь король обсуждал дела государства, вершил суд и устанавливал мир между неугомонными подданными, молодые сеньоры и дамы предавались светским увеселениям. Придворное общество строго иерархично. На вершине феодальной лестницы стоят ненасытный Изенгрим, толстый чревоугодник — медведь Брен, осел Бернар — придворный капеллан, злонамеренный Ренар. Ниже рангом петух Шантеклер («Певец зари») — трубач королевской армии, кот Тибер — единственное существо, не уступающее Лису в хитроумии, благодушный барсук Гринбер — один из немногих сторонников Ренара. К незнатным персонажам относятся заяц Куар — курьер, улитка Тардиф («Медлительная») — знаменосец, кузнечик Фробер, которые, в отличие от хищных зверей, совершают чудеса храбрости. Например, в ветви XI в сражении между христианскими войсками Нобля и «язычниками»  - экзотическими животными под предводительством верблюда — Куар захватывает множество пленных, ворон Тьеслин поражает скорпиона «Сарацина», Шантеклер бьется с буйволом, но исход баталии решил доблестный Фробер, обративший в бегство скорпионов и змей и взявший в плен их полководца верблюда.


        Если и далее проводить параллели с героическим эпосом, то неверный Ренар так же противостоит сюзерену и лояльной аристократии, как мятежники и предатели типа Ганелона «Песни о Роланде». Женские персонажи — подруга Изенгрима волчица Грызента, кокетливая королева-львица обрисованы по образу и подобию героинь куртуазных романов. Молодая супруга престарелого Нобля покровительствует своему возлюбленному — Ренару. Следуя правилам куртуазии, она дарит кольцо паломнику-Лису. Но жена Ренара — лиса Гермелина — другой тип женщины, встречаемый в фаблио, церковных проповедях: чувственная, вульгарная, приверженная мирским удовольствиям, как Батская ткачиха у Чосера . В истории супружеской измены ветреной Грызенты, любовницы Ренара (ветви II
и Va), пародируются ордалии — способы выяснения правоты или виновности тяжущихся сторон при помощи «суда божьего». Авторы травестировали стереотипы рыцарских романов и эпопей — такие, как сны — предвестники катастроф (сон Шантеклера в начале ветви II), суды перед собранием пэров (суд над Ренаром), осады замков и судебные поединки (схватка с Изенгримом, ветвь VI). «Роман о Ренаре» местами подражает стилю эпических поэм.


          Комизм «Романа о Ренаре» способствовал его популярности, особенно с XIII в. В многочисленных продолжениях возрастает роль дидактики и аллегории, трансформируется и самый жанр. Ренар становится воплощением мирового Зла и Лицемерия, особенно религиозного. Ему приписывают все пороки века: алчность князей, дух придворных интриг, симонию клириков, сластолюбие священников и монахов, плутни купцов. Отныне Ренар персонифицирует  торжествующее Коварство, противоречие между истинным и кажущимся. Животный мир предстает галереей моральных эмблем добра и зла. В анонимной поэме «Коронование Ренара» (после 1251 г.) лис является к умирающему льву под видом монаха-исповедника и доказывает ему, что наследником престола должен стать не самый сильный (леопард Фирапель), а самый ловкий. Нобль объявляет мистификатора своим преемником. Став королем, Ренар отправляется путешествовать. После паломничества в Палестину, он приобретает славу святого мужа, почитается образцом нравственности. Мир восхищен Ренаром, сам папа испрашивает его советов. Правление удачливого пройдохи ознаменовано терпимостью к богатым и жестокостью к бедным. При дворе процветают спесь, злословие, зависть. Тогда-то по свету и распространяется «ренардизм» («лисья хитрость»), без которой невозможно достигнуть успеха 6.


                                                            CCЫЛКИ

 

1. Кёйпер Ф.Б.Я. Древний арийский словесный поединок // Кёйпер Ф.Б.Я. Труды по ведийской мифологии. М., 1986, с.79.

2. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

3. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 236.

4. Бьяджо Д'Анджело. Пародия в средневековой  романской литературе (1250-1350). М., 2003, с.7-29.

5. Там же, с. 85-95       

6. В. П. Даркевич. Народная культура Средневековья. Пародия в литературе и искусстве IX - XVI в.М., 1992, с. 175-179. 

 

 

 

 








 

 

 

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир