Сергей Аверинцев

 

ВИЗАНТИЙСКИЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ
С ЖАНРОВОЙ ФОРМОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

 

Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: Азбука-классика, 2004, с. 385-403.

 


         В этой статье 1 сопоставляются два произведения, сопоставлять которые несколько странно, до такой степени они разнятся по своему настроению.


         Одно из них абсолютно серьезно. Мало того: его серьезность усугублена сакральным характером сюжета, так что оно стоит, собственно, уже на грани светской и церковной поэзии. Речь идет об известной христианской трагедии, носящей в рукописях чрезвычайно многоречивые и колоритные заголовки в византийском вкусе 2, однако со времени первого издания3 обычно именуемой «Христос Страждущий». Рукописная традиция приписывает ее знаменитому Григорию Назианзину (Григорию Богослову, ок. 330—390 гг.); эта атрибуция была еще в XVI веке заподозрена Ц. Баронием4 и А. Поссевином5, затем единодушно отвергнута филологией XIX века 6. Попытки возвратить трагедию временам Григория Назианзина, предпринятые уже в нашем веке В. Коттас 7 и А. Тюйе 8, встретили со стороны специалистов энергичную критику 9. Попытки позитивно решить вопрос об авторстве — в связи с трагедией называли имена Иоанна Цеца (А.Деринг), Феодора Продрома (И. Г. Брамбс) и Константина Манассы (К. Хорна 10) — пока остаются безуспешными. Что касается датировки, то здесь приходится иметь в виду следующие обстоятельства. С одной стороны, «Христос Страждущий» — это имитация литературной формы греческой трагедии, в своих важнейших частях смонтированная из отдельных строк Еврипида, Эсхила и Ликофрона; она предполагает такую степень зна-
385

комства с античными текстами, которая едва ли возможна в Византии между VII и XI веками. Итак, речь идет либо о ранневизантийской эпохе IV—VI веков (то есть примерно о том времени, которое имеет в виду традиционная атрибуция), либо о поре оживления классицистических интересов, начинающейся в XI веке. С другой стороны, языковые и особенно метрические аргументы говорят в пользу второго решения. Поэтому наиболее вероятной датировкой еще со времен И. Г. Брамбса и К. Крумбахера (см. прим. 6) обычно считается XII век; исследователи, пытавшиеся оспорить ее, едва ли преуспели в своем намерении.


         Другое интересующее нас произведение уж заведомо принадлежит XII веку. Однако на сей раз мы имеем дело с чисто комическим сочинением, с пародией, примыкающей к традициям псевдо-Гомеровой «Войны лягушек и мышей» («Батрахомиомахии»): это «Война кошки и мышей» знаменитого Феодора Продрома11. В отличие от «Батрахомиомахии», как и подобных ей сочинений нового времени (вплоть до «Войны мышей и лягушек» Ролленхагена и Жуковского), перед нами не комическая эпопея, а комическая трагедия. Правда, ее объем сравнительно с «настоящими» трагедиями миниатюрен (384 ямбических триметра), но это не мешает ей иметь атрибуты трагедии (например, хор) и использовать типичные приемы трагической техники (композиция, построение перипетии, стихомифические диалоги 12, коммос с участием хора). Имел ли автор иные цели, кроме намерения дать потешную пародию классической формы, сказать трудно: может быть, здесь и есть злободневные намеки на современные автору события, но их куда легче предположить, чем убедительно выявить. Тем естественнее будет оставить эту сторону дела и иметь в виду только одно — жанровую структуру произведения.


         Между тем в этой плоскости сопоставление с «Христом Страждущим» вовсе не так уж чудовищно. Чисто формальные задачи, которые стояли как перед автором благочестивой трагедии, так и перед автором забавной пародии, сами по себе достаточно схожи: в обоих случаях мы имеем дело с опытом искусственной, книжной реставрации давно умершего классического жанра, причем и там, и здесь реставрация эта осуществляется за счет некоторой
386

подмены материала. Конечно, трагедия о кошке и мышах — это пародия в самом обычном смысле этого слова, помимо античных реминисценций вызывающая мысль о звериных юморесках, вроде Схеды — мыши того же Феодора Продрома. Но ведь и «Христос Страждущий» при всей своей патетичнейшей серьезности тоже есть своего рода «пародия», только в необычном, расширительном смысле этого слова — примерно в том смысле, в котором употребляли термин «пародия» немецкие романтики начала прошлого века, говорившие, в частности, о художественной архитектуре как «пародии» утилитарной строительной техники 13. Это «пародия», потому что это — резкое сталкивание заранее заданной структуры с изначально чуждыми ей функциями. Форма и материал демонстрируют свою независимость друг от друга. В обеих псевдотрагедиях это присутствует в сходной степени: евангельские имена звучат в ямбическом триметре не менее непривычно, нежели забавные имена мышей — Лардокопа или Ситодапт14, и Царица Небесная — столь же неожиданная протагонистка трагедии, как и царица мышиная.


        Но как благочестивая, так и травестийная перелицовка трагедии по необходимости выражает некоторую концепцию сущности этого жанра. Прежде чем реставрировать форму древней трагедии, авторы в обоих случаях должны были ответить самим себе на вопрос: что есть трагедия. Поскольку в живой византийской поэзии развитые драматические жанры отсутствовали, вопрос этот приобретал особую остроту.


         Стоит посмотреть, как на него ответили оба поэта. Ведь заранее очевидно, что если, вопреки вопиющему контрасту содержания и настроения «Христа Страждущего» и «Катомиомахии», вопреки различиям их объемов (2602 и 384 стиха!), в их формальной структуре все же обнаружатся какие-либо черты сходства, это создаст возможность для доказательного суждения о том, как византийцы видели и чувствовали памятники классической драматической поэзии. Дело идет ни больше ни меньше как о том, чтобы взглянуть на античную трагедию глазами грека XII столетия.


        Итак, рассмотрим для начала, как сделан «Христос Страждущий».
387

      Трагедия-начинается пространным (в 90 стихов) монологом Богородицы, которая, как оказывается, уже вполне точно знает (не предчувствует, а именно знает), что в ближайшее время ее сын обречен погибнуть. Поэтому интонация «треноса» («плача») начинается с первых же стихов, обращающихся к первопричине бед: как у Еврипида кормилица Медеи в прологе вспоминала поход аргонавтов:


О, если бы вовек ладье стремительной
В Колхиду Симплегады не давали путь...
15


то Дева Мария, сетует о грехопадении прародителей, вызвавших необходимость искупительной крестной смерти Христа:
 

О, если бы вовек на пажить райскую,
Тая коварство в сердце, не проникнул Змий!..
16


        Как бы то ни было, ей известно все предстоящее, и ее душевная мука, по сути дела, уже дошла до степени, исключающей всякую ощутительную градацию в дальнейшем. С самого начала ее слова — это патетическое рыдание и сетование:


Обида за обидой на меня встает,
И горечь слез рождает горечь новую,
И нет ни меры, ни конца терзаниям!
17


По окончании этого пролога появляется хор жен-мироносиц; он обращается с предупреждением:


О, Госпожа, покровы опусти на лик:
Воззри, ко граду мужи приближаются!
18


Но Богоматерь и сама ждет беду:


Что ж? Или сокровенно подошли враги,
Таясь во мраке ночи и грозя бедой?
19


        Разумеется, этот вопрос — риторический вопрос, и ответ на него может быть только утвердительным. Дева Мария и хор издали наблюдают вооруженную толпу с факелами, которую привел в Гефсиманский сад Иуда. Хор разражается причитаниями:


Святая, благородная Владычица,
Увы, увы!
20
388

       Затем происходит ритуализированный «стихомифический» обмен репликами между хором и Богородицей:
 

Дитя твое погублено Аластором.
— Увы, что молвишь? Смерть в твоем вещании.
— В живых не числи сына, говорю тебе!
21


       Является «вестник» — непременный участник трагического действа. Перебрав богатый запас скорбных междометий, он рассказывает о взятии Христа и о предательстве Иуды. Для предателя подбираются все новые и новые эпитеты:


Среброприемник и таинник, таинств тать,
Среброхранитель, сребропожиратель сей...
23


        Эпизод отречения Петра, с точки зрения наших взглядов на сущность драматического искусства столь выигрышный, лишь скороговоркой упомянут в стихе 186 («А славный Петр отрекся от Учителя»), Зато очень пространно рассказывается о таинственном голосе, укорявшем Иуду:


Оле, злосчастный! Бога не боишься ты,
Законов не стыдишься человеческих,
Адама, древле род людской взрастившего,
И рода Авраамова избранного!


и т. д., все время на одной интонации, на 74 стиха подряд23. Когда «вестник» кончает, начинается новый плач Богородицы:
 

Земля-Всематерь! Солнце светозарное! 24
Какое слово злое мой пронзает слух!..


В этом монологе Богоматерь не столько оплакивает сына, сколько проклинает Иуду, обличая его в неблагодарности (и повторяя топику речи «голоса» в ст. 191—264):


Помысли о дарах, тобою принятых!
Из темного неведения вывел он
Тебя, к сиянью истины направивши;
И силу чудотворную он дал тебе,
Открыл святые таинства и ввел в совет,
Назначенный колена иудейские
Судить...
25
389

 

          В скобках заметим, что эти укоризны Иуде были в византийской поэзии довольно распространенным «общим местом». Так, в кондаке Романа Сладкопевца на Страстную Пятницу говорится:


Бессердечный, безбожный, безжалостный,
Погубитель, предатель, преступниче, —
Чем побужден ты, скажи, к отпадению,
Чем склонен, молви, к преступлению?
Не братом ли Господь называл тебя,
Не другом ли Христос нарицал тебя?
26


После этого является второй «вестник» с новым сообщением:


Узнай: сегодня должен умереть твой сын;
Решили так старейшины и книжники...
27


Богородица отвечает знаменательной репликой:


Увы, беду ты возвестил, которою
Уже давно томилась и болела я!
28


       Это очень важно. Ведь и в самом деле, с первого же стиха мы видели, что Богородица — главная героиня трагедии, определяющая собой эмоциональную окраску целого, — все время твердо и с точностью знает, чему предстоит произойти. Так и византийской богослужебной поэзии свойственно ставить на место условного модуса молитвы Христа в Гефсиманском саду — «Отче мой, если возможно...» — безусловное и довременное решение его божественной природы:


Это от начала мне изводилось...29


        Время как бы «снято», «закрыто», преодолено, поскольку будущее перестало быть еще-не-ставшим, еще-не-совершившимся и приобрело чуждую ему совершенную завершенность; оно утратило свойство быть неизвестным (колеблющимся и открытым), оно «явлено» уже заранее как неподвижно «стоящее» настоящее («наставшее»). Imperfectum евангельской истории переходит в Praesens Perfectum литургии. Время уступает вневременному, действие вытесняется действом.


            Но вернемся к тексту трагедии. За упомянутой репликой следует пространный рассказ «вестника» 30, очередной плач Богоматери 31 и замыкающий сцену диалог ее с хором 32. Схема этой части трагедии в точности воспроизводит схему предыдущей части.
390

        Затем взглядам Марии и хора открывается дорога на Голгофу, по которой проходит Христос. Это дает тему для нового монолога-причитания:


Увы, что делать? Сердце разрывается!
Куда, куда уходишь ты, дитя мое?
Куда спешишь проворно, убыстряя шаг?
О, не на свадьбу в Кану Галилейскую,
Дабы вторично воду претворить в вино!..
33


         Здесь топика снова традиционна: у Романа Сладкопевца Дева Мария также обращается к идущему на крестную смерть Сыну с вопросами:


Куда идешь, чадо? Чего ради поспешный
Бег сей совершаешь?
Не брак новый устрояется в Кане;
Не туда грядешь ты,
Дабы вином воду соделать чудесно..
.34


(рукописи именуют его так, хотя, судя по его словам, это апостол Иоанн). Он не может выговорить свое сообщение так просто, как делали до него предыдущие «вестники», и сам начинает с интонации плача. Обмен репликами между ним и Богоматерью выглядит так:


                      Вестник
О, Матерь Бога Слова, Госпожа моя.
Не гневайся, что волей, хоть неволею
35,
Тебе о новых возвещаю горестях!


                  Богородица
Что ж молвишь ты? И что за горе новое?


                    Вестник
Как мне сказать, Владычица, как вымолвить?
Мое уныло слово и тревог полно,
Печали лютой, горя неисчерпного!..
36
391

 

Следует сообщение о том, что Христа уже распяли. И только здесь — в первый и последний раз -- чередование рассказов о событиях и плачей в ответ на рассказы прерывается некоторым подобием действия; Богоматерь призывает хор идти на Голгофу:


Ступайте же, о, дщери галилейские,
Привет последний молвить отходящему.
Скорей ступайте, милые! Отложим страх
37.


       Начиная со стиха 695, действие переносится к подножию креста (нарушение единства места, впрочем, обычное для греческой трагедии). Дева Мария начинает новый плач:


Увы, увы!
Не зрю я лика светлого сыновнего!
Поблекнули ланиты, красота ушла.
О, жены! Лик печальнейший увидевши,
Томлюсь по смерти скорой, презираю жизнь!..
38


        Христос обращается с креста к Матери, назначая ей в сыновья Иоанна Богослова и утешая пророчествами, относящимися как к своему воскресению, так и к ее грядущей славе на небесах 39. Мотив усыновления Иоанна соответствует вполне точно евангельскому рассказу 40, но мотив пророчеств представляет собой более или менее свободную интенцию автора 41, стремящегося, и здесь поставить будущее подле настоящего в некоей вневременной рядоположности.


            После этого начинается центральная и, вне всякого сомнения, самая удачная часть трагедии — оплакивание мертвого Христа. С первых же стихов трагедия стремилась стать именно этим — причитанием, заплачкой, коммосом; наконец это стремление сполна удовлетворяется.

392
              Иоанн богослов
Простри, Царица, руки — и оплакивай
Усопшего, усопших к жизни звавшего;
И я, насколько в силах, помогу тебе.


                  Богородица
Злосчастная рука, коснись усопшего.
Увы, увы! Что зрю? Что осязаю я?
Из недр сердечных вырвется какая песнь?
Его ли ныне в горести и в ужасе
На лоно возлагаю, воздымая плач?
Прощай! В последний раз тебя приветствую,
Усопшего, на горе порожденного,

Убитого, безбожно умерщвленного.
Дозволь, твою десницу поцелует мать.
О, милая десница! Часто, часто я
К ней приникала, словно к дубу лозочка.
О, милый зрак! И вы, уста сладчайшие!
Весь облик благородный и священный лик1
Прекрасных уст сладчайшее смыкание,
Святая плоть, сыновнее дыхание,
Божественностью веявшее!
42 В горестях
Всем этим сердце тихо утешалося.
Зачем же ты повлекся на позор и смерть?
Зачем понудил матерь злополучную
Сиротствовать? Схожу в могилу заживо!
Увы, насколько лучше умереть самой!
Как очи онемевшие, смеженные
Ответят ласке? Как снести мне бремя дней?
О, тело дорогое! Неужель, увы,
Напрасны были все труды и тяготы,
И пелены, и млеко от начальных дней,
От твоего рожденья непостижного?..
Каким, Царю, почту тебя рыданием?
Каким, о Боже, плачем воззову к тебе?
Из недр сердечных вырвется какая песнь?
Вот ты лежишь, и саван спеленал тебя,
Дитя мое, как пелена в младенчестве!.
.43


         Эта заплачка действительно удалась поэту. Нас не расхолаживает даже то, что мы узнаём стихи античных авторов, без всякого изменения вставленные в эту продуманную и прочувствованную композицию.


      Над могилой, заваленной камнем, происходит дальнейшее оплакивание. Мы еще раз слышим ритуальный "тренос" матери:


Здесь постоим немного. Воззову к нему. —
Дитя мое родное! Ты сошел в Аид,
Сокрыл себя во мгле своею волею...
44


         Это «своею волею» ясно указывает, что речь идет уже не об умерщвленном человеке, но о сходящем во ад Боге; действительно, за сценой надгробного плача следует догматическая беседа, в которой Иоанн Богослов разъясняет Иосифу Аримафгйскому:


Он — муж, но Бог и Бога порождение.
Я Бога в нем распознаю отчетливо
По всем делам, о смерти ж помышляю так:
Се промысла предвечного решение
45.
393

 

         Из дальнейшего выясняется, что и срок воскресения в точности известен близким Христа (как верующие в Страстную Пятницу знают, что через день будет Пасха). Иоанн прямо говорит:


Я верую и знаю, что на третий день
Взойдет заря свободы благодатная
46.


          Однако плач возобновляется 47: ритуал скорби должен быть завершен. Затем наступает перипетия — ангел у гроба сообщает радостную весть.


                            Ангел
Не должно ни страшиться, ни смущаться вам:
Восстал из гроба тот, кого вы ищете,
Владыку Иисуса умерщвленного:
Его здесь нет, в могиле не остался он,
Но, пробудившись, в Галилею шествует,
Дабы своим явиться тайнозрителям48.
Придите, оглядите опустевший гроб,
Затем ступайте и немедля молвите
Ученикам ту тайну, что открыл вам я,
И возвестите и Петру, и братии:
Христос воскрес из мертвых, и повержен ад,
И камень сдвинут с гроба мышцей Божьею,
И стражи преисподней, помрачась в уме
От страха, дверь открыли, и на Божий свет
Выходят мертвецы освобожденные,
И узы силой Господа расторгнуты!


                    Богородица
О, радость! О, сияющего солнца свет!
Ты скорби нашей чаянный кладешь предел:
Христос восстал из гроба, и повержен враг!
Зари встающей что найдется сладостней?
Где сыщется для сердца весть отраднее?
О, чадо, где ты, ад осилив, шествуешь?
О, чадо, где же, где. когда мы свидимся?
Явись! Явись! Гряди на радость матери!
49
394

 

         Характерно, что перипетия прямо названа "чаянной": драматическая игра на неожиданности исключается. Отметим, что Нонн Панополитанский (V в.), разрабатывавший этот же евангельский материал в эпических формах, вслед за евангельским первоисточником оттенил неожиданность, непредставимость, немыслимость воскресения, его несоответствие тому, чего по слабости своей человеческой природы ожидают действующие лица. Его Магдалина, как и евангельская Магдалина, идет навстречу будущему беспомощно и вслепую, плачет о Христе, когда он стоит рядом с ней 50, не узнает его, когда он показывает себя ее ослепленным глазам51. Казалось бы, какие возможности драматизма! Но трагедия полностью и последовательно их игнорирует.


       Последняя сцена торжественна и статична: это явление воскресшего Христа и его речь к апостолам, которых он посылает на проповедь:


                            Хор
Умолкни, о, умолкни!
Смотри, Владыка наш стоит во храмине.
Как в запертые двери он возмог войти?
Не чудо ли великое поистине?
О, верно так, как изошел таинственно
Из склепа своего запечатленного,
Как прежде вышел из утробы девственной.


                          Христос
Мир вам52.
Что вы смутились? Се, пред вами явлены
И руки, и стопы мои пронзенные,
И вы должны признать мой облик подлинный.
Так: Я есмь Я; не духа бестелесного
Вы видите и плоти не имущего,
Но Сына Человеческого зрите плоть,
Вещественное тело осязаете.
Как мой Отец Небесный ниспослал меня,
Так вас Я посылаю к людям с вестию
И Духа вам дарую благодатного,
Дабы, приявши силы, возвещали вы
Отца и Сына с Духом-Утешителем.
Теперь ступайте, Божьи благовестники,
» И, пойте песнь победную по всей земле,
И, обойдя повсюду домы царские,
Реките: всякий город есть Давидов град,
Коль узрит он спасенье от моих страстей.

395

Везде несите обо мне свидетельство,
И тот, кто примет слово и крещением
Грехи свои омоет, жизнь приимет в дар;
А тот, кто ваше презрит научение,
Безверие являя, подпадет суду.
Итак, примите благость Духа Божия:
И то, что вам своим определением
Вязать, решить ли заблагорассудится,
Пребудет в веке будущем незыблемо
53


        К трагедии прибавлена пространная молитва автора о спасении своей души54, написанная тем же размером, однако не входящая в состав драматического произведения как такового.


          Оглянемся еще раз на общие контуры трагедии. В целом она сводится к многосложному и многоречивому плачу Богородицы и хора при участии Магдалины и Иоанна Богослова; плач этот ритмически чередуется с рассказами «вестников», достигает кульминации в коммосе над телом Христа и сменяется ликованием в ходе пасхальной перипетии. Действие как таковое почти абсолютно исключено и заменено реакцией на рассказы о событиях. Центр и суть трагедии — надгробное рыдание.

 

 

* * *


          Переходим к потешной пародии Феодора Продрома. Ее сюжет вкратце таков: мышиный царь Креилл (Мясолюб) замыслил геройский поход против Кошки, уже погубившей многих его подданных и его дочь Маслопийцу. Мышиный воин Тироклепт (Сырокрад) отговаривает его от дерзкого предприятия, но все напрасно 55: войско уходит в поход. На «сцене» (конечно, воображаемой, ибо здесь перед нами такая же драма для чтения, как и «Христос Страждущий») остается царица мышей вместе со своими прислужницами, образующими хор. Роль этой «Креилловой супруги» строго соответствует роли Лтоссы в «Персах» Эсхила. Царицу и хор мучат дурные предчувствия:

396


                                Хор
Какая боль терзает и томит меня?
Что дня сего сияние несет о, Зевс? '
Мой государь в ужасном дерзновении
Противу Кошки, не таясь, пускается!
Боюсь, что он со всем преславным воинством
Погибнет и не узрит солнца светлого!
О, Феб! О, Локсий! Вещий Аполлон, открой,
Что, что есть это? Горе! Паки: горе мне1
Ах, ах, увы! О, горести! О, тягости!
Увы, увы! Злосчастное дерзание!


                    Первое полухорие
Как знать? Быть может, в битве одолеет царь.


                    Второе полухорие
Страшусь, страшусь, что ложь, да, ложь вещаешь ты.
Но да вершится изволенье Зевсово!..


                              Хор
Красна победа, но душой владеет страх.
Креиллова супруга
И я дрожу, и я трясусь от ужаса.


                            Хор
Неодолима доблесть рати вражеской.


                  Креиллова супруга
О. Зевс счастливый, брани положи конец 56


        Является «вестник», который не может сразу заговорить от ужаса и печали. Он окликает царицу мышей:


Несчастная, злосчастно-разнесчастная!
Пал сын твой Крохохват, врагом растерзанный!
57
 

        Главная часть драмы — ритуальное оплакивание матерью своего погибшего сына:


                                  Хор
Мне мудрым и пристойным представляется
Поднять совместный плач о славном юноше.


                    Креиллова супруга
Разумно слово. Начинай рыдание!
 

                                  Хор
Тебе начатки горести приличнее.
 

                        Креиллова супруга
Ой, ой, ах, ах, увы, увы, дитя мое!58
397

                                  Хор
О, горе! О, Креилл наш! О, властитель наш!
 

                        Крсиллова супруга
Когда, когда, дитя, придется свидеться?
 

                                  Хор
Куда, куда ты скрылся, оставляя жизнь?
 

                      Креиллова супруга
О, горести! О, болести! О, тягости!
 

                                 Хор
О, горести! И сызнова: о, горести!
 

                        Креиллова супруга
Не зришь ты, чадо, солнца светоносного!
 

                                  Хор
Лишь прах и персть — вся наша жизнь мышиная,
Лишь призрак тени — все дела и помыслы.
 

                      Креиллова супруга
О, Крохохват, о сын мой, нас покинул ты!59
 

        Но за рыданием следует радостная перипетия: вернувшийся с поля битвы «вестника, предусмотрительно напомнив о причитающейся ему награде за добрую весть, сообщает:


Вкусила гибель Кошка злоковарная 60.


       Оказывается, что в разгаре боя с крыши упала гнилая балка и раскроила Кошке лоб. Торжественным ликованием хора и завершается «Катомиомахия».


        Конечно, нет ни малейших оснований полагать, будто Феодор Продром имел в виду дать пародию на «Христа Страждущего». Тем интереснее странное сходство между обоими византийскими опытами в драматическом роде.


       Сходство это выявляется на разных уровнях.


       Не составило бы труда подобрать из того и другого произведения строки, обороты, выражения, целые пассажи, обнаруживающие далеко заходящее соответствие (например, часто повторяемые вопрошания, "куда, куда" ушел оплакиваемый покойник, излишества по части скорбных междометий и т. п.). Однако эта черта сходства скорее наглядна, нежели поучительна: само собой понятно, что автор «Катомиомахии» передразнивал те самые штампы трагической техники, которые стилизовал автор «Христа Страждущего».
398

 

    Гораздо более примечателен параллелизм ситуации и параллелизм структуры. И там, и здесь все сводится к ритуальному плачу, за которым следует радостная весть и ликование, опять-таки ритуальное по своему характеру.


        То, что в обоих случаях именно мать оплакивает сына, — само по себе случайное и курьезное совпадение. То, что в обоих случаях перипетия движется от скорби к радости (для античной трагедии характернее обратное движение), тоже может быть случайным. Что заведомо не случайно, так это общий тон ритуализированного «действа», исключающий действие. Действие заменено церемониалом реакции на рассказ о действии — о событии, происшедшем за сценой. Когда автор «Христа Страждущего» заставляет женщин идти на Голгофу и стоять у креста, а после у гроба, эта сцена, требующая предельной выразительности, оказалась довольно засушенной; зато в сценах, где действующие лица пассивно выслушивают «вестников» и «по чину» реагируют на их вести, автор чувствует себя вполне в своей стихии. Не так ли обстоит дело и с Феодором Продромом, автором «Катомиомахии»? Но этого мало: сами по себе эмоции скорби и радости не знают никакого развития или даже развертывания, переход от скорби к радости осуществляется мгновенно как результат доброй вести, будь то весть ангела при гробе Христа или весть с поля мышиной битвы. Этот моментальный переход — единственный вид движения. Градации чувства нет: Богородица и ее спутники и спутницы, как, впрочем, и хор мышей во главе со своей царицей, с самого начала предчувствуют недоброе и заводят плач, скорбность которого уже не может быть превзойдена в дальнейшем.


         Любопытно, что в этих византийских стилизациях греческая трагедия как бы возвращается к тому, с чего начиналась: к эсхиловскому (или даже доэсхиловскому) типу драмы-причитания, драмы-оратории. Недаром «Катомиомахия» воспринимается прежде всего как пародия на Эсхиловых «Персов»61. Мысль о трагедиях Эсхила (особенно
399

о «Прометее Прикованном») вызывает и композиция «Христа Страждущего», хотя автор сознательно ставил перед собой задачу подражать Еврипиду и в изобилии вставлял в свой «артефакт» похищенные у Еврипида строки 62. Итак, Еврипид, предтеча и кумир эллинизма, — образец для каждого отдельного стиха и даже «поставщик» этих стихов в готовом виде; напротив, Эсхил, антипод и антагонист Еври-пида в веках (вспомним агон Аристофановых «Лягушек»), — сознательно или бессознательно выбранный прототип для композиции. Что получается? Контраст поздней эллинистической утонченности в разработке деталей и архаической, почти «примитивной», почти «варварской» массивности и жесткости в общем замысле и ведущих линиях, — ведь это почти готовая формула византийского вкуса...


          Мы смотрим на древнюю греческую трагедию совсем иными глазами, чем средневековые греки. Нам бессознательно и неудержимо хочется усилить момент драматического движения; современный вкус выдает себя с головой в произвольных ремарках Ф. Ф. Зелинского и И. Ф. Анненского к переводам трагедий Софокла и Еврипида. Византийцам так же бессознательно и неудержимо хотелось исключить момент драматического движения; их вкус выдает себя с головой в построении «Христа Страждущего» и «Катомиомахии».

 


Примечания


1 В основе этой статьи лежит доклад, прочитанный на VII Всесоюзной конференции византинистов в Тбилиси в декабре 1965 г. См.: Тезисы докладов. Тбилиси, 1965. С. 99-100.
2 «Иже во святых отца нашего Григория Богослова по Еврипиду драматическое изложение, объемлющее нас ради совершившееся воплощение Господа нашего Иисуса Христа и Его же мироспасительное страдание», или «Стихи Григория Богослова на спасительное страдание Господа нашего Иисуса Христа и на ученика Иуду, как он лобызанием обманным предал Господа».
3 Sancti Oregon Nazia/veni... tragoedia CHRISTUS PATIENS /Ed. A.Bladus. Roma, 1542.
4 Baronius C. Annales ecclesiastici. Roma, 1588. P. 129.
5 Possevinus A. Bibliothcca selecta qua agitur de ratione studiorum, 2. Roma, 1593. P. 289, 300-301.
400

6 Dubner F. Praefalio // Christus Patiens Ezechielis et Christianorum poetarum reliquiae dramaticae / Emend. F. Dubner. Parisus, 1846. P. I—XVI; DoenngA. De tragoedia Christiana quae inscribitur CHRISTOS PASCHON. Particula I. Jahresbericht uber die Realschule 1.0. und das Progymnasium zu Barmen. 1864. S. 1—25; BrambsJ. G. De auctoritate tragoediae Christianae quae inscribi solet Chnstbs paschon Gregorio Nazianzeno falso attributae. Eichstadt, 1883; Krumbacher K. Geschichte der byzantinischen Literatur, 2. Aufl. Munchen, 1897. S. 746-749.
7 Cottas V. Le theatre a Byzance. Paris. 1931. P. 197-249; Id. L'influence du drame «Christos Paschon» sur 1'art chretien d'Orient. Paris,
1931.
8 Twiler A. Introduction // Gregoire de Nazianze. La Passion du Christ. Tragedie / Introduction, texte critique, traduction, notes et index de A.Tuuler. Paris, 1969 (Sources Chretiennes 149). P. 11-121.
9 Grosdidier de MatonsJ. A propos d'une edition recent du Christos paschon // Centre de recherche d'histoire et civilisation de Byzance. Travaux et Memoires. 5. Paris, 1973. P. 363-373.
10 Homa K. Der Verfasser des Christus Patiens // Hermes. 64 1929. S. 429-431.
11 Pseudo-Homer. Der Froschmausekrieg. Theodores Prodromes. Der Katzenmausekrieg / Griechisch und deutsch von H. Ahlbom. (Schriften und Qucllen der alien Welts» 22). Berlin, 1968.
12 То есть симметрично построенные диалоги, в которых каждая реплика имеет объем в один стих.
13 Ср.: Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 284-285 и др. Поэт-символист Вячеслав Иванов противопоставлял два типа искусства: в первом <для каждого содержания имеется одна, и только одна, форма», второй охарактеризуется тем, что располагает несколькими формами для одного содержания, или имеет различное содержание при одной форме» (Альтман М.С. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым. Баку, 1921 г., 15 декабря // Ученые записки Тартуского государственного университета. Выл. 209. Труды по русской и славянской филологии. [Вып.] XI. Литературоведение. Тарту, 1968. С. 319). Второй тип (обозначенный в контексте рассуждений В. Иванова как «романтический») более или менее совпадает с объемом вышеназванного понятия пародии.
14 «Мясожорка», «Хлебоед».
15 Medea, 1—2. Здесь и ниже стихи в переводе автора статьи.
16 Christus Patiens, 1-2.
17 Ibid. 39-41.
18 Ibid. 91-92.
19 Ibid. 93-94.
20 Ibid. 101-102.
21 Ibid. 108-110.
22 Ibid. 140-141.
23 ibid. 191-264.
401

24 Ibid. 266-267.
25 Ibid. 302-307.
26 Romani Melodi Cantica. Cantica Genuina. Oxford, 1963. P. 124.
27 Christus Patiens. 363-364.
28 Ibid. 365-366.
29 Sancti Romani Melodi Cantica. Cantica genuina... P. 147 (Слова Христа на кресте).
30 Christus Patiens. P. 376-418.
31 Ibid. 419-436.
32 Ibid. 437-452.
33 Ibid. 453-457.
34 Sancti Romani Melodi Cantica. Cantica genuina. P. 142. Едва ли целесообразно предполагать, что автор трагедии заимствовал мотив у Романа Сладкопевца (или, по гипотезе Тюйе, Роман Сладкопевец взял его из трагедии). Сопряжение образов свадьбы и смерти — общее достояние фольклора всех времен и народов, сопряжение идей чуда в Кане Галилейской и мессианского «часа» (часа Голгофы) присутствует уже в Евангелиях. Богородице тем естественнее вспоминать Кану, что она описана как важная участница происшедшего там.
35 Этот хитроумный оборот похищен у Еврипида (Troades 712).
36 Christus Patiens. 638-644.
37 Ibid. 686-683.
38 Ibid. 694-698.
39 Ibid. 727-766.
40 Cp.: loann 19:16.
41 Он лишь отдаленно и косвенно соотносится с Luc. 18:33. Надо иметь в виду, что риторическая практика византийцев включала упражнение в речах на тему: «Что сказал бы такой-то персонаж в такой-то ситуации?» Лицо, от имени которого составлялась речь, могло быть взято на одинаковых основаниях как из языческого мифа или древней истории, так и из Библии. В прогимнасмах Никифора Василаки (середина XII в.) мы встречаем такие темы: «Что сказал бы Геракл, приняв от Зевса предсказание, что ему предстоит погибнуть от мертвеца?» и «Что сказал бы Ад при воскрешении четверодневного Лазаря?»
42 Это место вызвало резкие порицания со стороны К. Крумбахера за свой чувственный характер. Несколько забавно, что мюнхенский профессор оказывается строже, чем люди Средневековья, реально практиковавшие аскетизм в жизни. Вероятно, автор трагедии был прав: материнская любовь — гораздо более чистое, но одновременно более телесно-конкретное чувство, чем это предполагалось расхожими представлениями XIX в. Во всяком случае, стоит ощутить контраст между Средневековьем, знавшим суровость, но не знавшим pruderie, и последующими эпохами.
43 Ibid. 1309-1337. 1461-1465.
44 Ibid. 1504-1597.
402

45 Ibid. 1638-1641.
46 Ibid. 1783-1784.
47 Ibid. 1819 ff.
48 Термин античной мистериальной практики, воспринятый в христианскую сферу еще в патриотические времена, применен в данном случае для обозначения апостолов.
49 Ibid. 2060-2084.
50 Paraphrasis Evangelii secundum loannem XX, 48—102.
51 Ibid. XX, 61-65.
52 Эти два слова без всякого изменения взяты из евангельского текста в своей прозаической первозданности, без прилаживания к стихотворному размеру.
53 Christus Patiens. 2497-2530.
54 Ibid. 2532-2602.
55 Речь Креилла, описывающая бедственное состояние мышей в настоящем, образует пролог (Catomyomachia, 1—13). Обмен репликами.- Ibid. 14-124.
56 Ibid. 185-197, 218-220.
57 Ibid. 245-246.
58
α α παπαι παι παι παιπαι παι πολλακις.
59 Ibid. 319-332.
60 Ibid. 346.
61 Cp.: Cantarella R. Poeti bizantini. II. Milano, 1958. P. 219.
62 cm.: Christus Patiens, 3. О византийском подходе к художественной структуре как сборно-разборной ср.: Demus 0. Byzantine art and the West. N. Y., 1970. P. 12-15.

                                        

 

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Ramblers.ru Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Находится в каталоге Апорт

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир