На следующих страницах:
В. Рабинович. Зеркало и смерть
В. Стрелков. Смерть и судьба
А. Демичев. Тематичность смерти. Дискурсы и концепты

Вадим Рабинович

Маски смерти, играющие жизнь

Рабинович В.Л. Человек в культуре. Введение в метафорическую антропологию. -

М.: ФОРУМ, 2008, с. 316-328

«Искусство умирания» — психологический феномен в своей основе (страх смерти, переживание смерти), но и артистический, игровой, театрально-сценический. Но всегда «на разрыв аорты». Обличение (облачение) невидимого; представление непредставимого. Потому и искусство... Человек, играющий смерть. Vita mortua. «Но сейчас идет другая драма...» Вот почему (пересказываю Цветаеву прозою: ее личное перевожу на всеобщее) каждый должен любить каждого хотя бы только за то, что этот каждый когда-нибудь умрет.

Так смерть как перспектива для всех и каждого пресуществляется в Любовь для каждого и всех. Взаимную. Притом здесь и теперь. Всегда... Предполагаю: утопия смертной любви?..

Вот и процитированы три разноплановые, разносценические реплики о личных смертях — Мандельштама, Пастернака и, как уже сказано, Цветаевой. Им, этим репликам, предстоят еще всевозможные драматургические — артистические — окликания. Встречи...

Может быть, встречи — сретенья — этих опытов, их взаимо-преобразующий диалог и есть культура (ее история)? И тогда метафора смерти —? формообразующий принцип культуры как многоактной всечеловеческой драмы?

И тогда вновь — от смерти к жизни. К живому артисту в свете-темени Танатоса, перерешающему собственную, еще не свершенную жизнь, но мысленно как бы свершенную жизнь. Жизнь в ее любвеобильности, критически (от слова кризис) поставленную под сомнение. И тогда смерть — ив самом деле метафора

317
критических точек самой жизни (смерть близкого, разрыв с любимым или любимой, болезнь, социальный разлом...). «Смерть как момент жизни» (по утешительному слову Ницше).

Но еще раз спрошу: почему все-таки слово Поэта? Не потому ли, что опыт поэта — это предельно личный опыт? Опыт, который каждый раз, именно из-за своей единичности и единственности, становится опытом универсальным? Неповторимые миры поэтов, взятые на пограничье бытия и небытия, становятся в их окликаниях и «противочувствиях» созвездиями универсалий для звездного своего спектакля. Звезда говорит со звездою, присваивая чужой голос, но и отдавая свой. Умирание — воскрешение. Эрос — Танатос в двуличности театральной маски.

Но на маску (маски) взирают, рассматривают, примеряют. Потому что маски — универсалии такого свойства, что вновь обращают свой сумеречный свет к личному опыту своих читателей-зрителей; тем, кто лицезреет лицедеев. То есть к со-авторам, со-участникам. Как бы в брехтовском — авангардном — театральном пространстве. К каждому отдельно, вынужденному от этих встреч-окликаний пересоздавать, переигрывать свой личный опыт, внове его переживать-проживать, в акмеистическом катарсисе.

Итак, ars moriendi в слове Поэта. Русского поэта XX века.

Почему же двадцатого? Потому, что этот век — действительно волкодав. Искусство личного умирания уступило место ремеслу умерщвления целых популяций в их человеческой неразличимости. Право умереть лично — попрано. Только слово поэта может это право восстановить. И восстанавливает. XX век, но в виду неведомого XXI и в отсветах всех предшествующих столетий поэтической культуры.

Но прежде — близкие голоса: Борис Леонидович Пастернак (1890-1960), Осип Эмильевич Мандельштам (1891-1938), Марина Ивановна Цветаева (1892-1941). Все они — вышли из Серебряного века. Их голоса — все вместе — артистически артикулированы в тон и в звон именно этому металлу. Но у каждого серебро своей выделки: с музыкальной позолотою; с эллинской чернью; или вовсе vivo argentum с блескучестью и моментальностью ртути... (А может быть, и не так.) Три голоса. Трио. Три «о!» — три жизнетворящих восклицания у последней черты. Три трагических судьбы. Три артистических слова-поступка в многоактной драме XX века.

318
Век Пастернака, свершившись, стал историей, и потому обозреваем всесторонне — объективно, остраненно. Но и — отстранение тоже, потому что странность чуда его поэзии так и не стала обыденностью.

«Так начинают жить стихом...» Продолжают им жить. Смертною жизнью. Огласовкою немоты, — той самой, о которой сказано:

Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.

Или, что почти синонимично:

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту,

столь нужную людям, но — «сложное понятней им».

Стихи из романа и есть эта почти немотствующая простота, назначенная быть освобожденной от примет суетной жизни, составивших мир поэта в его предшествовании последнему десятилетию, ставшему и в самом деле отступнической ересью в поэзии самоценных, акмеистически полнобытийственных мигов, мгновений, неизбывных промельков бытия.

«И чем случайней, тем вернее...»

Но верность в ее чистом, так сказать, сущностном виде ожидала поэта в конце пути, освобождаясь от казусов жизни; но таким образом освобождаясь, что представляла все эти разрозненные случаи отсветами вечного. Вот почему укоризны к роману по поводу приоритета случая (вместо унылой, диктуемой литературоведческим занудством, так называемой романной закономерности) стоят немного: смертный хаос рушащейся жизни мог быть гармонизирован только случаем как «закономерной» приметой жизни. По той же, верно, причине стихотворный финал романа и в самом деле гармонизирует смертный хаос революции «случайной» жизнью-смертью. Жизнь Того, Кто «смертью смерть попрал»...

319
Простота. Немота. Благоговейное лицезрение.

Живопись, ставшая иконописью?.. А если стала, то в полной ли мере стала на всем ее многолетнем, экранированном революционной доктриной, пути («Ты рядом, даль социализма...»)? Только с приобретениями и без утрат? А если с утратами, то не с художественными ли?

Или, может быть, — по-онегински — вся жизнь его была залогом... ?

Немота. Простота. Благоговение...

Летом 1917-го поэт скажет: «Сестра моя — жизнь...». И подтвердит это собственным художественным опытом. Каждой строкою будет это подтверждать. И не в виду смерти, которой для него пока нет. Смерть не бытийственна. (А Франциск из Ассизи столь же уверенно назвал бы своей сестрою не только жизнь, но и смерть тоже. И, как поэт, был бы прав. Но более — как христолюбивый мистик. Как христианский мистический поэт.)

Долго еще будет для Пастернака жизнь его единственной названою сестрою.

Но... стихотворение «Сосны» (1941 год). Может быть, первое указание на смертный огонек, вспыхнувший над головой живущего, но тут же сбитый дуновением бессмертной природы — спасительницы и охранительницы человечески живого:

И вот, бессмертные на время,
Мы к лику сосен причтены
И от болей и эпидемий
И смерти освобождены.

Природа бессмертна. (Пока лишь только она.) А мы — только на время?

Но к середине последнего десятилетия жизни поэта формула «бессмертные на время» будет уточнена (правда, пока только для художника):

Ты — вечности заложник,
У времени в плену.

И тогда миг и в самом деле, как Вселенная Фридмана, чреват вечностью: «И дольше века длится день». (Спустя лет двадцать пять эта строка станет названием известного романа Ч. Айтматова, развернутого на Буранном полустанке человеческих жизней в нечеловеческих обстоятельствах. И даже в них, этих обстоятельствах, — и то «дольше века». И потому — с заглядом в вечность.)

320
Но только в «плену времени» и возможно «жить стихом», то есть быть поэтом — «всесильным богом деталей».

Такое вот это «сложное» в его предшествовании простоте-немоте. Оно — понятней, потому что для душевного ума. Но — ума. А простота-немота — для благоговения души и сердца. А для чего поэзия, если она не проповедь доктрины? Стихи из романа помнят о своем начале, и потому эту грань не перешли, хотя и «подошли вплотную» и пересеклись физически.

Вечно значимая жизнь-смерть-Жизнь сына человеческого, поправшего смертью смерть, расширяет миг до вечности, а локус Голгофы — до бесконечных пространств. Заново — каждый раз, каждый год, каждую Пасху. Как только что. Как сей час и в тех же обстоятельствах. Потому что:

...только-только распогодь —
Смерть можно будет побороть
Усильем Воскресенья.

Побороть смерть — «казенную землемершу». И тогда смолкнувший голос умершего поэта, прозревающего свою новую жизнь после собственной смерти, вьявь зазвучит «нетронутый распадом». Так будет, потому что так было с Ним: «Твой голос вновь меня встревожил» стихами Завета. Дорастет до воскресенья и Магдалина-блудница:

Но пройдут такие трое суток
И столкнут в такую пустоту,
Что за этот страшный промежуток
Я до Воскресенья дорасту.

Вот они — эти трое суток, эта пустота-немота-простота.

«...Чашу эту мимо пронеси».

Жизнь-смерть-Жизнь в виду незваной гостьи — Звезды Рождества.

Именно в ее свете все и произошло — происходит — будет происходить.

А теперь, пожалуйста, вслушайтесь в эту музыку сфер — мелодику «Рождественской звезды»:

321
Стояла зима.
Дул ветер из степи.
И холодно было младенцу в вертепе
На склоне холма.

Усеченный двухстопный амфибрахий, перемежаемый полным четырехстопным. Живет. Дышит. Пульсирует. Горит эта звезда: мерцает, но и замирает в свечении, растянув миг мерцания на четыре мига ровного умиротворенного света. Мерцающая аритмия. Но сполохи эти — конкретные жизни: в красках и голосах, жестах и поступках, в деталях...

Ему заменяли овчинную шубу
Ослиные губы и ноздри вола.

Миг жизни смертен. Но смертен двояко — уходя в вечность; растворяясь в других жизнях. Опять-таки: смертью смерть — во имя и ради бессмертия в других жизнях, в любви ко всем этим другим жизням:

Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье.

Ставшая творческим принципом, эта нравственная максима есть предостережение поэту как творцу:

Со мною люди без имен,
Деревья, дети, домоседы.
Я ими всеми побежден,
И только в том моя победа.

И это было бы смертью поэта, если бы вновь и вновь не воссоздавалась бы живая частность как единственный признак жизни:

Все елки на свете, все сны детворы...
Все яблоки, все золотые шары...

Так вновь оглашается немота, простота вновь усложняется разнообразием для мысли, и пустота запредельного сверхбытия вновь, как впервые, заполняется здесь и теперь сотворяемыми вещами первой рабочей недели Бога.

322
Судьба распорядилась смертью Осипа Эмильевича Мандельштама чудовищно: поэту суждено было сгинуть с лица Земли не по-людски — не только без личной, но даже без братской могилы. Безвестно. Кануть в «воздушную яму» «оптовых смертей», Стать «молью нулей». Так распорядилась судьба-власть, власть-сволочь.

Противоестественную собственную смерть поэт чуял всю свою советскую жизнь.

А до того?

В начале пути ничего подобного не мнилось:

Неужели я настоящий,
И действительно смерть придет?

Жалко себя настоящего. Но ничего не поделаешь: только настоящее смертно. И тогда недействительное (небытие) свидетельствует о действительном во всех его подробностях, в самодостаточной исчерпанности прожитого времени.

И тогда же — вовсе не странно, что слово действительно и смерть рядом. Они окрашивают в бытийственно-небытийствен-ные тона друг друга по противоположности: смерть действительна, а действительность, милая и дорогая, эфемерна. Да и в этом, призрачном своем качестве — каждое мгновение на излете.

Когда б не смерть, то никогда бы
Мне не узнать, что я живу.

И — много позже — вновь схождение с проверкою на взаимный просвет: «до смерти хочется жить».

Так что же: эфемерна или действительна жизнь?.. Но... останемся все же в советских временах.

Если вычитывать танатос из пафоса стиховой стихии Мандельштама, то вычитывание это не будет вполне свободным. Оно будет биографически предопределенным, потому что конец известен. Но зато оно будет экзистенциально основательным.

Смерть не по-людски предполагает и нечеловеческую — в нечеловеческих условиях — жизнь. Мир — пустота. А в ней ты — «без облика, без склада». Прозою об этом поэт скажет так: «Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла...» А в письме к Чуковскому и вовсе безнадежно: «Я поставлен в положение собаки, пса... Я — тень. У меня только право умереть» (1937 год).

Что еще говорить, когда «ни одна звезда не говорит»?!

323
Но поэт говорит.
Он же и почти тогда же — Тынянову: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень».

Тень или отбрасывающий тень? Мертвый или все-таки еще живой? И это противоречие сущностно. Преодоление его — в мучительном поиске другой жизни. Так сказать, жизни до жизни. То есть до той жизни, которая почти смерть.

Где она и какая она, эта другая жизнь?

Это прачеловеческая жизнь в темных дуплах эволюционного древа Ламарка. «Пленный хаос» пра-жизни — среди кольчецов, усоногих, в паучьей глухоте.

Но и здесь поэт видит «зреньем узких ос», различающим до мельчайших крапов радужки насекомых («с наливными рюмочками глаз»). Гениально видит.

И вот уже эти рюмочки возвышены до размеров стройных бокалов, всклень наполненных асти-спуманте и старым вином папского замка. (Помните? — «Я пью за военные астры...») И то и другое (вино, разумеется) — теперь уже из этой жизни. И тогда разрывающий аорту крик — «Петербург! Я еще не хочу умирать...» — свидетельство о жизненном миге, полнящемся вечностью, которая вневременна и потому вне каких бы то ни было смертей.

Но задержимся в пра-жизни, межатомно пронизавшей стиховую материю Мандельштама:

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись...

Но чуется и созидательный путь: из тяжести недоброй вызванивается ночная песнь, из лепета лепится опыт, а высоко косноязыкая звукоречь осветляется печальной зрячестью звериной души. И тогда свидетельствующее о тщете культурного бытия опрометчивое утверждение поэта — «ты напрасно Моцарта любил» — оборачивается неистребимой своей ненапрасностью.

Почему все же?

Из пены, куда по велению поэта вновь ушла Афродита, вновь возможно много Афродит, много жизней, актуализируемых проективным творческим воображением. Бессчетные нерастраченные возможности этих жизней, в том числе и собствен-

324
ной, по-человечески нормальной, естественной. Велеть Афродите остаться пеной, а слову — вернуться в музыку (пусть даже в Ламарковский хаотический гул) — попытка переиграть надвигающуюся жуть жизни, отыграть проигрываемое, выиграть право по-человечески умереть и потому по человечески же дожить до смерти.

Иначе: «Если все живое лишь помарка», то перебелить черновик; более того — обратить его вновь в чистый лист, чтобы сызнова привести его к тексту, к возможным текстам, замысленным сызнова.

Именно тогда поэт, прянув в предбытие — вниз по древу эволюции, — вправе сказать прямо противоположное сказанному: Не «напрасно Моцарта любил!».

Но время рождения не выбирают. А потом — что будет, то будет. Не уйти...

Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году — и столетья
Окружают меня огнем.
Далее — все годы ненадежные.

И тогда вслед за воображаемой пра-жизнью — не жизнь, а смерть, хотя и под видом жизни? Верно, если бы только не одно обстоятельство, засвидетельствованное поэтом и опять-таки прозою: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя...»

И он любил. И тоже не напрасно. И только потому —

На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.

Удостоверим этот факт и мы. И сейчас — тоже ненадежном — но с надеждой, потому что почти отыскалась - среди бессчетных таких же — могила поэта и точно установлена дата его уничтожения.

Этот лирический мир ждет окликаний, встреч — сретений.

Смертельно обиженный китаец, если он хочет достойно рассчитаться со своим обидчиком, должен повеситься на воротах его дома. На смертельную обиду — обидою смертною. Живым укором на обозрение всем. Так и в 1941 году, в Елабуге — в рос-

325
сийской китайщине в отмщенье хамской власти, вот уже столько лет бесчинствующей на вновь и не надолго обретенной родине — исполнено сирой возвращенкой Мариной Цветаевой.

Копейкой ржавою выпала жизнь. Человек повесился, а Поэт остался. Отмщенье обернулось трагическим литературным дарением на многие лета своему только-только научающемуся благодарить отечеству. Потому что стихи — материализованное пре-возможение смерти. Они и есть жизнь после смерти. И это наперед знает Поэт. Едва ли не с первых своих стихов — красивых и молодых, которым, «как драгоценным винам настанет свой черед» (1913 год). В провидческом одолении непризнания в своем отечестве и за его границами.

Три лета спустя:

...Мертвый лежит певец
И воскресенье празднует.

Это о себе — мертвой, празднующей воскресающее свое певчество.

Еще четыре лета спустя:

И если все ж — плеча, крыла, колена
Сжав, — на погост дала себя увезть, —
То лишь затем, чтобы, смеясь над тленом,
Стихом восстать — иль розаном расцвестъ!

И все это будет вновь и вновь — и десять, и пятнадцать, и двадцать лет спустя — восставать розаном и расцветать стихом. Но прежде —

Красною кистью
Рябина зажглась.
Падали листья.
Я родилась.

Так вот и говорила: мгновенную рябину, празднующую свое вечное Воскресение. Животворила неживое, воскрешала мертвое.

Одолевала смерть бессмертием стиха в его жизненной неостановимости:

Невосстановимо хлещет жизнь...
.........................
Невосстановимо хлещет стих.

326
И так — до конца, до смертного часа: рябина — стих — розан — рябина... Жизнь!

...Мне и доныне
Хочется грызть
Жаркой рябины
Горькую кисть.

Эта рябина. И эта жизнь. Под знаком рябины. В связке. В смертной связи на всю жизнь.

Осознание своей творческой исключительности — у Цветаевой — огромной силы и волевой правдивости. Исключительности — и потому бессмертности. Обывателю — это не дано.

Но спросим мы у себя и у этих стихов: неужели лишь в этом — едва ли не банальном — повороте для Цветаевой весь фокус проблемы жизнь-смерть?

Неужели в том лишь — почти Маяковском — «чтобы, умирая, воплотиться в пароходы, в строчки» и др.?

Стиховая вечность?.. Но что может быть более чужим для этой поэтики, чем вечность незыблемостей?! Что может быть мгновенней стиха Марины Цветаевой, резкости его формы, не-отшлифованности его граней, прерывистости его вдохов и выдохов, спазматической вибрации этого стиха — внезапной его игольчатости и стрельчатости?!

Он — всепроникающ, как нейтрино. Как промельк судьбы. Как ее жест. Как вечна жизнь в ее многообразии, множественности ее признаков, когда признак вещи есть сама вещь, которая каждый раз сказывается, и только потому — делается на века. Вместе с собственной судьбой.

И тогда смерть — самое верное свидетельство того, что ты действительно жил. И эту жизнь — только за то, что ее не будет — должно любить:

...Послушайте! — Еще меня любите
За то, что я умру.

Ее, то есть: зелень ее глаз, ее нежный голос, золото ее волос на звуковом фоне концертной виолончели и колокола в селе... Всю вечность, когда речь всегда о мгновенном — живом! Потому и настоящем. Повторю еще: умру завтра — говорит Цветаева. А любите ее сейчас, ее живую. И она вас — за это же, за предстоя-

327
щий ужас не быть. Каждый друг друга: полюбит-пожалеет хотя бы только за это. Но и этого одного достаточно, если и впрямь случится любовь. Пусть даже любовь-жалость. Всех ко всем. Круговая порука любви. Любви в бытии, «...жить — это где-нибудь.., а везде — это быть», — скажет Цветаева своей прозою, но прозой поэта. И это где-нибудь до умопомрачения конкретно, потому что сращено с собственной смертной жизнью. Конкретно — изменчиво...

Лицо, проступающее сквозь маску...

Изменчивость живого, его многообразие противостоит недвижности смерти, ее благообразию — в завораживающем монотонном ее ужасе:

Меня окутал с головы до пят
Благообразия прекрасный плат.

Но именно смерть — «дизайнер жизни» — восстанавливает черты свершившейся судьбы в ее мгновенных стиховых бликах, причастных к вечности исключительно в силу ее почтительного отрицания. Так вновь и вновь проступает живое лицо сквозь умиротворенный лик смерти:

Я знаю, что нежнейший май
Пред оком Вечности — ничтожен.
Но птица я — и не пеняй,
Что легкий мне закон положен.

Легкий закон. Беззаконное своеволие поэта. В том числе и в собственном распоряжении жизнью.

Меж вечером и новым утром творческого бессмертия:

Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух!
Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу!

И мы, соотечественники Марины Цветаевой, свидетельствуем эту осуществляющуюся возможность — меж почти семидесятым вечером ее смерти и немногим более, чем сто пятнадцатым, утром ее рябинового прихода в жизнь.

Ставлю многоточие... В надежде, что лицезрящий съединит эти три сольных партии в трио; но такое трио, в котором каждая партия с другими нераздельна, но с ними же и не слиянна. (С рублевской «Троицей» не равняю.)

328

Камертон

                                                                     Памяти Лины Тумановой

Кто на скрипочке поет,
Кто под дудочку играет,
Кто хореи усмиряет Тем,
что в бубен громко бьет.

Листьев львиный листопад,
Лилий белые лимоны,
Ливней лиры голубые...
Каждый на свое лицо.

Быть самим собою — риск:
Голос мой на Ваш меняю,
Коим слух Ваш умиляю...
Оба-два — на общий диск.

Дуть в одну дуду сообща,
Соучастно и согласно,
Трепеща единогласно,
Коллективно вереща.

Хором — у одной трубы...
Только в этот хор не входит
Нота Ли.
Она выводит
Музыку своей судьбы. Но случилось:

Нота Ли
Пресеклась на полукрике,
Одеревенели руки,
Звуки в раструбы ушли.

...Мастера! Найдется ль сил,
Хватит ли ума и сердца
Сохранить лицо, но спеться
В хоры стройные светил?!

Наклоните низко лбы,
Тишину перстами троньте,
Шеи певчие настройте
По умолкшей ноте Ли!..