П. Брейгель Старший

Питер Брейгель Старший. Мир вверх тормашками

Кашук Л.А.

Об особенностях зрелищного пространства в картинах Питера Брейгеля Старшего

Театральное пространство. Материалы научной конференции

ГМИИ им. А. С. Пушкина (1978 г.) М., 1979.

Для нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего мир представлялся огромными театральными подмостками, на которых разыгрывались многочисленные эпизоды космической и человеческой жизни.

В 1565-1569 гг. Брейгель создает великолепный цикл "Времена года" . Точное количество картин, входивших в этотцикл, неизвестно. До нас дошли пять: "Охотники на снегу", "Хмурое утро", "Сенокос", "Жатва" и "Возвращение стада". Для всех ниххарактерен ряд общих композиционных приемов, как бы объединяющиx эти произведения в единое целое. Исходным является множественность мотивов. Во "Временах года" эта множественность воспринимается не как ряд отдельных мизансцен, а как многообразие единого"космического" зрелища.При этом масштабом выделяется одна мизансцена , которая располагается в левом, или правом нижнем углу. Основное действие происходит возле нескольких домов, стоящих в стороне от деревни на возвышении. Перед зрителем находится пейзаж, как бы рассматриваемый человеком "ротационно", то есть в определенной точке пространствапри вращении вокруг собственной оси.

Картины, рассматриваемые нами, являются как бы составными частями одного и того же пейзажа. Попробуем соединить их торцами. Начнем с картин "Охотники на снегу" и"Хмурый день", которые большинством исследователей определяютсякак иллюстрации к месяцам январь и февраль . Соединив эти картины торцами, мы получим единый пейзаж-панораму. Зритель находитсякак бы на вершине горы, на крал обрыва. Справа и слева от него - сцены, данные крупным планом, представляют своего рода кулисы, адалеко внизу распростерся "чашеобразный" мир. Это как бы лоно матери-земли, в котором разместилось множество человеческих микромиров. "Перед нами именно роспись на чаше (во внутреннем пространстве чаши), замкнутое снизу и открытое взору и небу широкое пространство для размещения разнообразных пейзажных и жанровых мотивов." . Все построения планов в "Охотниках на снегу" и ".Хмуром утре" как бы продолжаются, переходят из одной картины в другую.Особенно это заметно на вторых, заниженных, уходящих вглубь планах.

На первый взгляд кажется, что пространственная структура этого вселенского зрелища строится по линейным законам прямой перспективы, прежде всего в "Охотниках на снегу". На самом деле "проверка правильности перспективного построения (имеется ввиду прямаяперспектива) здесь в большинстве случаев просто бессмысленна...перспектива крыш домов не подчинена принципу единой точки схода(сравним, например, левый ряд уходящих вниз и вдаль домов)... приблизительна перспектива прудов, пересеченных горизонталями, не метричны изгибы речки, уходящей вдаль, расставленные по дамбе ряды деревьев..." . Принципы геометрической системы - системы линейной перспективы, - не подходили для "перетекающего" пейзажа Брейгеля. Только волнистые, круглящиеся, линии, разделяющие планы в картинах художника, могли передать естественный рельеф земной поверхности и связать все воедино.

Таким образом, объединение "Охотников на снегу" и "Хмурого утра" дало нам цельную картину вселенского пейзана. Но остаетсяеще три произведения. Так как после объединения "Охотников на снегу" и "Хмурого утра" оказались свободными левый и правый торцы этих картин с завышенными диагональными планами, то естественно,что слева и справа должны присоединиться картины также с завышенными диагональными планами. Но ни одно из трех произведений ("Сенокос" "Жатва", "Возвращение стада") ни композиционно, ни по временной последовательности не составляют единства.

Предположим, как и большинство исследователей, что цикл "Времена года" состоял из двенадцати картин . Тогда для того, чтобы продолжить звено "Охотники на снегу" - "Хмурое утро" (январь - февраль), необходимо, чтобы у картины, иллюстрирущей март, первый завышенный план располагался в левом углу, а два завышенных-сектора-плана образовывали единый сегмент. Далее к марту присоединяется картина, иллюстрирующая апрель. Их торцы объединят заниженные планы картин и т.д. В результате получается ритмическое чередование: завышенный план (сегмент горы) - заниженный план (долина)" активное начало - эпизоды человеческой деятельности, пауза -зрелище жизни природы в ее годичном цикле. В этой схеме встают насвои места и остальные три сохранившиеся картины ("Сенокос" - июнь "Жатва" - август и "Возвращение стада" - ноябрь).

Где и как могли располагаться эти картины? Если учесть, что длина каждой доски, на которой написано произведение, примерно164 см и попробовать выстроить их последовательно, то получитсяфриз двадцатиметровой длины. (Вряд ли для него могли отвести такое огромное помещение). Кроме того, ведущей идеей этого цикла в умозрительной концепции было вечное замкнутое круговращение временгода. Исходя из этого, идеальным интерьером для размещения двенадцати картин могла быть центрическая, многоугольная или круглаяв плане, комната. Но как известно, несмотря на то, что вся эпоха мечтала о центрическом здании, в реальности оно так и не было построено. Однако для нашей реконструкции могло бы подойти и любоеквадратное помещение [...].

Поскольку картины находились в рамах, то полного совпадения"перетекающих" планов не требовалось. Рамы играли роль оконных переплетов. Невидимые за ними переходы планов мысленно дополнялисьзрителем. Таким образом, рамы-"окна" были первым планом, за которым находился второй - безграничный вечный мир в своем природном круговращении. Сам мотив окон был чрезвычайно популярен в эпохуВозрождения, когда изображение интерьера связывалось через распахнутое окно с вселенским миром.

Таким образом, любое квадратное помещение с развешенными в нем картинами Брейгеля представляло бы собой своеобразную камеруобскура "наоборот". Если у итальянцев модель мира располагалась. внутри камеры и зритель должен был осматривать ее отчуждено извне то Брейгель, напротив, помещает зрителя во внутрь камеры, располагая модель мира за ее стенами. Благодаря этому создавалось впечатление что дом, где находился зритель, стоит на том же холме,на котором расположены и дома, изображенные на картинах, и так же включен в годичный круговорот природы.

Является ли сделанная нами реконструкция модернизацией художественной системы Брейгеля? Мы возьмем .для сравнения картину Босха "Семь смертных грехов" Композиция картины, исполненная на прямоугольной доске,служившей крышкой стола, вписана в круг; иллюзорно представляющийсобой глаз.В центре изображен зрачок», вокруг него по окружности,разделенной на сегменты, представлены сцены человеческих грехов.Пространство строится как отражение в сферической поверхности глаза или выпуклом зеркале. Босх дает планиметрически вполне конкретную картину человеческого глаза: белок, в зоне которого располагаются сцены земной жизни; радужную оболочку - нейтральную зону израчок где представлен Христос. Вспомним, что по представлениямтой эпохи Земля мыслилась сферой или сферической горой, окруженной небесным куполом, в центре которого восседал Бог. Таким образом на картине Босха изображается модель человеческого глаза и одновременно адекватная по форме модель Вселенной с горой-Землей и небесным куполом, отражающаяся в этом глазу. Перед нами Око Бога, где отражена вселенная в искаженном, "греховном" ракурсе.

Но было и еще реальное явление, которое могло оказать воздействие на композиционное построение картины "Семь смертных грехов", - мистериальные представления. Вся эта вселенская сфера, переведенная художником в планиметрический план, представала передзрителем как круглая сценическая площадка. Это был своего родаплан-чертеж так называемой "постановки в кругу", чрезвычайно развитой в средневековом театре. Одна из таких постановок мистерии осв.Аполлонии нам известна по миниатюре Фуке, Круглая площадка делилась перегородками наподобие "лож"" (от пяти до восьми). Кроме того, при показе ада и рая создавались системы из нескольких ярусов. Таким образом, композицию "Семи смертных грехов" можно рассматривать как план мистериалъной постановки с "ложами" и ярусами,. которую при делании можно было бы разыграть на конкретной сцене. "Сценичность"' картины подчеркивалась тем, что она располагалась горизонтально на крышке стола, давая возможность кругового осмотра мистериальной постановки о греховности человеческой жизни,являющейся кривым отражением жизни Божественной.

Для Брейгеля, также как и для Босха, жизнь человека едина, тесно связана с жизнью Вселенной. Мир представлялся ими как, огромные театральные подмостки, на которых разыгрываются мизансцены,участниками которых в равной степени являются и человек и природа. Нидерландские художники, в частности Босх и особенно Брейгель, припоказе этого огромного театрального "действа" используют реальные сценические композиции народных площадных представлений. Брейгель безусловно знал все теоретические открытия итальянских художниковв художественной сфере, но в своем творчестве использовал их настолько, насколько считал нужным, приблизительно. В картине "Охотники на снегу" поражаешься глубинности пространства, которое, каккажется, создается за счет использования линейной перспективы. На самом же деле.здесь единая точка зрения заменена множественностьюточек зрения. Получается своеобразная "перспективная" неконцентрированность, размытость. И это делается осознанно. Так как картина является одним из звеньев центрического цикла, то любаязамкнутая центричность в композиции отдельной картины, сделала бы ее самостоятельной "сценой-коробкой", отчужденной в своей замкнутости от следующего звена. Весь цикл распался бы на отдельные элементы (сцены-коробки), возможно связанные умозрительно, но не пространственно. Вселенная не имеет центра и не имеет границ. Следовательно, по.мнению Брейгеля, когда художник-режиссер моделируетвселенские сценические подмостки, он не может превратить их в замкнутую сцену-коробку, а человека из участника событий сделать отчужденным зрителем.
Как режиссер-постановщик Брейгель начинает творческий путь с разыгрывания актов человеческой комедии, а в последние годыжизни "ставит на сцене" представление о жизни Вселенной.

В 1559-1560 г.г. Брейгель пишет подряд три картины, которыеобъединяются не только общностью пространственно-композиционногопостроения, но прежде всего своим зрелищно-игровым характером - это "Фламандские пословицы", "Битва Карнавала с Постом" и "Детскиеигры". Все эти картины проникнуты карнавальным мироощущением, существенно связаны с народно-площадной стороной праздника не тольковнешней, но и глубокой внутренней связью. В них как бы скрыты"сжатые универсалистические формулы жизни и исторического процесса; счастье-несчастье, возвышение-падение, приобретение-утрата, увенчание-развенчание. В них как бы разыгрывалась вся жизнь в миниатюре (переведенная на язык условных символов), притом разыгрывалась без рампы" .

Зрелище, представленное на этих картинах, воспринимается кактеатральное действо, развернувшееся на площади, и напоминает по своей композиционной структуре мистериальные" представления средневекового театра.

ХУ-ХУ1 в.в. — время расцвета мистериального театра, связанного с городскими процессиями в честь религиозных праздников, торжественных въездов королей и т.п. Из этих празднеств постепенно сложилась мистерия как массовое самодеятельное искусство, в котором участвовали сотни человек. Примером может служить огромная "Мистерия Ветхого завета", содержавшая 38 отдельных эпизодов, гдеучаствовало до 250 действующих лиц .

Представления мистерий оформлялись по-разному. Одним из самых распространенных вариантов был, так называемый, беседочный.На прямоугольном помосте или просто на городской площади вдоль ее продольных краев выстраивались декорации - отдельные "беседки", обозначавшие определенные места действия. Так как мистериальноепредставление состояло из множества эпизодов, то встала необходимость показа смены мест действия. Основное действие происходилона середине площадки, мезду двумя рядами "беседок" или "домиков".Действущие лица располагались в них с самого начала спектакля, покидая только для того, чтобы выйти на "поле", то есть на свободное от декораций пространство. "Поле" считалось как бы нейтральной зоной мистериальной сцены, изображавшей землю вообще. "Домики" обыгрывались последовательно, при этом остальные должны былине замечаться зрителем. Симультанный принцип мистериального театра заставлял зрителя передвигаться вдоль помоста по мере перехода действия из одного "домика" в другой .

Эти общие закономерности мистериальной сцены находят прямое отражение в композиции и пространственном решении трех выше указанных картин Брейгеля. Как в "Битве Поста с Масленницей", так ив "Пословицах" и в "Детских играх" местом действия является средневековая площадь города, на которой реальные дома превращаютсяв симультанные декорации, расположенные по продольным краям площади-сцены.

* * *

В каноническом тексте Библии рассказ о вавилонской башне объединил два предания: 1) о постройке города и смешении языков и 2) о возведении башни и рассеянии людей. Сюжеты обоих преданий в ряде мотивов совпадают и расходятся. См.: Вавилон

Старонидерландская живопись содержит немало деталей, важных своим сложным символическим значением. Одной из примечательных загадок такого рода является ветряная мельница в "Несении креста". Ветряк, занимающий в композиции особое место, вряд ли заслуживает лишь мимолетного внимания. См.: Мельница