Вуайеризм

Марсель Энафф

Энафф М. Маркиз де Сад: Изобретение тела либертена. -

СПб.: ИЦ Гуманитарная Академия, 2005, с. 168-181.

ПРОСТРАНСТВО КАРТИНЫ И ВООБРАЗИМОЕ
 

          Места, где разворачивается действие, у Сада чрезвычайно разнообразны, и это разнообразие связано с теми странствованиями, в которые отправляется либертен, движимый своим номадическим желанием. Было бы достаточно легко составить типологию этих мест: замки, дворцы, монастыри, гостиные, будуары, сады, подземелья... Однако такая работа была бы полезной только в том случае, если бы нам удалось показать, что определяет организацию всех этих локусов, а именно то живописное и театральное измерение, которое лексически выражается следующим образом: «выстраивается сцена», «вырисовывается картина» (например: «Это сладострастное действие состояло из трех сцен...»³, «Спектакль был столь же долгим, сколь изысканными были его картины»⁴).
 

         Каким бы ни было само место, значение имеет организация пространства как картины (tableau), причем в двух смыслах этого слова: в смысле гравюры и сцены. Можно, однако, основываясь на эпистеме XVIII века, допустить, что не исключается и третье значение слова «tableau» — классификационная схема, каталог.

TABLAU: ГРАВЮРА, СЦЕНА, СХЕМА

         Tableau в смысле гравюры и сцены может в целом рассматриваться, прежде всего, как указание на расположение тел в пространстве взгляда: это пространство первичного членения, которое желание, в его фетишистской составляющей, производит на тех частях тела, которые предназначены для наслаждения или должны подвергнуться насилию. Это первичное членение предвосхищает то, еще более жестокое и кровавое, которое реализуется в пытке. Но все выглядит так, как если бы этот переход от скопического членения тела взглядом к расчленению тела жертвы во время оргии имел своей целью разрешение апории, выражаемой словами сцена и гравюра, за которыми стоят одушевленное и инертное, движение и смерть.
-----------------------------

3 VIII, 158. Здесь и далее тексты Сада цитируются по изданию: Sade D.A.F.de. Oeuvres completes. P., 1966-1967.
4 VIII, 215.
169

          Прежде всего необходимо отметить, что тело, только наблюдаемое и описываемое, принадлежит инстанции гравюры, то есть вообще картины, представляющей собой фиксацию черт, поверхность репрезентации ценностей (эстетических или эротических). Положение, в котором находится тело на картине, предполагает сохранение дистанции и недоступность, имеющую значение запрета, соединенного с любой репрезентацией. Вот почему устранение этой дистанции отождествляется с тем вторжением, которое заставляет нарисованное двигаться, черты оживать, органы действовать (рот, руки, гениталии: соответственно слова/крики, ласки/удары, наслаждение / страдание). Картина становится сценой, живописное превращается в театральное, неподвижная картина — в живую картину: «На этом месте Кюрваль захотел перед ужином представить обществу как реальную сцену ту картину, которую только что описала Дюкло»⁵. Но это движение, оживляющее картину, останавливается дважды: в первом случае, когда речь идет о жертвах, в другом — о либертенах.
 

          — Если говорить о жертвах, то сцена вновь превращается в картину, когда изрубленные на куски тела возвращаются в инертное состояние и обретают дистанцию — то, что характеризовало скопическое членение. Здесь, однако, расчленение является необратимым, окончательным и полностью исчерпанным. Теперь желание удалилось от объекта: обезображенному, истощенному телу (истощенному в том смысле, в каком мы говорим о денежных фондах или залежах руды) больше нечего выражать, и остается только избавиться от него. Картина требует своего собственного устранения.
 

        — Если речь идет о либертенах, то здесь остановка в движении вызвана удовлетворением: оргазм кладет конец движению (отсюда у Сада вся его стратегия сдерживания и фантазм потери, которые надо понимать как попытку продлить сценическую фазу, попытку сохранить картины живыми).
----------------------

5 XIII, 253.
270

           Вот почему вопрос о tableau обнаруживает здесь свое двойное значение — движения и неподвижности. Исполнение желания, завершающее сцену, угрожает господству либертена смертью, которую он в то же время пытается всецело обратить на тело жертвы.
 

         Другими словами, в наслаждении все движется слишком быстро. Здесь начинается бег наперегонки со смертью, и художники, возможно, знают это лучше других, поскольку хотят передать движение, а фиксируют лишь неподвижность. Однако вина за это — как в. греческой традиции — лежит на самом объекте: он становится неподвижным, прежде чем художник успевает его схватить. Осуществление желания, как и смерть, кладет конец сцене.
 

        Парадокс желания либертена становится парадоксом его репрезентации: «Ах! Эту сладострастную и божественную сцену невозможно описать словами, ее мог бы передать только резец гравера. Но сладострастие так быстро увенчало наших актеров наивысшим наслаждением, что художнику не хватило бы времени, чтобы запечатлеть это зрелище. Искусству, лишенному движения, нелегко воплотить происходящее, в котором движение является душой; это и делает живопись самым трудным и неблагодарным искусством»⁶. Хотя может показаться, что только кинематограф способен удовлетворить подобное желание быстроты, это не совсем так: удовольствие, возможно, как раз и заключается в том «опоздании», которое фиксирует художник. В конце концов, здесь и таится угроза статусу палача, который рискует оказаться приравненным к жертве. Угроза эта тем более неизбежна, что желание с самого начала сводится к репрезентации; тело по-прежнему помещено в сеть конвенциональных ценностей и референтов. Другими словами, оно
-----------------------

6 VIII, 213.
171

по-прежнему подчиняется гипотезе и ипотеке культурного кода («рот, достойный кисти художника», «красота Венеры вместе с очарованием Минервы», «стан Аполлона»). Как бы радикален ни был жест Сада, он происходит в закодированном пространстве театра и в условности декораций; отсюда двусмысленность трансгрессии, совершающейся под надзором театральной инстанции. Но, возможно, именно таким образом трансгрессии удается избежать реалистического порядка референции, и она оказывается способной подчинить себя иронической логике симулякра. У нас еще будет повод вернуться к этому.

         Tableau (в значении таблицы) является еще и каталогом, а также классификационной схемой, то есть оказывается разделенной на квадраты поверхностью, предназначенной для записывания всех отношений, способных охватить поле отличия (в данном случае поле отличия желания). В восемнадцатом веке (во времена Бюффона, Линнея, Адансона, Бонне и т. д.) такой принцип лежал в основе составления каталога природных существ (минералов, животных, растений), который, получив название естественной истории, был в конечном счете только перечнем форм и их трансформаций, их расположением в таблице (системе тождеств и различий), характерным образом, по наблюдению Мишеля Фуко, заявлявшем о себе в устройстве ботанических садов или зоологических коллекций: «В эпоху Возрождения необычность животного была предметом зрелища; она фигурировала в празднествах, состязаниях на копьях, в реальных или фиктивных сражениях, в сказочных представлениях, в которых бестиарий развертывал свои исконные фабулы. Кабинет естественной истории и сад, в том виде, в каком их создают в классическую эпоху, замещают круговое расположение вещей по ходу "обозрения" установлением их в "таблице". То, что проникло между этим театром и этим каталогом, — это не желание знать, а новый способ связывать вещи одновременно и со взглядом, и с речью. Новый способ создавать историю»⁷.

-----------------------

7 Фуко М. Слова и вещи. С. 161.
172

         В этой работе по созданию классификаций или таблиц значение придается именно визуальному миру (в отличие от мира тактильного и воспринимаемого слухом), и именно он подлежит инвентаризации: «Естественная история — это не что иное, как именование видимого»⁸, что подразумевает «почти исключительное предпочтение зрения, являющегося чувством очевидности и протяженности, и, следовательно, анализ partes extra partes, принятого всеми»⁹. В науках, основанных на наблюдении, знание оказывается связанным с точностью видения (если не производится им). Вот почему живописная или сценическая картина (tableau) (сама появившаяся как результат длительного процесса формирования восприятия форм и научной перспективистской традиции) начинает рассматриваться как семантический эквивалент таблицы или tableau как схемы либо каталога, которая под различными типами знаков и названий предлагает универсальную картину естественного мира. Здесь, за тем исключением, что таблица ученого-натуралиста создается из слов, существует полная эквивалентность; именно так модель таблицы начинает вырабатывать форму самого дискурса.
 

         Еще важнее, однако, то, что здесь обнаруживается разрыв между знаками и вещами. До классической эпохи знаки принадлежали вещам и были их частью. Впоследствии они стали репрезентировать вещи: «Вещи подступают к самым границам дискурса, ибо они оказываются в глубине представления»¹⁰. «Теория естественной истории неотделима от истории языка», что подразумевает «фундаментальную диспозицию знания, предписывающую познанию существ возможность их представления в системе имен»¹¹.
---------------------------
8 Фуко М. Слова и вещи. С. 162.
9 Там же.
10 Там же.  С. 159.

11 Там же. С. 187.
173

       Отделение, и даже отрыв, знаков от вещей, производимый таблицей естественных таксономии, открывает новую эру дискурса, эру его автономного могущества. Все теперь происходит в дискурсе и посредством дискурса. Безграничность того, что может быть репрезентировано лингвистическими знаками, должна была соблазнить Сада и создать опасность полного разрыва между дискурсом и нормами, опутывавшими и ограничивавшими то, что может быть сказано.
 

        Придать форму таксономической таблицы тому, что может вообразить желание, значит метонимически сообщить ему реальность и строгость этой таблицы; это означает подчинить его барочную риторику (риторику театральную и живописную) дисциплине создания науки, интегрировать многообразие перверсий в четкую систему исчислимых вариантов.
 

       Гравюра, сцена, схема: все эти инстанции утверждаются в тексте Сада и способствуют тому, чтобы сделать его пространство сверхдетерминированным многообразной активностью видения (взгляд художника, зрителя, ученого), определяющего горизонт говорения: полнота одного вкладывается в полноту другого.

СКАЗАТЬ ВСЕ,УВИДЕТЬ ВСЕ:
ЭРОТИЧЕСКИЙ ПАНОПТИКОН

          Принцип «сказать все», определяемый и как энциклопедическое требование, и как вызов непристойного, неотделим от принципа «увидеть все», нигде открыто не высказанного, но имплицитно столь же неоспоримого. Господство в дискурсе подразумевает господство в видении; в наслаждении от высказывания всегда содержится и наслаждение от видения. Другими словами, мы имеем двойное (и единое) господство, двойное (и единое) наслаждение, которые охватывают одно и то же поле.
174

          Голос Господина устанавливает закон на всем пространстве, вычленяемом его взглядом. От его взгляда ничто не может ускользнуть по той причине, что гипотетически все должно быть сведено в tableau, которая совпадает с Системой, то есть с тотальностью дискурса. Все, о чем можно сказать, должно быть видимым, и наоборот. Взгляд охватывает все, и возможность существования неподконтрольного остатка устраняется идеей «тайной комнаты», тем, что нельзя увидеть, но что можно обозначить, поместить в границы вообразимого, а значит, создать резерв для будущего высказывания.

         Отсутствие всякой возможности укрыться за пределами tableau, требование тотального показа — все это и есть непристойное, пространство, охватываемое взглядом всевидящего Господина (и его требование немедленного обнажения повторяет — на уровне означаемого сцены — формальное требование дискурса).
 

        Что касается остального, то у Сада нет какого-либо специфического использования вуайеристских моделей, поскольку Господин является всевидящим; в повествовании о «Жюльетте» или в картинах «120 дней» вуайеризм фигурирует как одна из многих «страстей», не имеющая особого значения (в лучшем случае это повод для рассказа о сценах, которые «рассказчица» только наблюдала со стороны). Поскольку у Сада все оказывается принципиально видимым, вуайеризм не является собственно садовской перверсией; все должно открываться взгляду непосредственно, без сопротивления, будь то картина или сцена. Среди либертенов «видеть» означает в то же мгновение становиться видимым. Скрещением этих визуальных векторов, при которых становится невозможен ни остаток, ни тень, достигается своего рода общая точка зрения и всевидение: «Группы были расположены так, что каждый наслаждался зрелищем удовольствия другого»¹².
175
 

«Больше никакой обособленности, никаких разговоров наедине, — сказал король, — отныне мы должны действовать только на глазах друг у друга»¹³. «Благодаря тому, что боскеты были расположены столь искусно, не было ни одного стола, из-за которого нельзя было бы видеть всех других, и таков был цинический дух, руководивший устройством всего этого места, что все сладострастные удовольствия здесь, в столовой, были доступны взгляду наблюдателя ничуть не меньше, чем в гостиной»¹⁴.

      Пространство, организованное таким образом, представляет собой своеобразный эротический паноптикон ¹⁵, где все, что имеет отношение к телу, оказывается открытым, где не существует никаких тайных мест, где напоказ выставлено все: «и этот мерзавец, который засаживает всем подряд, которому засаживают и который смотрит, как это делают остальные»¹⁶, «я бы хотел, чтобы весь мир видел меня в этом состоянии блаженства»¹⁷.
---------------------------------------

12 IX.
13 IX,408.
14 VIII, 424.
15 Это аллюзия на Паноптикон Бентама (1791) — механизм надзора и дисциплинарного контроля, замечательно проанализированный Фуко в книге: Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / Пер. с франц. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М., 1999); его основное преимущество состояло в том, что взгляду наблюдателя было доступно все, тогда как он сам оставался невидимым. «Всевидение», которым у Бентама наделялся полицейский или тюремный надзиратель, становится эротическим у Сада за счет устранения единого центра наблюдения: каждому телу предоставлена возможность наслаждаться видом всех других тел.
16 VIII, 138.
17 IX, 69.
176

          Таким образом организуется своеобразный театр, где осуществляется совершенная циркуляция, где не только уничтожаются различия сцена/зал и актеры/зрители, но происходит постоянная смена ролей: бичующий подвергается бичеванию, содомит сам попадает в руки содомита, мастурбирующего мастурбируют т. д.». Общий принцип этой перемены ролей провозглашается в ходе каждой оргии: «Сделай со мной то же, что я сделал с тобой»¹⁸. Этот язык перестановки ни в коем случае не является языком обмена (ничто не может быть дальше от садовского образа мыслей, чем взаимность, подразумеваемая договором). Поменять местами — значит прежде всего поменять атрибуты, разделить то, что существует как связанное, связать то, что утверждается как отдельное. Не выходя за пределы классифицируемых элементов, комбинаторная операция становится перверсивной уже за счет того, что устанавливает непредусмотренные, и даже исключенные, отношения (совокупность этих исключений очерчивает пространство Разума). Расширение перечня означает перестановку всех элементов без ограничений, логика при этом сохраняется, но необратимо освобождается от всех рамок. Перечень — это театр неограниченного обмена ролями и позициями.
 

         Однако что касается скопического наслаждения, то либертены получают его главным образом за счет непрерывных перестановок и прежде всего благодаря суммированию возможных точек зрения. Разумеется, каждый либертен имеет только одну ограниченную точку зрения, но к концу оргии различные положения и роли дают ему возможность наблюдать картину под всеми углами зрения и во всех ее конфигурациях. Здесь, разумеется, нет ничего такого, что можно было бы сопоставить с лейбницевским Богом, абсолютным центром видения, совершенной разверткой всех точек зрения; скорее, сама группа образует своеобразное единое Тело со множеством глаз, рук, гениталий, тело, полностью захваченное наслаждением, но не имеющее субъекта
------------------------

18 VIII, 61.
177

(поскольку наслаждение остается для Сада абсолютно индивидуальным, не подлежащим обмену). В этом теле-группе, в этой машине плоти не остается места для любовного взгляда, для какой-либо субъективной инстанции. Круговой характер зрелища никоим образом не подразумевает транзитивности взглядов, которая возможна лишь в порядке экспрессивного и лирического тела, то есть за счет восстановления инстанции воображаемого при инстанции символического. Такое восстановление исключено для Сада, поскольку для него сохранение чистой позитивной инстанции символического есть условие успешного функционирования комбинаторной операции, уничтожить которую может воображаемое.

         Кроме того, у Сада можно видеть тела и их части (включая глаза), но никогда нельзя, например, поймать взгляд. Поймать взгляд — значит поставить себя в ситуацию обмена, где выражаются любовные состояния, их степень, глубина, их тревога... Лирический взгляд выражает движение «души», он безмолвно высказывает скрытые чувства: именно это герменевтическое отношение упраздняется логикой либертена. В пространстве непристойного ничто не остается скрытым, здесь всякое желание сводится к инвентаризованным страстям, направленным на точно такие же инвентаризованные объекты. Все можно выставить напоказ, разложить на части и снова соединить.
 

        Поэтому глазам просто нечего сказать. Если они и упоминаются, то в качестве таксономического элемента в риторике портрета, сведенного к самым общим характеристикам («голубые», «черные», «выразительные» и т. д.).
 

         Каким бы ни было то единственное в своем роде различие, которое могут передавать глаза, в tableau они просто перечисляются, и ничего больше. Даже если о них говорится, что они «выразительные», мы никогда не увидим, что они выражают.
178

ЗЕРКАЛО/TABLEAU
ВООБРАЖАЕМОЕ/ВООБРАЗИМОЕ

        Подчеркнутое присутствие лексики, связанной с tableau, следует противопоставить отсутствию лексики, связанной с зеркалом. Это не значит, что зеркала вообще не упоминаются в тексте (например, особо отмечено и описано зеркало в будуаре Долмансе, описываются зеркала в нишах либертенов в Зале Рассказов в Силлинге), но мы никогда не видим (или видим очень редко), чтобы они функционировали как зеркала в эротических сценах или, шире, в экономике повествования. Отсутствие тем более знаменательное, что увлечение — даже чрезмерное — эффектами, связанными с глубиной или амбивалентностью зеркал, так удачно называемых «psyche», является одной из типичных черт эротической литературной традиции, например в литературе барокко: мы можем увидеть, как работают фантазмы зеркала у ее главных представителей (Сент-Амана, Спонда, Тристана Лермита, Т. де Вио, О. д'Юрфе...)¹⁹, фантазмы, в отношении которых Ж. Женетт ²⁰ говорит о «комплексе Нарцисса», где переплетаются темы двойника, бегства и отражения. Зеркало (и прежде всего то естественное зеркало, которое представляет собой водная гладь) становится привилегированным инструментом для изображения метаморфоз неустойчивого, ускользающего субъекта, неуверенного в своей идентичности и потерявшегося в своих образах. Отражающая поверхность становится ловушкой, скрывая за собой глубину: «Самая невинная водная
--------------------------

19 Речь идет о французских авторах эпохи барокко: Марке Антуане де Сент-Амане (1594-1661); Жане де Спонде (1557-1595); Тристане Л'ермите (1601-1665); Теофиле де Вио (1590-1626); Опоре д'Юрфе (1567-1625).
20 Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. В 2 т. / Пер. с франц. под общей ред. С. Зенкпна. Т. I. М., 1998. С. 66-72. Можно вспомнить также, что один из текстов Тристана Лермита имеет характерное название: «Волшебное зеркало».
179

поверхность скрывает под собой бездну, прозрачная гладь позволяет ее увидеть, мутная — напоминает о ней, тем более опасной, что она скрыта. Находясь на поверхности, мы бросаем вызов глубине, плавая по ней, мы рискуем утонуть»²¹. «В пасторалях колдун, к которому обращаются, чтобы узнать правду о любви, показывает ее в зеркале, инструменте выбора магического знания. [...] Водное зеркало являет невидимое присутствие, скрытые чувства, тайну души»²². В стиле барокко всякая поверхность оказывается текучей, всякое отражение указывает на бездну. Подобно колодцу, зеркало в своей бездонной темноте является местом, где открывается истина; оно дает голос тому, что находится с той стороны зеркальной поверхности. В конце концов, если и существует персонаж барокко, присутствующий во всех тропах, то это душа — psyche, — то есть та фантастическая сущность, которая живет в отражениях и образах, опознается в двойниках, конкретизируется как средоточие и как форма того, что приписывается неуловимой зеркальной глубине (в этом отношении душу можно даже считать обозначением фантазма, определяющегося как то, что появляется на месте и вместо отрицаемого разрыва; душа — это точка на плоскости и свод всех возможных отрицаний).
 

        От этого зеркального безумия Сад избавляется самым положительным образом. Отнюдь не отказываясь от зеркала, этого классического аксессуара разврата, он сохраняет его, но при этом освобождает от привычных значений, демистифицирует, изгоняет из него фантомы, инструментализирует его, помещая среди остальных доступных предметов. На смену барочной текучести приходит плотность картины, текучее зеркало сменяется зеркалом-машиной, иллюзорная поверхность — поверхностью перемещения и перечня. Сад превращает зеркало в устройство, производящее определенные, ис-
------------------------

21 Женетт Ж. Фигуры. Т. I. С. 69.
22 Там же. С. 70.
180

числимые эротические эффекты. Во всяком случае, вместе со всем остальным из него изгоняется то, что создает главный эффект барочного зеркала: душа. По этому поводу Ролан Барт пишет: «Запад превратил зеркало, о котором говорится всегда в единственном числе, в настоящий символ нарциссизма (символ "я", отраженного единства, обретенной целостности тела). Зеркала (во множественном числе) — это совершенно другая тема, идет ли речь о двух зеркалах, расположенных друг напротив друга (образ дзэн), так что в них не отражается ничего, кроме пустоты, или о множестве зеркал, поставленных вплотную друг к другу и окружающих субъекта со всех сторон круговым отражением, которое нисколько не меняется от приближения или удаления. Именно таковы зеркала у Сада»23.
-----------------------------
23 Barthes R. Sade, Fourier, Loyola. P., 1971. P. 142-143.