Н.Ю. Молок

Качели Фрагонара.
Вуайеризм и реформа видения в эпоху Просвещения

Из истории классического искусства Запада. - М., 2003, с. 166-173.

          Картину Жана Оноре Фрагонара Качели или Счастливые случайности качелей (1768, Лондон, Коллекция Уоллес) принято считать образцовым примером галантной живописи. В самом деле, здесь есть все признаки галантного жанра - дама и кавалеры в парке, пикантный сюжет, амуры и т. д. Однако, как я постараюсь показать ниже, эта картина Фрагонара занимает ключевое место не только в истории галантной культуры XVIII века, но и в истории визуальности и напрямую связана с просветительской реформой видения.

          Программа Качелей, составленная заказчиком, бароном Сен-Жюльеном, известна со слов Габриэля Франсуа Дуайена, исторического и религиозного живописца, к которому первоначально обратился Сен-Жюльен. Рассказ Дуайена в передаче Колле таков: «Поверите ли, - сказал мне Дуайен, - через несколько дней после появления в Салоне моей картины Святая Женевъева один знатный человек послал за мною, чтобы заказать мне картину... Он был в своей "холостой квартире" со своей возлюбленной... Он начал с любезностей и похвал, а кончил, сообщив, что мечтает заказать мне картину... "Я желал бы, чтобы вы изобразили мадам (указывая на свою любовницу) на качелях, которые раскачивает епископ. А меня вы поместите таким образом, чтобы мне были видны ноги этого прелестного создания; и чем более вы захотите внести веселости в этой произведение, тем будет лучше". Признаюсь, - говорил Дуайен, - что это предложение, которого я никак не должен был ожидать ввиду характера мотива, лежащего в его основе, сначала меня смутило и заставило буквально оцепенеть. Я, однако, оправился достаточно быстро, чтобы ответить почти сразу: "Ах, мсье, надо добавить к вашему замыслу туфельки мадам, взлетевшие в воздух и подхваченные амурами"»¹.
 

         В конце концов, Дуайен отказался от заказа, рекомендовав вместо себя Фрагонара. На картине Фрагонара епископ превратился в некоего молодого человека, но сам заказчик действительно изображен в той позе, которую и хотел. Туфелька (правда, одна) действительно летит в воздух, однако амур ее не подхватывает. Но амуры все же есть - в виде парковых скульптур: амуры с кувшином и Грозящий амур Фальконе.
------------------------------

1 Перевод по кн.: Лившиц Н.А. Жан-Оноре Фрагонар. М., 1970. С. 49-50.
166

         Тема качелей в XVIII веке имела свою иконографию. Приведем только два примера, предшествующий и последующий картине Фрагонара.

         На Качелях Френсиса Хеймана (1741-1742, Лондон, Галерея Тейт) также изображена сцена в парке - несколько юношей и девушек качаются на качелях. Однако трактована сцена совсем по-другому, чем у Фрагонара. Главная деталь пейзажа - руина крепостной башни, придает сцене драматический характер. Девушка на качелях не веселится и не кокетничает, как у Фрагонара, - ей стало дурно, кажется, потому, что молодой человек раскачал ее слишком высоко, она падает в обморок; другие персонажи в ужасе вздымают руки. Трагическую трактовку сцены объясняет заказ.
 

        Качели Хеймана - одна из картин, заказанных членам группы «Сент-Мартинс Лейн» (куда входил и Хогарт) Джонатаном Тайерсом, управляющим увеселительного сада Воксхолл. Они были предназначены для украшения павильонов, в которых публика обедала. Большинство картин должны были напоминать зрителям о скоротечности человеческой жизни и мимолетности молодости и веселья. Качели выступают в этом случае как метафора ненадежности и нестабильности жизни, а руины свидетельствуют о тщетности человеческих усилий создать величественный и безопасный антураж.
 

        Другой пример - Качели Франсиско Гойи (рисунок из Мадридского альбома № 21). Здесь галантная сцена также трактована как драма. Мужчина вздымает руки, а женщина, хотя и кокетлива, но мечтательно смотрит в сторону. В.Н. Прокофьев связал этот рисунок с другим - на обороте, где маха встречается с офицером: «Не это ли причина столь бурного расстройства чувств мужчины с лицевой стороны листа?» ¹.
 

        Как у Хеймана, так и у 1ойи изображена галантная ситуация, но в обоих случаях она не допускает вуайеризма. Качели Фрагонара и их программа, напротив, это, по существу, манифест вуайеризма - одной из самых популярных в XVIII веке техник наблюдения. Она
-------------------------

1 Прокофьев В. «Капричос» Гойи. М., 1970. С. 48.

168

определялась словом curiosite (любопытство): антиквар с любопытством изучал древности-курьезы, а влюбленный - предмет своей страсти, который в конечном итоге также оказывался курьезом. Атрибутом вуайера был лорнет (или лупа), который, с одной стороны, позволял тщательно разглядеть предмет, а с другой вуалировал откровенную сексуальность сцены.

          Лорнет принадлежит к сфере оптики, которая вследствие моды на науку приобрела в XVIII веке широкое распространение. Микроскоп из научного прибора, с помощью которого добывалась информация, превратился в предмет массовой культуры, предназначенный для развлечения. Разглядывание в микроскоп воспринималось как своего рода путешествие в terra incognita. Увидеть то, что не видимо «невооруженным глазом», означало увидеть невиданное, то есть курьез.
 

          Оптическими приборами непременно пользовались и антиквары. Лупа была необходимым инструментом для тщательного разглядывания произведений искусства. Коллективное разглядывание и обсуждение произведений искусства - это типичная для XVIII века форма социальной деятельности. Через исследование вещей и разговоры о них собственно и происходила процедура просвещения. Лупа часто изображалась на портретах антикваров и в карикатурах на антикваров. Например, на картине Шардена Обезьяна-антиквар (1740, Шартр, Музей изящных искусств), исполненной в жанре «сенжери», обезьяна в лупу разглядывает античную монету.
 

         Один из самых хрестоматийных портретов антиквара с лупой - картина Йохана Цоффани Трибуна в Уффици (1772-1778, Виндзорский замок). В правой группе один из персонажей - некий мистер Уилбрахамс - смотрит в лупу на статую Венеры Медичи. Но лупа здесь - не только инструмент для тщательного и «возвышенного» изучения искусства, но и намек на эротические цели Grand Tour:
169

изображенные на картине любители древностей, как и большинство английских путешественников того времени, отправлялись в итальянское путешествие не только для того, чтобы дополнить свое образование, но и в поисках любовных приключений. В частности, рядом с мистером Уилбрахамсом - человеком с лупой - стоит сэр Джеймс Брюс, известный в «туристическом» сообществе в Италии тем, что «наводил ужас на женатых мужчин и был перманентным любовником». Тем самым, появление лупы превращает картину из группового портрета, написанного в жанре «сцены собеседования», в сатиру на нравы английских путешественников в Италии.

         Подобные сатирические изображения, в которых лупа обозначала скрытую сексуальность сцены, также были очень популярны. На акварели Томаса Роуландсона Знатоки (ок. 1790, Нью-Хейвен, Центр британского искусства, собрание П. Меллона) три любителя искусства рассматривают еще не законченную картину Сусанна и старцы. Тут же стоит и художник с палитрой в руках. Один из знатоков смотрит на картину в лорнет. Акварель Роуландсона можно назвать квазиметафорой вуайеризма: знатоки, смотрящие на картину, и старцы, изображенные на картине, занимаются одним и тем же - подглядыванием.
 

        На другой карикатуре Роуландсона Красавица и знаток (1800, Виндзорский замок) старый ловелас цинично разглядывает в лорнет уже не произведение искусства, а саму «натуру» - молодую женщину. Здесь представлена типичная вуайеристская ситуация и иерархия взаимоотношений: мужчина - ловелас и развратник, а женщина - невинный и пассивный объект его страсти и пристального, через увеличительное стекло, наблюдения.
 

       Самой знаменитой сатирой такого рода является картина Пьетро Лонги Урок географии (ок. 1752, Венеция, Библиотека Кверини Стампалья). Учитель географии, обучающий широкому, всеобъемлющему взгляду на мир (что засвидетельствовано различными атрибутами его профессии: на столе - глобус,  рядом на полу - раскрытый географический атлас, на полках - множество фолиантов), внимательно обследует свою воспитанницу в лупу. От антикваров его отличает лишь объект наблюдений. Но сам метод наблюдения - вуайеризм - остается тем же.
170

    Однако взгляд через лупу не всегда давал желаемый результат. Вооружившись необходимым для наблюдений инструментом, вуайер мог видеть лишь фрагмент и был не способен обозреть целого. Особенно характерен и важен в этом смысле офорт Гойи «Ni asi la ditigue» («Он даже и так не разглядит ее») из серии Капричос (1799, № 7). Тема этого офорта - обман, который скрывается за естественностью и который невозможно разглядеть даже
в лорнет. Текст Гойи гласит: «А как же ему распознать ее? Чтобы узнать ее как следует, мало лорнета. Нужен здравый смысл и жизненный опыт, а этого-то и недостает нашему бедняжке».
 

        Молодой модник знакомится с юной особой и приближает к ее лицу лорнет. Однако близкое «обследование» дамы с помощью лорнета не позволяет ему заметить как раз то, что должно бросаться в глаза даже издалека - перед ним блудница, которая по принятым тогда правилам профессии одета в платье выше щиколотки, - она показывает каблуки, что является издалека видимым сигналом-приглашением. Гойя иронизирует не только над вуайеризмом как таковым (чем внимательнее смотришь, тем меньше видишь), но и над собственными зрителями. Ведь Капричос, как и другие альбомы с гравюрами, предназначались для любопытствующих коллекционеров, которые рассматривали их в своих кабинетах, где, как правило, находились лупы и другие приборы для тщательного изучения гравюр: рассматривание Капричос в лупу позволяло увидеть мелкие детали и штрихи, но не помогало в понимании сути серии.
 

        Подобным образом на картине Антуана Ватто Вывеска Жерсена (1720-1721, Берлин, Шарлоттенбург) чета любителей искусства изучает вблизи большую картину, которую следовало бы осматривать на расстоянии. Мужчина, естественно, разглядывает группу обнаженных нимф.

171

        Фрагментарный и поверхностный взгляд через лупу является ни чем иным, как оптическим обманом. Собственно поэтому лупа как атрибут вуайера и стала объектом критики и сатиры. Но эти сатирические образы затрагивают ключевую для эпохи Просвещения тему: знание и его визуализация. Сама концепция «просвещения» подразумевала способность приобретать знания, проникая сквозь оболочку внутрь вещей, - то есть видеть невидимое. Соответственно, социальная и нравственная реформа была для просветителей в большой степени реформой видения.
 

         Предлагая реформу видения, просветители полемизировали с теоретиками рококо, которые считали, что искусство - это «приятный обман зрения». Обман достигался в том числе и с помощью зеркал и других отражающих свет поверхностей - шелк, инкрустация, фарфор, бронза, восточные лаковые предметы и т. д. Когда свет отражался от всех этих предметов, которые заполняли рокайльные интерьеры, возникал эффект мерцающего освещения - «ряби в глазах» (papillotage), который не позволял глазу сфокусироваться на предметах. Возникал фиктивный мир, в котором существовало не только искусство, но и само общество, прикрытое париками и спрятанное за масками: улицы и общественные места были местами для представлений, актерами которых оказывалась сама публика - смысл этого спектакля в том, чтобы быть наблюдателями и наблюдаемыми одновременно.
 

        Подобное вуайеристское отношение к жизни высмеял в своем знаменитом рисунке The Exhibition «Stare'» Саsе (ок. 1800, Нью-Хейвен, Центр британского искусства, собрание П. Меллона) Томас Роуландсон. Люди света, в основном дамы, пришедшие на выставку Королевской академии в Сомерсет-Хаусе, но скатившиеся по спиральной лестнице, показаны в «несветских» непристойных позах с задравшимися юбками. За сценой с восторгом наблюдает несколько пожилых джентльменов, кто-то надев линзы, а кто-то хлопая от радости в ладоши. Название рисунка построено на игре слов: «stare» (таращить глаза) и «stair», «staircase» (лестница). Роуландсон нарисовал сатиру на высшее общество, которое приходит на выставку не для того, чтобы смотреть искусство, а для того, чтобы смотреть друг на друга. Вместе с тем, по точному замечанию современного исследователя, мы, зрители, поставлены в достаточно двусмысленную ситуацию: то ли нам следует рассуждать о нравственном падении высшего света, к чему призывает Роуландсон, то ли разделить вуайеристский восторг публики.
172

        Просветители ратовали за отказ от маскарадности, искусственности галантного века и возвращение к неприкрытой реальности, которую нужно демонстрировать и, соответственно, видеть. В отличие от рокайльного видения, которое приводило к «обману зрения», просвещенное видение должно было давать истинные знания о предмете. В этом смысле центральным местом эпохи Просвещения была больница - место лечения, изучения, обучения и, в первую очередь, наблюдения. С конца XVIII века в медицине преобладает принцип, согласно которому медицинское знание формируется у постели больного - при постоянном наблюдении за болезнью. Тело больного оказывается источником знания, а анатомия и хирургия (расчленение тела) - парадигмой метода исследования.
 

        Оптические приборы в XVIII веке служили для развлечения публики, медицина же обратилась к практическому методу проникновения внутрь - вскрытию трупов. Впрочем, анатомическое изучение тела многим напоминало действие увеличительного стекла. Так, по мнению французского хирурга П.Н. Жерди, анатомия, подобно лупе, позволяла увидеть мельчайшие детали, приоткрывала то, что было скрыто, замаскировано кожей, благодаря анатомии вещи становились более ясными. Но в отличие от оптических приборов, анатомия превращала тело в прозрачную материю, она позволяла видеть то, что лежит в глубине, то, что невидимо, - в то время, как раньше врач рассматривал больного как бы издалека, видя лишь поверхностное. Болезнь (то есть - истина) обнаруживалась в глубине тела. Французский врач К. Биша писал: «Вскройте несколько трупов: вы сразу же увидите, как исчезнет темнота, рассеянная лишь одним наблюдением»¹.
 

      В отличие от медицинского взгляда, проникающего вглубь вещей, вуайеризм, хотя также был техникой наблюдения, заключал в себе двойственность. С одной стороны, подсматривание, «взгляд украдкой», был способом поиска истины, синонимом правдивого взгляда на природу (об этом писал, в частности, Хогарт), но с другой, разглядывание в лупу приводило к обману, что, впрочем, не отменяет важности вуайеризма для истории визуальности эпохи Просвещения.
-----------------------------
1 Общая анатомия. Париж, 1801. Цит. по: Фуко М. Рождение клиники. (1963). М., 1998. С. 224.