На следующих страницах:

В.Н. Топоров  Вещь в антропоцентрической перспективе

Н. Анарина. Сакральная телесность японской художественной вещи

Н. Ноговицын. Традиции скорости

Т. Толстая. Йорик

М. Эпштейн. Реалогия (Вещеведение)

С. В. Кекова

Метафизика вещи
Предмет у Заболоцкого и поэтов-обэриутов

На этой же странице:
Метафизика вещи в художественном мире В. Набокова

Кекова С.В. Мироощущение Николая Заболоцкого:

Опыт реконструкции и интерпретации. Саратов, 2007, с. 57-70

...Две центральные категории мироощущения Заболоцкого - категории безумия и смерти - являются своего рода преломляющей средой, сквозь которую и воспринимается действительность. Практически в каждом стихотворении раннего Заболоцкого мы сталкиваемся с мощной трансформирующей силой этих категорий мироощущения, в силу чего эмоциональный заряд текстов действует на читателя таким образом, что последний как бы попадает в некое мистическое пространство ада. Предметная среда стихотворений раннего Заболоцкого формируется так, что облик художественного предмета строится через «подключение» последнего к той или иной смысловой сфере, элементы которой имеют знаковую природу, т.е. «отсылают» читателя или к категории смерти, или к категории безумия. Проиллюстрируем этот процесс на примере образов форварда и шара из стихотворения «Футбол»:

Форвард

 

стремительное тело душа летит, как плащ ключица стукается звонко танцует в ухе перепонка колена гремят он падает, кричит он спит задом наперед

интенсивность движения метатеза, мотив полета громкий звук мотив танца громкий звук громкий звук, движение вниз метатеза

 Шар
 

перелетает ряд несется вертится хохочет глазок сожмет шар находится над форвардом

интенсивность движения интенсивность движения интенсивность движения громкий звук метатеза пространственная приуроченность к верху

-57-

Многочисленные предметы, с которыми мы сталкиваемся на страницах «Столбцов», как правило, предстают перед нами в трансформированном виде. Пасть пса из стихотворения «На рынке» «открыта, словно дверь», голова у него «как блюдо», апельсины в «Народном доме» - «как будто циркулем очерченные круги», птицы - круглые, а колеса, наоборот - квадратные. Последние из приведенных примеров, как мы убедились из предшествующего анализа, переводит изображаемый предмет в зону смерти. Но интересен и сам факт того, что предмет в своей предметности вызывает несомненный интерес Заболоцкого-теоретика. В так называемой «Декларации ОБЭРИу», авторство которой как раз и приписывают Н. Заболоцкому, центральное место среди других художественных категорий занимает предмет. «А. Введенский, - пишет Заболоцкий, - разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности»; К. Вагинов, «чья фантасмагория мира проходит перед глазами как бы облеченная в туман и дрожание», обнаруживает, как считает Заболоцкий, близость предметов к читателю и их теплоту; Даниил Хармс, согласно Заболоцкому, обращает внимание «на столкновение ряда предметов», и наконец автохарактеристика поэта противоположна той, которую он дает А. Введенскому: «Н. Заболоцкий - поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя... Предмет не дробится, но наоборот - сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ошупываюшую руку зрителя» (1,524). Если вспомнить мысль Я.Друскина о стадиях понимания творчества любого поэта, то наш предшествующий анализ был сосредоточен на второй стадии понимания. Третья стадия понимания связана с обращением исследователя к творчеству близких по поэтике авторов. Как же представлен художественный предмет в творчестве обэриутов?

Предмет привлекает художественное сознание Хармса, который считает, что «значение всякого предмета многообразно. Уничтожая все значения, кроме одного, мы тем самым делаем данный предмет невозможным. Уничтожая это последнее значение, мы уничтожаем и само существование предмета»¹. Каждый предмет, по Хармсу, имеет четыре значения, которые писатель называет «рабочими», а пятое характеризуется им как «сущее». Четыре первых («геометрическое», (утилитарное», «эмоци-
-58-

ональное» и «эстетическое») так или иначе связаны с человеком: «Первые четыре суть: 1) начертательное значение (геометрическое), 2) целевое значение (утилитарное), 3) значение эмоционального воздействия на человека, 4) значение эстетического воздействия на человека». Пятое значение «определяется самим фактом существования предмета», и это значение есть «свободная воля предмета»².

В неоконченной «Серой тетради» А. Введенского среди других глав, посвященных самым важным для человека вещам и понятиям («Время и смерть», «Простые веши», «Печальные останки событий» и т. д.), мы находим главку «Предметы», где особенность предмета заключается в том, что предмет не имеет времени: «Дом у нас не имеет времени. Лес у нас не имеет времени. Может быть; человек инстинктивно чувствовал непрочность, хотя бы на одно мгновение, плотность вещественной оболочки предмета. Даже настоящего, того настоящего времени, о котором давно известно, что его нет, и того он не дал предмету. Выходит, что дома и неба и леса еще больше нет, чем настоящего»³.

Почему именно предмет становится объектом поэтической рефлексии в «Декларации ОБЭРИу» и рассуждениях Д. Хармса и А. Введенского? У всех членов этой последней в истории русское поэзии авангардистской группировки было отчетливо выражено представление о том, что окружающий человека мир в своем истинном, сущностном смысле совсем не таков, каким он представляется «здравому» человеческому взгляду. Необходимо поэтому онтологическое ядро каждого явления - будь то безгласная вещь, событие, растение, человек или животное - очистить от «ветхой литературной позолоты», взглянуть на предмет «голыми Глазами» (3,104). В таком случае предмет есть манифестация того таинственного мира, который поэт должен познать.

Следует отметить, что предмет как категория теоретической и исторической поэтики сравнительно недавно попал в поле зрения исследователей. «Если ближайшим соседям предмета - сюжету и слову - посвящена огромная литература, то сам предмет не стал еще объектом специального рассмотрения», - пишет А.П. Чудаков, считающий, что первичная единица видения писателя - не слово, не мотив, не сюжет, не конфликт, а вещь, предмет ⁴. С точки зрения исследователя, именно характер вещеориентированности позволяет судить об индивидуальности писателя. А.П. Чудаков следующим образом определяет новый и, с его точки зрения, важнейший объект филологического исследования: «Художественные предметы - это те мысленные реалии, из которых состоит изображенный мир художественного произведения и которые располагаются в художественном времени и художественном пространстве»⁵.
-59-

Как мы видим, для А. П. Чудакова понятие художественного предмета шире, чем понятие предмета, вещи: под эту категорию попадают и «природные объекты» - творение первого порядка, и собственно предметы - рукотворные вещи. Нас будут интересовать прежде всего предметы в собственном смысле этого слова, их сущностная роль и функция внутри художественных миров, созданных поэтами - обэриутами.

Поэтические вселенные А. Введенского и Д. Хармса поражают читателя тем же нарушением обыденной логики, отказом от привычного для всех здравого смысла, изощренными семантическими экспериментами, что и поэтический мир раннего Заболоцкого. Предметы, существующие в этих мирах, живут по особым законам, их строение исмысл подчиняются логике творческой. Общим качеством поэтики обэриутов является трансформация предметов реального мира. Можно с уверенностью сказать, что вещь обыденная и вещь художественная у обэриутов не совпадают, между ними существует смысловое напряжение, которое приводит к «взрыву» слова, именующего ту или иную вещь; этот семантический взрыв принимает формы метафоры, сравнения, метаморфозы или иного тропа. Так, у Н. Заболоцкого мы находим «трехэтажный, в железных латах самовар» (1,4), бокал, у которого появляется затылок: «Часы гремят. / Настала ночь, в столовой пир горяч и пылок, / бокалу винному невмочь / расправить огненный затылок» (1,358), ракеты с «бенгальским животом» (1,342) в «Белой ночи» «именуются «огненными грушами» и т. д. У Введенского «лодка... скачет, как блоха»⁶, герою пьесы «Кругом возможно Бог» отрубают голову «веревочным топором»⁷, «свечки лик» в «Минине и Пожарском» «стал безбров, мохнат, велик»⁸ и т. д.

У Даниила Хармса трансформация предмета выражена прежде всего в том, что художественный предмет начинает действовать, проявляя себя совершенно парадоксальным образом: посуда у него ходит, дом звенит, чайник летит, дрова спят и т. д. Совокупность разнообразных предметов, втянутых в фокус поэтического сознания, можно назвать предметной средой, внутри которой происходят сложнейшие трансформации, взаимодействия вещей друг с другом. Предметная среда в художественных мирах Заболоцкого, Введенского и Хармса в период их поэтической близости является общей для трех поэтов; достаточно назвать хотя бы такие слова, как «шкаф», «часы», «тарелка» («блюдо»), «окно», «свеча», «кувшин», «колпак». Однако заметим, что наиболее насыщенна предметная среда в мире Заболоцкого. Как мы уже видели, характерны в этом отношении даже названия стихотворений периода «Столбцов», демонстрирующие нам установку поэта на воспроизведение реального мира: «На рынке», «Рыбная лавка», «Пекарня», «Офорт», «Самовар», «Цирк» и т. п.
60

Все пространство изображаемого Заболоцким мира заполнено предметами, сошедшими с ума и ведущими с человеком и другими вещами разрушительную войну. Вот так описано тесто в стихотворении «Пекарня»:

Там тесто, выскочив из квашен,
Встает подобьем белых башен
И рвется в битву напролом.
Вперед! Настало время боя! Л
омая тысячи преград,
Оно ползет, урча и воя.
И не желает лезть назад.
Трещат столы, трясутся стены.
С высоких балок льет вода.
Но вот, подняв фонарь военный,
В чугун ударил тамада,
И хлебопеки сквозь туман,
Как будто идолы в тиарах,
Летят, играя на цимбалах
Кастрюль неведомый канкан
(1,362).

У Хармса и Введенского предметная среда разуплотнена, разрежена, но внутри нее выделяются особые участки, нагруженные смыслом. Для Хармса, например, это сундук, сапоги, шкаф, лодка, сабля; для Введенского - ковер, кувшин, свеча. Так, у Хармса в стихотворении «Подруга» мы читаем:

Что в душе твоей творится,
я не знаю. Только вдруг
может с треском раствориться
дум твоих большой сундук ⁹.

У Введенского же в песенке воробья из пьесы «Кругом возможно Бог» происходит превращение небесных явление в мешок свечей:

Я пою богам молебен,
Я стираюсь в порошок
Перед видам столь могучих,
Столь таинственных вещей,
Что проносятся на тучах
В образе мешка свечей ¹⁰.
-61 -

По наблюдениям Липавского и Друскина, «Свеча упоминается иногда по нескольку раз почти в половине из примерно 40 сохранившихся вещей Введенского... Свеча обычно ритуальный или религиозный иероглиф, для Введенского иногда и эсхатологический»¹¹. Образ свечи, кроме того, в произведениях Введенского имеет и явную эротическую окраску; этот оттенок значения мы находим в таких вещах, как «Куприянов и Наташа», «Минин и Пожарский», «Четыре описания», «Елка у Ивановых» и т. д.

Таким образом, предметная среда у Введенского и Хармса неоднородна, и предметы в ней существуют на разных уровнях бытия. Есть предметы, обладающие особой значимостью и особой способностью воздействия на другие предметы. В поэтической вселенной Введенского, например, этот тайный смысл предмета связан прежде всего с эсхатологическим и эротическим измерениями мира, и можно предположить, что эротическая и эсхатологическая оси мира представляют собой систему координат, внутри которой каждая точка (предмет) имеет свои сущностные смысловые показатели (подобное представление, хотя и в меньшей степени, характерно и для поэтического мира Хармса). Вещи, которые в наибольшей степени концентрируют в себе указанные мотивы, обладают способностью к магическому воздействию на другие веши.

Еще одной характерной чертой поэтики обэриутов является овеществление всего, что находится вне поэтического сознания. Мир, состоящий из предметов, окружающих человека, становится своеобразным магнитом, притягивающим к себе и включающим в свой сложный состав то, что, казалось бы, ему иноприродно. Происходит тотальное опредмечивание непредметного, материализация идеальных сущностей и понятий. Так, у Введенского мы читаем: «... хотел бы я потрогать небесное тело, эту отживающую, ночь, материальную, как небесный песок... я бы поднял частицу этой ночи как лепесток»¹². «Давайте споем поверхность песни», - говорит один из героев Введенского и продолжает - «Все, все имеет цвет, все, все длину имеет, имеет ширину и глубину комет»¹³. С Введенским перекликается Хармс, считающий, что любое явление мира можно измерить:

В самых маленьких частичках,
в элементах,
В ангелочках,
в Центре тел,
в летящих ядрах,
в натяженье,
в оболочках,
в ямах душевной скуки,
в пузырях логической науки -
измеряются предметы
клином, клювом и клыком ¹⁴.
-62-

Поэтический процесс предстает перед Хармсом в виде бега слова за предметами, которые нужно познать; одна из ипостасей познания - это измерение, инструмент измерения - сабля. В процитированном выше отрывке из стихотворения «Измерение вещей» один из героев, Ляполянов, предлагает измерять опредмеченные реалии мира «клином, клювом и клыком», в другом же месте он говорит, что «значительно удобнее измерять предметы саблей». Клин, клюв, клык - это тоже своего рода сабли, но суть сабли как предмета метафизического состоит в том, что сабля - это овеществление человеческой мысли: «вместо меры - наши мысли, заключенные в предмет»¹⁵, и поэтическое познание мира - это его разрушение, «борьба со смыслами». Таким образом, на уровне мироощущения Хармса, сабля - это метафора поэтического слова, метафора, восходящая к христианской теме слова Божьего как «меча обоюдоострого».

Как мы уже показали в процессе предшествующего анализа, у Заболоцкого одним из мощнейших семантических потоков, организующих его художественный мир, является стремление превратить в неодушевленный мертвый предмет и человека с его живым, пульсирующим телом, и растение, и животное. Так, в стихотворении «На рынке» торгующие бабы «толсты, словно кадки» (1,45). В стихотворении «Свадьба» поп «сидит, как башня, перед балом / с большой гитарой на плече» (1,50), в стихотворении «На даче» героиняидет «с животом, подобным тазу» (1,71), дерево встихотворении «Искусство» «растет, напоминая естественную деревянную колонну» (1,88), и т. д. Существеннейшая черта поэтики Заболоцкого - превращение живого в неживое. С чем связана эта особенность организации поэтического мира? Если говорить о глубинном восприятии мира поэтом, о его мироощущении, то необходимо отметить, что и предметная среда у Заболоцкого не нейтральна: она несет в себе мощный семантический потенциал смерти. Предметный мир - это мир мертвый, если в нем присутствует движение, то это движение чисто механическое, если мы видим действующие предметы, как бы «живущие» своей внутренней жизнью, то и жизнь эта весьма специфична - это жизнь мертвая, имеющая источником своего существования демоническую энергию. Поэтому все то, что приобщается к этому предметному миру, все, что превращается в предмет, все, что сравнивается с предметом, становится мертвым, попадает в зону смерти. В глубине вещей Заболоцкий видит не просто смерть, но смерть окончательную, смерть без надежды на воскресение и преображение, потому что в мире, который создал За-
-63-

болоцкий, нет Бога, а есть только демонические испарения небытия, принимающие формы то предмета, то человека, то животного. Не случайно поэтому своеобразное «двоение» разнообразных объектов, составляющих мир Заболоцкого: поэт размывает предметные границы, дает сразу несколько семантических версий предмета; поэтому частыми становятся синтаксические конструкций «не то - не то», «не - а»: «Качали кольцами деревья, / Спадали с факелов отрепья / Густого дыма. А на Невке /не то сирены, не то девки, / Но нет, сирены...» (1, 30); «Не месяц - длинное бельмо / смущает чашечки умов; / не звезды - канарейки ночи / блестящим реют многоточьем» (1. 361).

Предметы у Введенского и Хармса в некоторых случаях наделяются иной функцией. Онтологическая глубина предмета обнаруживает присутствие в нем Бога. Как мы помним, Хармс писал о «свободной воле предмета», и эта «свободная воля» имеет своим основанием и опорой связь с Богом. У Введенского в пьесе «Кругом возможно Бог» мы читаем: «Тема этого события - Бог, посетивший предметы»¹⁶. Порой само существование мира у Введенского имеет своим источником молитву:

Боже мой, все в мире пышно,
благолепно и умно,
Богу молятся неслышно
море, лось, кувшин, гумно,
свечка, всадник, человек,
ложка и Хаджи-Абрек ¹⁷.

Таким образом, в центре поэтического мира Заболоцкого находится человек, мучимый страшной религиозной мукой - мукой Богооставленности. (Об этом мы скажем в следующей части нашей работы). В поэзии Хармса и Введенского Бог, скрытый за предметами, явлениями и существованиями, влечет к себе поэта, пытающегося открыть тайну Его существования через познание тайны предмета.

Для наиболее «объемного» представления о художественном предмете у Заболоцкого весьма, на наш взгляд, интересно и продуктивно рассмотреть подобную проблему у автора, казалось бы, совершенно далекого от поэтики обэриутов вообще и Заболоцкого в частности. Этим автором является В.В.Набоков, причем у В.В.Набокова объектом анализа будет его проза (которая, впрочем, скорее живет по законам поэзии). Мы обнаружим удивительные и неожиданные сближения. Своеобразная общность художественных интуиции не так уж и далеко разводит этих художников, творивших в одно и то же время, но в разных географических и идеологических пространствах.
-64-

Метафизика вещи в художественном мире В. Набокова

Творчество Набокова-Сирина отмечено свойством напряженного внимания к жизни вещей, окружающих человека, несущих на себе отпечаток человеческой личности, ведущих свое собственное, зачастую скрытое от человека напряженное существование.

Мир вещей (в данном случае мы не делаем особого понятийного различая между «вещью» и «предметом») в прозе Набокова - это особая сфера, поражающая своей густотой, дробностью, калейдоскопичностью. То, что сотворено человеческими руками, - дома, автомобили, одежда, ключи, мебель, зеркала, бритвенные клинки и обрывки веревочек, чемоданы, шляпы, трости, самопишущие ручки, пробочки, оконные рамы, - эта вселенная вещей, эта «вторая природа», по отношению к которой человек является Демиургом, присутствует на страницах набоковской прозы, представляя собой одну из пленительных загадок художественного мира писателя. Без преувеличения можно сказать, что вещь, предмет для Набокова - это одна из категорий его поэтики; набоковский предмет теряет свою подчиненную роль и наряду с человеком может стать героем произведения, как, например, особым героем становится ключ в романе «Дар».

Художественный предмет в мире Набокова обладает напряженной сущностной антиномичностью: с одной стороны, может быть тесно связан с человеком, с другой, это - таинственный, непонятный, углубленный в свое внутреннее состояние артефакт. «Теперь в комнате было пусто. Вещи стояли и лежали в тех небрежных положениях, которые они принимают в отсутствие людей. Черная самопишущая ручка дремала на недоконченном письме. Круглая, дамская шляпа, как ни в чем ни бывало, выглядывала из-под стула. Какая-то пробочка, вымазанная с одного конца синевой чернил, подумала-подумала да и покатилась, тихонько, полукругом, по столу, а оттуда упала на пол... В шкапу, улучив мгновение, тайком плюхнулся с вешалки халат, - что делал уже не раз, когда никто не мог услышать» ¹⁸

Эта цитата из повести «Король, дама, валет» обнажает перед нами одну из глубинных тем набоковского творчества: невозможность совладать с миром вещей, созданных человеческими руками. По выражению Мартина Бубера, для XX века характерно «отторжение человека от его творения», и это отторжение мы встречаем в литературе и живописи XX века. «Бунт вещей», враждебных человеку, - одна из наиболее разработанных тем в искусстве XX века - предстает в творчестве Набокова в глубоко индивидуальном варианте.
-65-

Во-первых, Набоков любит создавать предметные ряды, любуясь тем причудливым узором, который создается соседством вещей, разделенных в реальной жизни, но стоящих рядом друг с другом внутри набоковской фразы. «Люстра с матовыми, как леденцы, подвесками, белая медвежья шкура, раскинувшая лапы, словно летящая в блестящую пропасть пола, столики, поставцы, полочки, на которых стоят всякие нарядные вещицы, павлинье перо в раме зеркала, много картин на стенах, фарфоровый лось, темноокая икона» ¹⁹ - вот тот предметный ряд, который предложен герою «Защиты Лужина», пришедшему в гости в дом своей невесты. Существование следующего вещного ряда обусловлено двумя внеположенными ему причинами: случайным соседством на одной улице и тем впечатлением, которое перечисляемые предметы производят на главного героя романа «Дар»: «Все могло быть этой мелочью: цвет дама, например, ...деталь архитектуры, раздражительное притворство кариатиды, приживалки, а не подпорки, или... уголок отслужившего, но не до конца содранного рукописного объявления,... или вещь в окне, или запах»²⁰.

Подобные предметные ряды - одна из черт стиля Набокова. Интересным является тот факт, что внутри того или иного произведения эти предметные ряды могут своеобразно рифмоваться, отражаясь друг в друге, как в зеркале. В повести «Король, дама, валет» «рифмуются» предметные ряды, попадающие в фокус авторского внимания в двух ситуациях: в ситуации поиска героиней орудия убийства и при посещении героем (Драйером) криминального музея. «Среди синих папок с бумагами она нашла несколько папочек золотистого сургуча, электрический фонарик, три гульдена и один шиллинг, тетрадку с английскими словами, трубку (сломанную), которую она давным-давно ему подарила, старенький альбом пожелтевших снимков, кнопки, веревочки, часовое стеклышко и прочий мелкий хлам, приводивший ее в бешенство»21. С вещами этого предметного ряда «рифмуются» вещи с «налетом прошлого преступления», которые видит Драйер в криминальном музее: все эти кухонные ножи, веревочки, выцветшие лоскутки одежд, столик, на котором нашли отпечаток грязного пальца, банки из-под варенья, ржавые гайки, пуговицы, жестяной таз, - все то, что в представлении Драйера «выражало самую сущность преступления»22.

Достаточно частой особенностью подобных предметных рядов является то, что из-за одинаковой структурной позиции, в которую попадают слова, обозначающие наряду с предметами сущности иного порядка, в ранг предмета могут возводиться невещественные понятия - звук, цвет, запах...

Естественно, что «вселенная вещей» в прозе Набокова существует по особым законам. Во-первых, безусловно можно говорить о некоей «иерархии предметов», одни из которых, раз появившись, попав в кругозор авторского внимания, исчезают потом бесследно, другие же могут играть в
-66-

повествовании ключевую роль. Такой особой ролью в художественном мире Набокова обладают такие вещи, как зеркало, часы, ключи, очки, шахматы и т.д. «Морфология» вселенной, состоящей из множества предметов, и «синтаксис» вещного мира - два измерения одной тайны, проникнуть в которую можно только в том случае, если ответить на вопрос: что же является сущностью предмета в мире Набокова? Что представляет собой набоковский предмет в его смысловой вертикали? Мы уже обращали внимание на то, что предмет осознается Набоковым в его вещности, в его независимости и неподвластности человеку. Эта особая жизнь вещи открывается некоему постороннему наблюдателю в отсутствие людей. Можно восстановить своеобразный «алфавит» предметов, чья смутная, враждебная человеку жизнь в отдельные моменты приоткрывается, словно позволяя увидеть, что за зримой материальной поверхностью существования скрывается непостижимая глубина. Зеркало с флюсом, буфет, который, поблескивая, смотрит во все глаза, портьера, в чьих складках затаилось некое напряженное выражение, другое зеркало, как бы изучающее человека, - все эти вещи обладают, кроме телесной ипостаси, странным внутренним миром, своеобразной душой, которая диктует вещам способы их телесного поведения. Материальная энергия вещи, таким образом, является следствием наличия в ней энергии духовной, суть которой - противопоставление себя человеку. С этой точки зрения мы можем вычленить спрятанные Набоковым сюжеты «скитания вещей» в разных повестях. Так, в повести «Король, дама, валет» - это таинственные перемещения деревянного шара - игрушки собаки Тома, куклы-негра, сидящей на столике, который разделяет постели супругов Драйеров; в повести «Камера-обскура» - путешествие платья, на которое смотрит Магда в начале повести, в «Защите Лужина» - таинственная жизнь шахматной доски и т.д.

Интересно, что наличие собственной «души» у вещи даже изменяет грамматическую природу слова «предмет» - оно из разряда неодушевленных существительных переходит в разряд одушевленных: «Трудно, трудно спрятать вещь, — ревнивы и неравнодушны другие вещи, крепко держащиеся своих мест, и не примут они ни в какую щель бездомного, спасающегося от погони предмета»²³.

Сам факт наличия в предмете «души» влечет за собой некие следствия. Мы уже упоминали о том, что в мире Набокова существует иерархия предметов. На высшей ступени этой иерархии находятся предметы-носители символических смыслов (наряду с житейско-бытовым и философско-аллегорическим). Эти предметы - ключевые для понимания авторского замысла. Одной из особенностей их бытования в тексте служит то, что в реальной текстовой ситуации конкретный предмет (например,
-67-

очки, или часы, или шахматная доска) является реализацией определенного метафизического прообраза. В реальном времени и пространстве повествования метафизический предмет может сжиматься и разжиматься, может превращаться в тонкую пленку, сквозь которую видна бездонная глубина времени или вечности. Не случайно одно из названий произведений «американского» Набокова «Просвечивающие предметы».

В повести «Защита Лужина» таким метафизическим предметом предстают шахматы - шахматная доска и шахматные фигуры. В начале повести маленький Лужин, сбежавший от своего будущего, сидя на чердаке, видит вокруг себя различные предметы: ящик, книги, велосипед с рваной сеткой, натянутой вдоль заднего колеса, необструганную доску, баул, волан с одним пером, большую фотографию и шахматную доску с трещиной. Второй раз шахматы как определенная вещь появляются в тот день, когда Лужины приглашают гостей, и скрипач, разговаривающий по телефону, машинально потрагивает небольшой гладкий ящик, в котором «тесно лежали резные фигуры»²⁴. Трехвершковая шахматная доска с маленькими, легкими фигурками превращается затем в сафьяновую доску с огромными фигурами ²⁵; метаморфозы метафизического предмета продолжаются: он растет, вбирая в себя весь мир с его смыслами, а после болезни Лужина начинает съеживаться, превращаясь в маленькую сафьянную коробочку с целлулоидными ноготками, на которых изображены шахматные фигурки. «Морозное окно с трещиной»²⁶ - выход в смерть для героя - тоже аналог той шахматной доски, которая попалась когда-то на глаза маленькому Лужину.

У этого метафизического предмета в «Защите Лужина» есть еще одна ось существования. Как у человека есть внутриутробная стадия развития, и у вещи может быть «внутриутробный период». «Протошахматы» в романе - это ящик, в котором «были шкатулки с двойным дном, палочка, обкленная звездной бумагой, колода грубых карт,... складной цилиндр с отделениями, веревочка с двумя деревянными штучками на концах, назначение которой было неясно»²⁷. Складные картины для взрослых - это тоже «протошахматы», зародыш, который в один прекрасный день откроет свои «упоительные и ужасные дебри».

Таким образом, мы видим, что склонность к метаморфозе -это сущностное свойство предмета в художественном мире Набокова. Именно поэтому мы постоянно встречаемся с особым типом вещей - с предметами-оборотнями. Зажигалка, притворившаяся браунингом («Король, дама, валет»), портсигар в виде раковины, пылесос с хоботом («Защита Лужина»), рояль - большое грустное животное, прикрытое попоной («Защита Лужина») и т.д. - вот начало того предметного ряда, который может быть продолжен.
68

Виды подобного оборотничества могут быть разными. Предмет может превратиться в другой предмет, а может превратиться в человека. В последнем случае мы имеем дело с особым видом предметов: предметами-зеркалами, отражающими человеческую сущность. Платье, струящееся переливчатым шелком в витрине («Камера обскура»), превращается в аналог змеиной чешуи тогда, когда оно становится собственностью Магды; желтый мешок в руках случайного попутчика Франца («Король, дама, валет») как две капли воды похож на своего хозяина. Можно сказать, что оборотничество, при котором одна вещь выдает себя за другую, является некоей промежуточной стадией в развитии «идеального» предмета, который в пределе стремится стать двойником человека. В своей потайной глубине вещь силится обрести и внешнее сходство с человеком. Это напряжение и таинственный рост вещи происходит как бы «за кадром», в том силовом поле, которое мы вслед за Верой Набоковой назовем главным стержнем творчества писателя, — потусторонностью. Прорыв же к этому силовому полю осуществляется в состоянии сна, когда вещь начинает просвечивать, обнажая свою истинную природу. Так, Лужину снится сон, где он, представляющий собой шахматную доску, не может слиться со своим двойником - Лужиным-человеком. В повести «Король, дама, валет» предсмертный сон и бред Марты проливает свет на истинную природу вещи: недостаточно убить Драйера, должен быть убит и его пиджак: «И снова они были вдвоем, - но что-то ей говорило, что не все сделано, что это еще не конец, —хотя Франц уже обнимал ее, жал ей ребра торопливыми руками. И вдруг она поняла: пиджак... пиджак лежал на дне лодки, синий распластанный, - но уже спина подозрительно горбилась, набухали рукава, он пытался встать на четвереньки. Она схватила пиджак, Франц и она сильно его раскачали и швырнули. Но он не хотел тонуть, - шевелился на волне, как живой»²⁸.

Мечта предмета - стать человеком, уподобиться ему. Внешне предмет может уподобиться человеку, став куклою, марионеткою, манекеном. Известно, какую роль играют в художественном мире Набокова образы этого ряда. Метафизический процесс превращения «куколки» в «бабочку», бесформенного зародыша вещи - в манекен, да еще и в манекен движущийся описан Набоковым предельно подробно в следующем пассаже: «...на освещенном полу толстая фигурка, ростам в полтора фута, плотно закутанная в коричневое сукно, так что были видны только короткие, словно из красной резины, ноги в детских сапожках на пуговках, ходили взад и вперед механической, но очень естественной поступью, поворачиваясь с легким скрипом на каждом десятом шагу... Но младенец должен был вырасти. Следовало создать не только подобие человеческих ног, но и подобие человеческого тела, с мягкими течами, с гибким корпусом, с выразительным лицом»²⁹.
-69-

Этот знак равенства между человеком и предметом имеет и другую сторону: не только вещь превращается в человека, но и человек овеществляется. Франц в повести «Король, дама, валет» становится послушной вещью в руках Марты - можно сказать, он такое же орудие убийства, как пистолет, яд и т.д.

Таким образом, мы видим, что в прозе Набокова так же, как и в ранней поэзии Заболоцкого, происходит смысловая мена человек/вещь. Этот факт заставляет нас задуматься о некоторых общих закономерностях развития искусства в 20 веке, в частности, о проблеме, которая разработана в трудах таких философов культуры, как О.Шпенглер, Н.Бердяев. С.Булгаков, В.Вейдле, Э.Фромм, Й.Хейзинга, П.Муратов.


1 Цит. по книге Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995. С. 103.
2 Там же. С. 104.
3 Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. 2. М.,1993. С. 83.
4 Чудаков А.П. Вещь в реальности и вещь в литературе// Вещь в искусстве. М.: Советский художник. 1986. С. 17.
5 Там же. С. 18.
6 Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. - Т. 1. - М.,1993, С. 95
7 Там же. С. 131.
8 Там же. С. 56.
9 Хармс Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М„ 1994. С. 217.
10 Введенский А.Полное собрание произведений: В 2 т. - Т. 1. - М.,1993, С. 130
11 См. примечания М. Мейлаха и В. Эрля к поэме А.Введенского "Минин и Пожарский" // Введенский А. Поли. собр.соч.: В 2 т. Т 1. С. 226.
12 Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. 2. М., 1993. С. 190.
13 Там же. Т. 1 С. 80.
14 Хармс Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 155 - 156.
15 Там же. С. 156.
16 Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. 1. М., 1993, С. 151.
17 Там же. С. 150.
18 Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. I. С. 269.
19 Там же. Т. 2, С. 68.
20 Там же. Т. 3. С. 6.
21 Там же. Т. 1.С. 227.
22 Там же. Т. 1С. 241.
23 Там же. Т. 2. С. 130.
24 Там же. Т. 2. С. 21.
25 Там же. Т. 2. С. 37.
26 Там же. Т. 2. С. 152.
27 Там же. Т. 2. С. 18.
28 Тамже.Т.1.С276.
29 Там же. Т. 1. С. 232-233.
-70-