Запах
На
следующих страницах:
Д. Захарьин.
Ольфакторная коммуникация в контексте русской истории
Г. Кабакова.
Представления о запахе в славянской народной культуре
Н. Л. Зыховская
Ольфакторная агрессия в художественном тексте
Речевая агрессия в
современной культуре. Сб. науч. тр. Челябинск, 2005, с.
196-203.
Ольфакторные (связанные с
запахами и их восприятием) явления традиционно
становятся объектом художественных описаний. Для темы
данной статьи важен такой аспект, как изображение в
художественном тексте агрессивности запаха.
Давно
замечено, что от запаха никуда не денешься, он
«догоняет» человека, нельзя закрыть дверь и спастись от
его присутствия. «Вездесущность» запаха тем самым сродни
агрессии, насилию. Именно с этой точки зрения становится
понятной важная функция ольфакторных описаний в
художественных произведениях. Е. Жирицкая, анализируя
ряд культурных фактов, даже использует понятие «ольфакторный
терроризм» 1.
196
Агрессивным
может быть, в первую очередь, зловоние. Пребывание в
зловонном пространстве соотносимо с пыткой. Герой
«Преступления и наказания» с трудом переносит вонь на
улицах Петербурга; при этом важно, что вонь наполняет
город, как закрытый резервуар. Воняет на лестницах, куда
все кухарки выливают помои, воняет в распивочных, вонь
стоит на улице... Достоевский добивается почти
физического ощущения этой вони, смакуя подробности
описания: «На улице жара стояла страшная, к тому же
духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и
та особенная летняя вонь, столь известная каждому
петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, — все
это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные
нервы юноши. Нестерпимая же вонь из распивочных, которых
в этой части города особенное множество, и пьяные,
поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время,
довершили отвратительный и грустный колорит картины»
2. Включение запаха в общий «колорит»
картины показательно: это слово вполне могло бы быть
заменено понятием «атмосфера» в переносном смысле.
Важно, что запах в «атмосфернести» маркирует границу
между этим переносным и самым что ни на есть прямым
значением слова. Запах становится частью того воздуха,
который вдыхает герой, а следовательно - частью его
самого.
«Зловонные»
страницы художественной литературы достаточно часто
строятся по той же модели, что и приведенный фрагмент
«Преступления и наказания». Главная задача автора в
таком случае - показать неустранимость неприятного
запаха и неизбежность его вдыхания (потребления).
Подобно героям первой части сорокинской «Нормы», люди
вынуждены покорно «съедать» свою порцию зловония, а их
протест и чувство отвращения ничего не меняют - деться
им все равно некуда 3.
Другой случай
- добровольное вступление героя в зловонное
пространство. Однако и здесь агрессия дурного запаха
может оказаться неожиданной для него и сломить его волю
к достижению цели быстрее, чем какие-либо иные опасности
и особенности враждебного пространства. Такова сцена
свидания с Гаммонией в XXVI главе поэмы Генриха Гейне
«Германия. Зимняя сказка». В ответ на просьбу героя
открыть ему будущее страны великанша предлагает ему
«сунуть голову» в отхожее место:
«То древний сосуд магических сил,
кипящих вечным раздором.
И если ты голову сунешь в дыру,
Предстанет грядущее взорам.
Грядущее родины бродит там,
Как волны смутных фантазмов,
Но не пугайся, если в нос
Ударит вонью миазмов».
Она засмеялась, но мог ли искать
Я в этих словах подковырку?
Я кинулся к стулу, подушку сорвал
И сунул голову в дырку.
197
Что я увидел - не скажу,
Я дал ведь клятву все же!
Мне лишь позволили говорить
О запахе, но - боже!..
Меня и теперь воротит всего
При мысли о смраде проклятом,
Который лишь прологом был, -
Смесь юфти с тухлым салатом.
И вдруг - о, что за дух пошел!
Как будто в сток вонючий
Из тридцати шести клоак
Навоз валили кучей.
Я помню ясно, что сказал
Сен-Жюст в Комитете спасенья:
«Ни в розовом масле, ни в мускусе нет
Великой болезни целенья».
Но этот грядущий немецкий смрад -
Я утверждаю смело -
Превысил всю мне привычную вонь,
В глазах у меня потемнело 4.
Гаммония в этом эпизоде предстает палачом: она
знает, на что обрекает любопытного гостя. Как ни велико
его стремление узнать тайну будущего, выдержать такое
знание он не в состоянии.
Однако и
благоухание может быть столь же агрессивным. В том же
романе Достоевского в описании последнего бреда
Свидригайлова мы обнаруживаем благоуханный коттедж:
«...но ему все стали представляться цветы. Ему
вообразился прелестный пейзаж; светлый, теплый, почти
жаркий день, праздничный день. Троицын день. Богатый,
роскошный деревенский коттедж, в английском вкусе, весь
обросший душистыми клумбами цветов, обсаженный грядами,
идущими кругом всего дома; крыльцо, увитое вьющимися
растениями, заставленное грядами роз; светлая,
прохладная лестница, устланная роскошным ковром,
обставленная редкими цветами в китайских банках. Он
особенно заметил в банках с водой, на окнах, букеты
белых и нежных нарцизов, склоняющихся на своих
ярко-зеленых, тучных и длинных стеблях с сильным
ароматным запахом. Ему даже отойти от них не хотелось,
но он поднялся по лестнице и вошел в большую, высокую
залу, и опять и тут везде, у окон, около растворенных
дверей на террасу, на самой террасе, везде были цветы.
Полы были усыпаны свежею накошенною душистою травой,
окна были отворены, свежий, легкий, прохладный воздух
проникал в комнату, птички чирикали под окнами, а
посреди залы, на покрытых белыми атласными пеленами
столах, стоял гроб»5.
198
От запаха
свежесрезанных цветов, скошенного сена здесь некуда
деться. Увенчивание этой картины описанием комнаты, в
которой стоит гроб девочки, указывает на возможность
скрытой доминанты этих позитивных запахов - запаха
разложения, тления. Сильный запах цветов - лишь «одежда»
«настоящего» запаха этой сцены - запаха смерти.
Характерно, что в «Идиоте» Рогожин обставит труп
Настасьи Филипповны «пукетами» и поставит банки со
ждановской жидкостью, однако трупный запах неявно
наполнит его огромную квартиру, способствуя сумасшествию
героя. Именно запах занимает ею больше всего - до
болезненного бреда. Нейтрализация и вымещение этого
запаха оказываются невозможны, как и в эпизоде сна
Свидригайлова.
Агрессивны запахи в
произведениях Бунина. Так, в «Антоновских яблоках» запах
является текстовой доминантой, отправной точкой и
конечным смыслом рассказа. Герой, помнящий этот запах,
оказывается его своеобразной жертвой: запах приковывает
человека не только к месту, но и ко времени, когда он
был такой яркой реалией жизни героя. Герой «Антоновских
яблок» «зависает» между своим реальным временем и той
далекой порой, которая осталась в памяти запахом
антоновских яблок: «Помню большой, весь золотой,
подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий
аромат опавшей листвы и - запах антоновских яблок, запах
меда и осенней свежести» 6. Его путь
по жизни становится дорогой назад - он интуитивно
мечтает вернуться в ту кажущуюся ему счастливой пору,
когда все вокруг было наполнено ароматом яблок.
Всепроницаемость запаха в этом тексте демонстрирует
подвластность времени запаху.
Ольфакторная агрессивность
становится объектом художественного изучения в романе
«Парфюмер» Патрика Зюскинда.
Особенностью
романа является выбор самого нарративного ракурса.
Повествование ведется от третьего лица, но изнутри
сознания главного героя - убийцы-философа, обладающего
особым даром распознавать, упорядочивать,
классифицировать запахи. Гренуй воспринимает мир запахов
двояко - и как объект научного изучения, и как источник
величайшего наслаждения. X. Д. Риндисбахер отмечает, что
роман представляет собой сокровищницу риторических
стратегий передачи обонятельных ощущений, в частности,
искусство распознавать запахи главного героя
сравнивается с архитектурой, музыкой и т. п.7.
Читатель оказывается в сложной позиции: понимая
психологию героя и его трагедийное мироощущение -
мироощущение гения, артиста, он «забывает», «прощает»
герою его преступления, не осуждает его. Таким образом,
агрессия самого героя «извиняется» агрессией запахов,
которую он - единственный на свете человек -
воспринимает так остро.
199
Его появление на
свет описано как несостоявшаяся трагедия, и читатель
вправе все дальнейшие агрессивные действия героя
рассматривать как своеобразную «месть» за
неприветливость мира, в который он пришел: «Люди
оборачиваются на крик, обнаруживают под роем мух между
требухой и отрезанными рыбными головами новорожденное
дитя и вытаскивают его на свет божий. Полиция отдает
ребенка некой кормилице, а мать берут под стражу. И так
как она ничего не отрицает и без лишних слов признает,
что собиралась бросить ублюдка подыхать с голоду, как
она, впрочем, проделывала уже четыре раза, ее отдают под
суд, признают виновной в многократном детоубийстве и
через несколько недель на Гревской площади ей отрубают
голову»8.
Второй прием -
наделение героя-протагониста особым даром, который
приводит читателя в восхищение: сам не имея никакого
запаха, Гренуй умеет распознавать миллионы обонятельных
сочетаний: «Он часто останавливался, прислонившись к
стене какого-нибудь дома или забившись в темный угол, и
стоял там, закрыв глаза, полуоткрыв рот и раздувая
ноздри, неподвижный, как хищная рыба в глубокой, темной,
медленно текущей воде. И когда наконец дуновение воздуха
подбрасывало ему кончик тончайшей ароматной нити, он
набрасывался на этот один-единственный запах, не слыша
больше ничего вокруг, хватал его, вцеплялся в него,
втягивал его в себя и сохранял в себе навсегда. Это мог
быть давно знакомый запах или его разновидность, но мог
быть и совсем новый, почти или совсем не похожий на все,
что ему до сих пор приходилось слышать, а тем более
видеть; например, запах глаженого шелка; запах
тимьянового чая, запах куска вышитой серебром парчи,
запах пробки от бутылки с редким вином, запах
черепахового гребня. Гренуй гонялся за такими еще
незнакомыми ему запахами, ловил их со страстностью и
терпением рыбака и собирал в себе» (42).
Избранный в
качестве основы объект - запах - предстает перед
читателем в качестве особой психологической
характеристики. Не случайно Террье. впервые
разглядывающий младенца, широко раздувающего ноздри,
вдруг почувствовал себя «воняющим» - и ему стало так же
неловко, как если бы он голым показался на улице. Запах
- это та характеристика любого предмета, которую этот
предмет - будь то цветок, старая бочка или человек -
удержать не в состоянии. Гренуй коллекционирует
непроизвольные запахи ~ для того, чтобы потом подчинить
их своей воле Парфюмера.
Третий прием
- профессиональная тематика - «богатейший выбор аналогий
и понятийных наложений для выражения обонятельных
феноменов»9. Она придает книге почти
пугающую научную достоверность, поскольку включает массу
терминов, особых наблюдений, недоступных обычному
человеческому восприятию. В то же время сам статус
«научно-практического» подхода к миру, который воплощает
своей судьбой Гренуй, несет в себе агрессию. Носители
запаха уравниваются в своем «объектном» значении,
утрачивают личностный статус. Именно поэтому убийства,
совершаемые Гренуем, воспринимаются как вполне
оправданные самим научно-экспериментальным его ходом
жизни.
200
Сам автор называет героя не мастером,
а пауком, клещом, неоднократно демонстрируя свое резко
негативное отношение к Греную: «Клещ почуял кровь.
Годами он таился, замкнувшись в себе, и ждал» (84). «В
самом деле, Гренуй, этот одинокий клещ, это чудовище,
эта нелюдь Гренуй, который никогда не испытывал любви и
никогда не мог внушить любви, стоял в тот мартовский
день у городской стены Граса, и любил, и |