|
На следующих страницах:
А. Щепетова. «Der Antichrist». Образ Христа у
Ницше
М. Хайдеггер. Слова
Ницше «Бог мертв»
В. Микушевич. Ирония Фридриха Ницше
В. Жукоцкий.
О тождестве противоположностей:
к диалогике ницшеанства и марксизма в России
М. Ю. Коренева
Из истории русского ницшеанства
Вожди умов и моды. Чужое имя как наследуемая модель жизни. -
СПб.: Наука, 2003, с. 233-258
Ницшеанство как общеевропейский
культурно-исторический феномен занимает особое место в ряду сходных явлений не
только потому, что охватывает собою гораздо более широкий диапазон воздействия,
чем, скажем, гегельянство, кантианство и проч., распространяясь помимо
литературы и философии на такие сферы, как музыка, изобразительное искусство,
театр, а позднее и кинематограф, но и потому, что оно завершает собою тот период
культуры, который проходил под знаком «авторских идей», поглощаемых и
перерабатываемых культурной средой, заполняющей общеевропейское пространство.
Это не означает, что после Ницше не было философов, идеи которых не находили бы
широкого отклика и не оказывали влияния на формирование отдельных школ; у
каждого более или менее значительного философа XX в. имелись свои последователи,
но в языке культуры эта преемственность перестала закрепляться соответствующими
понятиями, что само по себе уже симптоматично и заставляет задуматься о причинах
подобного отторжения. По существу Ницше стал последним философом того единого
европейского мира, который распался в силу объективных исторических причин
(Первой мировой войны, Октябрьской революции в России и т. д.), но в котором
продолжал жить «ницшеанец», вошедший в культурный обиход в конце XIX в. и не
имевший по сути дела отношения к идеям немецкого мыслителя, что обусловливалось
специфической особенностью истории восприятия и усвоения наследия этого
«властителя дум». Эта история складывалась практически во всех европейских
странах одинаково: с одной стороны, происходило глубинное осмысление комплекса
идей, сформулированных Ницше, их трансформация, разработка, т. е. сущностное
освоение, с другой стороны, шла поверхностная вульгаризация ключевых
слов-символов, создававшая благодатную почву для рождения «ницшеанцев» самого
233
разного толка. Именно поэтому история восприятия Ницше в той или иной
европейской стране и история ницшеанства не всегда совпадают, хотя и оказываются
некоторым образом связанными, поскольку от того, как начиналось освоение идей
Ницше в данной конкретной культуре, нередко зависела и дальнейшая судьба
ницшеанства. Достаточно в этой связи обратиться к истории русского Ницше.
Русский читатель познакомился с
сочинениями Ницше довольно поздно. Это объяснялось в первую очередь цензурным
запретом, который был наложен на книги немецкого писателя и сохранялся довольно
долго, если судить по истории публикаций сочинений Ницше. Примечательна в этом
смысле судьба книги «Антихрист» (или «Антихристианин», как переводили тогда),
выпущенной в свет в 1908 г. издательством М. В. Пирожкова: книга была не только
запрещена, но и сам издатель был привлечен в связи с этим к суду и приговорен к
двухнедельному тюремному заключению.1 Конечно, несмотря на все
запреты, книги Ницше в конце 80-х гг. XIX в. так или иначе попадали в Россию, во
всяком случае, когда Ницше в своем последнем законченном сочинении «Ницше против
Вагнера» (1888, опубл. в 1895 г.) писал: «Читатели есть у меня повсюду — в Вене,
Санкт-Петербурге, в Копенгагене и Стокгольме, (...) нет их только в Германии»,2
он отразил вполне реальное положение вещей: в России Ницше уже читали. Правда,
пока это были еще только единичные читатели, а не «широкая читающая публика»,
для которой имя немецкого философа ничего не говорило, так как переводы еще
отсутствовали, литературная критика обходила его молчанием, и даже специальные
журналы, посвященные вопросам философии, не уделяли внимания этому новому
явлению на «философском горизонте». О том, что Ницше до начала 90-х гг. был
практически неизвестен в России, можно судить хотя бы потому, что его имя не
вошло, к примеру, в 13-й том Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона,
выпущенного в 1885 г., а в указателе к книге И. Гейнце «История новой
философии», вышедшей в 1890 г., Ф. Нитче и Ф. Ниче упоминаются как два разных
автора.
Только в начале 90-х гг.
предпринимаются первые попытки представить немецкого философа русскому читателю.
Особую роль здесь сыграл московский журнал «Вопросы философии и психологии»,
поместивший на своих страницах в 1892— 1893 гг. серию статей, посвященных Ницше
(В. П. Преображенского, Л. М. Лопатина, Н. Я. Грота и др.). Одновременно с этим
имя Ницше появляется на страницах литературных журналов. Одна из первых статей
этого
------------------------------
1 См.:Лемке М.Дневник за 1908г.
(РОИРЛИ,ф.325,оп.З,сд.хр.57,л.38).
2 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. С. 379.
234
ряда была написана в 1894 г. Н. К. Михайловским, известным критиком, к мнению
которого прислушивались в литературных кругах. Впоследствии Михайловского
нередко называли «первооткрывателем» Ницше в России, хотя к
тому моменту, когда был опубликован его очерк, русский читатель уже имел самое
общее представление о модном немецком философе, имя которого с самого начала
было окружено ореолом загадочности и даже некоторой скандальности, чему немало
способствовала, в частности, книга популярного в России немецкого писателя М.
Нордау «Вырождение» (1894), где автор объявил Ницше попросту «сумасшедшим», его
сочинения — «бессмысленной болтовней», а почитателей — «кучкой (...)
прирожденных преступников, отличающихся слабостью воли, и наивных дураков,
опьяняющихся созвучием слов».3 На таком фоне статья Михайловского
воспринималась как попытка действительно объективной интерпретации идей Ницше,
хотя, казалось бы, эти идеи менее всего должны были привлекать критика,
известного своей близостью к народническим кругам. Знакомя русского читателя с
основными произведениями Ницше, Михайловский стремился прежде всего показать
неординарность этого явления, его сложность, противоречивость, предостерегая тем
самым от излишней прямолинейности оценок: «В Ницше не только есть, как и во
всяком человеке, свет и тени, — писал он, — но (...) этот свет сияет ярче многих
признанных светил, а эти тени чернее черного (...). Нельзя записывать Ницше ни в
просто сумасшедшие, как это делает Нордау, ни в непогрешимые, как это делают
пламенные ученики».4 Подобные «черно-белые» оценки способствовали, по
мнению Михайловского, вульгаризации идей Ницше. Опасения критика были не лишены
оснований, ибо начавшийся в Европе процесс распространения «псевдоницшеанской»
литературы грозил захватить и Россию. Во всяком случае, тогда, в 1894 г.,
Михайловский указал на первые ростки псевдоницшеанства в России, назвав в числе
своеобразных популяризаторов Ницше П. Д. Боборыкина.5
В дальнейшем число книг,
«навеянных» Ницше, продолжает расти, и в этом потоке русские иллюстрации
«заветов Заратустры» гармонично сплетались с европейскими; причем такие
«ницшеанские романы толпы», в центре которых появлялась некая демоническая
личность, наделенная, по мысли того или иного автора, чертами сверхчеловека,
живущего по принципу
-------------------------
3 Нордау М. Вырождение. СПб., 1894. С. 470.
4 Михайловский Н.К. Еще о Фридрихе Ницше II Михайловский Н. К. Литературная
критика и воспоминания. М., 1995, С. 410.
5 Там же.
235
«все дозволено», отнюдь не воспринимались как нечто экзотическое, далекое от
реальности, — напротив, в газетах тех лет можно встретить сообщения о
«ницшеанстве в жизни». «Бывали случаи, — цитирует Ю. Веселовский книгу П. Берга
«Сверхчеловек в современной литературе XIX века», — когда люди принимались
похищать чужую собственность, соблазнять девушек, предаваться пьянству, — и все
это, чтобы осуществить теории Ницше о свободе индивидуума, который стоит выше
нравственных предписаний».6 Там же рассказывается о человеке,
«который ест руками и плюет вокруг себя во время разговора, чтобы доказать свою
независимость, а другой (...) поит своего маленького ребенка водкой, чтобы
сделать с течением времени из мальчика „настоящего сверхчеловека"».7
Подобных «фактов», вполне укладывавшихся в ницшеанские «схемы», по которым
разрабатывались смелые сюжеты модных романов конца XIX—начала XX в., опиравшихся
на «антиморалистическую» линию сочинений Ницше, было немало, и все они
проистекали из «прямого» прочтения книг знаменитого «имморалиста»,
воспринимавшихся как некое «руководство к действию». Любопытный материал в этом
отношении дают следственные документы по ряду громких процессов рубежа веков, из
которых явствует, что обвиняемые мотивировали свои поступки «идеологией
сверхчеловека», «помогающего вырождающемуся человечеству реализовать заложенную
в нем „волю к смерти"», как утверждал один из подсудимых, обвинявшийся в
совершении тяжкого уголовного преступления.8 Из протоколов допросов
следует, что убеждения обвиняемых имели вполне конкретные источники — не только
собственно сочинения Ницше, интерпретированные столь странным образом, но и
«ницшеанскую» литературу, усиленно эксплуатировавшую «формулы», введенные в
оборот немецким философом: это и произведения А. Вербицкой (например, повесть «Вавочка»
с главной героиней, изо всех сил стремящейся «жить по-новому», чтобы целоваться
с кем заблагорассудится), это и романы В. И. Крыжановской с ее оккультными
фантазиями, в которых просматривались модные мотивы «сверхчеловечества», это и
сочинения Арцыбашева, главным образом его нашумевший роман «Санин», главный
герой которого строит свои монологи как «вольный пересказ» Ницше. Следует
отметить, что писательская среда того времени видела опасность, исходившую от
таких «вольностей»: не случайно автор «Санина» вынужден был предстать перед
писательским судом чести, выдвинувшим в качестве главного обвинения
«необузданное ницшеанство», «пагубно сказывающееся на умах молодежи».9
------------------
6 Веселовский Ю. Из мира европейской мысли и творчества / Новости
и Биржевая газета. 1897. № 348.18 дек. С. 2.
7 Там же.
8 РГИА,ф.215, д. №58.л. 112.
236
Важно при этом, что здесь не
идет речь о каких-то частных эпизодах, неких случайностях — «псевдоницшеанство»,
доведшее идеи Ницше до нелепых пародийных формул, создавшее некий карикатурный
образ самого философа, долгие годы процветало в России, также как оно процветало
в Германии или во Франции. В том, с какой стремительностью идеи Ницше «вышли на
улицу», скрывался какой-то чудовищный парадокс — именно Ницше, с его ярко
выраженным презрением к «толпе», «массе», оказался жертвой этой самой толпы. И
хотя в литературной критике раздавались голоса в защиту Ницше и появлялись
отдельные статьи, пытавшиеся провести черту между «мнимым» и «подлинным» Ницше,10
философ-монстр продолжал жить на страницах журналов и модных романов. Главной
«средой обитания» этого «монстра» стал формирующийся жанр криминальной
литературы, жанр детектива, идеология которого напрямую была связана с
вульгаризированными идеями Ницше, о чем в свое время писал еще К. Чуковский,
выступивший с резкой статьей против «пинкертонствующих сверхчеловеков», в ней он
обращал внимание читателя на социальную опасность, скрывающуюся в стремительном
распространении этого излюбленного жанра «готтентотов», как называл читателя
подобного рода литературы автор. «От прекрасной поэзии Ницше ничего не осталось,
— сетовал Чуковский, — остались пустые слова, нелепые оболочки, в которые всякий
может втиснуть все, что ему вздумается».11 Этот процесс распадения
единого учения на отдельные слова-лозунги проходил не только в рамках «низкой»
литературы. Собственно то же самое мы можем наблюдать и в других областях
культуры: чем дальше культура удалялась по времени от «первоисточника», тем
более дискретным становилось его восприятие. Яркий пример в этом смысле являет
собою творческая биография Вс. Э. Мейерхольда, на которой имеет смысл
остановиться более подробно, поскольку она позволяет проследить, как модные
идеи, усвоенные на рубеже веков, продолжали жить в эпоху становления советской
культуры.
----------------------------
9 Протоколы заседания Литературного общества российских писателей
(РО ИРЛИ, ф. 297, оп. 5, ед. хр. 27, л. 19).
10 См., например: Сперанский В. Философ-монстр //
Биржевые ведомости. 1915.12 авг. С. 2.
11 Чуковский К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1987, Т. 3. С. 236.
237
Немец по происхождению,
выросший в протестантской семье, где говорили по-немецки, немец, перешедший в
1895 г. в православие и сменивший имя Карл Теодор Казимир Мейергольд на Всеволод
Мейерхольд (Всеволод — в честь любимого писателя Гаршина), немец, всю свою
сознательную жизнь демонстрировавший скорее неприязненное отношение к своим
соотечественникам с их пресловутой «Gemutlichkeit» и
особым «остроумием», которые он, Мейерхольд, называл «немецкой патокой»,12
немец, считавший свой народ хотя и «умным», приносящим в ряде областей огромную
пользу, но совершенно «непригодным» к искусству,13 — он тем не менее
был связан с этой культурой прочными узами, и связь
эта прослеживается на протяжении всей творческой жизни режиссера. Даже беглого,
поверхностного знакомства с наследием Мейерхольда достаточно, чтобы убедиться в
этом: с самого начала своей театральной деятельности
он пристально следит за развитием театрального
искусства Германии, чутко улавливая в нем новые веяния и неизменно откликаясь на
важнейшие события жизни немецкого театра (собственно, поиск новых методов
начинается у него с жесткой критики мейнингемской театральной системы,
сложившейся в конце 70—90-х гг. XIX в. и в какой-то мере воспринятой
театром Станиславского, откуда Мейерхольд ушел, взяв себе поначалу в
«союзники» Георга Фукса, немецкого режиссера, в
творческом диалоге с которым рождались идеи «условного» театра Мейерхольда). О
постоянной непрерывающейся связи с немецкой культурой
свидетельствует и сценография Мейерхольда: «немецкая тема» здесь сквозная,
начиная от ранних постановок Гауптмана (первая самостоятельная инсценировка
пьесы Гауптмана «Геншель» была выполнена Мейерхольдом в
1902 г., после того как он уже сыграл роль Ангела Смерти в пьесе
«Ганнеле», подготовленной к постановке в 1898 г. МХТ, но запрещенной
духовной цензурой, а также роль Иоганнеса Фокерта в
пьесе «Одинокие», представленной на сцене МХТ в сезоне
1899/1900 г.) и кончая пьесой Ю. Германа «Вступление», поставленной Мейерхольдом
в 1933 г. и вызвавшей, по
-------------------------------------
12 См. критические высказывания Мейерхольда по поводу «немецкого
остроумия» в постановке «Мистерии-Буфф» (на немецком языке в переводе
Р. Райт), осуществленной В. М. Грановским, учеником Макса Рейнхардта, и
приуроченной к проходившему в Москве III Конгрессу Коминтерна; подробнее:
Февральский А Мейерхольд и Маяковский // Творческое наследие
Мейерхольда. М., 1978. С. 264.
13 См., например, доклад Мейерхольда «„Учитель Бубус" и проблема
спектакля на музыке» (01.01.1925), где, в частности, говорится: «Немцы —
очень умный народ. Конечно, в ряде областей они приносят величайшую
пользу, в особенности в области медицины или в деле изобретения разного
рода аппаратов для разных областей техники (...) Но когда дело доходит до
искусства, то они делают совершенно непоправимые грехи» (Мейерхольд В. Э.
Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2:1917— 1939. М., 1968. С. 68).
238
свидетельству очевидцев, «бурную» реакцию немецких
дипломатов, усмотревших в самой пьесе, рассказывающей о тяжелом положении
немецкой интеллигенции, вынужденной эмигрировать из Германии (разумеется, в
Советскую Россию), оскорбление немецкого народа: после
сцены, в которой один из персонажей принимается лобызать гигантский бюст Гете, а
затем обращается к нему с вопросом: «Вольфганг Гете?!
Что Вы так смотрите на меня? Почему я продаю порнографические открытки, почему я
не строю домов? Почему мне не дают строить дома? Что
будет дальше?», — немецкие дипломаты с шумом покинули
зал (премьера почти совпала с приходом Гитлера к
власти).14
Судя по
записным книжкам Мейерхольда и дневникам разных лет, по его многочисленным
письмам к разным корреспондентам, по разнообразным публичным выступлениям,
немецкие авторы неизменно входили в круг его чтения, достаточно широкий и
разнообразный, хотя сам Мейерхольд с известной долей
лукавства любил повторять, что он, мол, всегда читал мало, и, будучи уже
известным режиссером, в своих выступлениях перед
молодыми слушателями нередко советовал им «не заполнять мозги большим
количеством книг».15 Сохранившиеся материалы, однако, свидетельствуют
о неизменном живом интересе режиссера к немецкой литературе, особенно
«современной», в которой Мейерхольд открывал для себя
новые имена и нередко тут же «вводил» их в культурный
оборот, включая одних из них в репертуарный план (Гауптман,
Шницлер, Зудерман, Ведекинд, Гофмансталь, Ф. фон Шентан,
Арно Хольц, Б. Келлерманн и пр.), других — представляя широкому читателю
в своих переводах (из наиболее значительных
переводческих опытов Мейерхольда следует упомянуть пьесы
Г. Гауптмана «До восхода солнца» (1904) и «Коллега Крамптон»,
пьесы Ф. Ведекинда «Придворный солист» (1906) и «Дух земли»
(1907), «Акробаты» Ф. фон Шентана).16 Примечательно, что эти
переводческие «штудии» Мейерхольда обратили на себя внимание критики, и
не случайно в биографической справке, помещенной в «Словаре сценической
деятельности», эта сторона его деятельности отмечается
особо.17 Среди переводов Мейерхольда здесь упоминается и брошюра Роде
«Гауптман и Ницше». Попавшая в поле зрения автора данной справки небольшая
книжечка, изданная
----------------------
14 Подробнее см.: Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М., 1981. С 398.
15 Мейерхольд В. Э. Статьи. Ч. 2. С. 328.
16 См. список переводов Мейерхольда, данный в его Автобиографии
(1913) (Мейерхольд В. Э. Наследие. М., 1998. С. 30).
17 Словарь сценических деятелей/Изд. журнала «Театр и искусство».
СПб., 1906 (?). Вып. 16. С. 1-2.
239
в 1902 г. по инициативе Мейерхольда и его друга А. М.
Ремизова,18 не была случайной в творческой
биографии режиссера, ее появлению предшествовал период
интенсивного изучения и осмысления идей и образов двух «великих» немцев, каждый
из которых по-своему оказался значимым для развития русской культуры рубежа
веков.
С
творчеством Ницше Мейерхольд знакомится в конце 90-х
гг. Интерес к этому немецкому мыслителю был вполне естественным, если учесть,
что именно тогда его имя вошло в моду и практически не
сходило со страниц русской печати, и Мейерхольд, внимательно следивший за
обзорами иностранной литературы, разумеется, не мог пройти мимо этого явления
современной духовной жизни. Судя по записным книжкам этого периода,19
Ницше входит в круг чтения молодого Мейерхольда,
отметившего здесь и появляющуюся «сопутствующую» литературу о модном философе:
исследование Анри Лихтенберже «Философия Ницше»,
первая глава которого в сокращенном виде была издана
под названием «Личность Ницше» в приложении к
«Северному курьеру» в 1899 г. (от 08.11 и 15.11), отклики на
смерть Ницше; позднее среди «важных» книг упоминаются сочинение Ферстер
Ницше «Жизнь Ницше» (нем. изд. 1897), работа К-П. Тиле
«Введение в науку о религии» (нем. изд. 1899— 1900), в
которой Мейерхольда привлекли главы, посвященные религии
Заратустры. Многочисленные выписки из Ницше свидетельствуют о том, что в
центре внимания Мейерхольда на этом этапе была прежде
всего книга Ницше «Так говорил Заратустра». Известно, что именно в это время А.
М. Ремизов, находившийся с конца 1896 г. в ссылке в
Пензе (где он и познакомился с Мейерхольдом), работал над переводом этой книги.
Можно предположить, что А. М. Ремизов, оказавший существенное влияние на
формирование литературных вкусов молодого Мейерхольда,
«открыл» для него не только Ницше, но и Гауптмана, на долгое
время «завладевшего сердцем» начинающего актера и будущего
режиссера.
Интерес Мейерхольда к немецкому драматургу выходил за
рамки обычного увлечения; «страстность», с которой он пишет
о Гауптмане в эти годы, говорит о том, что гауптмановский мир
каким-то поразительным образом резонировал с внутренним
миром Мейерхольда. Достаточно привести в этой связи фрагмент письма к О.
М. Мейерхольд от 19 июля 1898 г., где Мейерхольд передает Ремизову, имевшему
бесцензурное гектографическое издание русского
------------------------
18 Текст брошюры воспроизведен в: Мейерхольд В. Э. Наследие.
С. 659-669.
19 См.: Записные книжки 1898,1900,1900—1901 гг., а также «Материалы
для повестей и рассказов» (Мейерхольд В. Э. Наследие, С 182, 348, 351,
353, 358-373,383,435).
240
перевода «Ткачей» Гауптмана, просьбу прислать ему
экземпляр: «Попроси его достать „Ткачи". Скажи, что я
умоляю. Я тоскую по ним (тоска по болезни). Как знать, может быть, я с ума
сойду, если он не достанет „Ткачи"».20 Не случайно впоследствии
Ремизов, вспоминая о Мейерхольде этих лет, связывал
его «образ» с одним из гауптмановских персонажей — образом мастера Генриха из
«Потонувшего колокола»,21 в актерской
интерпретации которого существенную роль сыграла упомянутая выше книга А. Роде «Гауптман
и Ницше», где дается своеобразная «генеалогия» этого персонажа, напрямую
восходящая, по мысли автора, к «высшему человеку» Ницше. Сам
Мейерхольд воспринимал эту пьесу Гауптмана как «трагедию
страдающей души», отразившую, как писала И. Гриневская в статье «Гергард
Гауптман и мотивы его драм», «черты больной души
Ницше: чувство мучительного сострадания к людям, стыдливо
скрытое под покровом „сверхчеловеческого" индифферентизма, доходящего до
крайнего эгоизма и жестокосердия, и переходящие за пределы человеческой силы
стремления, и эта уверенность в своем призвании, и сомнение в нем».22
В каком-то смысле Мейерхольд идентифицировал себя с этим персонажем,
словно вместившим в себя ту идею очищения личности, в которой тогда же
Мейерхольд признавался в одном из писем к А. П.
Чехову: «Я раздражителен, придирчив, подозрителен, и все
считают меня неприятным человеком. А я страдаю и думаю о самоубийстве.
Пускай меня все презирают. Мне дорог завет Ницше „Werde der
du bist".* Я открыто говорю все, что думаю. Ненавижу ложь не с точки
зрения общественной морали (она сама построена на лжи), а как человек, который
стремится к очищению собственной личности. (...) Жизнь
моя представляется мне продолжительным мучительным кризисом какой-то страшной
затяжной болезни. И я только жду и жду, когда этот кризис разрешится так или
иначе. Мне будущее не страшно, лишь бы скорее конец,
какой-нибудь конец» (письмо от 18 апреля 1901 г.).23
-----------------------
20 Мейерхольд В. Э. Наследие. С. 515;
См. также письмо от 22.07.1898 г., где Мейерхольд, в
частности, пишет о своем состоянии во время чтения в театре
«„Ганнеле" Гауптмана»: «Я плакал. И мне так хотелось убежать отсюда. Ведь
здесь говорят только о форме. Красота, красота, красота! Об идее здесь
молчат. (...) Да разве могут эти сытые люди, эти капиталисты, собравшиеся в
храм Мельпомены для самоуслаждения (...) понять весь смысл гауптмановской
„Ганнеле"» (Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896—1939. М., 1976. С. 19).
21 Подробнее см.: Елагин Ю. Б. Темный гений. 2-е изд. London,
1982. Р. 417.
22 Журнал журналов. 1898. №13—16. Цит. по: Записная
книжка Мейерхольда 1900 г. // Мейерхольд В. Э. Наследие. С. 351 —352.
* Букв.: Будь тем, кто ты есть (нем).
23 Мейерхольд В. Э. Наследие. С. 400.
241
То же ощущение собственной творческой «единственности»
среди обыденных людей, враждебных к «разоблачению
ложного в вещах», сопутствовало и исполнению роли Иоганнеса Фокерата в
«Одиноких» Гауптмана, что было сразу же отмечено некоторыми театральными
критиками: одни ставили Мейерхольду в упрек некоторую сухость игры и отсутствие
«задушевности»,24 тогда как другие, напротив, считали, что только с
такой подчеркнутой «отчужденностью» и можно давать этот образ из пьесы
«писателя с закваской ницшеанца».25 Создав на сцене особый
тип «одиноких», по мнению А. П. Чехова полностью соответствовавший
духовному складу самого Мейерхольда этих лет, он
перенес этот «гауптмановско-ницшеанский» комплекс и на другие театральные
образы: примером тому может служить его интерпретация образа Треплева в «Чайке»,
в котором, как отмечали современники, происходило
полное совпадение роли и «лирической темы» Мейерхольда-актера.26 Об
интенсивности не только проживания этого образа как
такового, но и его «гауптмановской» подоплеки свидетельствует рассказ самого
Мейерхольда о том, как нередко его во время исполнения этой роли
охватывало непреодолимое желание взять не бутафорский пистолет, а
настоящий, и застрелиться прямо на сцене 27
— конец, достойный героев Гауптмана с их скрытой
«жаждой смерти», «готовностью к смерти» в духе Ницше.
Именно в
этот период за Мейерхольдом закрепляется репутация «ницшеанца»: «Это какой-то
сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого
либерализма (...) Черт знает что! Яичница с луком!» —
так писал о Мейерхольде Немирович-Данченко в письме О.
Книппер в 1901 г., характеризуя новые увлечения молодого актера.28
Эта репутация сохраняется за ним и в дальнейшем, когда он вступил на поприще
режиссерской деятельности: уже сам выбор пьес для
нового репертуара (а Мейерхольд на этом этапе считал,
что обновление театра должно начаться именно с
обновления репертуара)29 давал достаточно поводов
для «обвинений» в ницшеанстве. Пшибышевский и Гамсун, Метерлинк и
Ведекинд, Шницлер и Стриндберг, Гофмансталь и
----------------------------
24 Эфрос Н. Е. Московский
Художественный театр. 1898—1923. М.; Пг., 1924. С.
224.
25 Мейерхольд в русской театральной критике. М., 1997. С. 16.
26 Подробнее см.: Валков Н. Д. Театральные вечера. М., 1966. С. 281;
Елагин Ю. Б. Темный гений. С. 417; Мейерхольд В. Э. Наследие. С. 214—215.
27 Мейерхольд В. Э. Наследие. С. 596.
28 Цит. по: Рудницкий КЛ. Мейерхольд. С. 52.
29 «Где-то читал, что сцена создает литературу, — писал Мейерхольд в 1907 г. в
статье «К истории техники театра». — Это не так. (...) Литература подсказывает
театр» II Мейерхольд В.Э. Статьи. Ч. 1.С. 123.
242
д'Аннунцио — все эти «новые» авторы, появившиеся на русской сцене рубежа веков,
независимо от того что именно и как ставилось, неизменно связывались с
«декадентством», и, естественным образом, с именем Ницше. Нередко весь этот
«набор» назывался разгневанными критиками «психопатическим сверхрепертуаром»,
хотя при этом некоторые в своих филиппиках выступали не столько против Ницше,
сколько против его вульгаризации и искажения в пьесах его «последователей».
Показательна в этом смысле рецензия К. Чуковского на постановку Мейерхольда
«Вечная сказка» С. Пшибышевского в театре В. Ф. Комиссаржевской: «„Вечная
сказка" — это вульгарное переложение уличного Ницше применительно к нравам
привычного романтизма. (...) Не хочу ницшеанства, газетного, уличного; не хочу
речей Заратустры из уст г. Бравича, буду с толпой, буду с мещанами, лишь бы не
быть с этими декадентами дурного толка!».30
История работы Мейерхольда над
символистской драматургией и его участия в создании символистского театра
составляет отдельный самостоятельный сюжет. В самом общем виде можно сказать,
что в сущности в своем стремлении уйти от «натурализма» в театре (как в плане
репертуара, так и в плане сценической постановки) Мейерхольд был «обречен» на
ницшеанство, ибо та территория, куда он вступил, уйдя из МХТ, вся находилась,
говоря словами А. Белого, под «тенью великого страстотерпца».31 Сам
Мейерхольд признавался, что соприкосновение с новой драмой повергло его в
состояние «эстетического гипноза»,32 которое не могло не сказаться на
его оценках: формулируя то или иное суждение, он нередко вольно или невольно
пользовался «вокабулярием» Ницше. Достаточно вспомнить в этой связи его
интерпретацию трагикомедии «Красный петух» Гауптмана, данную им в «Листках,
выпавших из записной книжки» (1901), где Мейерхольд говорит о необходимости
противопоставить «пессимистическим завываниям» гибнущего в «смуте и сумерках»
человечества «солнечные инстинкты.»,31 и даже в более поздних
высказываниях Мейерхольда, связанных с литературой этого периода, можно
обнаружить отблески «поэтических формул» Ницше: так, например,
-------------------
30 Чуковский К. Петербургские театры // Мейерхольд в русской
театральной критике. М, 1997. С. 102—103.
31 Белый А Символический театр: По поводу гастролей Комиссаржевской//Там же. С.
142.
32 «Теперь я в гипнозе эстетических увлечений — зачитываюсь литературой
Пшибышевского, Тетмайера, Альтенберга, словом, так называемых „модернистов"», —
писал Мейерхольд в Записной книжке 1901 г. (Мейерхольд В.Э. Наследие. С. 430).
33 Мейерхольд В.Э. Наследие. С. 426—427.
243
развернутая характеристика романа Гамсуна «Дети времени», данная Мейерхольдом в
письме к В. Н. Соловьеву от 28 мая 1914 г., строится как своеобразный парафраз
суждения Ницше о «Эдипе» Софокла в «Рождении трагедии из духа музыки»;34
в романе Гамсуна, писателя, чьи «краски», как не раз отмечалось в литературной
критике тех лет, «были заимствованы у Ницше»,35 Мейерхольд видит то
же «наслаждение ужасом», о котором говорил Ницше в связи с Софоклом: «Там
человек, который методично в каком-то безумном ослеплении идет навстречу своей
гибели. Все мы идем навстречу нашей гибели, — пишет Мейерхольд, экстраполируя
эту «формулу» на собственное мироощущение, — надо уметь только с такой высоко
поднятой головой быть верным своей заветной мечте и с таким самообладанием
встретить смерть».36
Перечень этих «ницшеанских мотивов»
можно было бы продолжить, усвоенные в молодости, они прочно вошли в язык
Мейерхольда-публициста, Мейерхольда-режиссера, Мейерхольда-педагога. Старательно
выписывавший в юные годы цитаты из Ницше, некоторые из которых сегодня звучат
как затертые лозунги («Жизнь только там, где свобода!», «Я вооружаюсь и
протестую против всех форм рабства, которым подчинялся», и пр.),37 он
то и дело возвращается к этим «мотивам», возникающим в самых разных контекстах:
это и знаменитое ницшевское «amor fati», каковое у
Мейерхольда трансформируется в «любовь как Гасит» в его статье, посвященной
постановке оперы «Кармен» в Театре музыкальной драмы в
1921 г.,38 это и «воля к власти», своеобразная формула, «оживленная»
Ницше и воспринятая Мейерхольдом, который по-своему
модифицирует ее, превращая ее то в «волю к борьбе», то в «волю к строительству»,
то в «волю к красоте». Надо сказать, что этот мотив в его разнообразных
вариациях («воля к...»), и особенно «воля к борьбе»,
превращается для Мейерхольда в сквозную тему, которая «развивается» им и в его
ранних записных книжках («Хандра слетела, — пишет он в дневнике
------------------------
34 В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше говорит об особом
«наслаждении ужасом» у Софокла: он «показывает нам изумительно завязанный
узел процесса, разрешая который герой шаг за шагом медленно движется к
собственной гибели; чисто эллинское наслаждение диалектикой этого
разрешения столь велико, что от него лежит на всем произведении какой-то налет
высокомерной веселости» (Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 89).
35 См., например: Гуревич Л. «У царских врат» Кнута Гамсуна
// Мейерхольд в русской театральной критике. С. 173.
36 Мейерхольд В. Э. Переписка. С. 1б3.
37 Мейерхольд В. Э. Материалы для повестей и рассказов
// Мейерхольд В. Э. Наследие. С. 382,426,435.
38 Мейерхольд В. Э. Яркие театры. Кармен
// Творческое наследие... С 43.
244
1902 г., — хочется жизни — борьбы»),39 и в его более поздних
публичных выступлениях, где этот мотив нередко соседствует,
что примечательно, с мотивом «преодоления», который также
восходит к Ницше.40 Достаточно привести в качестве примера
фрагмент выступления Мейерхольда в 1929 г. «Реконструкция
театра», где он среди прочего говорил: «Театр должен брать зрителя в
такую обработку, чтобы в нем возникла и назревала в ходе
спектакля крепчайшая воля к борьбе, которая помогала бы ему
преодолеть в себе обломовщину, маниловщину, ханжество,
эротоманию, пессимизм»;41 туже мысль он развивает и в докладе,
прочитанном им в Большом театре (8 октября 1929 г.):«... От
нас требуется мощная зарядка, с которой мы наше искусство
должны строить. Эта зарядка должна дать (...) новую пульсацию
(...) к воле строить, к воле не уставать, к преодолению обломовщины,
алкоголизма, антисемитизма, фашизма и всему прочему,
что мешает этому ходу»;42 и той же искренней верой в «силу воли» и в
необходимость борьбы, бесконечного преодоления проникнуты и письма разных лет,
адресованные разным корреспондентам: «Надо преодолеть усталость, — пишет
Мейерхольд А. Я. Головину 14 февраля 1930 г., — надо
заглушить страдание верой в то, что жизнь,
интенсифицированная нашей волей, не должна и не может
допустить прихода ненавистного нам конца. Да
здравствует жизнь!»43 — так завершает это послание Мейерхольд, будто
вспомнив название пьесы Зудерманна, переведенной им в 1904 г. совместно с Н.
Будкевич.
На
этом, собственно говоря, можно было бы и поставить
точку, если бы речь шла только о чисто внешних «следах» воздействия Ницше на
мировосприятие Мейерхольда, неизбежно отражавшегося и
в том, как расставлялись отдельные акценты в
интерпретируемом им драматическом материале. В этом случае
можно было сказать, что «внешняя» история восприятия некоторых идей и
мотивов Ницше показывает, как Мейерхольд, пройдя через
период явного увлечения немецким философом, «вобрал в
себя» некоторые его образы и поэтические «фигуры»,
которые, превратившись в своеобразные штампы, сопровождали его всю жизнь, и в
этом смысле история мейерхольдовского Ницше мало чем
отличалась бы от сотен других, быть может, с тою
только разницей, что Мейерхольд «проживал» это более ин-
----------------------------
39 Мейерхольд В. Э. Наследие. С. 472.
40 Мотив «преодоления» становится центральным в концепции «сверхчеловека» Ницше:
«Человек — это то, что должно быть преодолено», — писал
он в «Так говорил Заратустра» (Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 167).
41 Мейерхольд В. Э. Статьи. Ч. 2. С. 209.
42 Там же. С. 187.
43 Мейерхольд В. Э. Переписка. С. 305.
245
тенсивно, более «личностно» и потому не забывал о кумире
юности и в более поздние годы — факт примечательный сам по
себе, если учесть, что история «советского Ницше», история восприятия
Ницше в Советской России остается пока еще недостаточно изученной. Вместе с тем
в этом сюжете есть и своя «внутренняя» линия, не столь явная и очевидная, но тем
не менее весьма существенная для творческой биографии Мейерхольда, и для
того чтобы проследить ее развитие, необходимо снова вернуться в конец
90-х гг. XIX в., когда усилиями многих и многих читателей Ницше был создан некий
общий «ницшевский комплекс». Строго говоря, этот
«комплекс» был создан еще до того, как русский читатель получил возможность
познакомиться с произведениями Ницше в переводах: известно, что первые переводы
из Ницше появились лишь в 1894 г., к этому моменту
русский читатель уже имел вполне сложившееся представление о немецком
философе, о котором регулярно писали отечественные газеты и
журналы. Во всяком случае, когда в 1899 г. одновременно вышло
несколько переводов из Ницше, у критиков были все основания
констатировать тот факт, что «к некоторому несчастью для себя,
Ницше делается, кажется, модным в России», как писал В. П. Преображенский
в журнале «Вопросы философии и психологии».44
Досада, с которой критик пишет в данном случае о моде на Ницше, вполне
понятна: именно журнал «Вопросы философии и
психологии» одним из первых начал «популяризацию» идей
Ницше, идей, которые очень скоро «вышли на улицу» и, оторвавшись от «источника»,
зажили самостоятельной жизнью.
Одной из
наиболее привлекательных идей стала идея сверхчеловека, многообразно
варьировавшаяся в зависимости от конкретных нужд и
задач каждого отдельного интерпретатора. В
многочисленных вариациях этой идеи (или, скорее, образа,
мотива) довольно рано обозначается тенденция отождествлять
сверхчеловека Ницше с «новым человеком», который должен
составить центр «нового мира». «Сверхчеловек» Ницше оказался
в каком-то смысле удобным образом, сконцентрировавшим
предощущение перемен, словно «разлитое» в духовной атмосфере тех лет.
Общая футуральная направленность этого образа
допускала множественность толкований, и потому он так органично входил в самые
разные теории и концепции, как литературные, так и общественно-политические, от
символистских до марксистских. В этом контексте
совершенно иначе звучат рассуждения
-----------------------------
44 Преображенский В. П. Новые книги 1 Вопросы философии и
психологии. 1899. Кн. 46 (1). С. 34. Этот журнал находился, судя по записным
книжкам, в поле зрения Мейерхольда.
246
Мейерхольда о «новом человеке» и «новом мире», которые можно обнаружить в его
записных книжках рубежа веков и в письмах тех лет.
Внутренний импульс исходил в данном случае из ощущения некоего душевного
разлада, конфликта с «окружающей средой» в широком смысле слова, конфликта, о
котором Мейерхольд писал, в частности, в конце 1901—начале
1902 г.: «Я часто в разладе со средой, в разладе с самим собой. Постоянно
сомневаюсь, люблю жизнь, но бегу от нее. (...) Мое творчество — отпечаток смуты
современности. Впереди — новое творчество, потому что
новая жизнь. Меня уже захватила новая волна».45
«Новая волна» — это новая литература с ее сквозным
ницшеанским фоном, это новый круг знакомых, рядом с которым, как пояснял
Мейерхольд, «душа зарождает новый мир»,46
это попытки построения нового театра и через него — «воспитание нового человека»
и «новых актеров с душами новых людей»47 и, как результат, —
«организация» нового мира, о которой Мейерхольд так
энтузиастически писал К. М. Бабанину, рассказывая о своем плане устроить в
Москве Новый театр: «Театр с совершенно новым репертуаром, театр Метерлинка, Д'
Аннунцио, Пшибышевского — найдет для себя большую
публику. (...) „Театр фантазии", театр как реакция
против натурализма, театр условностей даже, но театр духа. Какая красивая
задача. Неужели судьба сблизит нас на почве организации нового мира?».48
Погрузившись в эту «новую волну», Мейерхольд, вольно или невольно,
сам ставил себя в позицию «высшего человека», противостоящего толпе. Не
случайно в сопроводительной записке к «Проекту новой
драматической труппы при Московском Художественном театре» (1905) Мейерхольд,
говоря о задачах нового актера, нарисовал образ
актера-одиночки, актера-отшельника: «Всегда не так,
как все. Творить одиноко, вспыхивать в экстазе творчества на глазах у всех. И
потом опять в свою келью! Келья не в смысле отчуждения от общества, а в смысле
умения священнодействовать в творческой работе. Презирать толпу, молиться новому
божеству. (...) Как хорошо смеяться толпе в лицо, когда она
нас не понимает. (...) Товарищи, умейте же быть верными своему божеству.
И умейте отыскивать красоту там, где ее другие не
находят».49 Этот чисто ницшевский конфликт «высшего человека» и
«толпы», предстающий в его русском варианте нередко как трансформация
традиционной литературной
------------------------
45 Письмо к неизвестному лицу //
Мейерхольд В. Э. Статьи. Ч. 1. С. 77.
46 См. письмо к Р. М. Мейерхольд от 31 января 1906 г. //
Там же. С. 93.
47 Мейерхольд В. Э. Реконструкция театра // Мейерхольд
В. Э. Статьи. Ч. 2. С 206.
48 Письмо к К. М. Бабанину от 10 июля 1904 г. //
Мейерхольд В. Э. Переписка. С. 48.
49 Мейерхольд В. Э. Статьи. Ч. 1. С. 90—91.
247
коллизии «поэт и чернь», в сущности и составляет ту
основу, на которой строится теория символистского
театра с его ориентацией на античный театр, где этот
конфликт снимался в «священном действе трагедии», как писал Вяч. Иванов в статье
«Новые маски» (1904), говоря о «дионисийском
очищении», которое должно осуществиться в «грядущем
театре», призванном, по мысли Иванова, «сковать звено, посредствующее между
„Поэтом" и „Чернью", и соединить толпу и отлученного от нее внутренней
необходимостью художника в одном совместном праздновании и
служении».50
Мейерхольд, органично вошедший в символистскую среду,
естественным образом включился в разработку принципов нового театра и, восприняв
ключевые «тезисы» теоретиков символистского театра о дионисическом и
аполлоническом началах искусства, о театре сновидений,
о соборности театрального действа, о новой красоте и
т. д. (все они так или иначе восходят к книге Ницше
«Рождение трагедии из духа музыки», центральной в
театральной эстетике русских символистов), стал одним из
тех немногих, кто попытался воплотить их на сцене. Собственные взгляды
Мейерхольда на театр в этот период формировались под воздействием множества
«отраженных рефлексов» и история этих бесконечных
«отражений» заслуживает отдельного рассмотрения. Для понимания общего
направления творческой эволюции Мейерхольда важно в данном случае лишь то,
что он, даже включаясь в «общее дело», которому он отдавался
всегда «всей душой», решал при этом свои личные творческие
задачи: вместе с символистами он строил «театр-храм», пытаясь
превратить театральное действо в «богослужение», вместе с ними он открыл
для себя античный театр, вместе с ними он «осваивал» Вагнера, но только он один,
пожалуй, продолжал жить этими идеями и дальше, даже когда «символистский театр»
как таковой перестал существовать. Известно, что «зачинателям нового
театра», как называл Мейерхольд своих творческих спутников
рубежа веков, так и не удалось реализовать на сцене то, о чем
они мечтали, но у неизжитых идей есть свойство продолжать
оставаться идеями, несущими в себе импульсы, которые требуют
«разрешения», если они, эти идеи, отвечают неким глубоким
внутренним потребностям их носителя. Так и Мейерхольд в
своих дальнейших поисках по существу продолжал пытаться
«разрешить» импульсы, полученные им в символистский период. Ведь в основе
всех его последующих концепций театра —
«театр-празднество», «театр-трибуна», «театр-суд» и проч. — лежит все тот же
конфликт
-----------------------
50 Иванов Вяч. Предчувствия и
предвестия. М., 1991. С. 3.
248
«сверхчеловек / новый
человек — толпа», который
осмысляется, конечно, сообразно времени в иных
категориях, но оттого не перестает быть менее драматичным;
конфликт, который заставляет его снова и снова говорить о некоем «новом
театре», о «новом человеке», о «новом зрителе», даже тогда, когда он как будто
видит в зале «нового, в коммунизме переродившегося
человека»;51 конфликт, который Мейерхольд
пытается преодолеть, снова и снова возвращаясь к античному
театру, к дионисийской трагедии, о которой Ницше писал, что
она уничтожает «пропасть между человеком и человеком» и
пробуждает «чувство единства, возвращающее нас в лоно природы».52
Эксперименты,
проводимые Мейерхольдом со сценическим пространством, его попытки снять
искусственные границы между зрителем и сценой и возродить древнегреческую
орхестру (как это было, например, в его постановке «Зорь» Э. Верхарна в 1920
г.), его борьба против рампы, против сценической
коробки, его теория жеста, его рассуждения о «времени» в театре, его идея
синтеза в театре и последовательное развитие концепции музыкального театра, где
музыка выполняла бы не сопровождающую функцию, но превращалась бы в неотъемлемую
часть всего театрального действа, — все это уходит своими корнями в тот
период творчества Мейерхольда, когда он, как «сын
своего века», жил «духом Ницше». Помещенные в иной культурно-исторический
контекст, лишенные своей «идеологии», эти идеи
выглядели порою как специфические театральные приемы, как инструменты скрытого
от глаз зрителя театрального ремесла. Такая же судьба постигла и Вагнера, в
творчестве которого Мейерхольд видел некогда идеальный образец синтеза ис-кусств,
идеальную музыкальную драму, возрождающую традиции
Древней Греции, а в его теории — принципы Театра
Будущего. «Синтез искусств, положенный Вагнером в основу его
реформы музыкальной драмы, будет эволюировать, — писал
Мейерхольд в статье «К постановке „Тристана и Изольды" на Мариинском
театре» в 1909 г., — великий архитектор, живописец,
дирижер и режиссер, составляющие звенья его, будут вливать в
Театр Будущего все новые и новые творческие инициативы,
свои, но (...) синтез этот не может быть осуществлен без прихода
нового актера. 53 Считая, что театр
Вагнера нужен именно тогда, «когда народ, занятый устроительством жизни, кладет
в основу силу»,54
----------------------
51 Мейерхольд В. Э. Театральные листки (1921) // Творческое
наследие.. С.43.
52 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. С 82.
53 Мейерхольд В. Э. Статьи. Ч. 1. С. 145.
54 Там же. С. 175.
249
Мейерхольд, активно участвующий в этом «устроительстве жизни», усиленно
пропагандирует идеи Вагнера, по-своему интерпретируя
их, вступая с ним в спор, предлагая свое «прочтение»
вагнеровской драмы, как это произошло в постановке «Тристан и Изольда» (1909 г.,
Мариинский театр), вызвавшей бурную полемику в литературно-театральных кругах
(главным оппонентом Мейерхольда был А. Бенуа), и не расстается со своим
кумиром юности и в советский период. Имя Вагнера мы встречаем в репертуарных
планах Мейерхольда 20-х гг., хотя не все ему удалось
реализовать; единственной постановкой стала работа над
трагедией «Кола ди Риенци» в Театре РСФСР Первом в
1921 г. Спектакль, в основе которого лежала композиция текста, составленная В.
Бебутовым при участии В. Шершеневича, был поставлен В. Бебутовым под общим
руководством Мейерхольда и показан во «внесценном»
исполнении в Большом зале Консерватории в Москве. Не углубляясь в историю
«вагнерианы» Мейерхольда, отметим лишь, что и здесь мы видим ту же линию
развития в освоении этого материала, что и в истории
освоения традиций античного театра: от «идеологически осмысленного» восприятия,
обусловленного общим культурным контекстом эпохи, до «разъятия» на технические
приемы, используемые Мейерхольдом на самом разном материале. К
таким техническим приемам, восходящим к Вагнеру, можно отнести, например,
принцип ассоциации и лейтмотивного построения сценической композиции, о которых
Мейерхольд подробно говорит в своем докладе «„Учитель
Бубус" и проблема спектакля на музыке» (1 января 1925
г.), поясняя использование этих вагнеровских принципов
в постановке пьесы А. Файко (Театр им. Вс. Мейерхольда, 1925 г.).
Говоря о восприятии Мейерхольдом «ницшевского комплекса», нельзя обойти
вниманием еще одну линию, обозначившуюся уже в ранний период деятельности
Мейерхольда, вошедшую в его духовный мир вместе с Ницше (через Ницше?) и
проходящую пунктиром через все его творчество: «романтическая
линия», напрямую связанная с немецкими романтиками, к творчеству которых
Мейерхольд относился с неизменным интересом. Этот интерес был в каком-то смысле
тоже своеобразной приметой времени: именно на рубеже
веков происходит оживление традиций романтизма, и не случайно именно тогда
литературные критики вводят понятие неоромантизма, с которым
связывались подчас самые разные имена — Ницше, Рильке, Гофмансталь, Георге,
Метерлинк, Ибсен и др., в России в этот ряд так или
иначе попадали все поэты-символисты, в творчестве которых современникам виделось
возрождение истинного духа романтизма, понимаемого не как литературная форма, но
как некая «формула жизни». Одним из первых это сформулировал
250
Н.А. Котляревский в книге «Мировая скорбь в конце прошлого и
в начале нынешнего века»,55 где он, анализируя развитие
романтической идеи в XIX в., показал, как в процессе ее усвоения выделились две
«линии» (линия «мировой скорби» и линия «оптимизма», гедонистического приятия
жизни), которые, последовательно сменяя друг друга, определяют «дух эпохи»;
именно на рубеж веков пришлась, по мнению
исследователя, смена «знаков», когда закончился период «мировой скорби» и
началась эпоха «оптимизма», провозвестником которой
стал, как пишет Котляревский, Ницше с его «противуобщественным
гедонизмом».56 Ту же мысль развивает несколько позже и В. М.
Жирмунский в книге «Немецкий романтизм и современная мистика»;57
отмечая непрекращающееся влияние романтизма, он называет
его «главных носителей» в культуре конца XIX в.: Шопенгауэр,
Вагнер и Ницше в Германии, в России поэты-символисты — все
тот же круг имен, в котором «вращается» молодой Мейерхольд.
Вполне естественным на этом фоне выглядит тот факт, что и
Мейерхольд, осваивая новые имена, воспринимал их в романтическом ключе, а
в новом искусстве видел «возрождение благородного романтизма», как писал он в
марте 1903 г. в письме к А. А. Санину.58
Показательна в этом смысле статья, помещенная в газете
«Юг» от 19 декабря 1903 г. в качестве отклика на постановку драмы «Снег» С.
Пшибышевского, осуществленную под руководством Мейерхольда Товариществом Новой
драмы в Херсоне: эта статья программного характера,
написанная при участии или по согласованию с
Мейерхольдом (ее автором мог быть и А. Ремизов,
выполнявший тогда функции литературного консультанта Товарищества), «пестрит»
романтическими образами, среди которых центральное место занимает понятие тоски
(знаменитой романтической ЗеппзисШ). «Творчество, искусство, — говорится
здесь, — это великое томление духа, тоска о неведомом, неизведанном, тоска,
разряжающаяся в мучительных вспышках созидания. (...)
Поднялась „тоска по тоске", сила неудержимая, непреоборимая. (...) Тоска — это
искусство. (...) Тоска — это „страшная красота, что превыше всякой красоты".
Тоска — все творчество и вся сила Станислава Пшибышевского».'9
Примечательно, что именно эта подчеркнутая актуализация
«романтического пафоса» в данной постановке вызвала резкую
критику противников «новой драмы», ставшей предметом злых
насмешек: так, например, один из критиков даже сочинил пародию на эту
пьесу, в которой обыгрывается мотив «тоски»:
-------------------
55 Котляревский Н.А Мировая скорбь в конце прошлого и в начале
нынешнего века. СПб., 1898.
56 Там же. С. 35 2.
57 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная
мистика. СПб., 1914.
58 Мейерхольд В. Э. Наследие. С. 637.
59 Мейерхольд в русской театральной критике. С. 33.
251
«Тьма начинает рассеиваться.
Публика различает две фигуры — Мейерхольда и Мунт.
Мейерхольд: Я тоскую.
Мунт: И я тоскую.
Мейерхольд: Я тоскую тоскою.
Мейерхольд: Я тоскую о тоске!
Мунт: Ах!
<...>
Долой сверхдраму! Долой
Пшибышевского! — кричат невидимые голоса».60
В этом тексте есть известная
доля курьезности, но вместе с тем он, как и всякая
пародия вообще, строящаяся на неких стилевых
доминантах, объективно наличествующих в тексте, но
доведенных до абсурда, позволяет судить о том, насколько были сильны
романтические акценты в постановкаx раннего
Мейерхольда, который не просто интерпретировал новый драматургический материал в
романтическом духе, но именно возрождал самый
«романтический дух» через новую драматургию, пытаясь в
сущности реализовать на сцене то, что не удалось самим
романтикам. Если для многих современников Мейерхольда
новая драма, в которой как бы оживлялись романтические мотивы и образы (мотив
сна, мотив ночи, красоты, вечной женственности и т.
д.), выполняла роль своеобразного посредника,
проводника романтических идей, то для Мейерхольда новая драма была материалом,
позволявшим представить особые формы чувствования и способы переживания жизни,
открывшиеся ему, когда он, начинающий актер, размышляющий о природе театрального
действа и не находящий ответов в современной ему
театральной жизни, «погрязшей», как ему казалось, в
пошлом натурализме и бытовизме, обращается напрямую, минуя «посредников», к
наследию немецких романтиков. Именно здесь он обнаруживает ту гармонию, к
которой так стремилась его «изломанная душа», гармонию, в основе
которой лежало ощущение «радости бытия», мистическая любовь к миру (Weltgefuhl),
«наслаждение мгновением вдали от прошлого и будущего»
в духе Гейнзе и его романа «Ардингелло и острова
блаженных», оказавшего большое влияние на первых
романтиков. Усвоив в юности эту «гедонистическую формулу
жизни» (потеряв, правда, где-то по дороге ее мистическую сущность),
Мейерхольд всеми силами пытается подчинить ей и
------------------------
60 С. Т. Вместо рецензии: «Снег», или Бумага все стерпит / Там
же. С 39-40.
252
свое творчество: утверждение радости бытия, радости
жизни парадоксальным образом становится сквозной темой и публичных
выступлений Мейерхольда, и его постановок, при этом можно
проследить, как постепенно идет «нарастание» этого чувства —
от первых «заявок» в образе Гедды Габлер (постановка 1906 г.
в театре Комиссаржевской), которая в
интерпретации Мейерхольда была воспринята театральной критикой как «искательница
новых наслаждений и новой красоты»,61 до программного
«заявления» о том, что «всякая театральная сущность — лишь
предлог время от времени провозглашать в рефлекторной возбудимосги
радость нового бытия».62 Эта «новая радость бытия»
становится в понимании Мейерхольда непременным атрибутом того самого
«нового, в коммунизме переродившегося человека», который по своему мироощущению
противопоставляется Мейерхольдом ведущему литературному типу XIX в. с его
«равнодушием к наслаждениям жизни». Эту тему Мейерхольд
обстоятельно развивает в своей статье 1933 г., посвященной
разбору пьесы «Свадьба Кречинского», где он представляет главного героя
как человека «срывающего наслаждения жизни в сладострастном союзе с „монетой"
(...) сводницей между потребностью и предметом».63
Вполне понятным становится в этом контексте некоторое
изумление и даже досада, которые Мейерхольд демонстрирует,
озирая театральный ландшафт 20-х гг., окрашенный, по его мнению, в
излишне пессимистические тона, тогда как задача искусства состоит в том, чтобы
вселять бодрость и радость, помогающие преодолевать трудности, как говорил он,
выступая с докладом в Большом театре 8 октября 1929 г. Искренне «проживая»
традиционный романтический конфликт между мечтой и действительностью,
Мейерхольд 20-х гг. настойчиво призывает к
демонстрации радости и бодрости в искусстве: «Ах, отчего так
редко показываются или совсем не показываются на фоне революционных боев
люди с улыбками на лицах! — сетует он в своем
выступлении 1929 г. — Ни театр, ни экран совсем не знают такого вот
революционера, идущего на смерть с улыбкой на лице. Мы
обращаем внимание, что нигде не изображен (...) человек, в
самую трудную минуту загорающийся огнем наивной, почти
детской радости, как Ленин, который в самую трудную минуту
борьбы способен был улыбаться».64 Упоминание имени Ленина
здесь не случайно, ибо для Мейерхольда Ленин в каком-то смысле
--------------------------
61 Азов В. Открытие театра В. Ф.
Комиссаржевской — «Гедда Габлер» // Там
же. С. 61.
62 Театральные листки (1921). С 43.
63 Мейерхольд В. Э. Статьи. Ч. 2. С 262.
64 Там же. С. 212.
253
воплощал в себе тип романтического мыслителя, прозревающего в реальной жизни
скрытые, невидимые дали, которые обыденному сознанию могут представляться некими
фантазиями. «Великий реалист Ленин, — говорил
Мейерхольд в своем докладе о постановке «Ревизор» 27 января 1927 г., — был
замечательным фантазером, потому что в самых будничных явлениях, в самых обычных
делах он мог видеть грандиозные задания, грандиозный горизонт, то, что ему
представлялось в далеком будущем, но что он крепко
брал в свои руки, потому что видел это в мире
реального! (...) Видеть в мире реального фантастику,
это не значит (...) стать мистиком, а значит раздвинуть рамки
мещанской жизни и переплеснуться в ту же радость бытия, которая создается
только в мире реального!».65 В контексте «реальной» реальности тех
лет подобного рода рассуждения звучат как
трансформация известного тезиса Фихте, воспринятого в свое
время романтиками, тезиса, который Мейерхольд еще в конце
90-х гг. старательно выписал в свою записную книжку: «Мир —
произведение нашей свободной идеальной деятельности».66
Создается впечатление, будто он, открыто декларирующий этот
романтический принцип в своих выступлениях начала
1900-х гг., который тогда воспринимался скорее как некое художественное
кокетство («Все, что я беру материалом для моего
искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего
художественного каприза», — писал он в книге «О
театре»67), настолько вживается в этот образ романтического творца,
что и в дальнейшем продолжает жить по законам своеобразного романтического
реализма, словно стараясь доказать своим творчеством:
все, что существует, создано воображением, все, что создано воображением, —
реально. Мейерхольд «советского периода», в своих публичных выступлениях
во всяком случае, как будто живет под лозунгом Л. Тика: «Если
жизнь есть сон, будем стараться видеть прекрасные сны!» — и в
своем стремлении к «всеобщему» счастью в каком-то смысле
уподобляется классическому романтическому герою, в основе
этики которого лежит «императив счастья». Правда, при этом не
следует забывать, что у романтиков стремление к мистическому
счастью нередко лежит в основе романтического преступления,
ибо желание достичь наслаждения любой ценой заставляет героя переходить
границы дозволенного: «Произвол — вот признак свободного человека», —
декларирует Ловелль у Тика, предвосхищая «свободного человека» Ницше.
-------------------
65 Там же. С. 143.
66 Мейерхольд В, Э. Наследие. С. 186.
67 Мейерхольд В. Э. Статьи. Ч. 1. С 225.
254
Если,
говоря о мировосприятии Мейерхольда, можно лишь
констатировать некоторое совпадение, созвучность определенного крута идей
Мейерхольда и его «учителей» (это и этика счастья, это и романтическая философия
половой любви, это и идея воспитания человека через
искусство и т. д.), то, обращаясь к его художественной
практике, мы отмечаем прямое воздействие, непосредственное влияние романтической
концепции на формирование театральных принципов
Мейерхольда, который не только сам внимательно изучал
наследие немецких романтиков, но и настойчиво пропагандировал его. Так, взяв
себе в качестве псевдонима имя одного из гофмановских
персонажей — доктор Дапертутто, — Мейерхольд, поставивший под
этим именем два спектакля («Шарф Коломбины» Шницлера
(1910) и пантомиму «Влюбленные» (1911)), задумывает план
журнала, основную задачу которого он видел в освоении театральных
принципов прежних эпох, и прежде всего эпохи романтизма. Так возникает журнал
доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам» (по
названию пьесы Гоцци, автора, которого «открыли» в
свое время немецкие романтики), издававшийся в течение
трех лет (1914—1916). Создавая свой журнал, Мейерхольд старался привлечь к
участию известных авторов — Блока, Сологуба, Брюсова и др. Но не они «задавали
тон» журналу, хотя и определяли в известном смысле его
уровень. Уже в первом номере был обозначен круг тем и авторов, которые составили
«духовное ядро» этого издания: здесь помещен был дивертисмент Мейерхольда,
Соловьева и Вогака «Любовь к трем апельсинам» по
сказке Гоцци (легший в основу оперы С. Прокофьева, получившего от Мейерхольда
этот номер журнала перед самым своим отъездом в Америку в 1918г.; впоследствии
Мейерхольд задумает издать при участии студийцев полный
перевод сказок Гоцци, но этот план останется неосуществленным); здесь
были опубликованы материалы по Гофману (в дальнейшем в
журнале появится самостоятельный раздел «Ногтатапа»,
который будет включать в себя фрагменты новейших исследований творчества
Гофмана, отклики на вышедшие книги, рецензии на новые переводы); здесь же
возникает и имя Тика, писателя, чья пьеса-сказка «Кот
в сапогах» на долгие годы займет творческое
воображение Мейерхольда. Перевод этой пьесы,
осуществленный по заказу Мейерхольда В. Гиппиусом, был напечатан в первом номере
за 1916 г., там же вышла статья В. М. Жирмунского о
ней «Комедия чистой радости»; тогда же Мейерхольд предполагал поставить
«Кота...» в своей студии, а затем в «Привале комедиантов», однако ни тот ни
другой план не был реализован. Позднее, уже в 1921 г.,
Мейерхольд снова возобновляет работу над этой
постановкой в Государственных Высших режиссерских мастерских и снова не доводит
ее до конца.
255
И тем
не менее эта пьеса оставила свой след в творчестве
Мейерхольда, ибо в ней он видел идеальную модель театрального действа, в которой
появляется третий участник творческого процесса —
зритель; «введение» зрителя в сценическое действие
разрушало театральную иллюзию, доводя ее до абсурда. Именно
эту «модель», предложенную Тиком, он пытался в свое время
реализовать в постановке «Балаганчика» Блока, а затем развил ее
в постановках пьес Маяковского; своеобразным отголоском
этой модели, уже освоенной и отработанной Мейерхольдом,
стала его попытка трансформировать спектакль по пьесе
С. Третьякова «Хочу ребенка» (план постановки был разработан
в 1927 г., постановка не состоялась) в открытый диспут, в котором бы
принимали активное участие и автор, и зрители, и актеры: «Пусть Третьяков
выходит иногда из партера, — предложил Мейерхольд, — и
говорит актеру: „Вы не так произносите" и сам
произносит ту или иную реплику. На афише мы будем писать не
„спектакль первый", „второй", „третий", а „дискуссия первая",
„вторая", „третья"».68 Попытка включить зрителя в творческий
процесс не была для Мейерхольда формальной игрой. Это был
художественный принцип, рожденный из неприятия натуралистического театра
с его условным правдоподобием. «Он [театр] хотел, —
писал Мейерхольд в книге «О театре», — чтобы на сцене
было все „как в жизни", и превратился в какую-то лавку музейных предметов».69
Но в жизни, считал Мейерхольд, есть нечто невыразимое,
и хотя художник «уясняет природу вещей и переводит изречения ее на простой и
ясный язык» (цитировал Мейерхольд Шопенгауэра),70 в ней остается еще
то, что угадывается зрителем, читателем, фантазия
которого и пробуждается через искусство.
Противопоставляя театру-музею так называемый условный театр, Мейерхольд писал
еще в 1907 г.: «Условный театр создает такую
инсценировку, где зрителю своим воображением,
творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки».71
Собственно отсюда — из стремления
выразить невыразимое (сформулированное именно в тот
период, когда он начинает «заниматься» немецкими
романтиками) — многие театральные приемы Мейерхольда:
и театр маски, и гротеск, и его теория пластического жеста, и внимание к
импровизации, и его интерес к марионетке, и
марионеточность как принцип актерской работы, и использование языка танца в
драматическом действии,
----------------------
68 Мейерхольд В. Э. О плане постановки пьесы С. М. Третьякова «Хочу ребенка» от
15 декабря 1928 г. II Мейерхольд В. Э. Статьи. Ч. 2. С. 495.
69 Мейерхольд В. Э. Статьи. Ч. 1.С. 120.
70 Там же. С. 115.
71 Там же. С. 164.
256
и его неизменная работа с музыкой, которая становится
в его творчестве одним из основных средств «выражения
невыразимого», независимо от того, какой театр он «строит» на данном
конкретном этапе (театр новой драмы, мистический театр, театр ассоциации
и т. д.), но только если на начальном этапе в его
интерпретации музыки еще прочитывается связь с романтизмом (когда он, например,
пишет, что «мир нашей Души в силах проявить себя лишь
через музыку, и, наоборот, одна только музыка в силах во всей полноте выявить
мир Души», 1909 г.),72 то в дальнейшем эта
связь оказывается скрытой за некоторым набором технических приемов организации
драматического действия, когда музыка превращается в «инструмент», но, правда,
инструмент особого рода, ибо он по-прежнему призван пробуждать творческую
фантазию зрителя, вовлекаемого через это опосредованно
в действие, что создает иллюзию всеобщего «единения» в
духе идеальной «коммунистической драмы», о которой мечтал в свое время Вагнер. И
все эти приемы так или иначе восходят к немецкому романтизму, и Мейерхольд,
воспринявший их в молодые годы, разрабатывал их в течение всей своей жизни,
последовательно прилагая их к разным типам театров,
отчего они всякий раз наполнялись как будто новым
содержанием, но сохраняли при этом связь с «первоисточником». Помещенные в
особый мейерхольдовский «романтический контекст», который складывался не только
из общего, старательно культивируемого романтического оптимизма и
целенаправленной работы по изучению наследия романтиков, но и
из сквозных романтических тем, возникающих в самых разных
«комбинациях» (это и романтическая ирония, и тема эмансипации плоти, это
и мотив «божественного» безумия, и мотив «жизнь-игра»,
«жизнь-маскарад», «жизнь-пляска» и т.д.), они вступали
во взаимодействие с другими «идеями», создавая подчас ощущение некоего хаоса,
который нес с собою этот «русский немец», хаоса, который у одних вызывал глухое
раздражение, для других же обладал удивительной притягательной силой, ибо
оттуда, из недр этого «хаоса» исходили мощные
творческие импульсы, воспринятые его многочисленными учениками и
последователями.
-----------------------
72 Там же. С. 146.
257
Если
попытаться сформулировать, в чем же состояло «ницшеанство» Мейерхольда, то
придется признаться, что, кроме идеи «нового
человека», отождествляемого со «сверхчеловеком», и идеи построения нового мира
через преодоление человека «старого», мы не найдем у Мейерхольда больше ничего,
что связывало бы его с немецким философом. Помещенные
в пространство культурного обновления, эти идеи формировали не
только эстетику «нового мира», но и в известном смысле его этику,
напрямую связанную с комплексом «поведенческих идей»
рубежа веков, в развитии которых Мейерхольд не только в силу
своих личных культурных пристрастий, но и по роду своей деятельности
принимал самое активное участие, способствуя тому, что
ницшеанская этика постепенно утратила свою «персонифицированность» и стала
анонимной этикой «нового человека».
|
|
