На следующих страницах:
Аристотель «О памяти и припоминании»
Плотин «Об ощущении и памяти»
П. Рикёр. Древняя Греция // Рикёр П. Память, история, забвение
П. Рикёр. Августин // Рикёр П. Память, история, забвение
П. Гири. Память // Словарь средневековой культуры
Ю. Арнаутова. Memoria [Средневековье]

Ренате Лахманн

Память и утрата мира

«Мемориозо» Борхеса — с намеками на «Мнемониста» Лурии ¹

Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. -

СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2001, с. 371-406.

Рассказ Борхеса «Фунес, чудо памяти»² и «Маленькую книжку о большой памяти»³ Александра Лурии связывает общая тема гипертрофии памяти. Рассказ Борхеса, опубликованный в 1942 г. и продолжающий традицию фантастической литературы, действие которого происходит в XIX в., в некоторых своих аспектах предстает как фиктивная версия ⁴ истории одного случая, которую в середине 20-х гг. начал записывать русский психолог, опубликовав ее в 1968 г. Английский перевод ее появился в США в том же самом году. Не приходится, однако, исходить из того, что кто-то из двух авторов располагал сведениями о предприятии другого. Тексты можно соотнести друг с другом в том плане, что оба они могут быть прочитаны как различные интерпретации мнемонических кризисов, о которых они повествуют. При этом следует обратить внимание на поразительные сходства, наблюдаемые в обоих изображениях чрезмерного объема памяти.
------------------------------------

1 Эта статья является дополнением к работе Lachmann R. Die Unloschbarkeit der Zeichen: Das semiotische Ungltick des Mnemonisten // Gedachtniskunst—Raum — Bild — Schrift — Studien zur Mnemotechnik // Hg. v. A. Haverkamp, R. Lachmann. Frankfurt/M., 1994. S. 111-141.
2 Вorges J.L. Funes el memorioso // Borges J.L. Prosa completa. Barcelona, 1985. T. 2. P. 177-184.
З Лурия А. Р. Маленькая книжка о большой памяти: Ум мнемониста. М., 1968.
4 Yerushalmi Y. Reflexions sur 1'oubli // Usages de 1'oubli—Colloque de Royaumont. Paris, 1988. P. 7-21. (Здесь на с. 19 И. Йерушальми называет Иренео Фунеса «frere jumeau en fiction» Шерешевского.)
371

Лурия, который ссылается на «Imaginary portraits» Уолтера Патера, одновременно обещая следовать противоположной концепции «unimagined portrait», этой амбивалентной отсылкой предоставляет нам критерий, позволяющий поставить рядом его психопатографию и фантастический рассказ Борхеса. В тексте Лурии реальный случай предстает как фантазма, рассказ Борхеса изображает фантазму как реальный случай. Герои обоих текстов, уругвайский полуиндеец Иренео Фунес и русский еврей Соломон Шерешевский, сродни друг другу в обладании беспредельной памятью, в неспособности подчинить контролю свою мнемонику и запрудить поток наседающих на них воспоминаний.

В то время как в тексте Борхеса абстрактного и опознающего мышления, применяющего упорядочивающие парадигмы, придерживается рассказчик и он же прилагает усилия к селективному воспоминанию, Лурия в своей мнемопатографии сам играет эту роль. Его отношение к объекту анализа отличается пафосом, который сам он называет пафосом «романтической науки». 'Романтическая' в этом случае может означать эмпатическое уничтожение аналитической дистанции и превращение наблюдаемого пациента в героя рассказа. Лурия, психограф, в своем качестве романтического автора приобретает статус, приближающий его к статусу фиктивного рассказчика у Борхеса.

Таким образом, автокомментарии Шерешевского, сообщающие о сложных актах запоминания, о поиске образов, о синэстетических осложнениях и о трудностях, какими чревата попытка привести переслаивающиеся образы в такой порядок, чтобы то, что нужно было вспомнить, могло быть расслоено, оказываются принадлежащими к тому же самому уровню, что и высказывания собеседника, которые записывает рассказчик Борхеса. Лурия настаивает на чарующем действии отклонения, подчеркивая фантастичность подобных возможностей памяти. На человеческое чудо, на чудо культуры направлен его научно-патетический «thaumazen». «The time has come, the walrus said, to talk of many things»,—этот эпиграф из «Through the Looking-Glass» Льюиса Кэррола он предпосылает своей книге, комментируя его следующим образом: «Вместе с маленькой Алисой мы пройдем сквозь зеркало и очутимся в стране чудес, где все известно и знакомо и одновременно так странно и необычно»⁵. Также и короткое вступление к его «Маленькой книжке» свидетельствует о нарративно-романтическом почерке в тексте о психической фантазме гипертрофированной памяти.

------------------------
5 Ссылаясь на Кэррола, Лурия цитирует автора, в контекст фантастического мышления которого часто помещают творчество Борхеса.
372

Этот пассаж оставляет впечатление введения в фиктивную историю, замаскированную под видом подлинного отчета. Высказывания анализируемого пациента, которые реферирует текст, своим возникновением обязаны вопрошающей стимуляции Лурии. Как и фантастический реалист Борхес, Лурия, романтический ученый и автор психографического сочинения, сам создал своего героя: Шерешевский есть 'unimagined imaginary'.

Потрясенное изумление рассказчика у Борхеса зреет из начальной сдержанной высокомерности, на которую ему дает право абстрактная мыслительная способность, суммирующая путаные детали реплик его вспоминающего собеседника, которые кажутся беспорядочными. Каталог частиц воспоминания, в форме которых на Иренео обрушивается весь мир, обладает поэтической окраской: «Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которую взглянул один раз, и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения под Кебрачо» (с. 166)⁶. И: «Окружность на аспидной доске, прямоугольный треугольник, ромб—все эти формы мы вполне можем вообразить; также мог вообразить Иренео спутанную гриву жеребца, стадо на горном склоне, меняющиеся оттенки огня и несметные частицы пепла, перемены, происходящие с лицом покойника в течение долгого траурного бдения. Не знаю, правда, сколько звезд видел он на небе» (с. 166).

Трезвый тон, к которому возвращается рассказчик, не в состоянии, однако, скрыть беспокойство, которое вызывает у него своим проектом альтернативных миропорядков и нелепых логических операций неумолимо вспоминающий.

Мнемоническая аномалия, демонстрируемая здесь, не ориентируется ни на ставшие известными случаи гипермнезии, ни на их психографическую документацию. Борхес, скорее, следует своего рода 'психо-научной фикции' (psycho-science-fiction), которая позволяет инсценировать странные,
----------------------
6 Здесь и далее Борхес цитируется по изданию: Борхес Х.Л. Рассказы. Эссе. Стихотворения. СПб., 1992 (прим. пер.).
373

отвергнутые концепции мира в актах воспоминания его мнемониста. Он работает с теоретическими фантазмами и воображаемыми концепциями; сказочные существа сменяются у него сказочными мыслями. При этом, как и в классической science fiction, можно наблюдать замечательную интуи-цию касательно возможных, но ненормальных событий и случаев (например, с Соломоном Шерешевским)⁷. Рассказчик делает вид, будто удивляется тому, что с Иренео Фунесом не было проведено никаких экспериментов—словно имеет в виду те, которые Лурия десятилетиями проводил со своим пациентом.

Синкретизм текста, представляющего собой галерею концепций памяти разного происхождения, провоцирует на деконцентрирующее прочтение. Чтобы определить многократную кодировку некоторых элементов, оно должно прибегнуть к различным перспективам и обратиться при этом к 'паранаучным' эссе Борхеса, в контексте которых рассказ приобретает свои контуры.

В сильном сокращении—приеме, который можно было бы назвать поэтическим выделением сути, когда концепция, предстающая одновременно и реальной, и фиктивной/альтернативной, сводится к ее парадоксальному смыслу, — Борхес собирает воедино следы мнемонической традиции и неофициальной истории фантастических моделей мироустройства: типы шифровки мирового знания, криптографии, эзотерические системы чисел, специальные языки, альтернативные категориальные таблицы и еретические модели логики. Метафорология памяти как хранилища и таблицы цитируется в такой же скрытой и искаженной форме, как и учение Платона об анамнезисе и аристотелевская конъюнкция мнемомании и меланхолии. Имплицитные отсылки перемешиваются с эксплицитными, как, например, с отсылками к Локку и Плинию, которые называются поименно.

Отрицание памяти у Ницше, на которого указывают цитаты «(...] Фунес был предшественником сверхчеловека» (с. 162) и «самородный, доморощенный Заратустра» (с. 162), создает фон рассказа, в котором речь в конце концов идет о разрушении объектного мира и мира опыта, происходящем в процессе

--------------------------
7 Лурия указывает на другие случаи гипертрофии памяти, ставшие известными и частично подвергнутые исследованиям. Он называет Иноди, Диаманди и японского мнемоника Ишихару (Лурия. Маленький портрет.) Невозможно установить, знал ли об этих мнемопатах Борхес.
374

бессмысленного запоминания информации. Или точнее: о невозможности репрезентации всего мира целиком в актах воспоминания. В то время как в ошибочно функционирующей памяти своего пациента Лурия открывает страну чудес («wonderland»), Борхес представляет исчезающий в сверхпамяти мир.

Но это еще не все. Нужно еще понять мнемонически-творческую работу, которую Борхес демонстрирует на своем мнемоническом гении, работу, состоящую не в нахождении образов — как мнемотехника Шерешевского, которой он неосознанно владел, — а в вербальном разложении на отдельные элементы, в которые сверхчуткий Иренео переводит свое заостренное и раскалывающееся на бесконечное множество перспектив восприятие.

Борхес, говоривший о себе, что он забывает истории сразу, как только записывает их ⁸, создает рассказчика, который пытается вспомнить. «Recuerdo» (я помню)—так начинается рассказ и такова анафорическая структура первой его трети. Предложение это произносится с благоговением. «Я его вспоминаю (я не вправе произносить это священное слово [...])» (с. 161)—лишь у избранного и несчастного, которого падение с лошади превратило из глухого и слепого к восприятию в одаренного памятью отшельника, есть это право. Фунес, которому в результате несчастного случая досталась память, которого как озарение вдруг посетил мир во всей его бесконечной расчленимости, которому завещана была пра-память, —это одновременно и пугающий, возвращающий вытесненную память, достойный сочувствия, бесконечно угнетаемый этой памятью собеседник рассказчика. Рассказчик и герой суть антиподы; один— мобильный ученый, другой — прикован к одному единственному месту; один—охотник за воспоминаниями, другой—их жертва; один восстанавливает целостность того, что демонтировал другой. Это голос, идущий из темноты, «la voz», через который Фунес встречает своего посетителя — и который лишь в утренних сумерках обретает лицо, — голос, наделяющий звучанием отсутствующее. «La voz» — это голос памяти.
---------------------------------
8 Cp.: Groot J. de, Sleutelaar H. Eine Begegnung mit Borges // Phaicon 1—Almanach der phantastischen Literatur / Hg. R. A. Zondergeld. Frankfurt/M., 1974.S. 135-149. Sflecb: S.141.
375

Память, выходящая за все темпоральные мерки, — существующая до всякого времени и после всякого времени (ибо и содержание ночного разговора между Фунесом и рассказчиком откладывается в этом неумолимом хранилище) — обладает коннотацией бессмертия. Рассказчик называет Фунеса «монументом, бронзовым изваянием, более древним, чем Египет, чем пророки и пирамиды» (с. 169). Здесь Борхес приводит скрытую цитату из «Exegi monumentum» Горация: «Exegi monumentum acre perennius regalique situ pyramidum altius» (Оды. Кн.З. С. 30). Память рано умершего Фунеса становится монументом, о котором вспоминается в 'неточном' рассказе.

Произнесенной по памяти речью на латыни приветствует Иренео Фунес своего вечернего гостя. Последний узнает в ней 24-ю главу 7-й книги «Naturalis Historia»⁹ Плиния, которую он вместе с другими книгами оставил любознательному инвалиду для изучения. Речь воспроизводит именно тот кусок из «Естественной истории», который повествует о необыкновенной памяти и упоминает изобретателя мнемотехники Симонида. Как и в случае Симонида Мелика, катастрофа означает для Фунеса мнемоническую обратимость. При падении он теряет сознание и одновременно обретает память. Он выходит из состояния дремоты, глухого слуха и слепого зрения. «Desmemoriado» обращается в «memorioso». Возрожденный, он возводится в ранг наделенного мнемонической благодатью. Непогрешимая память, начинающая
----------------------------------
9 Стоит заметить, что Борхес переворачивает цитируемые Плинием случаи забвения, вызванные падениями и разными другими повреждениями этой «хрупкой» человеческой способности. Падение способствует воспоминанию, устраняет забвение.
376

его преследовать, есть сознание настоящего, в котором оживляется память, повторяющая прошлое. Фунесу удается одновременно совершать акты восприятия и воспоминания—как будто бы он хотел перевернуть предложение из «De memoria et reminiscentia» Аристотеля: «(...) нельзя в настоящем вспоминать о том, что воспринимаещь в настоящем»¹⁰. Как бы за одну ночь Фунес овладевает английским, французским, португальским и латынью. Кажется, что он учится так, как будто вспоминает. Учитывая множество расходящихся друг с другом концепций памяти, на которые ссылается Борхес, вполне можно было бы предположить здесь в качестве пратекста учение Платона об анамнезисе. Аргументация Сократа в «Меноне», направленная на доказательство бессмертия души, выливается в приравнивание знания в смысле всегда-уже-знания воспоминанию. Из этого следует, что учиться и вспоминать—одно и то же ¹¹. В учащемся—всегда уже знавшем—будоражатся «как сон»¹² верные мнения о вещах. Если (необразованный) греческий раб (вновь) овладевает законами геометрии, то это знание он добывает изнутри себя самого, т. е. он не учится, а вспоминает ¹³. Необразованный кожевник Иренео Фунес так произносит отрывок из латинского текста, как будто бы он только что вспомнил его.

Воспоминания разрастаются за счет тела. Фунес умирает от кровоизлияния в легкие — таково последнее предложение рассказа. Прикованный неподвижностью к своей комнате, своего рода раке памяти (строение этого помещения скрытым образом указывает на метафоры «aula», «praetorium», «receptaculum», «cella» или «spatium» у Августина ¹⁴), Иренео создает в своей фантазии мир, сделавший его машиной восприятия с самыми чувствительными органами. Ему выпадает счастье несказанно интенсивного мнемонического озарения. При этом он познает себя самого как единственное в своем роде
--------------------------------------

10 451 a/b.
11 Платон. Менон 81 D.
12 Ibid. 85 C.
13 Ibid. 85 D. И для Йерушалми всякое знание является анамнезисом, т. е. попыткой вспомнить то, что было забыто. Здесь он проводит параллель между Платоном и Талмудом, в частности трактатом Нидда, 30b. Там сказано, что зародыш уже знает всю Тору, но в момент рождения появляется ангел, который заставляет его молчать. После этого младенец сразу все забывает и должен снова изучать ее («Reflexions sur l'oubli». 20.-В результате катастрофы Фунес вспоминает все забытое).
14 См.: Augustinus. Confessiones. Lib. X, 8, 12; 8, 14; 8, 15.
377

хранилище всех впечатлений, но одновременно и как хаос ничего не стоящего хлама: «У меня больше воспоминаний, чем было у всех людей в мире, с тех пор как мир стоит» (с. 166). И далее: «Моя память, приятель, — все равно что сточная канава» (с. 166). Борхес переворачивает метафору сокровищницы, «thesaurus»'а. Память мира становится кладовкой с хламом, книга мира — архивом распада.

Эта амбивалентность мнемонической гениальности или подрывающего порядок мнемоцентризма остается темой развернутого при помощи нарративных средст аргумента. Повествование есть воспоминание о сверхчеловеческом воспоминании, которое опять же тематизирует воспоминание. Это—повествующее воспоминание, сталкивающееся с мистерией другого, дисфункционального воспоминания. Это—конфронтация с мнемоцентризмом, в котором мир не поддается никакому синопсису, грозит выпасть из любой системы, опровергая все порядки, в которые он заключен. Здесь перед нами знание до всякого знания, архаичная картина мира до всякого времени, но и знание о мире настоящего. Чувственные впечатления и ассоциации, вызванные последними и отнимающие у феноменов их идентичность, опустошающие и переименовывающие их, сопровождаются воспоминанием о будущем прошлом: воспоминанием о разложении и гнили. Движение, время, пространство распадаются на бесконечный ряд дифференциалов. Это—расщепление ядра вещей. Рассказчик сомневается, обладает ли его собеседник большими мыслительными способностями: «Мыслить—значит забывать о различиях, обобщать, абстрагировать. В загроможденном предметами мире Фунеса были только подробности, к тому же лишь непосредственно данные» (с. 168)¹⁵. Это предложение не только совпадает с оценкой, даваемой Лурией своему пациенту, но и кажется реинсценировкой 122-го афоризма Ницше: «Хорошая память. Некоторые потому не становятся мыслителями, что у них слишком хорошая память»¹⁶.

Борхес иронически переворачивает эту причинно-следственную связь, представляя способного к абстрактному мышлению рассказчика слабым мнемонистом, который безуспешно старается сохранить то, что он узнал. Вскоре после фразы Плиния: «ut nihil non iisdem redderetur auditum» он признается: «Я не буду пытаться воспроизвести слова, теперь уже невосстановимые» (с. 165).
------------------------
15 Лурия также неоднократно подчеркивает неспособность своего пациента к абстрактному, обобщающему мышлению.
16 Nietzsche F. Werke in drei Banden / Hg. v. K.ScMechta. Munchen, 1977. Bd. 1, 785 («Menschliches, Allzumenschliches. II. Teil: Vermischte Meinungen und Spruche»).
378

В то время как в «Funes el memorioso» Борхес избавляет своего рассказчика от повторения, темой «Pierre Menard» он избирает модель Плиния. Но вновь написание Дон Кихота терпит неудачу; хитрость рассказа в том, что прозводимое на временном расстоянии повторение стирает идентичность повторяемого—вновь извлекаемого на поверхность (повторение при помощи тех же самых знаков оставляет за собой симулякр). В рассказе же о памяти, напротив, понимание невозвратимости ведет к опосредованному стилю письма (непрямая речь отдаляет и ослабляет эффект. С. 165), которыйзависим от работы фантазии у читателя. В обращении к читателю: «пусть мои читатели вообразят себе поток прерывающихся периодов, который обрушился на меня в ту ночь» (с. 165) — иронически утаивается, что все, что может сообщить одаренный не слишком острой памятью рассказчик, перешагнет способности воображения. Это будет проект мира, составленный из новых знаков.

III

В одном из комментариев Борхес называет свой рассказ una larga metafora del insomnio»¹⁷. Бессонница является одной из составных частей критики памятии и истории в «Vom Nutzen und Nachteil der Historie fur das Leben» [О пользе и вреде истории для жизни] Ницше. Там сказано: «Итак, возможно жить без воспоминаний и даже жить счастливо, как это доказывают животные. Однако совершенно невозможно жить без забвения. Или—чтобы яснее высказаться касательно моей темы—существуют такая степень бессонницы, бесконечного пережевывания, чувства истории, которые вредят всему живому и в конце концов умерщвляют его, будь то человек, народ или культура»¹⁸.
---------------------------
17«Prologo» k «Artificios» (1944). Borges I.F. Prosa completa. T. 2. P. 175.
18 Nietzsche F. Unzeitgemafie Betrachtungen. 2. Stiick // Nietzsche F. Werke. Bd. 1. S.213.
379

Иозеф Иерушальми, который в своей книге «Цахор: еврейская история и еврейская память»¹⁹ связывает рассказ Борхеса (рассматриваемый им как демоническая притча, которая могла бы разоблачить современную историографию вообще ²⁰) с критикой истории у Ницше, сокращает из приведенной выше цитаты мотив бессонницы. Таким образом, он перечеркивает параллель с Борхесом, кроющуюся в этом пункте, особо выделяя, что тот, видимо, имел в виду нечто иное (чем Ницше), так как назвал свой рассказ метафорой бессонницы. Он видит тень Фунеса, мнемониста, лежащую над всеми нами, поскольку историография сегодня сама уже становится предметом исторических исследований ²¹. Но связь Борхеса с Ницше кажется нам важной именно касательно «insomnio» (бессонницы). Ведь речь не идет о гипертрофии историографии, для которой все данные одинаково значимы и конечной целью которой является полный, невыборочный охват всего мира. В такой же малой степени речь идет об отсутствии Халаки [Halakhah]²² — как это случается у Шерешевского. Подразумевается, скорее, обнаруживающая себя в избытке невозможность изобразить мир в воспоминании. Темой Борхеса являются память и утрата мира.

Если мы возьмем автоинтерпретацию Борхеса, называющего свой рассказ «larga metafora del insomnio», в качестве индекса его прочтения, относительно которого высказывание Фунеса: «Мои сны—все равно что ваше бодрствование» (с. 166)²³,—кажется комментарием, тогда нам нужно определить эту работу сна, которая является работой в состоянии бодрствования. Сон, который снится погруженному в бессонницу, есть память, есть сон наяву самой культуры.
-------------------------------

19 Yerushalmi Y. Zakhor: Jewish History and Jewish Memory. Seattle; London, 1982.

20 «(...) it looms as a possibly demonic parable for a potential denouement to modern historiography as a whole» (Ibid. P. 102).
21 «The shadow of Funes the Memorious hovers over us all.Today, increasingly, historiography itself becomes the object of historical inquiry» (Ibid. P. 102).
22 О понятии 'Халака' (с опорой на Йерушальми) как модели самоописания культуры (выбор и сохранение) и о потере этой модели в случае «Мнемониста» Лурии ср.: Lachmann R. Die Unloschbarkeit der Zeichen. S. 114.
23 Бессонница—это не только поэтическая тема (ср., например, «Бессонницу», Осипа Мандельштама) и антитема сна (см.: Keats J. To Sleep. Здесь сон связывается с «forgetfulness», а бодрствование—с присутствием культуры), но и личная тема. Борхес говорит о жестокой («atroz») просветленности бессонницы, которая годами доставляла ему страдания. Ср.: «The Dread Lucidity of Insomnia». Борхес посвятил этой теме стихотворение «Insomnio», 1936: (Borges J.L. Obras completas. Buenos Aires, 1989. T. 1. P.859ff.).
380

Не только невероятная история чрезмерной памяти является большой метафорой бессонницы, но и наоборот: бессонница предстает метафорой памяти. В жестокой или, лучше сказать, враждебной скрупулезности бессонницы, в которой ничто—ни вещи, ни представления о них—не может обрести покоя, бодрствующий остается единственным ее наблюдателем и хранителем. Так же, как он не выпускает вещи из своего сознания, вещи не отпускают и его. Угрожающие в своем огромном разнообразии, вызывающие сверхчувствительность («каждый зрительный образ сопровождался ощущениями мускульными, тепловыми и т.п.» (с. 166)— здесь можно установить явную параллель к синэстезии Шерешевского ²⁴), они скользят, меняя облик, мимо устремленных на них из бессонницы глаз. Так бодрствование становится кошмаром, а вещи—монстрами. Лишь сон без видений означает забвение. «Уснуть—значит отвлечься от мира» (с. 168).

В чисто структуральном и функциональном плане возникает аналогия между работой памяти в сновидении, работой бессознательного, которая соединяет инфантильное, 'старое знание' со свежими, новыми впечатлениями, впечатлениями бессонницы, сна наяву. Утверждение Фунеса о том, что его сны похожи на явь остальных, которое он высказывает в адрес своего ночного собеседника, можно перевернуть: «моя явь как ваши сны»²⁵. И действительно, Фунес бодрствует так, как другие видят сны, он видит сны так, как бодрствуют другие. Борхес определяет своему герою ту же самую неподвижность, в которую впадает человек, видящий сны. Работа памяти не могущего сомкнуть глаз инвалида и работа сновидения есть деятельность без плана. Функция ее не в том, чтобы произвести что-то или вмешаться в существующий порядок. Бездействие одинаковым образом отличает как спящего, так и парализованного.

В перешифровке и переименовании, в попытке создания новых языковых знаков Фунес, бодрствуя, выполняет работу, обычно происходящую в сновидении, которая, кажется, отдаленно напоминает работу, описанную Фрейдом. В то время как работа сновидения с ее приемами сгущения и сдвига является семантической работой, вторичная обработка сна, пытающаяся устранить впечатление абсурдности и бессвязности, является работой синтаксической. Она оперирует мыслями и переходными мыслями. Своей возможностью вторичная обработка обязана психической функции, которую
--------------------------------

24 У Шерешевского синэстетическое восприятие ведет к наложению знаковых систем друг на друга и, тем самым, к путанице. Ср.: Там же. С. 125 cл.
25 Наоборот: сообщение кузена Фунеса о его падении характеризуется рассказчиком как сон, состоявший из более ранних элементов.
381

едва можно отличить от мышления в состоянии бодрствования. Она нацелена на когерентность и 'логику^{' 26}. Однако если тот, кому приснился сон, пытается установить его когерентность, то действие это должно быть оценено как крайне сомнительное, поскольку оно заслоняет настоящий смысл сна. Говоря по аналогии, Фунес со своими новыми знаками тоже производит 'заслоняющие воспоминания' (Deckerinnerungen). Мир, который приходит ему в голову, 'искажется' в его сне наяву.

Чтобы отдохнуть от угрожающего вновь-обретения всего знания и всех «imagines del recuerdo», Фунес должен представить себе что-то неизвестное, например, новые дома, которые он мыслит черными («воображал их себе сплошь черными, состоящими из однородной тьмы» (с. 168)). Чтобы тогда, наконец, заснуть, он обращает свое лицо в это воображаемое направление. Это выдуманное затемнение, желание мысленно избавиться от накопленного находит аналог в попытках Шерешевского перекрыть поток образов при помощи пустого экрана и иконоборческим жестом уничтожить знаки. Помимо изобретения образов, Шерешевский прибегает к разным уничтожающим уловкам, чтобы запрудить поток наползающих друг на друга и перетекающих друг в друга образных представлений, составляющих его гениальную способность ²⁷. Одновременно отсюда возникает вопрос, не скрываются ли за инсценируемыми уловками, которые в конце концов остаются безрезультатными, формы культурного забвения, соответствующие динамическому механизму включения в память и исключения из нее культурной информации. Но стратегии забвения в случае Фунеса не являются особенно утонченными. Он призывает на помощь лишь стратегию взгляда в черноту. Представление черноты, однако, которое соответствует актам перекрывания и закрывания, а затем и мысленного избавления от представлений у Шерешевского, можно рассматривать в связи с некоторыми концепциями современного искусства, проповедовавшими аскетическое отношение к изображению. «Черный квадрат» Казимира Малевича, содержащий все изображения и стирающий их, кажется здесь адекватной
-----------------------------

26 Freud S. Die Traumdeutung: Studienausgabe / Hg. v. A.Mitscherlich, A.Richards, J.Strachey. Frankfurt/M., 1982. Bd. 2. S.470ff.
27 Cp.: Lachmann R. Die Unloschbarkeit der Zeichen. S.131ff.
382

параллелью. Фунес видит черноту ('sieht schwarz' ²⁸), чтобы забыть. У Малевича читаем: «Путь людей должен быть освобожден от всего предметного хлама, который скопился за тысячелетия» (негативная программатика Малевича направлена против всей предметной культуры целиком ²⁹). Представление хлама и метафору мусорного бака у Фунеса можно связать друг с другом. Другая попытка самоизлечиться от избытка знаков у Фунеса, а именно, желание покоиться на дне реки, поддавшись колыханию потока и растворившись в нем (носитель памяти в Лете) также находит параллель у Малевича: «Все исчезло, и не осталось никакого элемента напоминающего предмет или его отражение». Малевич говорит об освобожденном ничто беспредметности: «Если истина и существует, то только в 'ничто', в беспредметности». Это было бы последнее следствие растворения в потоке времени.

Таким образом, существуют две тенденции: одна—полного растворения и саморасчленения, другая—не подчиняющегося никакому эклектицизму, никакой селекции и никакому ограниченному перспективизму расчленения воспринятых вещей, расчленения, находящего выражение в эксцентричной сигнификационной деятельности.

Описываемый Борхесом случай увлекателен тем, что он предлагает свой проект мира и представляет его в разрастающихся до бесконечности каталогах, принцип порядка которых остается скрытым. Как Шерешевский, являющийся своего рода 'пра-семантиком' и наивным поэтом, репрезентирует потерявшие актуальность ступени культуры, так и Фунес следует, кажется, вышедшим из употребления моделям. Отвергнутые (вытесненные), забытые, не включенные в официальную культуру эпистемологические конструкции, экстремальные мыслительные эксперименты, игры с порядком и проекты изменения миропорядка, — все это можно отыскать в приемах расчленения воспринятых феноменов и вновь обретенного знания, в присвоении имен собственных, в изобретении особого языка: везде, где дает о себе знать гипертрофированная способность Иренео Фунеса к запоминанию.
--------------------------

28 Нем.: 'schwarzsehen' означает быть пессимистом, видеть все в мрачном свете (прим. пер.).
29 Здесь и ниже мы цитируем мысли К. Малкевича изложенные им в его работе «Супрематизм».
383

Но не образы как пометки для памяти, а частные эзотерические шифры, вырывающие означаемые из принятой категориальной системы, предоставляет Борхес своему герою в качестве вспомогательного средства для запоминания. И когда речь все-таки идет об образах, «imagines del recuerdo», имеются в виду не результаты сложного процесса перемещения, назначающего в сознании 'заместителей' того, о чем нужно вспомнить, а сами воспоминания. Они запечетлеваются в качестве образов. Они суть репрезентации и презентации отсутствующего. В imagines, осаждающих Фунеса, есть что-то от резкости, жестокости, неумолимости 'реального'.

Итак, под «imagines del recuerdo» не имеется в виду намек на традицию мнемотехники—которая, конечно, представлена цитатой из Плиния.. Борхес, скорее, избирает себе отправной пункт там, где мнемотехническая практика транспозиции memorabilia в образы и помещения их в памятных местах сменяется традицией, не прибегающей к помощи образов. Традицией, в которой пространственный синтаксис замещается комбинаторикой, inventio образов, и трансформация в них — диаграмматикой, а сам образ (imago) — концепцией. Во-первых, комбинаторика исходит из представления о необходимом соотношении между микро- и макрокосмосом (из системы соотношений уровней и сфер); во-вторых, она функционирует как подвижная система знаков, в которой закодировано знание и которая при различных констелляциях способна порождать скользящую семантику. Комбинаторики одновременно и консервативны относительно данных, которые они обрабатывают, и генеративны относительно (новых) предложений, которые они в состоянии производить из заданных элементов. При этом не играет роли то, идет ли речь о буквах как о комбинаторных порядковых элементах (Каббала) или о комбинаторике элементов (алхимия). Здесь генеративистскому расчету присущ магический момент. Это относится к «Theatro della memoria» Джулио Камилло, о функционировании которого сообщает его же тракатат «L'Idea del Theatro»³⁰. В нем речь идет о читаемости знаков зодиака, символов планет,
--------------------------
30 Ср.: Yates F. The Art of Memory. London, 1984. P. 160-172. В трактате Камилло: Camillo J. L'ldea del Theatro / L. Bolzoni. Palermo, 1991, порядок прозрачен: семь ступеней, степеней или рангов представляют иерархию 'категорий': 1) боги, планеты, которые управляют вещами, 2) простые элементы, 3) смесь элементов, 4) внутренний мир человека, 5) связь тела и души, 6) воля богов и человеческая деятельность, 7) искусство. (К системам категорий, которые интересуют Борхеса потому, что он считает возможным их перечеркнуть, относятся и системы Камилло, продолжающие традицию Луллия.) Эти представления о порядке связывают друг с другом аристотелизм, неоплатонизм и Каббалу.
384

мифологических имен, книги Сефирот и строения семиступенчатого, разделенного на секции амфитеатра, в надписанных ступенях которого, подобных выдвижным ящикам, хранятся самые важные тексты. При вступлении в театр посетитель подвергается действию магического излучения, так что он не должен вспоминать, а оказывается помещенным в знание. Магический момент присущ также и системе memoria Джордано Бруно ³¹. Мировое знание внесено в нее как подкрепленная магическими техниками креативно-генеративная комбинаторика. Комбинаторные процедуры напоминают лишь в той мере, в какой они производят что-то, что уже закодировано в фигурах, которые они приводят в движение и в связь. (Где мировое знание благодаря комбинаторике находится в состоянии присутствия, где оно обретает магическое присутствие, там ничего уже не нужно вспоминать. Или иначе: тетопа как магическое присутствие упраздняет воспоминание.)

Из этой замены мнемотехники комбинаторикой Борхес перенимает и сохраняет субституирование мнемонических образных комплексов при помощи вербальных и алгебраических техник записи — но в случае Фунеса он подрывает системы и прекращает действие комбинаторик, основывающихся на концепциях взаимного соответствия элементов. Вместо этого он делает упор на одно из движений в герметической мнемонике — на криптическую символику.

Изнутри пространства памяти Фунес опровергает язык памяти в своем проекте еретического порядка и гетеродоксий. Предисловие к книге «Слова и вещи», возникновение которой Фуко приписывает опыту прочтения текста Борхеса, начинается с интерпретации его «Китайской энциклопедии» и категориально непостижимой таксономии последней. Здесь в поле зрения Фуко находятся именно этот еретический порядок и еретические учения. В них он обнаруживает «беспорядок, заставляющий вспыхивать и светиться обломки большого количества возможных вариантов порядка в лишенном законов и негеометрическом измерении гетероклизии»³². Отсутствие у них определенного места он называет гетеротопией. В его глазах именно гетеротопии «подрывают язык, поскольку препятствуют тому, чтобы то или иное было названо, разбивают общие имена или сцепляют их друг с другом, и уже заранее разрушают синтаксис ». И далее: «Гетеротопии [... ] высушивают язык, заставляют слова задержаться в самих себе, оспаривают любую возможность грамматики на самом корню. Они разрушают мифы и поражают ритм предложений бесплодием» (с. 20).
------------------------------
31 Ср.: Yates F. The Art of Memory. S. 199-319.
32 Foucault M. Die Ordnung der Dinge. Frankfurt/M., 1971.
385

Именно этот момент беспокойства, исходящий из остраненного переустройством мира, сопровождает и чтение «Funes el memorioso». В то время как разветвленная, неслыханная многообразность явлений, которую Шерешевский принужден воспринимать и хранить по отдельности, смущает его так, что идентичность явлений в отдельных их аспектах, кажется, распадается—каждый отдельный аспект грозит претензией на новый сигнификант — Фунес как раз старается расщепить феномены, разбить время на дифференциалы, а пространство — на частицы. Каждая молекула любого целого, каждый отдельный его аспект получает имя собственное и регистрируется под этим сигнификантом. Путаница, являющаяся основной причиной кризиса у Шерешевского, не имеет места в истории Фунеса ³³, который отступает перед скрупулезно дифференцированным запоминанием лишь потому, что время регистрации, которое повторило бы время восприятия впечатления, оказалось бы чистой тавтологией.
------------------------
33 Кроме скрытой отсылки к пространственной метафорике и переоценивающей отсылки к «Thesaurus» Борхес использует и другие тематические элементы в качестве намеков на Августина; при этом становятся ясны их близость и различие. У Августина в «Grandis memoriae recessus» (Augustinus. Confessiones. 8, 13) все хранится отдельно по жанрам, «ibi sunt omnia distincte generatimque servata» (Ibid.). Память в состоянии сызнова вызвать каждое чувственное впечатление, причем отдельно. Не возникает никакой путаницы: «nec incurrunt soni atque perturbant quod per oculos haustum considero.» (Ibid.) Как и Августин, Шерешевский переводит воспринятое в образы, но иначе, чем Августин, он страдает синэстезией, наводящей путаницу, и не в состоянии разделить звук и цвет. Проблема Фунеса также не заключается в путанице—однако он, в противоположность двум другим, не ищет образов; с Августином же его сближает способность вспоминать отдельные детали, хотя они и не привязаны для него к определенному жанру. Фунес, как и Августин, испытывает своего рода вдохновение памяти и вспоминает все: что, когда и где он делал. Кроме пережитого им самим, он вспоминает и воспоминания других. В этом пункте его можно сравнить с Августином: «Ibi sunt omnia, quae sive experta a me sivi credita memini» (Ibid. 8, 14).
386

Борхес открыто указывает тропу, которая должна привести читателя к истокам того, что. его герой познает как мнемоническое страдание. Пассаж, заканчивающийся словами о бесконечном перечне слов для естественной последовательности чисел, о бесполезном мысленном каталоге образов всех воспоминаний, начинается следующим образом:

В XVII веке Локк предположил (и отверг) возможность языка, в котором каждый отдельный предмет, каждый камень, каждая птица и каждая ветка имели бы собственное имя; Фунес тоже пытался придумать аналогичный язык, но отказался от него, найдя, что он будет слишком обобщенным, слишком двусмысленным. В действительности Фунес помнил не только каждый лист на каждом дереве в каждом лесу, но помнил также каждый раз, когда он этот лист видел или вообразил. Он решил ограничить каждое из своих путешествий в прошлое какими-нибудь семьюдесятью тысячами воспоминаний, которые он будет обозначать числами. Два соображения остановили его: сознание, что задача эта бесконечна, и сознание, что она бесполезна. Он подумал, что к своему смертному часу едва ли успеет классифицировать все воспоминания детства (с. 167).

Краткая отсылка к проекту Локка провоцирует амплифицирующее прочтение, которое наводит и на след его завышенной претензии, терпящей фиаско. В главе «0f General Terms» из «Essay Concerning Human Understanding»³⁴ Локк развивает именно ту аргументацию, которая разъясняет бессмысленность языка, состоящего исключительно из имен собственных. Локк ни в коем случае не «требует особого языка», который он затем отвергает, а исходит из наблюдения, что хотя «все существующие вещи являются вещами единичными» (all things being particulars) и что тогда «было бы, возможно, разумно» ((it may perhaps be thought reasonable), «если бы слова, которые должны быть подогнаны к вещам, были бы подогнаны к ним также и относительно их значения» that words, which ought to be conformed to things, should be so too,—I mean in their signification), тем не менее большинство слов в языках все-таки «являются общими выражениями» (are general terms). Это обстоятельство основывается на «разумности и необходимости» (reason and necessity (р. 14)). Для Локка невозможность дать каждой отдельной вещи свое собственное имя коренится именно в нехватке того, чем Фунес располагает в избытке: во вместимости памяти. Примеры Локка, демонстрирующие невозможность воспоминания частностей, являются пратекстом перечисления деталей у Борхеса также и на стилистическом уровне:

----------------------------
34 Lock. Essay Concerning Human Understanding: 2 vol. / Ed. A. C. Fraser. Oxford, 1984. T. 2. S. 14-31.
387

«Every bird and beast men saw; every tree and plant that affected the senses, could not find a place in the most capacious understanding. If it be looked on as an instance of a prodigious memory, that some generals have been able to call every soldier in their army by his proper name, we may easily find a reason why men have never attempted to give names to each sheep in their flock, or crow that flies over their heads, much less to call every leaf of plants, or grain of sand that came in their way, by a peculiar name» (Ibid).

По мнению Локка, язык, состоящий из имен собственных, не выполняет общепринятой задачи: не расширяет познания и не способствует коммуникации. Говорящий на особом языке становится солипсистом, вступает в автокоммуникацию. Так это на деле происходит с Фунесом, который в своей неспособности опираться на общие понятия не в состоянии передавать свои впечатления посредством 'идеи', объединяющей сообщество говорящих. Борхес, заставляющий рассказчика подчеркнуть неспособность Фунеса мыслить «общие Платоновы идеи» (с. 168), скорее имеет в виду, видимо, эту идею Локка, на которой основывается общее понятие и которая является всеобщей. Рассказчик поясняет: «Ему не только было трудно понять, что родовое имя 'собака' охватывает множество различных особей разных размеров и разных форм; ему не нравилось, что в три часа четырнадцать минут собака (видимая в профиль) имеет то же имя, что собака в три часа пятнадцать минут (видимая анфас)» (с.168).

В небольшой работе «Аналитический язык Джона Вилкинса» у Борхеса мелькает в скобках вызывающая беспокойство спекуляция, звучащая как атака против универсального языка — и одновременно оправдывающая, как кажется, предприятие Фунеса: «Теоретически можно себе представить язык, в котором название каждого существа указывало бы на все подробности его бытия, на его прошлое и будущее»³⁵. В отказе мыслить в общих понятиях Фунес поразительным образом вновь сходится со своим мнемоническим 'близнецом' Шерешевским, которому, кроме того, не дано было понимать омонимии и синонимии и который просто-напросто отказывался принимать тенденцию языка, согласно которой также и имена собственные (особенно имена людей) превращаются в группу знаков, из которой можно выбирать произвольно. Одинаково невозможным было для него представить себе двух людей с одним и тем же именем и то обстоятельство, что один и тот же человек мог носить разные имена (например, что у него были ласковые прозвища). Ему не дано было узнавать идентичность человека или вещи из другой (временной или пространственной) перспективы, что производит впечатление одной из версий языкового расчленения собаки, к которому стремился Фунес.
--------------------

35 Borges J.L. Die analytische Sprache des John Wilkins //, Borges J.L. Gesammelte Werke. Bd. 5/11. Essays 1952-1979. Munchen, 1981.S. 109-113.
388

Оба они, Фунес и Шерешевский, настаивают на отношении один к одному между означаемым и означающим и допускают лишь частную, фрагментарную идентичность; образование классов и парадигм исключено. Подобный язык, отмечающий лишь различия, с точки зрения Локка, не годен ни для когнитивных, ни для коммуникативных целей.

Но следует пойти вперед по тропинке, которую указывает ссылка на Локка, чтобы отыскать дальнейшие и более решительные (видимо, не отвергнутые) проекты, которые подрывают язык как систему и могут считаться пратекстами фантастики Борхеса, касающейся языка и памяти. Сам Борхес разработал их в названной уже статье о языке Джона Вилкинса. Здесь он сначала посвящает свой интерес работе последнего «An Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language»³⁶, темой которой является создание универсального языка. Попытку Вилкинса Борхес рассматривает как возвращение к задаче, сформулированной Декартом в его письме (ноябрь 1629 г.)³⁷. Борхес реферирует тезис этого письма. Что касается рассказа о Фунесе, смысл этого реферата заключается в том, что таким образом раскрывается еще одна donnee semantique для процедур шифровки, счета и переименования, применяемых мнемонистом.
------------------------------------

36 Wilkins J. An Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language. Menston, 1968. (Репринт «English Linguistics 1500-1800». S. 119).
37 Descartes R. Oeuvres de Descartes: Correspondance I. Avril 1622-Fevrier 1638/ Ed. Ch. Adam, P. Tannery. Paris, 1969. P. 80: «Au reste, ie trouue qu'on pourroit adjouter a cecy une inuention, tant pour composer les mots primitifs de cette language, que pour leurs caracteres; en sorte qu'elle pourroit etre enseignee en fort peu de terns, &: ce par le moyen de 1'ordre, c'est a dire, eablissant vn ordre entretoutes les pensees qui peuuent entrer en 1'esprit humain, de mesme qu'il y en a vn naturellement etably entre les nombres; et comme on peut aprendre en vn iour a 'nommer tous les nombres iusques a 1'infiny, & a les ecrire en vne langue inconnue, qui sont toutefois vne infinite de mots differens (...)».
В комментарии к этому письму устанавливается—хотя и очень косвенная—
связь между проектами Декарта и «Essay» Джона Вилкинса. Здесь сказано, что вдохновителем Джона Вилкинса был шотландец Жорж Дальгарно, работа которого (Ars signorum, vulgo Character universalis et Lingua philosophica. London, 1661) опять же, описывается как «dans un esprit tout cartesien» (р. 82). Борхес пошел, видимо, по этому следу.
389

Декарт в письме, датированном еще ноябрем 1629 г., писал, что с помощью десятичной цифровой системы мы можем в один день научиться называть все количества вплоть до бесконечности и записывать их на новом языке, языке цифр; он тоже предложил создать аналогичный всеобщий язык, который бы организовал и охватил все человеческие мысли (с. 354).

По этому поводу Борхес помещает в сноске следующий комментарий:

Теоретически количество систем исчисления неограниченно. Самая сложная (пригодная для богов и ангелов) должна бы содержать бесконечное количество знаков, по одному для каждого числа; для самой простой требуется только два знака. Нуль обозначается как 0, один—1, два—10, три—11, четыре—100, пять—101, шесть—110, семь—111, восемь—1000. Это изобретение Лейбница, стимулом для которого (мне кажется) послужили загадочные гексаграммы 'И Цзин' (с. 354).

Именно сюда, в контекст гетеродоксальной алгебры, следует поместить уругвайского мнемоника. Перечеркивая порядок, Фунес создает одному ему понятные таксономии и порядок чисел, в котором значение числа и знак числа разделяются. Рассказчик сообщает о собственной системе чисел Фунеса, о замещении чисел словами. (Вместо «семь тысяч тринадцать» он, например, говорил «Максиме Перес», вместо «семь тысяч четырнадцать» — «железная дорога»; другие числа обозначались как «Луис Мелиан Лафинур», «Олимар», «сера», «трефи», «кит», «газ», «котел», «Наполеон», «Агустин де Ведиа» (с. 167).) Это замещение можно было бы понять как перевод одной системы означающих в другую, как перевод алгебраической системы в вербальную. Но то обстоятельство, что внутри одной и той же системы, а именно системы чисел, у Фунеса фигурируют числа вместо чисел, доказывает применение эксцентрично-
го приема, состоящего на службе у герметического, криптического порядка. Система чисел—часть системы знания, которая, в свою очередь, является частью театра памяти (в котором числовые значения функционируют как числа и как символы, так как они определяют стихии, планеты, отрасли знания и т.д.)—раскладывается на составные и восстанавливается таким образом, что названия чисел замещаются именами собственными исторических личностей и мест. Или наоборот: этим именам собственным присваиваются числовые значения—пародийный намек на гематрию и радикализация приема приведения букв и чисел в отношение signifiant/signifie.
390

Здесь не цитируется алфавит или способ записи числовых значений с помощью цифр, т.е. взаимозаменяемость двух знаковых систем. Условные символы используются здесь в качестве цифр, в качестве шифров. Или иначе: в цифрах распознаются шифры (как заполненные и пустые одновременно: арабское 'sifr' означает 'нуль') и распознаются таким образом, что лишь реферирующий голос рассказчика произносит числовое значение. Или произносимый сигнификант должен сохранить название числа и сделать обратный перевод шифра имени собственного (выражающего числовое значение)? Чтобы читать «Максиме Перес», но произносить «семь тысяч четырнадцать».

Вершиной нотационной фантастики является, однако, транспозиция, transmutatio внутри самой системы, когда предлагается читать цифру, означающую 9, как цифру, означающую 500; т.е. 9 значит/означает 500 (из чего не следует, однако, что 10 значит 501 или 600 и т.д.). В результате возникает несущая в себе беспокойство гетеротопия в смысле Фуко или числовая криптография, которая лишает систему чисел своего места и подчиняет ее фантастической эпистеме, каковая могла бы быть в обиходе в стране «Тлен, Укбар, Orbis Tertius»³⁸, но никак не в orbis pictus ³⁹ упорядоченного и поэтому поддающегося описанию и иллюстрированию мира. Кажется, что этот смелый прыжок обладает метафорическим индексом. 9 есть метафора 500, т. е. сигнификант, который она заслоняет и замещает. Прочное соединенеие цифры 9 (написанной и произнесенной) с числовым значением 9 (мыслимым) не допускает того, чтобы мыслить 9 иначе, если читаешь 'девять'. В крайнем случае еще можно было бы воспринять графику 9 как образ. (В стране Тлен существует знак с группами из шести членов, которые, однако, выдаются за 10.) В этой беспричинной игре цифра 9 становится условной, опустошаясь с потерей числового значения и одновременно соотносясь с другим. Но что происходит с числовым содержанием 500, когда оно записывается при помощи цифры 9?

Предложение следовать логике числового ряда в том виде, в каком он занесен в счетную книгу культуры, которое делает Фунесу рассказчик, оставляет последнего равнодушным (также и Шерешевский по-своему оперирует числами, он «окартинивает» их начертания и нарративизирует их комбинаторику или последовательность, не распознавая ее как таковую)⁴⁰.
---------------------

38 Borges J.L. Tlon, Ugbar, Orbis Tertius // Borges J.L. Der Zahir und andere Erzahlungen. Frankfurt/M., 1964. S.15-33. Помимо системы чисел, здесь необходимо обратить внимание на проект нового фантастического языка.
39 Намек на «0rbis pictus» Яна Коменского, см. прим. 50 (прим. изд.).

40 Все, что имеет порядок математических задач, легче вспомнить,— говорится у Аристотеля («De memoria et reminiscentia», 452а).
391

Можно ли отнести Фунеса к традиции алхимической алгебры? Поскольку никакая комбинаторика ограниченного цифрового ряда не предусматривается здесь для потенциально неограниченных числовых значений, поскольку каждое числовое значение должно носить свое собственное имя, переименование продлилось бы бесконечно, и количество актов наименования оказалось бы беспредельным как числовой ряд. Невообразимое предприятие, которое Фунес доводит до числа 24 000. Здесь он прекращает, продемонстрировав эту фантастическую эпистему. (Шерешевский поступает, возможно, более экономно. Он применяет одни и те же образные аббревиатуры для одних и тех же цифр; каждое составное число, однако, следует новой истории, которая должна обосновывать и объяснять его комбинацию.) Мнемонические фантазмы, которыми оперирует Борхес в «Funes il memorioso», являются перераспределениями членов схем, знанию которых он обязан отвергнутым (или неприменимым на практике и поэтому забытым) системам и которые он воскрешает в Фунесе вместе с их апориями. При этом его интересуют не только апории, но и притягательный феномен альтернативных репрезентаций знания. Если Шерешевский — это 'avatar' античных практиков ars memoria, то Фунес есть одновременно и 'avatar', и антипод теоретиков универсальных (комбинаторных, диаграмматических и алгебраических) проектов порядка от Луллия до Локка. К ним принадлежат системы соответствий, универсальные суммы, категории, mathesis universalis, репрезентация знания о мире при помощи абстрактного языка, располагающего общими понятиями, системы, одновременно являющиеся конечными и бесконечными, коммуникативные системы с педагогическим умыслом и системы скорее эзотерической и криптической природы. В скрытой форме выводя их вновь на поверхность, Борхес подчеркивает противоположности: концентрические и эксцентрические формы порядка, относящиеся друг к другу как норма и нарушение нормы.

Предприятия Фунеса, антикоммуникативного мнемонического аутиста, который в своей слепоте относительно категорий и парадигм не узнает (и не признает) никаких соответствий и причинно-следственных связей, никакого сходства и родства между феноменами, предстают как сциентистские мистификации.
392

В процессе возрастания гетеродоксий до 'фантазмадоксий' создаются мыслительные фигуры трансгрессии, ставящие под вопрос 'теории систем'. Или иначе: создаются симулякры 'теорий систем', искажающие механизмы принятых системообразований. Игровой момент фантазмодоксии обладает двойным индексом: он и рационалистичен, и антирационалистичен одновременно.

Свою мистификацию Борхес не ограничивает рассказом, а разворачивает ее посреди почти что точной передачи этих экстре-мальных, но тем не менее мыслимых как 'фактические' теорем. За изложением языка Вилкинса — распределение Вселенной на сорок категорий и родов, которые, со своей стороны, подразделены на «дифференции» и «виды», причем каждый род обозначается слогом из двух букв, каждая дифференция—согласным, каждый вид: гласным ⁴¹—Борхес подает размышление, определяющее символику Вилкинса, как ни в коем случае не условное, а в высшей степени обоснованное и связывающее ее с буквенной семантикой каббалистов.

Исчерпывающее представление всех феноменов в рамках универсальной грамматики, которая не довольствуется образованием классов, а держит наготове знак для каждого отдельного феномена, абсурдно. Фунес разыгрывает эту абсурдность в своей попытке при помощи чисел охватить все свои воспоминания, разбивая их на дифференциалы. На числе 70 000, представляющем собой предварительную сумму каждого прошедшего дня, он останавливается. Ни одна жизнь не располагает временем для своего собственного обобщения. Или: кто вспоминает обо всем, что он прожил, тот прекращает жить.

В своего рода эпистемологическом остранении западного (аристотелевского) мышления в категориях Борхес демонстрирует неаристотелевское образование классов, признаком которого является гетероклизия. В предисловии к своей процитированной уже книге Фуко впечатляющим образом проинтерпретировал этот прием.

----------------------------
41 Borges J.L. Die analytische Sprache... Op. cit. S.354.
393

Эзотерический универсальный язык Вилкинса, который можно читать как «тайную энциклопедию», пользуется таблицей из сорока категорий, которые Борхес в своем реферате—принимая тон аристотелика—уличает в определенных «двузначностях, накладках и ложных сигналах». Такова, например, категория камней, которая работает с понятиями «обыкновенный», «среднедрагоценный», «прозрачный» и «нерастворяющийся», чтобы образовать субкатегории. И вот—Борхес мистифицирует—шестнадцатая категория, относящаяся к красоте: ее следовало бы представлять себе как «живородящую, продолговатую рыбу» (с. 355). Подобный прием— со ссылкой на некоего «Франца Куна» Борхес в своей мистификации заходит еще дальше—напоминает «неудачные определения» «одной китайской энциклопедии», носящей название «Небесная империя благодетельных знаний». Здесь следует подробно цитируемая также и у Фуко классификация зверей, беспорядочная поэтика которой оправдывает повторное ее упоминание. В ней сказано, что звери делятся на «(а) принадлежащих императору, (б) набальзамированных, (в) прирученных, (г) сосунков, (д) сирен, (е) сказочных, (ж) отдельных собак, (з) включенных в эту классификацию, (и) бегающих как сумасшедшие, (к) бесчисленных, (л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, (м) прочих, (н) разбивших цветочную вазу, (о) похожих издали на мух» (с. 356). Автор фантастических теорий и мистификатор утверждает, что видит определенную склонность к «хаосу» и в предприятии «Брюссельского библиографического института», которое заключается в подразделении Вселенной на тысячу пронумерованных отделов. Номер 262 содержит там все, что относится к «папе», номер 263—к «празднику Тела Господня», номер 298—к «мормонству». Номер 179 содержит «жестокое обращение с животными. Защита животных. Дуэль и самоубийство с точки зрения морали. Пороки и различные недостатки. Добродетели и различные достоинства» (там же). Борхес
настаивает на том, чтобы разоблачить разнородность, которую он сам же и создает.

Далее Борхес высказывает недоверие относительно любого рода универсальной грамматики: поскольку неизвестно, что есть Вселенная, нельзя в конце концов и изобразить ее, ключ к ней сокрыт и известен одному лишь Богу. Борхес не медлит заручиться мнением философских авторитетов, чтобы подкрепить это недоверие относительно изобразимости. На этот раз призывается Дэвид Юм с его богохульным скепсисом. Из его «Dialogues Concerning Natural Religions, гл. V (1779) Борхес цитирует следующий пассаж, заключающий в себе, кажется, умаляющую оценку Творения, близкую к гнозису:
394

This world (...) was only the first rude essay of some infant deity, who afterwards abandoned it, ashamed of his lame performance: it is the work only of some dependent, inferior deity: and is the object of derision to his superiors; it is the production of old age and dotage in some superannuated deity; and, ever since his death, has run on at adventures, from the first impulse and active force which it received from him»⁴².

Смеси реальных (хотя и отвергнутых) и апокрифических моделей, доводящих до крайности первые, соответствует проект теоретических фантазм. Отмежевание Борхеса от последних не мешает им, тем не менее, лишать принятые грамматики всякого авторитета путем разоблачения их эпистемологической условности. Все модели возможны и невозможны — такова парадоксальная суть его шутливо-серьезной аргументации.

К интересующим Борхеса концепциям относится и концепция связи памяти и меланхолии. Он наделяет своего героя некоторыми чертами, которые, хотя и сокращают и изменяют элементы изначальной концепции меланхолии, но тем не менее являются достаточно явными для того, чтобы представить его себе как меланхоличного мнемониста. Этот аспект меланхолии позволяет интерпретировать некоторые детали рассказа, иначе расставляя акценты.

Меланхолика отличают чрезвычайная одаренность, склонность к кризисным состояниям и особенно гипертрофированная способность к запоминанию. В «De memoria et reminiscentia» Аристотель рассматривает меланхолию и память в их взаимосвязи. Он определяет меланхолика как способного к непроизвольному воспоминанию и утверждает, что воспоминания осаждают его более, чем всех остальных ⁴³. Меланхолик предстает как жертва памяти и образов, возникающих в нем или порождаемых им самим. Борхес пишет, что Фунес не может больше избавиться от «imagines del recuerdo». То что перед мысленным взором Фунеса стоит тяжесть вспоминаемых образов, что он принужден выносить мир в его моментальное™ и нестерпимой ясности и давление неутомимой действительности, является
-----------------------------

42 Hume D. Dialogues Concerning Natural Religion. (1779) // Essays and Treatises on Several Subjects: In 2 vol. London, 1822. Vol. 2. P. 451-575; здесь Р. 502 (у Борхеса: «Аналитический язык Джона Вилкинса». С. 356).
43 Аристотель. De memoria et reminiscentia. 453а.
395

одним из аспектов его страдания. Он лежит с закрытыми глазами, находясь во власти образов. Он видит себя вынужденным прожить не только все на свете воспоминания, но и реальную муку будущего, которое еще не наступило: разложение и смерть. (Перед ним как будто прокручивается фильм с повторениями предшествующих событий, стоп-кадрами, замедленной и ускоренной съемкой, который затем превращается в гороскоп)44. Его представление об избавлении, которое он мог бы найти в Лете, скрывает в себе меланхолическое стремление к смерти. Также меланхолично и его сетование на мусорный бак собственной памяти, причем здесь пробивается нотка страдающего самолюбования. Если в предметах Фунес видит не только отпечаток их прошлого, но и следы их будущего, то он слепой, ослепляющий сам себя в темном пространстве ясновидец. Меланхолический дар предвидения тематизируется в «Problema XXX. 1» Псевдо-Аристотеля; падение с лошади отсылает к меланхолической болезни эпилепсии ⁴⁵.

Фунес умирает—потому что не способен забывать—не от разлития желчи, а от кровоизлияния в легкие. Однако в учении о темпераментах (humores) воображаемый черный сок меланхолика и (настоящий) красный — сангвиника связаны друг с другом как антиподы ⁴⁶. Фунес — чрезвычайно одаренный человек, рано достигший своего совершенства (он умирает в 21 год), что также есть удел меланхолика. Хотя и. не ученый, не художник и не государственный муж, каковыми Аристотель представляет себе меланхоликов, балансирующих между депрессией и безумием, Фунес все-таки обладает «неким смутным величием» (с. 167). Кроме того, он кажется рассказчику «монументом,
---------------------------

44 Это напоминает фильм Питера Гриневея «Зоо», где разложение трупов животных показывается в ускоренной съемке,—В «Приглашении на казнь» В. Набоков разработал теорию фотогороскопа, представляющего молодых живущих как старых мертвецов.
45 Pseudo-Aristoteles. Problema XXX.1 // Saturn und Melancholic: Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Relegion und der Kunst / Hg. v. R.Klibansky, E. Panovsky, P. Saxi; Ubers. v. Chr. Buschendorf. Frankfurt/M., 1990. S.68, 72.
46 В средневековье человек до грехопадения рассматривался как сангвиник (=идеальный тип). Грехопадение делает из него меланхолика; или же— меланхолика, холерика или флегматика. Меланхолик в любом случае соотнесен со своим положительным антиподом, сангвиником, а черная желчь, тем самым, с кровью. Падение Фунеса, конечно, не грехопадение, а скорее просветление: он как бы снова становится сангвиником. Указанием на связь между этими двумя темпераментами я обязана Мартине Вагнер-Эгельхааф.
396

бронзовым изваянием, более древним, чем (...) пирамиды» (с. 169), существом почти божественным (на что указывает ускользающая от идентификации личность отца (с. 162-163) и человеком, великим в своем несчастье. Фунес предстает как одинокий, погруженный в размышления эксцентрик и изобретатель знаков, одержимый манией переименования вещей. Здесь Борхес, невидимому, намекает на связь концепции меланхолии с учением о мании ⁴⁷. Как и в учении о темпераментах, сводящем поэтический дар скорее к телесной конституции, чем к божественному экстазу, Борхес ведет своего героя к мнемоническому озарению через физическое отключение его личности. Одаренный памятью меланхолик одновременно является гениальным изобретателем метафор. Эту взаимосвязь Аристотель устанавливает в книге «О сновидениях и толковании их»⁴⁸. В «Поэтике» также есть соответствующее указание, однако без связи с 'меланхолией'. Речь здесь идет лишь о том, что подбор метафор является даром, которому нельзя научиться и который состоит в способности узнавать родственное друг другу ⁴⁹. Борхес переворачивает эту способность: меланхолик Фунес как раз не умеет распознавать родственные друг другу феномены. Он совершенно неспособен к образованию метафор, поскольку он не в состоянии установить родство или аналогию. Мания дифференцированного взляда препятствует ему: «Мыслить—значит забывать о различиях, обобщать, абстрагировать. В загроможденном предметами мире Фунеса были только подробности, к тому же лишь непосредственно данные» (с. 168).

Быть неспособным к распознаванию родства феноменов—значит не только быть слепым относительно парадигм, но и меланхолически отказываться от постижения связей. Забросив проект алгебраического охвата дифференциалов памяти и введения новой числовой системы, Фунес сидит в своей раке как в мусорном бачке. Неудача приводит его в состояние, которое заканчивается меланхолическим кровоизлиянием в легкие. Феномены вышли из его повиновения, и поскольку ему не удается установить между ними хоть какие-то связи или поскольку он отказывается это делать, возникает мир несоотнесенностей.
--------------------------------------
47 О связи меланхолии и мании см.: Saturn und Melancholic... Op. cit. S. 56 ff.
48 Aristoteles. Uber Weissagung durch Traume. 464a.
49 Поэтика. 1458б-1459а.
397

Мания, охотящаяся за деталями, создает пространство лабиринта.—Лабиринт обладает и индексом меланхолического. В «Анатомии меланхолии» Роберта Бертона он предстает в качестве основного топоса меланхолии ⁵⁰. Лабиринт, скрывающий или уничтоживший свой план, не способен больше репрезентировать знание, поскольку он выпал из микро-макрокосмической системы соответствий (которая лежит в основе комбинаторик и сложных форм порядка, изображенных в диаграммах). Бесконечная дифференциация порождает неизлечимую дисгармонию.

Свои универсальные проекты («Pansophia» и «0rbis Pictus»)⁵¹, продолжающие традицию системообразований, которые посредством зримого образа (Ikon), алфавита, лексикона и грамматики стремятся полностью описать и проиллюстрировать содержание мира, Ян Амос Коменский противопоставил художественному тексту. «Лабиринт мира и рай сердца»⁵² может быть прочитан как (пародийное) остранение подобных тотальных реестров и классификаций, не содержащих никаких противоречий. Взгляд из лабиринта подрывает педагогическую энциклопедию так же, как он подрывает веру в закономерность и надежность правил.

«Лабиринт» Коменского, который наверняка не был конкретным претекстом рассказа Борхеса, предвосхищает то, что следует из дробящего запоминания Фунеса: потерю мира, вытолкнутого из своего универсально-языкового порядка.

В каталогах слов, обозначающих предметы и действия (рядах существительных и глаголов) Коменский создает негативный speculum mundi ⁵³. Грамматика уже не является «водоразделом хаоса» («Scheidewasser des Chaos», Jean Paul ⁵⁴), а представляет собой механизм, сам себя инсценирующий и уже не могущий ничего репрезентировать. Это—лишенная места, гетеротопичная (в смысле Фуко) антиграмматика, подрывающая универсальную. В своем проекте Коменский крайне точен; он работает с незамкнутыми цепочками слов, перечисляющими предметы мира: людей, улицы, пло-
-----------------------
50 Burton R. Anatomy of Melancholy. 1621. Cp.: Starobinski J. L'encre de la melancholie // La Nouvelle Revue Francaise. 1963. Vol.11, Nr. 123. P. 410-423. P.416.
51 Komensky J.A. Orbis pictus. I: VeSkerych spisfl Jana Amosa Komenskeho. T. 10, N8. / Hg. v. H. Jarnilt. Brno, 1929; Pansophia prodromus // Ibid. T. 1 / Hg. v. J.Reber, J.v.Novak. Brno, 1914. S. 323-388.
52 Komensky J.A. Labyrint sveta a raj srdce. Amsterdam, 1970.
53 Cp. Tschizewskij D. Kleine Schriften II: Bohemica. Miinchen, 1972. S. 92-176 (Forum slavicum. II. 13).
54 Levana-Vorlesungen, hht. no: KollerW. Philosophic der Grammatik. Stuttgart, 1988. S. 936.
398

щади, дома, покои и проходы. Он метонимически сопрягает случайно оказавшиеся рядом друг с другом вещи. Насыщенные аллитерациями, словами с одинаково звучащими конечными слогами и парономазиями, они превращаются в пустые словесные орнаменты (mateni и motani = блуждания и заблуждения) и представляют «дурную бесконечность»⁵⁵. В лабиринте, который отрицает или скрывает clavis universalis, собранное миром знание о себе направляется против самого мира. Лабиринт есть негативная энциклопедия.

VII

Как меланхолик, изобретатель знаков и создатель имен, Фунес является представителем «художественной культуры», противостоящей «сократической»⁵⁶ —на эту мысль наводит присутствие Ницше в качестве фона. В конечном счете бесцельная, нетелеологическая деятельность Фунеса, обладающая 'поэтическим'—экспериментальным характером, выходит за пределы сократической культуры, достигая свободного пространства еще-не-упорядоченности. «Дионисийская» деструкция, которой Фунес подвергает мир путем его расчленения, одновременно является проектом усовершенствования, которое обещает уточняющая дифференциация. Экстатический момент проекта, перешагивание Фунесом своих собственных границ предвосхищает его поражение.

Таким образом, поражение, о котором повествует текст с точки зрения (сократического) рассказчика, приобретает двойной, амбивалентный индекс. Во-первых, это индекс утраты мира, вытекающей из невозможности репрезентации мира в гипертрофированных мнемонических актах. Во-вторых, индекс преодоления памяти.
------------------------------

55 Tschizewskij D. Das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens des J. A. Comenius. (1957). Slavische Barockliteratur. Bd. 2 / Hg. v. R.Lachmann. Munchen, 1983. S. 1-24. По мнению Чижевского, это понятие принадлежит традиции позднего платонизма. Он указывает на то, что оно встречается уже у Николая Кузанского в работе: «De docta ignorantia». II, 1, 4 и II, 8, которую знал Коменский.
56 Противопоставление «художественной» и «сократической» культур восходит к концепции Кристофа Менке, которую он отфильтровал из ряда разрозненных соображений Ницше. (Nietzsche F. Samtliche Werke: Kritische Studienausgabe / Hg. v. G. Colli, M.Montinari. Munchen, 1980. Bd. 7. S. 13 (1[8]); S.98 (5[25]); S.99 (5[267]); S. 124 (5[113]); S. 161 (7[101]); 179-181 (7[124]); S. 181-183 (7[125]); S. 225 (8[14])). См. работу: Menke Chr. 'Die Tragodie und die Freigeister': Zu Nietzsches Theorie asthetischer Freiheit // Asthetische Reflexion und Kommunikation. Bad Homburg, 1992 (Forum fur Philosophie).
399

Своим проектом особого языка, пользующегося бесконечным количеством названий, Фунес перечеркивает не только всякие попытки мнемотехнической фиксации мира, но и любые энциклопедические, классификационные предприятия, прибегающие к сокращениям, использующие упрощения, дабы быть направленными на изображение мира или знания о нем. Он не стремится к всеохватывающему изображению и не заинтересован в системе соответствий, внутри которой примирились бы друг с другом сферы бытия, породнились бы дисциплины и побратались бы феномены. Свой 'замечательный' поэтический взгляд, избегающий всеобщего и универсального, он направляет скорее на пространственно-временное единичное, которое постоянно расщепляется и удаляется, все более и более дифференцируясь. В сверхчувствительном восприятии Фунеса любое общеязыковое наименование уже является фальсификацией, поскольку оно классифицирует.

Борхес демонстрирует, как мог бы выглядеть мир без понятий, без причинности, без прикрепленности к ясной системе, без ценностного порядка и без иерархии. Попытка рассказчика познакомить Фунеса с мышлением в понятиях не приносит результата. Тот, как кажется, не понимает его. Борхес стремится изобразить конфронтацию мышления, которое, опираясь на опыт и восприятие, способно обуздать разнообразие, подчинить себе сложность, сконструировать связи и причинность, с восприятием мира, которое как воспоминание направлено исключительно на единичное и не на его логику, которое в состоянии воспринимать единичное в его непрерывном изменении в потоке времени и в преобразующемся пространстве. Это совершенно новый взгляд на мир, скрывающийся за мириадами частиц. Здесь Борхес экспериментирует с абсолютным антипроектом. Из раритетных единиц восприятия Фунеса нельзя выделить ни знания о мире, ни понимания его. Этот дезорганизующий и декомпонующий жест восприятия направлен не на полезный для культуры смысл, а исключительно на охват различий и разрушение идентичности (культурной идентичности) предметного мира.
400

Аргумент фантазмы (т. е. неумолимой памяти) скрывает в себе положительный и отрицательный утопический смысл. Положительный его смысл двояк: с одной стороны, он состоит в возможности скрупулезной фиксации всего воспринятого всеохватывающим жестом тавтологизации, повторения «iisdem verbis», в возможности точного повторения всего знания (анамнестически-интуитивно). С другой стороны, он состоит в транспозиции универсальной памяти (знания) в идиосинкразию индивидуальной тетопа, язык которой является новым в том отношении, что он заново кодирует существующие уже знаки (код), предназначенные для опыта и восприятия, что он переворачивает условия обозначения и создает новые соотношения, ключ к которым хранится у одного лишь изобретателя этого языка. Так возникает новая память, которая множит мир, создает его заново в призматическом преломлении—для одного единственного человека. (Таким образом, она перестает быть 'властью порядка' как в отображающих ситемах, о которых шла речь.) Отрицательная утопия также двояка: она состоит в бессмысленности тавтологических актов, которая—если принимать ее всерьез—сокращает жизнь наполовину (на ту половину, которая потребовалась бы для ее тавтологизации). Кроме того, она состоит в резкой переоценке сокровищницы, становящейся мусорным баком, т. е. в переоценке многообещающей аккумуляции в фатальную: память как отхожее пространство.

Мир, выпавший из своих социальных и исторических рамок, выходит также из-под контроля изобразимости—как будто бы никогда и не бывало ни его самоупорядочения, состоящего в добытом ценой многих усилий познании причинности и процессов его развития или логики событий, которые позволяют связать и классифицировать его, ни образования отдельных дисциплин и дисциплинирования знания путем определения разных подходов. Наивный анамнезист, на которого обрушиваются воспоминания, не принимает участия в подобного рода упорядочивающих усилиях. Его воспоминания не нуждаются в заранее установленных моделях или схемах, которые необходимы для постмнемотехнических artes memorative в качестве гарантий сохранения мирового знания. Гипермнезия не подчинена никакому порядку, основанному на условности, поскольку она не преследует никакой культурной цели, направленной на полезное производство. Она предстает скорее как «insomnio» знания, которое не находит покоя ни в одной энциклопедии. И все-таки: это беспорядочное расчленение мира есть обещание альтернативной репрезентации, отмечающей совершенно 'несократические' аспекты явлений.
401

Хотя Борхес и позволяет своему сократическому рассказчику удивляться отклонению от нормы, или лучше сказать, ненормальности, тем не менее в предложении «Однако я подозреваю, что он был не очень способен мыслить» (с. 168), категорично произнести которое он уполномочивает последнего, под конец рассказа он эффектно инсценирует недоверие, которого придерживается Ницше относительно памяти. Процитированный выше афоризм Ницше о несовместимости мышления с чересчур хорошей памятью, кажется, полностью легитимирует это предложение. Возможно, однако, что с отсылкой к тому же Ницше это предложение может быть извлечено из своей одномерности. Рассказчик, который втягивается в 'иную культуру' своего собеседника, все-таки придает 'мышлению' и такую коннотацию, которая подразумевает противомышление и тем самым заставляет мыслить параллельно тот мир, который мог бы соответствовать несократическому. Он возникает в результате производимых Фунесом операций, которые указывают на отключение 'топичной' памяти. Таким образом смыкаются друг с другом новая память и 'иное' мышление—в несколько непрямолинейной комбинации понятий 'мышление' и 'память', которые противопоставляет друг другу Ницше.

Борхес, однако, добавляет еще один акцент. Его «implacable memoria» (неумолимая память) и (якобы) неудачные проекты, которые ее канализируют, наводят на мысль о негативной мнемонике. Ее можно назвать негативной потому, что она выступает как преодоление сократической памяти — или потому, что сверхчеловек Фунес со своей сверхпамятью одновременно ее преодолевает—но, кроме того, и потому и прежде всего потому, что она взывает к другой, фантастической тетопа.

В процессе сокрушения архитектуры памяти и архитектоники топичных категорий и систем соответствий, с имманентными им ключами, в пространство непрерывности и соприкосновения врывается атопия, которая свидетельствует о фантастическом, предвещающем в качестве (поэтического) эффекта освобождение из насиженного языкового пространства. Антимир иной памяти, который представляет Иренео Фунес и который одновременно является и антимиром инопорядка, Борхес конструирует при помощи средств и приемов фантастики. Только в области фантастического могут происходить переходы границ в направлении альтернативного, которые приводят в изумление
402

просвещенного рассказчика и собеседника Фунеса, очарованного магией совершенно иного. Интерес Борхеса направлен не на дар воображения, который демонстрирует Шерешевский со своей манией поиска образов, продолжающей античную мнемотехническую практику. Его привлекает imaginatio— доведение до абсурда концепций порядка и актов наименования. Ссылка Борхеса на логику фантастики позволяет ему мыслить и (квази-логоцентристски) конструировать 'абсолютные' инаковости (Andersheiten).

Следование этой стратегии требует представления фантастики как антимодели памяти и укоренившейся в культуре традиции воображения и как одновременного обещания освобождения из предначертанного пространства воспоминания и из хранилищ ортодоксального знания. То, что обещание оказывается игрой, «танцем сверкающих уловок и восхитительных софизмов»⁵⁷, «фокусничеством с безграничным»⁵⁸, подтверждает двойной аргумент постижения и обмана ⁵⁹, определяющий поэтическое мышление Борхеса. Однако предложение «вероятно, в глубине души мы все знаем, что мы бессмертны и что рано или поздно каждый человек сделает все и будет знать все» (с. 166) не только убеждает в том, что наступает конец двойной игры, но и ясно демонстрирует бессмысленность всех поэтических усилий, прилагаемых к тому, чтобы репрезентировать мир как-то иначе. И все-таки: настойчиво дает о себе знать склонность к превращающему, раскрывающему уже-невидимое и еще-невиданное модусу репрезентации модусу фантастики. Последняя берет на себя в «Funes el memorioso» двойную задачу: с одной стороны, она вызывает
---------------------------

57 Corian E. M. Borges der Uberkultivierte // Riten der Selbstauflosung / Hg. v. V. d. Heyden-Rynsch. Munchen, 1992. S. 264-267; здесь: S.267.
58 Ibid.
59 Или настоящего и одновременно обманчивого образа, в виде которого предстает иное обещание полного знания. В книге «Алеф» (Borges J.L. El Aleph. Madrid; Buenos Aires, 1977) демонстрируется сложное, многоступенчатое, открывающее множество переходящих друг в друга перспектив, рефлексивно-авторефлексивное, скользящее через прошлое и будущее (разложение) и через все пространства возможного опыта представление одного единственного «мироздания» в Алефе, оказывающегося ложным. Но ложное располагало достаточным количеством действительности, чтобы внушить воспоминанию столько образов, что лишь забвение, в которое рассказчик впадает «счастливым образом», может препятствовать тому, чтобы все это не показалось ему возвращением. Алеф отмечает собой точку в пространстве и времени, в которой все разыгрывается одновременно, не пересекаясь.
403

возвращение прапамяти («memoria» в смыcле Вико ⁶⁰), не подвергнувшейся еще никакой мнемотехнической обработке, т. е. памяти докультурной. Фунес, о котором говорится, что он помнит больше, чем все люди вместе с зарождения мира, или по-испански: «desde que el mundo es mundo» (р. 181), архаичен («anterior a las profecias», р.184)⁶¹. Он олицетворяет arche памяти, пробуждающуюся от сна в анархических актах его воспоминания. Чтобы возвратиться к ней, он сначала выходит из нее. Ибо дифференциация, которой он в своем восприятии подвергает все феномены, предсказывает процесс уничтожения всех различений, который он, с одной стороны, переживает как тление, разложение, а с другой, — тематизирует как свою тягу к уничтожению своих собственных границ и к разрушению. При долгожданном возвращении к arche — растворенный на дне вод Леты — он познает забвение как катарсис в смысле опустошения «vaciadero de basuras» (мусорного бака) культуры.

Возвращение к праначалу, желание катарсиса и отрицательная метафора мусорного бака суть моменты, еще раз бросающие новый свет на фантастический проект Борхеса. Он предстает как обладающий гностическим подтекст, позволяющий отнести негативную мнемонику к контексту негативной космологии. Парализованный— и как бы преодолевший hyle— Фунес становится пневматиком ⁶². Из своей мании дифференцировать, которая лишь
------------------------------
60 Дух является для Вико способностью к синтезу: tingenium facultas est in unum dissita, diversa coniugendi» .(Vico G. Liber metaphysicus. Munchen, 1979. Р. 126). Гениальность состоит для него в способности связывать воедино раздельное и различное. Следовательно, память есть также нечто большее, чем хранение однажды воспринятого («per sensus percepta condit»). Она основывается на воображении, на ingenium, она есть ars inveniendi, схожая с античной топикой: «sed et facultatem, qua imagines conformamus, et 'phantasia' Graecis, et nobis 'imaginativa' dicta est (...)» (Ibid. P. 124. —Прим. изд.).
61 Фунеса можно назвать, может быть, «дописьменным», поскольку он ничего не записывает. Овнешненность состоит для него лишь в заучивании наизусть. Таким образом, его 'душа' функционирует как «восковая табличка» (Theaietet. 191c, d), которую Платон (Phaidros. 274b-279с) провозглашает собственно местом памяти в противовес письму.
62 Имя Фунеса Иренео можно рассматривать как намек на церковного отца Иренеуса—у Борхеса нет случайных знаков—представителя католической догматики, который был автором опровержения гностической ереси Adversus Haereses, знакомой Борхесу. В «Eine Ehrenrettung des falschen Basilides» Борхес упоминает труд Иренеуса и представляет победу гнозиса над католическим учением в качестве наводящей беспокойство мыслительной возможности. «Если бы победу одержала Александрия, а не Рим, необузданные и путаные истории (гностиков. — Р. Л.) (...) были бы связными, благородными и повседневными». (См.: Sloterdijk P., Macho Th. Weltrevolution der Seele: Ein Lese- und Arbeitsbuch der Gnosis von der Spatantike bis zur Gegenwart: 2 Bde. Gutersloh, 1991. Bd. 1. S.467-472; здесь: S.471.

404
все больше впутывает его в мир, хотя он и пытается избежать его категорий, он стремится к уничтожению различий как к своего рода уходу из мира. В забвении, которого он жаждет, скрыт процесс уничтожения воспоминаний (мирской путаницы), который исправляет расколотость и приводит к лишенному внутренних различий единому. Если все системы овладения миром являются системами подчинения миру, то возникает вопрос, оканчиваются ли неудачей также и альтернативы фантастики в ее попытке достигнуть освобождения? И не являются ли эти проекты симулякрами, которые лишь притворяются 'гнозисом', но не в состоянии обещать возвращение отдалившегося в мир? Суть ли они лишь неудачные экскурсии в иное, тщеславные попытки добиться доступа к новой памяти, которая не состояла бы в ослепляющей связи с миром, не была бы уже хранилищем истории дурной конечности, а представляла бы собой пустое пространство, освобожденное от цепей, приковывающих к павшему творению демиурга? В амбивалентности, которая окружает фантастику у Борхеса, проявляется дуализм избавления и обмана, который представляет ее как место гнозиса и как антиместо ложного гнозиса, как истинный и как иллюзорный Алеф. Если делать ставку на положительный полюс, на поверхность выступает характер фантастики как проекта, который развертывается во второй ее задаче — поэзиса (сотворение заново «ingegno» в смысле Вико ⁶³), говорящего на языке гетеродоксии и гетеротопии. «Монструозность, которая циркулирует в перечислениях Борхеса, состоит (...) в том, что в них разрушается само общее пространство соприкосновения. Невозможно не соседство вещей, а само место, в котором они могли бы стать рядом друг с другом.» Только «в лишенном места языке они могут сойтись»⁶⁴. Язык фантастики отдал себя в распоряжение грамматики предпрошедшего и будущего. И текст, которым она управляет, представляет собой эту направленную назад и вперед память. Если В. Киттлер прибегает к доводу, что «память, не знавшая забвения, со смертью героя снова (впадает) в забвение», но что «идея неумолимой регистрации продолжает (жить) в технической аппаратуре, которую называет рассказ» (это кино и фонограф), ему можно возразить, что вербальные средства, т. е. сам фантастический текст, являются этой аппаратурой: аппаратурой, которая противодействует «отнятию власти у субъектов»⁶⁵.
--------------------------------------
63 См. прим. 57 (прим. изд.).
64 Foucault M. Die Ordnung der Dinge. S. I8f.

65 Kittler W. Digitale und analoge Speicher: Zum Begriffder Memoria in der Literatur des 20. Jahrhunderts // Gedachtniskunst / Hg. v. Haverkamp, R. Lachmann. S.387-408.
405

В «Funes el memorioso» речь не идет ни о психопатографии ненормально мощной памяти, ни об историографии, выступающей в качестве авторизованного мемориального средства сократической культуры. Речь идет о фантазмографии, повествующей о гипертрофии памяти, которую следует читать одновременно как преодоление памяти и как предвестие иной. И то, и другое—преодоление и альтернатива—становятся достойными воспоминания лишь благодаря рассказу с его 'дословностью': «solo quedan palabras»⁶⁶ (остаются лишь слова).

Или: сам текст есть неумолимая память.
---------------------------------
66 Borges J.L. «posdata» («E1 inmortal» // El Aleph. P. 7-28; здесь: P.27ff.).