Насекомые
На следующей странице:
А. Мещеряков. Светлячок
/ Книга японских символов
М.Н. Соколов
Соколов М.Н.
Время и место.
Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002, с.
110-116
Насекомым в культуре издревле была присуща особая живучесть: любое другое существо могло приобщиться к погребальному обряду, лишь
будучи жертвенно-умерщвленным, тогда как жуки-некрофаги, остатки
которых находят в гробницах, могли продолжать безмятежно жить и размножаться, выполняя свою магическую функцию по очищению костей от
плоти. Насекомые как бы воплотили в себе биовремя в его самых общих
и самых внечеловеческих или дочеловечески-жестоких закономерностях.
Однако Ренессанс и их иллюзорно одушевил, поместив в свою умственную раму и тоже дав им выразить «кое-что еще» помимо биологии.
В плане видовом можно ограничиться двумя самыми популярными артнасекомыми Возрождения: мухой и бабочкой, что на первый взгляд составляют черно-белую смысловую антитезу Действительно, в жарком и пустынном мире Библии мухи, разнося нечистоту и заразу, предстают прежде всего
осквернителями таинства (отсюда специальные, вошедшие и в византийский обиход, литургические опахала-рипиды) и вестниками зла (этимология
слова «Вельзевул» прекрасно известна). О зле, грехе и тлении они постоянно напоминают и в ренессансно-барочных натюрмортах: роскошный цветок
с мухой на нем выглядит оскверненным и нечистым. Но многие из них, являя уже в XIV веке ранние приметы ренессансного иллюзионизма, не столь
уж зловещи, в особенности когда виднеются на переднем крае портрета, приближаясь скорей к мушке Шпенглера, ставшей стимулом философской думы*. Крохотные темные существа тоже принадлежат к миру творческой мысли, которая апотропеически — защищая картину от реальных мух, — равно
как и чисто художественно соревнуется с античностью в мастерстве натурных иллюзий (по примеру легендарного Апеллеса, сумевшего написать «живую» муху)23. И тем самым проникает все глубже в лабораторию природы.
Бабочка в сравнении с мухой выглядит всецело позитивно, будучи,
в духе древней традиции, символом человеческой души в стадии ее небесного воспарения из плотски-земной гусеницы и куколки в виде, говоря
научным языком, imago, — слово «образ» тут как нельзя кстати. В одной
из работ Лотто, в т. н. азоланской пределле (1506), она пребывает главной
героиней образа, порхая в лучезарном безлюдном ландшафте
24. Эта пределла (нижняя часть алтарного полиптиха) одно время считалась даже
первым «чистым пейзажем» в искусстве Нового времени, но, быть может,
и здесь речь идет (как бывало, мы знаем, и с иными изо-существами)
о символическом замещении кого-то из членов семьи заказчика, причем
именно умершего члена семьи?
-------------------------
* Еле видная вечерняя мошка, что летает, когда
весь остальной мир уже отошел ко сну, служит натурным зачином второго тома
"Заката Европы", поясняя идею разных ритмов, присущих разным
историко-морфологическим структурам.
111
Через двадцать с небольшим лет Доссо Досси создал «Юпитера, рисующего бабочек» («Юпитер, Меркурий и Добродетель», 1524-1525)25,
уникальную по сюжету, но по-своему типическую для ренессансной эстетики картину. Для ее расшифровки бесполезно обращаться к мифографиям, где ничего подобного нет (Юпитер там мог выступить в роли художника, но до таких мелочей не снисходил). Возможен астрологический
ключ: Юпитер, Меркурий и третья фигура — если ее считать фигурой созвездия Девы — являют небесную конъюнкцию, четко определенное зодиакально-планетное сочетание, связанное с гороскопом неизвестного заказчика. Но и в этом случае олимпийское рисование бабочки остается актом
совершенно неизъяснимым. Быть может, это апология самого Искусства,
которое, рождаясь в атмосфере тайны (Меркурий держит палец у губ)
и добродетели (если воспринимать «Деву» как олицетворение Добродетели), причастие к высшим потенциям обожествляющегося в нем разума
(=Юпитер). Бабочка-душа на почти чистом холсте намечает первый
штрих, зримо-незримый рубеж этого искусства в его движении от идеи
к произведению. Рубеж уже перейден: работа пошла, и за облаком, на котором восседает Юпитер-живописец, виден, словно точка отсчета, вполне
земной, хотя и тающий в зыбком красочном мареве пейзаж. Сама фактура и манера письма зримо входят в сюжет, а радужные крылья бабочки задают тон всему колориту, как бы отражаясь в радуге пейзажа, в этом природном нимбе. К тому же Досси виртуозно явил здесь и свою привычку
сочинять картину прямо на холсте, как это делает и его олимпийский
двойник в картине, — работая легким переливчатым мазком, сохранившим привкус свободного нон-финито. Так что и здесь мелкое насекомое,
как и муха в портретах, служит не столько вестником добра или зла, сколько вестником мысли, приоткрывшейся в образе.
Классические цветокартины Возрождения-барокко воистину роятся
насекомыми. На картине Я. ван Хюйсума ("Букет цветов в вазе".1722) они не просто зрительно маячат, как муха на портретах или
бабочка Досси, но активно подъедают, подтачивают растения, драматически форсируя контраст роста и увядания. И в свою очередь становятся
жертвой птиц, что тоже постоянно тут мельтешат, обклевывая букеты
и гирлянды. Природа выглядит воистину как (если вспомнить Заболоцкого) «вековечная давильня», что «соединила смерть и бытие». Но давильня, однако ж, не лишенная проблесков надежды — благодаря таким деталям, как цветы Добродетели, бабочка-душа (иногда в сочетании с куколкой, т. е. бренным, уже преодоленным телом своим) и просветы в вольное
небо позади букета. Благодаря, наконец, самому искусству живописи, что
тщится проявить себя с предельным, даже чрезмерным красочным великолепием и в то же время с ювелирной заботой о деталях. Три хрономера — природно-мировой, сверхприродный и, наконец, третий, творческиментальный или, если угодно, эстетический — накладываются друг на
друга с предельной плотностью, усиливая чувство трепетной тесноты.
Таким образом, насекомые теперь стали не только достойным, но порой
и центральным предметом арт-медитации. Вспомним — для контраста —
«Исповедь» блаженного Августина, тот пассаж, где он казнит себя, грешного, за то, что иной раз не в силах был отвлечь свое внимание от ящерицы или паука, занятых ловлей мух. В иконах ни на что подобное не отвлечешься, бренных и двусмысленных биомелочей там вообще нет. А Евгений Трубецкой в своем «Умозрении в красках» отказывается впустить
в пределы этого (в основе своей византийского, хотя и разбавленного у него позднейшим семантическим идеализмом)
умозрения «хищного водяного жука»,
112
вызывающего у него «чувство нравственной тошноты». Согласно же Джордано Бруно («О героическом энтузиазме»), божество, напротив, может действенно присутствовать и в «ящерице и скорпионе».
«Занятным божеством», отвлекающим гордый разум, обозначая его роковую ограниченность, называет муху Паскаль («Мысли»). Основоположник микробиологии Сваммердам даже утверждал, что способен доказать
существование божественного провидения, анатомируя вошь. Правда,
смелые вторжения в сокровенные составы природы сменились у Сваммердама в поздние его годы чувством мистического раскаяния по поводу
усилий, затраченных на эту суету сует. Энтомология же цветокартины
вряд ли способна вызвать подобные чувства отречения от творчества, ибо
всегда вводит само раздумье о суете сует в свой образный строй. Кавычки
рамы снимают массу противоречий.
Однако европейские «цветы-птицы» с их ментально-полезными тварями — этап все же сравнительно поздний. Их образная значимость резко
возрастает значительно раньше — когда натурную насекомовидность обретают ангелы и демоны. Так в «Богоматери во славе» Гертгена тот синт-Янса (1480-1490-е гг.) вокруг Царицы Небесной, представленной в облике апокалиптической Жены, облаченной в Солнце, парят музицирующие
ангелы. Написанные мелкими, светлыми движками на темном фоне, они
неотвратимо напоминают мошек, слетевшихся на огонь. Но только напоминают. Иероним Босх идет дальше: в нескольких левых створках его
больших триптихов (в створках с «Раем») восставшие ангелы, низвергаясь на землю, впрямую обращаются в нечто уже вполне энтомологическое,
в каких-то супермух или суперстрекоз, исчезающих в райских кущах.
Продуктом же дальнейшей натурализации предстают цветокартины, где
Грехопадение нисходит до уровня червячка в яблоке, а добро и зло вкрадчивы и миниатюрны, как птичка, поймавшая какого-нибудь страшного
«антисофийного» жука.
Художественные метаморфозы сплетаются с научными мечтами. У насекомых в этом смысле была особого рода лицензия: долгие века упорно
держалась стойкая уверенность в том, что эти мелкие твари произошли
как-то сами собою, явившись спонтанно из почвы. Так, святой Григорий
Нисский писал, что цикаду производит сама земля — в отличие от человека, которого творит Бог собственноручно («О творении человека»). В цепи мироздания, таким образом, возникал зазор, особо притягательный для
магического или экспериментально-научного знания. В XVII веке опыты
по получению искусственных насекомых ведутся и реально, и философски-умозрительно: среди научных диковин «Новой Атлантиды» Ф. Бэкона имеются лаборатории, где можно увидеть «зарождение из воздуха живых существ, лягушек, мух и некоторых других» (традицию эту пародийно завершает дьячок Ахилла из лесковских «Соборян», поверивший
в период своих нигилистических шатаний в возможность «блохи из опилок»). Однако эзотерические ящики естествоиспытателей XVII века, предназначенные для производства лягушек и мух, были все же достаточно малочисленны в сравнении с тысячами цветокартин, которые тоже вполне
могут претендовать на статус лабораторий природы. Иной раз энтомолог
и художник совмещались в одном лице, как в случае с Йоханом Годардом,
который посвящал «натуральной метаморфозе» (название его книги
1662-1669 гг.) и ученые тексты, и картины с цветами и насекомыми.
113
Но известней всего пример Матильды Сибиллы Мериан. Огромные альбомы ее
акварелей, созданные на рубеже ХУП-ХУШ веков, в том числе «История
насекомых Европы», тщательно воспроизводят всю биоячейку. Фоном,
однако, везде служит не пейзаж, а чуть тонированное пространство белого листа: растения и насекомых, которых, как мы знаем, ранее, на рубеже
арт-идеефикации, превратили из засушенных препаратов в картинку на
полях, теперь как бы вновь возвратили в гербарий, но чисто мысленный. Атмосфера бренности и смерти (роскошные цветы Мериан неизменно увядают и поедаются насекомыми) сочетается, благодаря метаморфозам тех же насекомых, со слабым, но непрерывным пульсом жизни. Никогда эти метаморфозы не воспроизводились столь скрупулезно: Мериан
изображает не только гусениц и бабочек, но и промежуточные этапы — личинки и остатки гусеничной кожи. Причем старается списать с натуры
весь цикл с максимальной точностью, используя особо удобные для наблюдений личинки шелковичного червя.
Таким образом, в цветах и насекомых искусство стремится повторить
жизнь, придав им максимальное подобие биооригиналам. К живописи
подтягивается ювелирное дело, производя серебряных стрекоз и ящерок
по натурным слепкам, а также камнерезное мастерство с его цветами из
поделочных камней; позднее, в XVIII веке, к последним присоединяются
и цветы фарфоровые, которые получают, погружая макетик из проволоки
и материи в горячую фарфоровую массу. Тайна самозарождения из первостихий, без непосредственного участия Творца, как бы переходит целиком
в компетенцию искусства. Переходит целиком, ибо гораздо более ранний
расцвет человеческого натурализма, т. е. иллюзорных подобий человека
в искусстве, был первоначально тесно связан с магическим или религиозным культами, до поры до времени лишь робко пересекая их границы. Что
же касается пейзажа, то его, как ни старайся, вроде бы вообще в размер натуры воспроизвести нельзя. Здесь же, в эстетике насекомых, все лапки
и усики, лепестки и тычинки повторялись один к одному, причем повторялись уже целиком в рамках искусства. Внутри
Древней формы, не ведавшей столь
скрупулезного арт-мимезиса, сперва для ритуальных потребностей использовались, как мы знаем, сами вещи природы (даже скульптурный
жук-скарабей есть все же в первую очередь магический дубликат такой
вещи, а не ее иллюзорно-чувственный образ). Новые живописные и ювелирные изо-подобия тоже можно гипотетически связать с какими-то
тайными магическими обрядами, ведь многие мастера, в особенности мастера-прикладники, были достаточно хорошо знакомы с традициями оперативной алхимии; рождение фарфоровой розы из горячей «массы Творения» — это почти что некая алхимическая пародия. Но главной их целью
были все же не оперативно-«производственные» задачи, но арт-созерцание как таковое. Самые совершенные серебряные ящерки и каменные цветы чаще всего даже не служили в качестве бытовых безделушек, а хранились под замком в кунсткамерах, где ими время от времени любовались
сам владелец и его гости. Предметы, созданные исключительно для пристального эстетического внимания и восхищения уподоблялись «словам,
созданным исключительно для поэзии», о которых мечтал один из героев
Борхеса, Пьер Менар, автор Дон Кихота (в одноименном рассказе).
114
Мы лишний раз убеждаемся: самоопределяющееся в рубежную гиперэпоху искусство было в той же мере «чисто натурфилософским», в какой и «чисто эстетическим». Художественный объект, изо-объект, высвобожденный
из магической и религиозной зависимости, не превратился пока в формулу или
модель. Он вобрал в себя массу дерзких гипотез,
но все равно стойко сохранил не только интеллектуальную, как у формулы, но и чувственную красоту. В этом плане среди мотивов, вплотную
к «цветам-птицам» примыкающих, особо характерны яйцо 26, а также раковина и коралл
27. Они как будто открыто прокламируют новую натурфилософию самозарождения вне Верховного Творца, но в то же время
содержат в себе и целый ряд древнесредневековых символов и ритуальных навыков.
Причем яйцо в иконологическом плане заметно уступает раковине-кораллу: практически нет картин, где оно было бы главным, так сказать героическим, предметом, тогда как коралловый натюрморт бытует, в особенности в XVII веке, достаточно широко. Будучи как бы живым, растущим
камнем, породив целый спектр изысканных форм и окрасок, коралл (или
причудливая раковина) наглядно демонстрировала деятельность «внутреннего мастера», Бога-в-природе, поэтому их собирали так же ревностно, как и камни с окказиональными, как бы «художественными» узорами
и картинками. Они тоже отъединялись от быта, предназначаясь для чистого созерцания, «лишь для поэзии». Даже когда роскошная спиралевидная раковина, оправленная золотом и серебром, превращалась в «кубок
Наутилус» (как называли такие изделия по имени заморского моллюска),
его выносили лишь в самых торжественных случаях, больше для престижа, чем для выпивки. Казалось бы, имея в кунсткамере достаточный набор такого рода нерукотворных или частично рукотоворных, но в любом
случае предметно-трехмерных чудес природы, не нужно было заказывать
еще и картины о них. Но это тем не менее постоянно происходило, и живописно-картинные дубликаты замысловатых кораллов и раковин сплошь
и рядом соседствовали в кабинетах в едином пространстве с реальными
meraviglia. Картина визуально подтверждала, что и человек способен произвести ту же причудливую, но уже целиком иллюзорно-эйдетическую
диковину, следуя законам природы творящей.
Что же касается европейских «цветов-птиц» (тоже в таких чудо-кабинетах широко представленных), то их пик формы был достигнут во второй
половине XVII века в жанре «гротов». По отношению к последним слова
«натюрморт», «мертвая натура», и без того неуклюжие, кажутся совсем уж
абсурдом. Ведь цветы хотя бы изображаются срезанными в виде букетов
и гирлянд, поэтому потенциально-мертвыми, а в акварелях Мериан эко-ячейка все-таки специально препарируется, располагаясь в белом пространстве листа. Здесь же, в «гротах», воспроизводится кусок почвы, фрагмент некоего грота, во влажной, «парниковой» атмосфере которого все натуральнейшим образом растет и копошится. Изобретателем жанра стал
голландец Отто ван Схрик, получивший прозвище Нос (буквально
Snuffelaer, «нюхатель») за то, что в свободное от живописи время всюду
пристально высматривал образчики флоры и фауны для пополнения своей коллекции. Схрик и другие авторы изгротов (как и авторы классических цветокартин, но еще резче и последовательней) избегают впечатления
чистой идиллии: в их сумрачном колорите царит вечный вечер на грани ночи, цветы и травы не столько красуются, сколько стоически выживают среди хищных тварей и мелких паразитов. Вечный круговорот жизни-смерти,
предчувствие запредельного порога (как выхода из темной, смахивающей на
погреб или даже могилу природной «давильни») и меланхолическая дума
художника-натурфилософа — все это здесь прозрачно совмещено.
И все буквально пребывает на краю не только потенциально-сюжетной
(смерть-в-природе), но и метаисторической бездны-разрыва, — пребывает,
удерживаемое, в первую очередь, силой искусства.
115
С этой поры и в данной малой сфере метаномика в основном живет надрывами и контрастами, именно в них феноменологически и проступая.
Цветы и птицы — в особенности красноречивые в изо-фольклоре, где они,
что характерно, чаще всего восходят не к седой древности, а к ренессансно-барочным прототипам, — составляют целые локальные декоративные
стили, подобно норвежской «живописи роз» (rosemalning) или жостовским росписям, однако существуют лишь как, на языке Бахтина, «кусочки праздничной формы», частицы праздника, утратившего свой былой космический масштаб.
Цветы уже мало что способны по большому счету соединить: недаром в чистом умозрении они окончательно предстают
образцом свободной, «не зависящей от определенного понятия» красоты
(Кант), — тогда как прежняя их эстетическая свобода предполагала еще
массу метафизических зависимостей, — либо, напротив, символом порабощения натуры культурой: Руссо сравнивает науки, искусства и литературу с «гирляндами цветов», прикрывшими «железные цепи, коими опутаны люди». Наиболее же духовно-многозначительная флористика, вроде
перворастения Гёте или голубого цветка Новалиса, оказывается уже по
большому счету невидимой, адекватно неизобразимой — в отличие от невидимых роз Данте, которые все ж позволяют себя эйдетически прочувствовать вполне конкретно. Вдумавшись в слова Аполлона Григорьева, который, с одной стороны, ввел понятие «почвы», а с другой — невзначай перефразировал Плотина и его ренессансных учеников, заявив: «Все
идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального», — мы сразу почуем нечто, Ренессансу достаточно инородное. Сама по себе фраза, как
и весь диалогический контекст григорьевской мысли, замечательна, но какой «аромат и цвет» могла получить романтически-идеализированная реальность в период распространения умственных навыков Чернышевского
и Нечаева? Цветами от искусства, причем лучшего искусства того времени, отнюдь не пахнет. И даже если запах позднее появляется и наполняет
образ, как в финале «Портрета Дориана Грея» с его «густым ароматом
роз», то знаменует зловещую красоту упадка и, соответственно, кажется
удушливым и тяжелым. Подобно этому равно и роскошны и зловещи изысканные бриллиантовые инсекты Рене Лалика, которые явно способны
ужалить своих владельцев, — для модерна, как известно, вообще был характерен «ядовитый» декор.
С цветами происходило то же самое, что и с красотой в искусстве в целом. Историко-художественная логика убеждала: изобразить-то красиво
эти прелестные вещи природы физически можно, но какой в этом толк
или резон? «Резон», имея в виду эйдетический разум в его чисто феноменологически-пограничном, а не идеологическом выражении. Ведь изо-красота чем позже, тем все чаще и чаще оказывалась куда более созерцательно-продуктивной в трещинах и разломах, а не в поползновениях на
цельность образов, все чаще не выдерживающих проверки на внутреннюю
прочность. Недаром в новых изо-цветах так часто дремлет явная или тайная тревога и тоска: таковы букеты Редона,
которые сами настороженноразглядывают зрителя наркотически расширенными точками черных зрачков (напоминая о «розе с печальными глазами» у Р. де Гурмона), таковы
подсолнухи Ван Гога, подобные отрубленным, еще пульсирующим органам тела, что держатся одной лишь отчаянной силой штриха и цвета (по-своему знаменательно, что один из вариантов ван-гоговских «Подсолнухов»
погиб во время атомной бомбардировки Нагасаки).
116
Такова, если говорить о других meraviglia, «Раковина» Врубеля, втягивающая зрителя в темную бездну, как воронка омута. И возможно, лучшими русскими
изо-цветами конца прошлого века когда-нибудь будут считаться не те, что
силятся иллюзорно цвести и пахнуть («а сирень пахнет, ей-богу, пахнет!» —
в патетическом отчаянии взывает строка в одной рецензии 1980-х гг.), но акварели Владимира Яковлева, скорбные и тусклые, которые отнюдь не заигрывают с чувствами зрителя, но скорей озадачивают его как немой и заведомо безответный вопрос, как образ-стенка, а не образ-просвет.
С насекомыми и того пуще. Бабочка-душа не раз появлялась в искусстве, будучи прямым отзвуком прежней традиции, но в целом метаморфозы
двинулись нисходящим курсом, став своеобразной «жертвой земле», которая, однако, сверхчеловека (как об этом грезил Ницше) отнюдь не породила. Вспомним хотя бы мрачного «духа Блохи» в виде тупого мирового
гиганта из видений Уильяма Блейка, страшное насекомое из сна Ипполита в «Идиоте», итог энтомологического «Превращения» в одноименной
притче Кафки, сакральную грязь «Мух» Сартра или же, наконец, «Ламарка», одно из самых надрывно-безысходных стихотворений Мандельштама, где великая цепь бытия или лестница эволюции оборачивается вспять,
наглухо заключая сознание в мир «членистоногих». Современному искусству, впрочем, удалось спуститься в поисках выхода еще ниже, в мир микроорганизмов, как это сделал Хуан Миро, и там обрести некий фантом
свободы28.
В любом случае само искусство всегда являлось надежным противоядием от слишком нелицеприятных откровений, сквозь него в мир пришедших. (Тем паче что искусству изначально дано лишь показывать «цветы
зла», но не производить их.) Так, знаменитый офорт Гойи «Сон разума порождает чудовищ» (1797-1798), где, собственно, никаких фантастических
монстров нет, в основном лишь шальные летучие мыши и обезумевшие
«совы Минервы», массово известен лишь с усеченным вариантом своего
вербального комментария, который на деле славит «чудеса искусства»29.
Эти «чудеса» и обеспечиваются эстетическим временем, арт-временем, отстоявшим свой суверенитет. Саморазоблачаясь во всяческих «чудесах»
и вырабатывая собственные инсектициды, творчество предохраняет от эйдетических, т. е. по-своему творческих, заблуждений. К примеру, рассказы
Виктора Пелевина «Из жизни насекомых», которые можно предложить
напоследок в качестве актуального комментария к ренессансным «цветам-птицам», преображают людей в комаров, мух, жуков и тараканов именно
в той мере, в какой герои не живут, а следуют идеям, причем во многом
арт-идеям, перешедшим в масскульт, — следуют, подобно алкоголику и
укусившему его комару, всосавшим лосьон «Русский лес», или мухе, завороженной фильмом со столь иронично звучащим тут названием «Жить,
чтобы жить».
Цветы, птицы и насекомые требуют к себе особого внимания, ведь
в больших образах, где всего много, их порой и не разглядеть. Однако,
производя подобную фокусировку, специальную адаптацию зрения, мы
и здесь в полном смысле просвещаемся. Даже если и наталкиваемся в итоге на стенки и тупики, которые имеют свою почтенную предысторию.
Примечания
23 Pigler A. La mouche peinte: un talisman // Bulletin de Musee
National des Beaux-Arts
(Budapest). 24, 1964; Levi d'Ancona M. Il «Maestro
della mosca» // Commentari. 26, 1975,1/2;
Heckscher W.S. Goethe's «Inebriated Fly» // Tribute to L. Brand Philip.
1985; Chastel A. Addendum muscarium // Revue de 1'art. 1986, 22.
24 Tietze-Conrat E. Das erste moderne Landschaftsbild // Pantheon.
15, 1935.
25 EmmensJ.A. De schildernde Jupiter van
Dosso Dossi // Miscellanea J.Q. van Regteren Altena.
1969.
26 Иконология яйца весьма сложна: для Древней формы наиболее характерна его
космическая,для Средневековой формы — провиденциально-трансцендентная (Воскресение), для Новой
формы — эротическаясимволика; все три семантические линии постоянно контаминировали. Недаром
известнейшее из ренессансных яиц, то, что подвешено в алтарной нише в «Богоматери
с Младенцем и святыми» Пьеро делла Франческа (ок. 1472-1474), вызвало острейшую
науч-ную полемику, которая тянулась много лет; упомянем лишь ее зачин и финальную
стадию: Meiss M. Ovum Struthionis, Symbol and Allusion // Studies in Art and
Literature for B. da Costa Greene. 1954; Idem. Not an Ostrich Egg? // Art
Bulletin. 57, 1975, 1.
27 Kuechen U.B. Wechselbeziehungen zwischen allegorischer
Naturdeutung und der naturkundlichen Kenntnis von Muschel, Schnecke und
Nautilus // Formen und Funktionen
der Allegoric. 1979; Звездина Ю.Н. Кубки-«наутилусы» в натюрмортах XVII века
(к проблеме символики) // Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Проблемы изучения памятников духовной и материальной
культуры.
1,1992.
28 Единственный очерк об арт-насекомых XX века, который нам удалось
разыскать («Die Insekten-Schiffren») входит в кн.: Kruger W. Das
Gorgonenhaupt. Zukunftvisionen in der modernen bildenden Kunst, Musik,
Literatur. 1972.
29 Полный текст автокомментария Гойи к «Сну разума» (лист № 43 серии «Капричос»;
значимость текста подчеркнута тем, что он не только сопровождает изображение
в виде
развернутой подписи, но и — в усеченной форме — включен в композицию
офорта): «Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ, но в союзе с ним
оно — мать искусств и источник творимых ими чудес». Цит.по: Прокофьев В.Н.
«Капричос» Гойи.1970.
Иллюстрации:
http://pro.corbis.com
|
|
