Жан Жене

На следующих страницах:

М. Эсслин. Жан Жене. Зал зеркал

О. Буренина. Что такое абсурд, или по следам Мартина Эсслина

Д. В. Ращупкина

Театрализация реальности как основа
драматического сюжета
(Жан Жене)

Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. М.: РГГУ, 2005, c. 452-467

...дикарка с западного берега Африки охотно
продает свою девственность за грошовую пуговицу,
потому что блеск пуговицы - реальная
театральная ценность, а честь - кто ее видит?
Н.Евреинов ¹

           Жан Жене известен в основном благодаря своей скандальной биографии: с ранней юности до начала 40-х годов он бродяжничал, периодически попадая в тюрьму за мелкие кражи и подделку документов, занимался проституцией. Знакомство с Жаном Кокто изменило его жизнь: с 1942 по 1949 г. Жене переживает период активного литературного творчества - из-под его пера выходят романы («Чудо о Розе», «Погребальная церемония»), автобиографический роман («Дневник вора»), пьесы «Служанки» и «Бдение». В это время от пожизненного заключения его спасает только петиция, подписанная Сартром, Кокто и другими видными французскими писателями. Пережив долгий творческий застой, с 1955 г. Жене возвращается в драматургию, пишет пьесы «Балкон», «Негры», «Ширмы», а с 1968 г. занимается преимущественно публицистикой.

       Факты личной жизни, отраженные в прозаических произведениях, обеспечили Жене неугасающую популярность и статус настоящего идола в гомосексуальных кругах. Пожалуй, только в рейтингах писателей, составляемых сообществами людей с нетрадиционной сексуальной ориентацией, Жене неизменно занимает одно из первых мест. Остальное же литературное и литературоведческое сообщество относится к этому писателю с настороженностью. Большинство исследователей подходят к творчеству Жене с позиции «морально/аморально», руководствуясь собственной точкой зрения на то, какую вольность взглядов допустимо проявлять в ли-
452

тературе. В таких случаях певец гомосексуальной любви не имеет шансов на благосклонное отношение. Другой подход заключается в том, чтобы, закрыв глаза на все виды ориентации, попытаться оценить творчество Жене с точки зрения художественности. И тогда исследователю не обойтись без обвинений в пессимизме, цинизме, опять-таки аморализме и чуть ли даже не демонизме.

          Во всех этих случаях превалирует не исследование творчества драматурга, а именно оценка его - порой чрезмерно субъективная и эмоциональная, тогда как и произведения, и эстетическая позиция этого писателя заслуживают более вдумчивого, аналитического подхода. Творчество Жене следует рассматривать не в контексте его «сомнительной» биографии, а в контексте эпохи, ведь самоутверждение героев Жене посредством злой воли, эгоизм, себялюбие, самовластие, извращенность, равно как и их трагическая романтичность, одиночество, растерянность - это не плод воспаленного воображения одной преступной натуры, а продукт эпохи, порождение растерзанного сознания художника XX века. Мир драматургии Жене с его театрализованной действительностью, с его тягой к преображению, подмене смыслов, замене масок сам словно предлагает предмет для исследования, в проекции которого будут видны и особенности мировосприятия XX столетия, и развитие древнейшего инстинкта человечества, охватывающего все эпохи. Речь идет о театрализации жизни.

          Понятие «театрализация» чаще всего употребляется в словосочетании «театрализация жизни». Театрализация - это превращение чего-то в театр, придание феномену, не имеющему отношения к театру, игровых и ролевых черт. Это понятие широко употребляется в большом количестве как театро- и литературоведческих, так и вовсе не имеющих отношения ни к театру, ни к литературе работ. По сути своей оно универсально, ибо охватывает многие сферы жизни. Это понятие можно встретить как в исследовании, посвященном какому-нибудь художнику ², так и в методическом пособии по обучению иностранным языкам, например в главе «Ролевые игры». Однако научных определений театрализации немного. Наиболее полно концепцию театрализации жизни разработал известный драматург, режиссер, теоретик и историк театра Николай Николаевич Евреинов. В своей книге «Театр как таковой» он отмечает невозможность выработки единого определения, так как понятие «театрализация» в силу своей универсальности требует контекстного уточнения: театрализация жизни, театральность в романе, театральное начало в
453

живописи, эстетика театра в прозе. В каждом из этих случаев театрализация будет иметь особые черты и осуществляться путем специфических приемов, однако само наличие ее в разных сферах искусств Евреинов объясняет одной простой универсальной причиной - присущей всему человечеству «волей к театру». Суть в том, что жизнь, заключенная в шаблонные рамки, воспринимается как нудная и пресная. Чтобы разнообразить ее, люди играют, воображая себя и других не тем, что они есть на самом деле. Это и есть «воля к театру», необходимая для преображения жизни, в которой все живые существа являются актерами с определенными ролями. Таким образом, гораздо важнее театра, в который люди ходят за деньги, оказывается «театр для себя», в котором они постоянно играют, обретая через преображение новый мир. В таком случае театрализация как способ преображения неудовлетворяющей человека действительности выступает в качестве психического феномена.

         Обобщая, можно сказать так: в основе театрализации жизни лежит присущий всему человечеству инстинкт театральности; корни его уходят в первобытные эпохи, о чем свидетельствует культура архаичных народов, доживших до современности; театрализация охватывает все сферы человеческой жизни. Однако если мы вернемся к простому определению театрализации как превращения нетеатральной реальности в театральную, мы окажемся перед вопросом: можно ли говорить о театрализации в драматургии? Как можно превратить в театр то, что уже является им? Исследование темы театра и театральности в прозаических и лирических произведениях, на первый взгляд, кажется гораздо более оправданным: предметом исследования в таком случае может стать герой, имеющий театральное происхождение (например, шут), или переплетение театральности художественного мира писателя с изображаемой им реальной действительностью ³. Однако предназначенность драмы для театра как такового (пользуясь терминологией Евреинова) вовсе не исключает постановки вопроса о театральности / нетеатральности той или иной пьесы. Речь здесь, разумеется, идет не о пригодности произведения к постановке на сцене, а о комплексе художественных средств, с помощью которых осуществляется театрализация. Их присутствие, в некоторых случаях определяющее построение сюжета, можно с одинаковым успехом обнаружить как в романе, так и в драме.
454

    В драматургии Жана Жене театрализация реальности имеет сюжетообразующее значение, что свойственно практически всем его пьесам. Начало его драматургической деятельности (1945—1947) совпало с зенитом и спадом экзистенциальной драмы, а также рождением «театра абсурда». Говорить о творчестве Жене вне контекста этих направлений невозможно, так как Жене формулировал свою театральную позицию, развивая уже оформившиеся тенденции.

          Экзистенциализм, возникший в начале XX в. и получивший развитие во время Второй мировой войны, признавал мир абсурдным, но при этом выход из абсурдности философы-экзистенциалисты видели в личности. Экзистенциализм категорически отрицает наличие объективных законов существования, поскольку смысл, содержание, сущность привносится человеком, его «я». Под личностью подразумевался свободный человек, способный нести ответственность за мир. Экзистенциалисты создали «театр ситуации», главный принцип которого - «свободный человек в границах его ситуации, человек выбирающий»⁴, т. е. свобода расценивалась как свобода выбора. Человек свободен в том смысле, что он сам проектирует - создает себя, выбирает свою судьбу, не ограничиваясь ничем, кроме своей воли, сущность которой заключается в полной независимости от любых условий, в том числе от Бога. Отсюда необходимость для человека «ввязаться», «вторгнуться» (s'engager) в жизнь, отсюда и «ангажированный» герой. Задача театра виделась в воссоздании простых, общих для всех ситуаций и в то же время ситуаций катастрофических, предельных, вынуждающих человека совершить выбор, вовлекающих всю тотальную сущность его существа. Примерами классической экзистенциальной драмы могут служить «Калигула» А. Камю и «Мухи» Ж.-П. Сартра. Экзистенциальный «театр ситуации» был принципиально мифологичен, но он в соответствии со временем предлагал ряд актуальных современных проблем. Миф своим авторитетом освещал акт обретения свободы, но свобода «ангажированного» героя - всегда ноша, крест, тяжесть которого - мера собственной ответственности перед миром.

        В «театре абсурда» акцент сделан на абсурдности мира. Если у экзистенциалистов выход извне и объяснение мира дается через личность, то «абсурдисты» «личность изъяли»⁵. Таким образом, они не оставили для героя иного выхода, как поиск себя в игре, в попытке стать другим. Для «театра абсурда», самыми яркими представителями которого являются Э. Ионеско, С. Беккет, А. Адамов, характерно чувство затерянности, растерянности, отчужденности. В «театре абсурда» слово - штамп. Один из главных принципов этого направления состоит в разложении языка и в отражении человеческой некоммуникабельности. Время зарождения и существования этого театра - военное и послевоенное - определили ощущение вселенской бури и сбоя времени в абсурдистских пьесах.
455

          Следует обратить внимание на еще одно явление во французском театре XX века - «театр жестокости» Антонена Арто. XX в. ознаменовался стремлением художников к разрушению формы в каждой области культуры. Итог развития театра новой эпохи - это антитеатр Арто, опровергающий формы театра и создающий на основе театральности общую картину мира. Вместо подражания обыденной реальности, вместо построения символов-отражений, вместо сюрреалистического комбинирования подсознательных образов Арто предлагал отказ от какого бы то ни было изображения или уничтожение изображения изображением, т. е. взаимоуничтожение формы и содержания во имя невыразимой сущности. Арто требовал показывать на сцене преступления, которые были бы гораздо страшнее тех, что может видеть (или знать) публика в жизни. Арто искренне считал, что образы насилия и жестокости, выведенные на сцену и представленные пред публикой, способны реально очистить человека. Непонятные выкрики, отдельные слова кажутся Арто более выразительными, чем ясные и законченные по смыслу фразы. Арто вообще считает, что пластика должна на театре возобладать над речью.

         Самый сложный вопрос - к какому направлению из вышеперечисленных отнести драматургию Жене. С экзистенциальной драмой с ее ангажированным, выбирающим, часто мифологизированным героем Жене почти ничего не связывает. Обычно его включают в ряд «абсурдистов»: эта тенденция взяла свое начало в книге крупнейшего английского театроведа Мартина Эсслина «Театр абсурда» (1961), который впервые ввел в широкий обиход это понятие и впервые отнес драматургию Жене к абсурдистскому направлению. Аргументы исследователей основываются прежде всего на временной близости первых пьес «театра абсурда» и раннего периода театрального творчества Жана Жене: первые пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» (1948-1950) и С. Беккета «В ожидании Годо» (1949) хронологически совпадают с первой опубликованной пьесой Жене - «Служанки» (1947). Другой аргумент заключается в общности построения этих пьес. В пьесах Жене, как и в абсурдистских пьесах, «действие всегда логично и последовательно, устремлено к единой цели и идее»⁶. При этом действия персонажей и в тех и других пьесах не поддаются объяснению с точки зрения бытовой логики. Драматурги подчеркивают иллюзорность происходящего, абсурдность отношений между людьми. Однако, рассматривая
456

драматургию Жене в рамках «театра абсурда», можно выпустить из внимания одну деталь: герои Жене не просто существуют в абсурдном мире, но анализируют свое существование. Осознавая абсурдность своего бытия, его герои оказываются в еще более абсурдной ситуации. Именно это позволяет Л. Долининой назвать абсурдизм Жене «сверхабсурдизмом»⁷.

          Однако в отличие от драматургов «театра абсурда» для Жене каждое слово значимо, так как служит для создания конкретного образа. Сложно представить в его пьесах словесную игру Ионеско. Язык у Жене никогда не станет инструментом насилия и порабощения. Все его персонажи имеют индивидуальную словесную характеристику. Например, в «Служанках» язык сестер и хозяйки принципиально различен, что подчеркивает их разобщенность на социальном и духовном уровне, т. е. непонимание между людьми объясняется в привычных категориях социальных различий. В другой пьесе - «Ширмы» - герои делают попытку поиграть с языком и обессмыслить его, в результате короткой языковой игры Жандарм несвязно бормочет: «Барабас... керогаз... в жопе глаз...», но эта языковая игра, наоборот, на время сближает Жандарма и бедных женщин, разъединенных социальной пропастью. Более того, в этой же пьесе персонажи сами дают суровую отповедь тем, кто содействует разложению языка. «Покушаться на вещи, значит покушаться на язык», - веско заявляет Господин Бланкенси. «А покушаться на язык - святотатство. То же, что и покушаться на величие», - добавляет его собеседник, сэр Хэролд. Бережное отношение к языку свойственно не только Жене-драматургу, но и Жене-прозаику. В своей автобиографии («Дневник вора») и романе «Чудо о Розе» он выступает как виртуозный стилист, склонный к барочной вычурности и цветистой метафоричности.

          От «театра абсурда» Жене отличает и то, как раскрывается у него тема Бога. «Абсурдисты» мучились отсутствием бога, провозглашенным Ницше, пытались осознать, какие логические выводы следуют из этого для человека. Логическая связь между «убить Бога» и «самому стать Богом» неожиданно рвалась. Камю в эссе о романах Достоевского подробно анализирует то, как в эту несложную двухчастную композицию неожиданно закрадывается самоубийство (на примере Кириллова). Сложное отношение «абсурдистов» к смерти Бога и провозглашенной вслед за ней смерти героя выразилось даже в названии их пьес («В ожидании Годо», «Лысая певица»), куда выносились имена персонажей, не существующих в пределах текста. Это позволило
457

исследователям создавать занимательные концепции темы Бога в «театре абсурда»⁸. Герои Жене словно ничего не слышали о смерти Бога. И даже наоборот, если они и разыгрывают для кого-то свои жестокие и мрачные спектакли - то только для него. «Только Бог слушает нас. Мы-то знаем, что последний акт играется для него... Будем играть без оглядки», - говорит Соланж в пьесе «Служанки». В пьесе «Ширмы» Кади, исполняющий роль судьи, словно глумится над новой «безбожной» философией: «Бог разбился на кусочки, Бог распилен на досочки. Вырван с корнем, Бог молчит. Бог меня бежит». Однако за этой присказкой скрывается другое отношение к Богу: он, несомненно, есть, но он приходит и уходит из мира, когда это удобно ему. Персонажи трепещут в его присутствии, их голоса дрожат, но еще больше они боятся, что он уйдет. «Он приходит, он уходит - куда, спрашивается? В другую голову?» - растерянно восклицает тот же Кади, моментально теряя свои способности к исполнению обязанностей судьи. И в этой пьесе, как и в «Служанках», персонажи озабочены тем, понравится ли Богу их представление. Когда Сайд оскорбляет Лейлу, ее волнует не собственное задетое достоинство, а как это поймет высший зритель - она в отчаянии кричит: «Господи, не слушай его, заткни уши!»

          Те исследователи, которые не относят Жене к «театру абсурда», считают его прямым последователем Антонена Арто. Имя Жене часто упоминается рядом с Арто из-за его репутации изгоя и бунтаря. Однако Жене был близок Арто не только в силу своей занимательной репутации. Сформулированная им теория «театра на кладбище» имеет много общего с «театром жестокости». Главная функция театра и для Арто, и для Жене состоит в «обнажении человека перед самим собой, в реализации фантазий, подлинных страстей, невозможных в обыденной жизни»⁹. Возможность реализации тайных желаний человека и Арто, и Жене обнаруживают в ритуале, ритуальном действии, символическом жесте. Ритуал этот, как правило, связан с преступлением, кровью, но если для Арто - это в первую очередь способ воздействия на зрителя, то для героев Жене злодеяние - это единственный способ реализовать себя.

         Однако проблеме Зла у Жене и попыткам на основании ее анализа выделить критерии абсурдности мира в его произведениях порой уделяется слишком много внимания. А. Гозенпуд, например, считает, что формально Жене не принадлежит к представителям «школы абсурда», как не является последователем и экзистенциальной системы, но с Ионеско и Беккетом Жене роднит «представление о мире как о царстве злых сил»¹⁰. Исследователь
458

трактует театрализацию у Жене как отражение тотального обмана и зла, царящих в мире. Во всех пьесах Жене он находит тему ненависти, унижения и неправильно решенную проблему социального неравенства, для освобождения от которого, по Жене, герою будто бы нужно еще больше унизиться.

          Такой взгляд на творчество Жене, основанный на исследовании темы добра и зла в его творчестве, довольно распространен. Наиболее полно эту концепцию разработал Жорж Батай в своей знаменитой книге «Литература и зло». Несмотря на то что исследователь явно отрицательно относится к исследуемому объекту, он пытается сохранить некую объективность и доказать вредность продукта по имени Жене путем взвешенных доказательств, а не возмущенных криков. Однако слово «мерзость» в этих доказательствах встречается гораздо чаще, чем осмысленный анализ. Ж. Батай четко выделяет основные идеи, которые присутствуют в основном в прозе Жене: идея святости, идея царственного достоинства и самовластности, идея смерти, наказания и разорения, однако, определяя специфику абсурдности у Жене, Батай снова исходит из вопросов морали, которые вряд ли могут служить критерием для того, чтобы отнести писателя к литературному направлению. «Жене предложил отправиться на поиски Зла, как другие идут искать Добро. В этом и заключается опыт, абсурдность которого заметна с первого взгляда»¹¹. В этой формулировке Ж. Батай делает ту же ошибку, что и А. Гозенпуд: категорию абсурда он связывает с категорией зла, понятой к тому же в категориях собственной морали. С другой стороны, Ж. Батай два раза мельком касается возможности правильной трактовки абсурдности у Жене, но сам этого как бы не замечает. Один раз, говоря о книге «Святой Жене» Сартра, он оценивает решение философа восхищаться драматургом следующим образом: «Речь идет о том... чтобы отвернуться от возможного и безучастно открыться невозможному¹². Второй раз он цитирует по все той же книге Сартра одно выражение самого Жене: поиск «невозможной Ничтожности», но при этом обращает внимание на слово «ничтожность», а не на слово «невозможное», хотя для правильного понимания драматургии Жене первое слово в этом словосочетании гораздо важнее. В любом случае, несмотря на то что современное мироощущение «питается проблемами моральными», а не «метафизическими»¹³, как писал Камю, не следует уделять им слишком много внимания и объяснять ими близость Жене к «театру абсурда». Для этого лучше обратиться к собственным манифестам Жене и его пьесам.
459

          Большинство исследователей сходится на том, что Жене сложно отнести к одному определенному направлению. Обращался ли Жене к «театру жестокости» в период своего театрального творчества, неизвестно. Возможно, к моменту создания основных своих пьес и теоретических статей он уже был ознакомлен с системой Арто и именно на ее основании выстроил свою теорию «театра на кладбище». Эта концепция изложена в его статье «Это странное слово о..».

          Жене начинает статью с мысли о том, что люди, все более и более совершенствуя механизм погребения, лишают себя удивительного театрального действа. Вообще, отношение Жене к похоронам - особое. В пьесе «Ширмы» возможность участия в ритуале погребения становится для героев чуть ли не главным вопросом в их жизни. В данной же статье он предлагает разместить театр на кладбище. Смерть тогда стала бы ближе, а театр серьезнее, поясняет он. На самом деле эта абсурдная мысль связана, во-первых, с идей Жене об элитарности театра. Он считает, что зрителю требуется некоторое мужество, чтобы прийти в театр, как требуется мужество, чтобы отправиться на кладбище. Но это, разумеется, касается не современного театра, а идеального театра, каким он мыслится Жене. Драматург считает, что новый театр с приходом радио и телевидения будет, наконец, освобожден от всего наносного - от необходимости просвещать, образовывать, выполнять морализаторские функции, и тогда, возможно, он обретет одну ему присущую добродетель. А главная добродетель театра, по Жене, - это та «возможность уклониться от власти времени», которую он дарит зрителю. В развернутом виде эта мысль выглядит так: «...драматическое событие происходит не в исторически исчислимом времени, но в собственно драматическом времени, то есть в конечно счете развертывается ради головокружительного освобождения»¹⁴. Театр освобождает зрителя от реальности, но к этому освобождению не каждый готов, значит, нужно, чтобы путь к нему был затруднен хотя бы его местоположением.

          С другой стороны, предлагая разместить театр на кладбище, Жене апеллирует к древним ритуалам погребения мертвецов, из которых (в том числе) постепенно рождался театра. В духе концепции театрализации жизни Жене присваивает театру универсальный охват действительности: «какое угодно событие... может... послужить поводом или же исходной точкой - либо кульминацией -театрального действия»¹⁵. Это универсальный театр, монументальный, вырастающий из чего угодно, но остающийся на века.
460

А монументальный театр должен быть величественным... А что может быть величественнее памятника мертвым? Размещение театра на кладбище - вне города, в тени - это, наконец, метафора бегства от всезнающей и всевидящей науки, от слишком яркого света урбанизации, от которого, как пишет Жене, ничто не «защищает наши полупрозрачные веки»¹⁶.

         Но для нового театра - очищенного от нетеатральных функций, ритуально близкого к смерти, универсального, отгороженного от разлагающего влияния города - нужно новое слово. Жене дает этому слову эпитет «разъяренное». Это разъяренное слово беспомощно, пока оно заключено в словаре, с помощью него невозможно ничего выразить. Жене необходимо выразить в словах трагедию, и невозможность ее выразить - это еще одна, новая трагедия, однако он не стремится превратить ее в абсурд. Он предлагает искать нужные слова, освобождать их из словаря, осмеливаться произносить их. Получается, что для осуществления теории «театра на кладбище» смелость нужна всем: и зрителю, и драматургу, и режиссеру.

        И все же, несмотря на развернутую аргументацию, теория Жене с размещением театра на кладбище кажется по большей мере абсурдной, по меньшей мере невозможной. И здесь в свои права вступает еще одно определение, которое Жене давал своей драматургии в частной переписке. Он предлагал назвать свой театр «невозможным театром»¹⁷. В этом слове «невозможность» заключено много: и невозможность существовать вне игры, вне театрализации, и одновременно невозможность существования в ней, и невозможность практического осуществления всего, чего требует его теория, и невозможность существования театра в прежнем виде.

        В пьесе «Служанки» сюжет строится на том, что две сестры-служанки в отсутствие своей хозяйки играют в Мадам и Служанку. В этой театрализации нет никакого практического смысла, и все же изо дня в день одна из сестер изображает Мадам, а другая - свою сестру. Эта игра с перевоплощением одного в другого превращается в каждодневный ритуал, с помощью которого они освобождаются от накопленной любви, ненависти, злости к своей госпоже, друг к другу, к самим себе, строго следя за качеством исполнения и постоянно напоминая друг другу: «не стоит переигрывать». Постепенно их игра врывается в реальную жизнь. Для того чтобы вернуться в реальность, им приходится все настойчивее уговаривать друг друга: «верни себе свое лицо».

461

          Чтобы полностью завладеть судьбой Мадам, служанки пишут анонимные письма, обвиняющие ее любовника в воровстве. Но за неимением доказательств суд отпускает Месье на свободу. Каждый день в своей ритуальной церемонии (они сами ее так называют) служанки репетируют убийство Мадам - совершение реального поступка, которое бы позволило им преодолеть бытие кухни, - и каждый раз они не доводят убийство до конца. Кухня для сестер олицетворяет их мир, как внешний, реальный, так и внутренний, воображаемый, из которого они стремятся вырваться опять же посредством воображения: «все, что исходит из кухни - мерзость». Единственный выход из создавшегося положения они видят в убийстве реальной Мадам. Но они не способны отравить Мадам, так как вообще не способны на реальное действие, на преодоление собственной природы.

         В финале героини все же достигают того, что на протяжении всей пьесы кажется недостижимым - совершения поступка, преодоления своей судьбы. Показательно, что сознательно идут к этому, используя игру как инструмент для преодоления собственной судьбы. В конце концов Клер совершает выбор - через самоубийство. Ее смерть приобщает Соланж к ореолу мученицы, которого она сама не достигла бы: Соланж будет обвинена в убийстве своей сестры, которого она не совершала, т. е. за действие, совершенное маской, понесет наказание реальный человек.

        Таким образом, в пьесе утверждается «кажимость» мира, прозрачность границы между реальностью и игрой. Человек не живет, а играет, изображает себя таким, каким бы он хотел быть, за этим изображением теряется чувство самого себя. В этом контексте особенно показательна сцена, предшествующая убийству, когда в ответ на призыв Клер «Соланж, Соланж, приди в себя», ее сестра отвечает: «В тебя!».

        Уже в «Служанках» значение игры для Жене и его героев не ограничивается только игрой внутри спектакля. Создавая бесконечные уровни иллюзии, Жене превращает игру не только в способ существования своих героев, но использует ее как принцип сценического воплощения пьесы. В своих пояснениях к пьесе Жене подчеркивает театральность всего происходящего не только с помощью преувеличенного грима, гротесковых костюмов или намеренного противопоставления реальных и утрированных предметов, но и способа актерской игры. Так, в предисловии к «Служанкам» он неоднократно повторяет: «Актрисы как будто подвешенные или сломанные марионетки». Это внимание драматурга к марионеткам неслучайно. Кукла в отличие от актера не переживает, а передразнивает - чувство, которое актер передавал бы более или
462

менее реалистично, в изображении куклы приобретает гротескные черты. Кукла - это своеобразный знак аффекта. К тому же, как пишет Клейст в своих размышлениях о театре марионеток ¹⁸, в кукле удивительным образом сходятся жизнь и смерть. Кукла мертва, но она может двигаться, и благодаря невидимым ниточкам создается иллюзия самостоятельности этого движения. То есть в кукле, несмотря на ее мертвость, есть потенция к оживанию. Так, жизнь и смерть сходятся воедино в образах играющих служанок. И эта «кукольность» сестер снова отсылает нас к теме Бога и к тому единственному зрителю, для которого разыгрывается спектакль. Ведь у того же Камю мысль о том, что человек - это кукла, управляемая Богом, встречается неоднократно. У Жене эта мысль причудливо трансформируется: человек - это кукла, мечтающая настолько понравиться Богу, чтобы он даровал ей, наконец, одно из двух - либо окончательную смерть, либо полноценную жизнь.

        Действие пьесы «Балкон» разворачивается в публичном доме. В первых четырех сценах Жене показывает, что происходит в салонах Мадам Ирмы, содержательницы борделя «Большой Балкон». Ирма способна удовлетворить не только сексуальные, но и «духовные» потребности своих клиентов. С помощью пышных декораций и старательно исполняющих свои роли девушек она создает мир иллюзий. Здесь каждый может осуществить свою мечту: стать, например, епископом или судьей, простить грехи или осудить за них. Получается, посетители публичного дома разыгрывают те роли, которые не могут реализовать в повседневности. В отличие от служанок изначальная социальная функция персонажа тоже оказывается лишь маской. Реального положения героев мы не знаем, его вообще нет. Можно даже сказать, что нет и реальных героев, ведь в перечислении действующих лиц названы лишь имена тех, кого изображают - Судья, Генерал, Епископ, а не тех, кто изображает. Подлинная реальность достигается не в кабинетах борделя и не в стихии революции, бушующей за стеной, а в некой третьей ипостаси существования - в том случае, если персонаж становится ролью, которую исполняет другой персонаж, т. е. опять-таки человек обретает себя через другого. Это обретение себя Л. Долинина называет поиском Образа ¹⁹. Не исключено, что, приступая к «Балкону», Жене отталкивался от пьесы Брехта «Жизнь Галилея», которая появилась приблизительно в одно время с «Балконом», но первые редакции которой были известны во Франции. У Брехта также развивается тема исчезновения человека за изображаемым образом, однако в отличие от эпического театра, в котором роль человека важна именно в социальном контексте, у Жене игра превращается в принцип существования, отодвигая всю социальную проблематику на второй план.
463

          «Балкон» состоит из 9 картин. На протяжении первых четырех сцен Жене разоблачает иллюзорность образа, но перед зрителем эти разоблачения происходят в обратном порядке. В первой картине Епископ появляется уже после окончания игры. В сцене с Судьей зритель становится свидетелем кульминации сеанса (без начала и конца). В этой сцене Жене использует абсурдистский принцип построения драмы: все персонажи полностью зависимы друг от друга, словно привязаны нитками. В сцене с Генералом показана только подготовка и начало игры, а в сцене со Стариком лишь одна подготовка. Сцены закулисной жизни борделя и эпизоды с революционерами только усиливают сомнения по поводу реальности происходящего. В девятой картине, по мнению Долининой, собственно и представлен механизм создания Образа. Оказывается, что и Епископ, и Генерал, и Судья - всего лишь внешняя оболочка: человек в определенном облачении, выполняющий определенные функции. Чтобы быть настоящим Епископом, надо правильно исполнять роль Епископа. Это касается и остальных персонажей. Но обозначенные роли еще не дают реальной власти. Псевдогенерала и остальных пригласили ради одной цели - подавить восстание. Восстание же в этой пьесе обладает еще большей сомнительностью, чем все творящееся в борделе. Ирма говорит о нем: «Восстание - это эпидемия.. Оно носит фатальный и священный характер». Тут Жене снова близок к Арто, который в книге «Театр и Чума» рассматривал чуму как творческую силу, не поддающуюся банальной логике и живущую еще более по законам театра, чем сам театр. Восстание можно подавить, только предложив восставшим другую реальность, что и делает Шеф полиции, выводя на сцену клиентов публичного дома в качестве функционеров государства. В финале уже невозможно разделить реальные и нереальные события. Театрализация достигает своего крайнего предела и поглощает действительность.

          При этом интересно, что герои пьесы «Балкон» так же, как и служанки, разыгрывают спектакль с одной-единственной целью -они стремятся к смерти. И это уже не мнимая смерть, а самая настоящая, реальная смерть, котораЗг не может быть поставлена под сомнение. Факт смерти заложен в спектакль еще до его начала: Шеф полиции, например, специально создает Похоронный салон -мавзолей, где он готовится принять смерть, которая позволит ему утвердить свой образ в наступающей бесконечности.
464

          «Ширмы», последняя, итоговая пьеса Жене, более других соотносится со статьей «Это странное слово о...». Здесь Жене пытался реализовать теорию «театра на кладбище» в драматургии. В результате драма превратилась в своеобразную сверхдраму, в которой герои гротескные и фарсовые сосуществуют с героями реалистическими, а действие разворачивается одновременно в мире мертвых и в мире живых. Путь человека к смерти в этой пьесе снова приобретает причудливую театрализованную трактовку. В сущности, вся пьеса - это исполнение одного сложного ритуала 97-ю участниками (таково количество персонажей). Остановимся на нескольких примерах театрализации, чтобы не увязнуть в хаотически развивающемся сюжете и напластовании самых разных аллюзий и схем.

        Театральность пьесы задана в первую очередь придуманным Жене способом организации сценического пространства. Декорации состоят «из ряда ширм, на которых нарисованы разные предметы и пейзажи». Подобный принцип с первых же страниц пьесы приводит к тому, что реальность, в которой существуют персонажи, чрезвычайно условна. Например, в начале сцены ремаркой описана декорация: «круглое солнышко нарисовано на очень синем небе», но в ходе развития сцены как-то неестественно быстро наступает ночь. Делается это так: один из персонажей подходит к ширме, стирает солнце, рисует вместо него месяц и продолжает сцену. Так герои в буквальном смысле слова сами творят реальность на глазах у зрителей. До высшей точки абсурда это доведено в сцене, где Лейла вынимает из-под юбки украденные предметы. Все предметы существуют в реальности, кроме настенных часов с маятником. Их она рисует на ширме. Когда за воровкой приходит Жандарм, мать начинает доказывать ему, что часы всю жизнь принадлежали их семье. Так нарисованный на наших глазах предмет обрастает историей: описывается все, вплоть до самых маленьких колесиков, на которые отец Сайда якобы разобрал эти часы, когда тот был маленьким... В довершении всего нарисованные на ширме часы играют красивую мелодию, когда Лейлу забирают в тюрьму.

        Принцип «нарисованности реальности» реализуется не только с помощью ширм. Проститутке Варде, например, приходится каждый вечер фактически рисовать себя заново, чтобы выйти к клиентам. Личность создается на глазах у зрителя подручными средствами: «Теперь руки. Сначала белила положи. Потом нарисуешь вены. Голубым», - руководит Варда своей служанкой. Большая часть мужчин в пьесе обладает ненастоящим ростом - они ходят на подошвах высотой в тридцать сантиметров. Разумеется, это
465