«Театр для себя»

На следующих страницах:

А.Бокшицкий. Какого цвета плащ Гамлета?

С. Зассе. «Мнимый здоровый». Театротерапия Николая Евреинова
Э. Ионеско. Есть ли будущее у театра абсурда?
А. Арто. Театр и жестокость

А. Д. Семкин

Николай Евреинов и его  «Театр для себя»

Вестник Русского христианского гуманитарного института. 1997, № 1, с. 56-66.

         О Николае Евреинове написано очень мало, хотя имя его достаточно часто поминается как в общих, так и в специальных работах о русском театре начала XX века. Он оставил заметный след в русской культуре как режиссер, драматург, теоретик и историк театра.

        Убежденный враг советской власти и политический эмигрант, Евреинов в 20-х годах в СССР не переиздавался, и специальных работ о нем практически нет (исключение составляет недавно вышедшая книга В. Г. Бабенко ¹, частично восполняющая этот пробел, но, как и следует из названия, ограничивающаяся жизнеописанием. Все прочие работы о Н.Н. Евреинове изданы либо в 1910 - 1920-е годы, либо за рубежом ². Число их невелико, авторы, чаще всего, его друзья и единомышленники. Общий их пафос можно выразить словами В. Каменского из его «Книги о Евреинове»: «...великие и богатые дела его ³. В.Каменский вообще на каждой странице своей крайне эмоциональной книги именует Евреинова гением, «мудрым Арлекином» ⁴, «пламенным философом-режиссером-музыкантом, избалованным толпой театральным Колумбом» ⁵. А профессор Б. В. Казанский считал, что именно и его теоретическим исследованиям и творческим экспериментом «восходит вся идеология нового театра» ⁶.

       Что же касается критиков и оппонентов Евреинова, то они, не посвящая ему, впрочем, ни книг, ни даже отдельных статей, выдвигали следующие обвинения:

     поздненародническая критика не могла простить Евреинову определения театра как царства обмана, лжи ⁷.

      С.В. Яблоновский считал, что он «роковым» образом влияет на В. Ф. Комиссаржевскую, и пытался защитить ее от этого влияния; ⁸

       А. Н. Бенуа не одобрял Евреинова за то, что в искусстве его интересует только форма, игра; ⁹

      официальная точка зрения советского театроведения, отраженная в «Театральной энциклопедии», такова: «...отстаивая субъективно-идеалистический взгляд на искусство... лишая театр в собственном смысле слова его идейно-эстетический специфики, отказываясь видеть в нем средство отражения объективной реальности...» ¹⁰ .

        Под этим углом зрения и рассматривали деятельность Евреинова историки-театроведы советского периода: «... всегда был активным сторонником искусства для искусства и старательно обходил социальные проблемы» ¹¹, таким образом «... лишая его (театр) общественного назначения»¹².
56

         Эти обвинения во многом справедливы. Евреинов писал, что театр есть обман. Он в самом деле не видел в театре средства отражения объективной реальности. Его действительно интересовала в искусстве в первую очередь форма. Но не вопреки, а благодаря этому Н. Н. Евреинов смог сделать столь многое для развития русской и мировой театральной мысли в ХХ веке.

        А сделано им действительно очень много, и это может показаться странным, если учесть тот факт, что как в теоретической, так и в практической деятельности Евреинова немало парадоксального, внешне противоречивого. Вот лишь несколько примеров.

          Евреинов, по выражению Е. А. Зноско-Боровского, «универсальный мастер сцены»¹³. Действительно, он в одном лице сочетал теоретика и практика, историка и режиссера, драматурга и критика, музыканта и художника. Но в сфере его интересов находится также огромное количество явлений, совершенно неожиданных, не имеющих, на первый взгляд, отношения к театру: творчество русских и зарубежных писателей и художников, философия и психология, история различных культов и религий, загадки, связанные с конкретными историческими личностями и отдельные, предельно узкие, области человеческой деятельности (например, история телесных наказаний в России).

        Вся жизнь Н. Н. Евреинова посвящена театру. В то же время в его высказываниях о современном театре ощущается не только горечь, но и искреннее отвращение. Публичный театра Евреинов сравнивает то с лавкой, то с домом терпимости; восторженно приветствует статью Ю. И. Айхенвальда «Отрицание театра».

         Тонко чувствовавший банальность, штамп, всегда возвышавший голос в защиту театральности против театральщины, Евреинов в то же время в собственных произведениях демонстрирует такое, на первый взгляд, отсутствие художественного вкуса, использует такие штампы, такие вопиющие банальности, что объяснить это можно только особым пониманием театральности и театральщины. И в целом все эти и им подобные парадоксы можно объяснить, лишь обратившись к теоретическим работам Н. Н. Евреинова: «Театр как таковой», «Театр для себя», «Театральные новации», «Театр и эшафот», «Pro scena sua».

        Начнем с того, что эти книги не о театре, как мы его обычно представляем, а о театральности и инстинкте преображения. В противовес аристотелевскому определению человека как животного общественного, Евреинов выдвигает свое: «... человек есть животное театральное»¹⁴, а одним из основных инстинктов, управляющих деятельностью человека, провозглашает «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно явно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность»¹⁵. Всякое действие, не имеющее целью удовлетворение самых примитивных естественных потребностей, рассматривается Евреиновым как деятельность прежде всего театральная. Понятая настолько широко театральность, действительно, пронизывает каждую мысль любого человека; любая человеческая деятельность, в конечном счете, есть «трансформация видимостей Природы». Развернув, таким образом, шекспировскую формулу «Весь мир театр...», вооружившись своей собственной специфической терминологией (которой гордился, ревностно отстаивая свои авторские права), Евреинов обращается и к загадке Распутина ¹⁶ (чья власть над умами и душами есть, по Евреинову, драматический, театральный феномен), и к вопросу об эстетической ценности наготы ¹⁷ (театр обнаженного тела), и к истории телесных наказаний ¹⁸ (театр пыток и казней — тоже театр). Именно с этой точки зрения он рассматривает обычаи дикарей Новой Зеландии ¹⁹ и древние культы вавилонян («В этом искусственно движущемся бутафорском корабле, представляющем собою как бы «настоящий» допотопный корабль, мы видим первую оборудованную «сцену», какую суждено было, во мраке веков, увидать человечеству» ²⁰, особенности православного богослужения ²¹ и

57

сексуальные перверсии ²², историю костюма («В конце концов, одежда есть результат театральной эволюции украшения» ²³ и творчество Бердслея ²⁴ или Нестерова ²⁵, и т. д., и т. п. Евреинов подчеркивает: это не сочиненная теория, такова реальность. «Из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, религиозного обряда, наконец, из похорон... человек устраивает представление чисто театрального характера ²⁶. Нет театра вне жизни и нет жизни вне театра, ибо «человека живо трогает лишь то, что поддается его театрализации» ²⁷.

         Таким образом, объяснение неожиданности и кажущейся бессистемности интересов Н. Н. Евреинова заключается в том, что все на свете приводится им к единому знаменателю: театральному отношению к действительности. Но в чем тогда его претензии к театру в общепринятом смысле слова? Возможно, лживость, условность, неестественность сценической реальности по сравнению с той истинной театральностью, которая разлита в окружающей жизни? Театр в жизни действительно противопоставляется Евреиновым театру как таковому, но принцип противопоставления иной. Современный публичный театр не удовлетворяет его, ибо он лишь «одна из многочисленных вульгарных форм удовлетворения чувства театральности, — лишь незначительный, в конечном результате, эпизод из истории соборной театральной культуры, а главное — не всегда театр в полном смысле слова, сущность которого... в явлениях преображения»²⁸. «Рыцарь театральности» (так сам Евреинов называет себя во вступлении к книге «Театр как таковой»), подходящий с этой меркой ко всему на свете, подвергает строгой проверке и собственно театр. Результат, по Евреинову, таков: учреждение, торгующее театральностью, бедно ею, как ничто иное в мире именно потому, что театральность становится в нем предметом торга. «Когда я говорю «театра», я меньше всего думаю о вашем театре, официальном и платном, рассчитанном «для всех», определенном и в смысле места, и в смысле времени, и в смысле характера представлений.

.      ...Когда вы говорите «любовь», вы же не имеете в виду прежде всего публичный дом!»²⁹

         Настоящее вольное творчество в таком театре присутствовать не может. Но если отвратительно ремесленничество, то не менее тревожна и другая тенденция, обусловленная непониманием самой сути театрального действа и ведущая к принципиальному отказу от сценической условности. Условность и театральность у Евреинова практически синонимы, в условности, обмане — преображения. «Весь театр»— это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете ³⁰. Страшную опасность видит Евреинов именно в рабском копировании жизни, натурализме, конкретно воплощающемся то в холодном ремесленничестве, то в дилетантстве, то в псевдоавторстве того или иного режиссера. «Единственный серьезный крах грозил театру тогда, когда жизнь, лишенная театрального интереса, то есть голая жизнь (стало быть натуральная) — толкнулась в театр»³¹. Между тем, данное направление в современном театре, как кажется Евреинову, становится доминирующим. Именно этим в первую очередь обусловлена кажущаяся нелогичной неприязнь фанатика театральности к театру.

        Объяснив этот парадокс в воззрениях Евреинова, мы оказываемся перед более важным вопросом: что же тогда, по его мнению, истинный театр, где прибежище подлинной театральности? Ответить на этот вопрос можно, лишь проследив эволюцию его как драматурга от одной из первых пьес, «Красивый деспот», к поздним произведениям конца 1930-х годов в сопоставлении с философско-эстетическими концепциями, изложенными в главной, быть может, его книге — трехтомном труде «Театр для себя» (1914-1916 годы).
58

         Название этой книги можно интерпретировать по-разному, во-первых, это определение предмета, о котором пойдет речь — тех простых или сложных игр, в которые всю жизнь играет каждый из нас. Во-вторых, так кратко формулируется принцип отношения к действительности, провозглашающей, что вне игры не существует ничто на свете. В-третьих, это противопоставление обычному театру для публики. Наконец, это обозначение жанра книги, так как это книга-театр. Евреинов, «не усматривая, в конечном счете, разницы для публики между восприятием представления и чтением литературного произведения»³², стремится к полному соответствию формы содержанию. Первая часть начата прологом «Взвитие занавеса», последняя завершена эпилогом «Занавес падет». Изначально заданная таким образом сценичность логично подкрепляется материалом книги. В ней театрально все: от пылких монологов автора (актера? ведущего? режиссера?) до внешнего оформления, яркого, красочного, маскарадного (аналогично оформлены и другие книги Евреинова).

       Идея, объединяющая все три части, теоретическую, прагматическую и практическую, состоит в том, что истинный театр существует и может существовать только вне меркантильности, вне заказа. За ним будущее: единственно свободный и независимый «театр для себя», где зритель и актер совпадают в одном лице, есть «тончайшее искусство»³³ и магистральный путь реализации инстинкта преображения. Логика книги такова: показав и доказав в первой, теоретической, части, что мы в жизни не только и не столько болеем и лечимся, влюбляемся и ненавидим, работаем и отдыхаем, но прежде всего играем больных, влюбленных, увлеченных работой, автор предлагает: тогда давайте играть всерьез. Яростный противник натурализма на театральных подмостках, Евреинов не приемлет его и в жизни. Именно как протест против жизни, не одухотворенной театральностью, следует трактовать его отрицание искренности: «При современной нивелировке переживаний, искренность в общении людей стала отъявленной скукой. Вопрос, долго ли будет в чести ее апологетика! И не накануне ли мы чудесного века маски, позы и фразы»³⁴. Маска, поза, форма явления для автора принципиально важнее его реального содержания, более того — подчиняют себе это содержание, трансформируя сущность явления в соответствии с его видимостью. Следовательно, каждый может и должен играть в жизни осознанно, и в третьей, практической, части Евреинов переходит к конкретным рекомендациям по устройству таких спектаклей.

         Пьесы из репертуара «театра для себя» можно условно разделить на две группы. Первая: пьесы, написанные до нас, реально существующие в жизни. Мы играем в них, подчиняясь общепринятым условностям. Роль должна быть сыграна так, как предписано этикетом, устоявшимися представлениями о нормальном, естественном в данной ситуации поведения. Эта существующая в общественном сознании модель естественного поведения обнаруживает высшую степень условности, будучи применена конкретной личностью в конкретной ситуации. Другими словами, это канонизированное, этикетное искусство, не осознающееся нами как таковое в силу обыденности его повседневных проявлений. В этом случае «... акт художественного творчества заключается в выполнении, а не нарушении правил»³⁵. Творец испытывает удовлетворение, уловив, зафиксировав и точнейшим образом воспроизведя эту существующую в опыте человечества форму ролевого поведения: именно так должен говорить доктор, именно об этом должен просить уже окрепнувший непоседливый выздоравливающий, именно так ведут себя туристы в Петрограде, именно это любит сентиментальная барышня (пьесы «Выздоравливающий». «Туристы в Петрограде», «Сентиментальная прогулка»). Так и действуем мы в реальной жизни, но предлагаемая Евреиновым сознательная театрализация предполагает существование чистой формы при отсутствии реального (совершенно не нужного) содержания: реальной болезни, туристического круиза, сентиментальной барышни. Сыграйте форму вне содержания — вы увидите ее красоту, и вам откроется разумность и цельность всего существующего, считает Евреинов.
59

        Вторая: пьесы, существующие только в нашем воображении, «условные в квадрате», но от этого не менее реальные. В этом случае мы должны сами создать обстановку, музыку, аромат, интонацию определенной эпохи и культуры, перевоплотиться на время в персидского падишаха («Кейф в гареме») или жестокого плантатора («Бразильянское) и сыграть роль максимально точно не по отношению к тому, как в действительности жили падишахи и плантаторы, а по отношению к тому, как мы представляем себе их жизнь. Мы и в этом случае следуем канону, но из сферы социальных ролей, предписанных нам нашей эпохой (муж, отец, пассажир, гражданин, работник), Евреинов зовет нас на просторы фантазии: перед нами океан ролей, которые в реальной жизни нам никогда бы сыграть не довелось. Это высший градус условности, высшее воплощение театральности, высшее творческое наслаждение.

       Естественно, излюбленным героем Евреинова становится Человек играющий, преображающий себя и мир. Таково его творчество 1900-х годов; таким предстает перед нами сам Арлекин (любимая маска Евреинова) в «Театре для себя» и других теоретических работах; таким останется он и в годы эмиграции. Красивый деспот из одноименной драмы найдет способ покинуть постылую современность, сдвинув время на столетие; сам Евреинов (во II части «Театра для себя») будет беседовать с Шопенгауэром, Ницше, Львом Толстым; героиня одной из последних его пьес «Чему нет имени», преобразив свое сознание, преобразит до неузнаваемости мир вокруг себя.

        Итак, первым томом «Театра для себя» можно считать одну из ранних пьес Евреинова «Красивый деспот». Автор считал ее одним из лучших своих творений: «... мне, рыцарю театральности, пропевшему гимн фразе и позе еще в 1906 году и пропевшему его столь дерзновенно-удачно, что, несмотря на разгоревшийся в то время оппозиционно-политический пыл у большинства, это большинство, в день исполнения моего нового гимна (на премьере «Красивого деспота»), обезоруженное, вызвало на сцену автора его ³⁶. Он с гордостью отмечает: «... англичане... в первую же голову включили «Красивого деспота» в драматический сборник лучших русских авторов»³⁷. Содержание пьесы — история о человеке, создавшем великолепный театр для себя, сумевшем повернуть время вспять. Трансформация реальности, как и всегда у Евреинова, есть трансформация, в первую очередь, формы. «Разве мой костюм, моя прическа, наконец, вся моя осанка, не говорят тебе, в какой я живу эпохе? А эта обстановка, освещение...»³⁸. Реквизитом ему служит сохранившаяся старинная утварь, сценарием — перечитываемый вновь и вновь дневник прадеда: «Меня очаровала его барская жизнь», красивая, веселая, понимаешь — очаровала! И повторить ее, хотя бы приблизительно, стало моей заветною мечтой»³⁹. Его труппа — старик-камердинер и две современные дамы, столь же уставшие от современной жизни и променявшие роль прогрессивных эмансипэ на роль невольниц. Объясняя причины этого поступка, барин так говорит об одной из них, в прошлом баронессе Норджан, а ныне дворовой девке Груше: «... Как страстно душа ее хотела трепетать перед мужской силой! Узнай: это была настоящая женщина. Она искала своего похитителя, насильника, своего господина. Она чахла в атмосфере равноправия...»⁴⁰.

       На первый взгляд, перед нами компания чудаков, подобных тем, которые во множестве описаны в «Театре для себя». Если бы это было так, то задача автора сводилась бы лишь к демонстрации интересного экземпляра «человека — существа театрального», а пьеса была бы лишь первой ступенькой к созданию теории Евреинова. Вероятно, в этом случае автор впоследствии не придавал бы такого значения одному из первых своих опытов; чего стоят игры вымышленного героя в сравнении с реально существовавшими лицами, поражавшими современников эксцентричностью поведения, причудами в одежде и прочими странностями добровольно надетой маски. Но в том-то и дело, что, сознательно или интуитивно, уже в этой ранней пьесе Евреинов предвосхитил основной, итоговый вывод, к которому, через «Театр для себя», он придет в своих поздних драматических произведениях: воображенная, созданная прихотью сознания, преображенная действительность оказывается, при условии достаточной талантливости режиссера, реальнее исходной. Поэтому в «Красивом деспоте» и необходим конфликт, столкновение двух способов существования в мире.
60

        Носитель здравого смысла — прежний товарищ барина, прогрессивный и заурядный человек — потрясен всем увиденным до глубины души. Его реакция на все происходящее вполне логична, он пытается вернуть чудака в реальность ХХ столетия. Эти попытки тем более естественны, что, как и всегда у Евреинова, грань между двумя мирами вполне отчетлива, не смазана. Каждый из героев признает существование иного измерения, а перепутать их в принципе невозможно. Эта четкость границы должна подчеркнуть непреложность и окончательность торжества преображенной реальности (1808 год) над исходной (1904 год); без какого-либо плавного перехода, мгновенно и современному скептику, и читателю становится ясно, что сон есть явь, а явь — лишь сон.

        Важнейшую роль в этой волшебной трансформации играет не проповедь барина, а самая что ни на есть осязаемая реальность: «... обширный аквариум... золотая клетка со множеством птичек... статуя... два шкафа со старинными книгами... камин с большим зеркалом... часы из севрского фарфора... в блестящем кольце... сонный попугай... клаве-цимбал (клавесины)... арфа... бронзовые бра... гобелены и картины... хорошо сервированный стол... шут в пестром наряде и колпачке с бубенчиками, и небольшая обезьянка...»⁴¹. Время в этом мире столь же плотно заполнено неотложными и важными занятиями, сколь пространство — вещами. «Мы занимаемся соленьем, вареньем, маринованьем, мушеньем, моченьем. Мы просто не видим времени: охота, сельское хозяйство, посмотри только, сколько у нас одних книг, не считая журналов»⁴². Настолько плотен, вещественен мир барина; так серьезно, как к единственно возможной, относятся к преображенной реальности герои, что мы готовы согласиться с товарищем барина, побежденным не столько логикой рассуждений, сколько плотской, осязаемой стороной этого мира: крепким медом, жаром камина, красотой невольниц и бессмертным (вневременным) Моцартом, исполняемым на старинных клавесинах.

        «... Я чувствую твою правоту. Слышишь — чувствую, нутром ее понимаю... Я становлюсь как ты! Я делаюсь послушным зеркалом»⁴³.

        Так мечта торжествует на уровне вещественным, материальным. Пока это внешняя, временная, сравнительно легко достижимая победа над здравомыслием. Но торжество иллюзорного над реальным осуществляется и на принципиально ином уровне: это значительно более трудная внутренняя победа над той частью сознания, которая помнит об истинном положении вещей (ведь перед нами не сумасшедшие). Сам барин ни на секунду не забывает о том, что это все же игра, но сознательно отказывается от этой памяти: «Нам остались только фразы и позы! Ну что же! Полюбим их, как любят милые игрушки»⁴⁴. Прекрасно отдают себе отчет в происходящем и мнимые невольницы — их диалоги подчас напоминают разговор актрис за кулисами во время действия:

         П о д р у г а   б а р и н а: Все остается по-старому, то есть сегодня второе октября 1808 года, а ты и я не более как его невольницы... Смотри, если мы не заслужим его одобрения, то... он ведь стесняется с нами все меньше и меньше...
         Го р н и ч н а я (чистосердечно): Ах! Разве это тебе не нравится?»⁴⁵

        Возможность стремительного перемещения из одной реальности в другую, диалога между двумя мирами — одна из основных идей Евреинова. Очень показателен с этой точки зрения такой мини-диалог: оправдываясь в былых прогрессивных убеждениях, красивый деспот произносит:
«Каюсь, я заблуждался. Ведь я не Бог!

         П о д р у г а  б а р и н а (выразительно): Нет — бог!!!»⁴⁶
61

      Именно так: красивый деспот, циник и ницшеанец, театрализующий действительность и, конечно, ни во что, кроме театральности, всерьез не верующий, в данный момент — по роли — должен быть, как и положено старому доброму русскому барину, истинно верующим. Он должен сказать так, чтобы Бог, имя Господа прозвучало с прописной буквы. А слова его подруги-невольницы в данном случае — реплика актрисы, адресованная не барину, а режиссеру чудесного спектакля. Впрочем, в ее полных восхищения словах уже неразделимы влюбленность крестьянской девушки и барина-красавца, благоговение женщины перед господином-мужчиной и преклонение актрисы перед талантом режиссера. Для нее он, конечно, бог, - бог, творящий новую реальность, но, разумеется, не Бог верующих, а бог со строчной буквы, бог африканцев, новозеландцев — дикарей, о театральном инстинкте которых писал Евреинов.

         Вот истинное торжество театральности — жертвенное служение ей, осознанное как единственный способ сделать существование осмысленным. Так мир иллюзии одерживает победу на уровне сознания героев. Но и это не все. Идея истинности иллюзорного мира раскрывается, наконец, на уровне композиции. Есть в «Красивом деспоте» персонаж без слов старуха-колдунья, приглашенная хозяином дома для развлечения. Она должна с помощью чудесного снадобья опять-таки преобразить действительность: отправить барина с домочадцами на Лысую гору. Обычный сюжетный ход состоит в том, что такое колдовство помогает героям переместиться в мир мечты, чуда, в иное столетие. Но у Евреинова изображаемый мир игры уже сам по себе чудесен. И появление колдуньи совпадает в пьесе с приездом товарища барина, явившегося, чтобы вытащить его из деревни, вернуть в настоящее время, обыденный, неигровой мир. Появление колдуньи, таким образом, служит не превращению мира реального в фантастический, а расколдовыванию высшей, театрализованной реальности в реальность низшего порядка. Так раскрывается авторская позиция, и для него мир фразы и позы, мир красивого деспота изначально реален. Вводная ремарка должна была бы звучать не: «Действие происходит поздней осенью 1904 года», - а примерно так: «Действие происходит, как кажется товарищу барина, в 1904 году, а по мнению самого барина, более справедливому, в 1808 году». Тогда драматург действительно был бы вполне искренен со своим читателем.

          Евреинов осознавал принципиальное значение этой пьесы как наиболее ярко воплощающей идею театра для себя — спустя годы он вспомнит о ней: «Ведь «Красивый деспот» — это первый луч искусства «театра для себя»⁴⁷.

         Почти то же можно было бы сказать и о других его ранних произведениях, например, о самой первой пьесе «Болваны, кумирские боги», где государственные мужи эпохи Петра I (изображенные весьма нелестным образом) творят новую действительность с помощью типично театральных приемов:

         «Р ж е в с к и й: «...скажи мне на милость, ну чем вот я, мой дом, все мое семейство не походят на немцев, ну, скажи!
         К и р г и б е р г: Совсем даже нельзя отличайть от немцев... вы одет как немцы, кушайть как немцы, совсем невозможно отличайть!»⁴⁸

        Но здесь еще ощущается авторская насмешка над наивной верой персонажа в чудодейственную силу маски. Поступки героев нелепы, неэстетичны, следовательно, истинность их театральности также подвергается сомнению. В ранних произведениях Евреинова театральное есть красивое; красивый деспот недаром красив, красота для него — высшая ценность. Так, отстаивая свое право на барство и в принципе отвергая равенство, он в качестве главного аргумента выдвигает следующий: «Равенство некрасиво...»⁴⁹ Красота, по его мнению, всегда условна, она также есть игра: «Лучше красиво и неосновательно, чем основательно и некрасиво; в обоих случаях ты от конечной истины за миллион верст расстояния»⁵⁰.

          И жесты, и позы, и обстановка театральны еще и в том смысле, что подчеркнуто красивы, даже ремарки звучат как стихотворение в прозе:
          «Товарищ барина весь отдается звукам, его лицо принимает блаженное выражение. Барин остается стоять у камина, задумчиво бросает в него карты и грустно улыбается их слабым вспышкам»⁵¹.
62

         Принципиально иным становится соотношение красоты и театральности в поздних пьесах Н. Н. Евреинова. Если «Красивый деспот» был «первым лучом искусства «Театра для себя», то в последних его произведениях идея театрального преображения действительности получает наиболее яркое свое воплощение. По свидетельству жены драматурга, А. А. Кашиной-Евреиновой, пьесы «Чему нет имени» и «Шаги Немизиды», задуманные и написанные в 1935 - 37 годах, явились» «плодом долгих размышлений Н. Н. Евреинова о судьбах России... Вероятно, чтобы отделаться от этих кошмаров, он и задумал эти пьесы»⁵². Таким образом, работа над пьесами сама по себе уже была для Евреинова попыткой преображения ужасавшей его исторической реальности. Естественно, театрализация, творческий, режиссерский подход к окружающей действительности становится и содержанием произведения, и принципом построения текста. Все действующие лица пьесы «Чему нет имени» не живые люди, а маски: маска вышедшего из низов образованного мастерового Лутохина, маска отставного боцмана Смолько, маска восторженной девочки-выдумщицы... Каждый из героев играет: в революцию, в семью, в свою профессию. Шурочка, дочь Лутохина, настолько вошла в роль птицы, что устраивает себе настоящее гнездо на дереве. Нюра, уступающая жениха смертельно больной сестре, ставит целый спектакль на эту тему. А сам жених, Миша, тоже появляется на сцене не просто так, а после особого, ритуального знака — топанья ножкой.

         До к т о р: (... нашептывает ей с мефистофельским видом). Так топните ножкой с досады, и он тотчас явится вас утешить! ⁵³
         Шурочка, в свою очередь, отказывается от любимого: это разрушило бы не роль, не соответствовало бы ее маске. Но что еще важнее — это означало бы предпочтение реальности мечте. Мудрая Серафима Кондратьевна, центральная героиня пьесы, объясняет дочери:
         .... Мечта эта — разлюбезное дело, поступаться ею не следует!
         Ш у р а : Я и не собираюсь, потому что, когда мечта сбывается, — ее  уже и нетути больше, «поминай как звали!» (54)

         Такова, по Евреинову, извечная трагичность осуществления мечты. Снять это противоречие возможно только в случае особой реализации мечты, театрального преображения действительности. Но теперь, в отличие от «Красивого деспота», возможность чудесной трансформации обеспечивается, в первую очередь, не талантом режиссера, творящего театр для себя, не красотой создаваемой реальности, а огромным запасом любви к людям, к тем, кто в исходной реальности был бы обречен на страдания и смерть. Этот подвиг совершает мать Шуры и Нюры, Серафима Кондратьевна; она становится подлинным генератором осуществленной мечты. Настоящая история идет своим чередом: первая мировая война, приход к власти большевиков, террор, концлагеря, вторая мировая (Евреинов дописывает новые сцены, корректируя пьесу конца 30-х в соответствии с реальным историческим процессом). Но эта действительность уходит на второй план и занимает место в тяжелых снах Серафимы Кондратьевны и ее детей. Кошмарному миру место в кошмарах. Шура и Нюра, понимая, что весь их мир держится только на личной воле их матери к преображению, умоляют: «Мамочка, не спи так долго!» — Когда ты спишь, нам становится так страшно, так тягостно, что хочется умереть» (55). В эти моменты автор возвращает своих героев в реальную историю ХХ века с войнами, голодом, расстрелами, ужасом, жестокостью... Но сон недолог, и он всего лишь сон. И мать ласково успокаивает детей, испугавшихся страшной сказки: «Ох, маловерные. Чего вы все боитесь?» — ведь это ж мои сны беспокойные вас тревожат, а вовсе не действительность! Сны мои! А не действительность!»⁵⁶ Это звучит как заклинание. Волшебство совершается. Автор демонстративно подчеркивает правоту своей героини: эпизоды реально-исторические происходят при тусклом свете «придающем людям и вещам призрачный характер»⁵⁷. Так Евреинов подводит читателя к основной идее пьесы: весь ХХ век — только дурной сон, приснившийся человечеству; разрушить же чары этого сна можно только любовью.
63

        И наступает рай. Все герои чудесно изменяются. При ярком свете солнца иными становятся и природа, и лица, и человеческие взаимоотношения. И в описании этого всеобщего безоблачного счастья наиболее наглядно проявляется та внешне парадоксальная особенность евреиновского творчества, которую легко принять за недостаток вкуса, объяснив ее закономерным исчезновением художественности произведения по мере усиления его тенденциозности. если уже в «Красивом деспоте» сознательная ориентация на фразу и позу приводит к тому, что место действия, внешность героя, фраза не просто красивы, а вызывающе, театрально, условно красивы, то теперь условность эта производит впечатление автопародии. Вот встречаются влюбленные:
 

          М и ш а (вскакивая в окно): Нюра! Куда вы?!
          Н ю р а (задохнувшись от счастья): Миша?!.. Вы?!..
         М и ш а: Здравствуйте!.. (страстно берет ее за обе руки и покрывает их поцелуями) (58).

          Вот Серафима Кондратьевна прощается с Шурочкой, превратившейся в птицу  и устроившей себе гнездо на дереве:
          Серафима Кондратьевна : ...Спи, моя пташка, и ты! Спокойной ночи! (посылает вверх воздушные поцелуи).
Шура: Спокойной ночи, тью-тью-тью! Я тебя, мамочка, сверху теперь тебя охраняю, и ты ничего уже не бойся ⁵⁹.
 

            Вот старик Смолько, поздоровевший в новой райской жизни настолько, что «Ажно конфузно в мои-то годы» ⁶⁰.

         Вот чудесно изменившаяся прислуга Дарья: «...в полуспортивном облачении, с красиво обстриженными волосами, в элегантных сандалиях и в пенснэ. Говорит без малейшего простонародного акцента»⁶¹.

         Вот прилетевшие на огонек ангелы спускаются к героям. Вот финал, заключительная ремарка пьесы: «Все присутствующие поднимают взоры к небу и блаженно улыбаются»⁶².

         Трудно поверить, что все это написано всерьез, без иронии, без тени улыбки. Но еще труднее предположить постоянную авторскую иронию в произведении итоговом, выстраданном в эмиграции, трактующем тему исторических судеб России и мира. Объяснить это можно лишь вновь обратившись к теоретическим воззрениям Н. Н. Евреинова, к эволюции его взглядов на соотношение театральности и эстетичности.

         Как отмечалось выше, в его пьесах 1900-х годов театральное непременно красиво (правда, красота также есть условность). В книге «Театр как таковой» впервые сформулирована идея о предэстетичности театральности: «...в эволюции человеческого духа развитие чувства театральности, вне исключения, предшествует развитию эстетического чувства»⁶³.

       Следовательно, принципиально неважно, красива или некрасива получающаяся при преображении реальность; она должна быть театральна, то есть условна — и только. Евреинов утверждает: «великое значение драматического «действа ради действа», органическую необходимость творчества «другой», все равно красивой или некрасивой жизни, философию маски, очаровательной даже тогда, когда неэстетическая и плохо сработанная, она прикрывает эстетичный и совершенный по технике лик красоты...»⁶⁴ Таким образом, эстетический критерий в принципе неприменим по отношению к театральным явлениям.
64

        С этих позиций и следует рассматривать поздние произведения Н.Евреинова, в этом следует искать объяснение демонстративной банальности, заштампованности, старательного следования сложившимся стереотипам в изображении того или иного типа героя, ситуации, явления. Именно так театральность, условность торжествует на уровне формы произведения. А на упрек в том, что это отражается на художественной стороне произведения, Н.Евреинов уже ответил в той же книге «Театр как таковой»: «художественно-красивое не есть непременно театрально-красивое... Театр «плюет в высшей степени» на претензии художников, моралистов. умников и утилитаристов занять в нем видное место! Какое ему до них дело! Ему, знатному владельцу и своей собственной эстетики, и своей собственной морали, логики, естественности и пользы!» ⁶⁵

Сознательно ориентируясь на отказ от «художественно-красивого, Евреинов достигает иного, более важного, по его мнению, результата — театральной убедительности, «ибо без театральной убедительности» (позы, жеста, тона, «выходки», гиперболы, демонстративного приема) не преуспел до сих пор в истории ни святой, ни пророк, ни проповедник» ⁶⁶.

Примечания

1. Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов. Александр Вертинский: Материалы к биографиям. Размышления. — Екатеринбург, 1992.
2. Каменский В. В. Книга о Евреинове. - П-г., 1917.
Старк Э. Старинный театр. - П-г., 1922.
Бруксон Я. Проблема театральности. - П-г., 1923.
Всеволодовский-Гернгросс В. Н. История русского театра. - Л., М., 1918.
Казанский Б. В. Метод театра. - Л., 1925.
Сверчевский Е. Евреинов. - Варшава, 1924.
Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала ХХ века. - Прага, 1925?
Слоним Марк. Russian Theater. From the empire to the Soviets. - Нью-Йорк, 1962.
Кашина-Евреинова А. А. Н. Н. Евреинов в мировом театре ХХ века. - Париж, 1964.
3. Каменский В.В. Книга о Евреинове. - С. 9.
4. Там же. С. 39.
5. Там же. - С. 31.
6. Цитирую по: История советского театроведения. 1917- 1941. - М., 1981. С. 168.
7. См.: Дерман В. Театр вместо жизни // Русское богатство. № ??. 1913. № 11. Редько Е. А. Откровения о жизни и театре // Русское богатство. 1916. № 3.
8. См.: Очерки истории русской театральной критики. Конец IX — начало ХХ века. Л., 1979. С. 141.
9. .Там же. С. 207.
10. Театральная энциклопедия. Т. II. М., 1963. С. 618.
11. Истрия советского театроведения. М., 1981. С. 25
12. Там же. С. 30.
13. Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала ХХ века. С. 319.
14. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 1. СПб., 1915. С.193.
15. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. М., 1923. С. 25.
16. Евреинов Н. Н. Тайна Распутина. Л., 1924.
17. Евреинов Н. Н. Нагота на сцене. СПб., 1911.
18. Евреинов Н. Н. История телесных наказаний в России.Т. I. СПб., 1913.
19. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 28 - 33.
20. Евреинов Н. Н. Азазел и Дионис. О происхождении сцены // В связи с зачатками драмы у семитов. Л., 1924. С. 147.
21. Евреинов Н. Н. История русского театра —с древнейших времен до 1917 года. Нью-Йорк, 1955.
22. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. I. С. 194.
23. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 32.
24. Евреинов Н. Н. Бердслей. СПб., 1912.
25. Евреинов Н. Н. Нестеров. П-г., б/д.
26. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 33.
27. Там же. С. 38.
28. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. I. С. 7.
29. Там же. С. 38.
30. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 72.
31. Там же. С. 95.
32. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. I. С. 5.
33. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. II. СПб., 1916. С. 104.
34. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 89.
35. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Избранные статьи. Т. I. Таллинн, 1992. С. 243.
36. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 12.
37. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. III. СПб., 1917. С. 176.
38. Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. Т. I. СПб., 1908. С. 338.
39. Там же. С. 339.
40. Там же. С. 346.
41. Там же. С. 319.
42. Там же. С. 355.
43. Там же. С. 355.
44. Там же. С. 359.
45. Там же. С. 329.
46. Там же. С. 349.
47. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. III. С. 176.
48. Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. Т. I. С. 83
49. Там же. С. 351.
50. Там же. С. 354.
51. Там же. С. 364 - 365.
52. Евреинов Н. Н. Чему нет имени. Париж, 1965. С. 3.
53. Там же. С. 60?
54. Там же. С. 54.
55. Там же. С. 64.
56. Там же. С. 64.
57. Там же. С. 60.
58. Там же. С. 60.
59. Там же. С. 61.
60. Там же. С. 61.
61. Там же. С. 71.
62. Там же. С. 78.
63. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 28.
64. Там же. С. 26.
65. Там же. С. 89 - 90.
66. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. II. С. 76.