|
На следующих страницах:
Д.
Ращупкина. Жан Жене: Театрализация реальности
О. Буренина.
Что такое абсурд, или по следам Мартина Эсслина
М. Эсслин
Жан Жене. Зал зеркал
Эсслин М. Театр абсурда. Пер. с англ. Г. Коваленко. - СПб.:
Балтийские сезоны, 2010, с. 205-239
Жан Жене, 1957
В своей самой личной книге, в автобиографическом «Дневнике вора», Жене
рассказывает, как однажды ему довелось увидеть одного из кумиров своей юности,
высокого однорукого красавца-серба Стилитано, сутенёра, вора, торговца
наркотиками, заблудившегося в зале зеркал ярмарочного аттракциона. Это было
сооружение из зеркал и обычного оконного стекла, сквозь которое толпа зевак
могла наблюдать за Стилитано, метавшегося, как загнанный зверь. Он обезумел от
ярости, пытаясь выбраться. Из него вырывались проклятья, которых не было слышно,
но все видели его гримасы, от которых глазеющую на его муки толпу распирал смех.
«Стилитано был абсолютно один. Внезапно упавшая и сокрывшая от меня весь мир
тень, тень моего одиночества, встретилась с отчаянием Стилитано, у которого не
было больше сил кричать и биться о стеклянные стены. Ему оставалось только
смириться с издевательством толпы, он бросился на пол, отчаявшись найти выход»1.
Квинтэссенция театра Жене — образ человека, затерявшегося в лабиринте кривых
зеркал, искажающих его лик, стремящегося вырваться из этой ловушки и соединиться
с теми, кто рядом, но отделён от него стеклянными барьерами (этот образ Жене
использовал в либретто балета «Зеркало Адама»). Пьесы Жене — отражение его
беспомощности и одиночества, противостоящих отчая-
205
нию человека, оказавшегося в тисках жизни, обернувшейся залом кривых зеркал;
безжалостно обманутого бесконечно множащимися искаженными отражениями, — ложь на
лжи, фантазии, вскармливающие новые, кошмары, питающиеся кошмарами внутри
кошмаров.
Через всю французскую литературу красной нитью проходит череда проклятых поэтов
от Вийона до маркиза де Сада, Верлена, Рембо и Лотреамона, среди которых Жене —
фигура самая экстраординарная. Он пишет: «На планете Уран атмосфера настолько
тяжелая... что животные под давлением газа с трудом передвигаются. С этими
униженными тварями, вечно ползающими на брюхе, я хочу слиться. При переселении
душ я изберу эту проклятую планету, чтобы обитать с преступниками моей породы»2.
Жан Жене родился в Париже 19 декабря 1910 года. Брошенный матерью, он вырос в
благополучной крестьянской семье в Морване, на севере Центрального массива.
Достигнув двадцати одного года, он получил свидетельство о рождении, из которого
узнал, что имя его матери Габриэль Жене, и что он появился на свет на рю де
Асса, 22, позади Люксембургского сада. Когда он пришёл посмотреть на это место,
то увидел родильный дом.
В фундаментальном труде о Жене, одной из самых выдающихся книг XX века, Жан-Поль
Сартр рассказал, как десятилетний послушный, благочестивый ребёнок был обвинён в
воровстве и, названный вором, он решил им быть. Для Сартра это величайший акт
экзистенциального выбора. Жене объясняет свой шаг не столь философски: «Решение
стать вором пришло не в какой-то особый период моей жизни. Лень и одолевающие
меня фантазии привели меня в исправительную колонию Меттре, где я должен был
находиться до совершеннолетия, но я сбежал, чтобы завербоваться на пять лет в
армию и
206
получить бонус добровольного рекрута. Через несколько дней моего пребывания в
Иностранном легионе я дезертировал, прихватив чемоданы чернокожих офицеров.
Какое-то время мне нравилось воровать, но проституция привлекала меня лёгкостью.
Мне было двадцать лет...»3
Основная причина экзистенциального выбора Жене совпадает с точкой зрения Сартра:
«Брошенный семьёй, я счёл естественным усугубить это любовью мужчин, а эту
любовь усугубить воровством, а воровство — преступлениями или участием в них.
Так я окончательно отверг мир, отвергший меня»4.
Между 1930 и 1940 годами Жене вел жизнь скитающегося правонарушителя. Прожив
некоторое время среди воров и сутенёров в китайском квартале Барселоны, он
вернулся во Францию, где состоялось его первое знакомство с французскими
тюрьмами, затем перебрался в Италию. Через Рим, Неаполь, Бриндизи он прибыл в
Албанию. Не получив разрешения на жительство на Корфу, он отправился в
Югославию, затем в Австрию и Чехословакию. В Польше он попался, сбывая фальшивые
деньги, был арестован и, вероятно, выслан. В гитлеровской Германии он
почувствовал себя не в своей тарелке: «Даже на Унтер-ден-Линден у меня было
ощущение, что это лагерь, организованный бандитами... Это была страна воров, я
это чувствовал. Воруя, я тем самым поддерживал бы заведённый здесь порядок. Я
ничего не нарушал бы»5. И он отправился в страну, где ещё подчинялись
традиционному моральному кодексу и где, следовательно, преступник имел
возможность чувствовать себя вне порядка. Он прибыл в Антверпен, а затем
возвратился во Францию.
В период гитлеровской оккупации Франции Жене то сажали в тюрьму, то выпускали на
волю. Тюрьма сделала его поэтом. Он рассказывал Сартру, как однажды, когда он
был арестован, ему по ошибке выдали арестантскую
207
одежду и отправили в камеру, где находились преступники, которым так же, как
Жене, ещё не был вынесен приговор, и они были в своей одежде. Его подняли на
смех. Среди заключённых был тип, «писавший своей сестре глупые и жалостливые
стихи, приводившие камеру в восторг... Я заявил, что могу писать такие же стихи.
Они приняли мой вызов, и я написал "Приговоренный к смерти"»6.
Это была длинная напыщенная элегия, посвященная памяти Мориса Пилоржа,
казнённого за убийство друга 17 марта 1939 года в тюрьме Сен-Бри. Стихи
напоминали странные, ритуальные заклинания. На них лежал таинственный отпечаток
религиозного действа, как будто стихи были магической формулой, которая могла бы
вернуть человека к жизни. Такое же впечатление производили четыре длинных
стихотворения в прозе, которые чаще называют романами. Жене их написал между
1940 и 1948 годом: «Богоматерь цветов» (тюрьма Фресне, 1942); «Чудо о розе»
(тюрьма Ла Санте и тюрьма Турель), 1943 год; «Торжество похорон» и «Керель из
Бреста» — истории, порождённые миром гомосексуалистов-отщепенцев. Однако это не
романы, потому что, как сказал Жене Сартру: «Ни один из моих персонажей не
принимает самостоятельно решения»7. Другими словами, персонажи — плод
фантазии их создателя. Фактически это эротические фантазии заключённого, грёзы
одинокого изгоя, которому общество навязывает свою модель жизни. Неудивительно,
что эти сочинения Жене странным образом соединяют лирическую красоту с самым
отталкивающим содержанием.
В «Дневнике вора» Жене пишет: «Меня упрекают в использовании бутафории:
ярмарочные балаганы; бродяги, тюрьмы, цветы, ограбление святынь, вокзалы,
границы, опиум, матросы, порты, писсуары, похороны, трущобы — всё это ради
дешёвых, мелодраматических
208
эффектов; обвиняли в том, что я принимаю за поэзию пустую живописность. Что могу
я на это ответить? Я уже говорил, как страстно я люблю отверженных, не имеющих
иной красоты, кроме своих тел. Всё, названное бутафорией, пропитано мужской
неистовостью во всей её брутальности»8.
Проза Жене, эротическая, скабрёзная, скатологическая и в то же время высоко
поэтическая, пронизана торжественной, вывернутой наизнанку религиозностью: мир,
перевёрнутый с ног на голову, в котором гонения униженного приводят его к
святости. Сартр в эссе, по этой причине названном «Святой Жене», заходит
настолько далеко, что сравнивает Жене со святой Терезой Авильской и приходит к
выводу, что если святость заключается в постоянном унижении, в полнейшем отказе
от гордыни и принятии греховности жизни, Жене заслуживает, чтобы его причислили
к лику святых.
Как бы то ни было, описывая эротические фантазии, облекая грёзы в предложения со
своим ритмом, красками, свойственными подлинному мастерству, Жене научился
управлять миром своих снов. Как замечает Сартр: «Вовлекая нас в свой порочный
мир, Жене освобождается от него. Каждая его книга — очистительный кризис
изгнания бесов, психодрама; кажется, будто каждая из них рождена предыдущей, его
новое любовное приключение повторяет прежнее. Но с каждой книгой этот одержимый
человек становится всё в большей степени хозяином своих демонов. Десять лет
литературного труда эквивалентны психоаналитическому курсу лечения»9.
Знаменательно, что в процессе постепенного подчинения своих навязчивых идей Жене
переходит от поэзии к прозе и, в конце концов, обращается к драматургии.
Итогом стал переход от субъективного творчества к более объективным формам. К
тому времени он закончил «Дневник вора» (около 1947 года) и мог сказать:
209
«Я писал книги последние пять лет. И могу признаться, что делал это с
удовольствием, но теперь я с этим покончил. Я обрёл в творчестве то, к чему
стремился...»10 Он более не возвращался к прозе и стал писать пьесы.
И только в пьесах он смог освободиться от автобиографических моментов, от мира
тюрем и гомосексуалистов-преступников.
И всё же его первая пьеса «Камера смертников» ещё принадлежит этому миру.
Действие этой длинной одноактной пьесы происходит в тюремной камере. Тема
иерархии преступления проходит через всю его прозу. В фантазиях Жене тюрьма
уподобляется королевскому дворцу: «У заключённого тюрьма порождает такое же
чувство безопасности, как у гостя короля... Строгость и чёткость тюремного
распорядка подобны этикету королевского двора, и гость — жертва этого
тиранического этикета»11.
Для Жене это столь же строгое соблюдение приоритетов среди заключённых. В
«Камере смертников» заключённый, находящийся на высшей ступени иерархической
лестницы, осуждённый за убийство негр по кличке Снежок, — внесценический
персонаж. Трое обитателей камеры купаются в отражении славы этого идола.
Зеленоглазый, тоже убийца, но меньшего ранга, чем Снежок, он убил ради наживы
проститутку, потеряв над собой контроль. Лефранс — вор, Морис, которому только
семнадцать лет, — малолетний правонарушитель. (Во французском издании указано,
что Зеленоглазый очень красив, Морис невысок и красив, Лефранс высок и красив.
Этими, очень характерными для Жене указаниями американские издатели из ложной
скромности пренебрегли.)
Сюжет «Камеры смертников» строится на взаимоотношениях между заключёнными. Морис
преклоняется перед Зеленоглазым, который знает, что его будут су-
210
дить за убийство и, вероятно, приговорят к смертной казни. Лефранс пишет письма
жене неграмотного Зеленоглазого и ревнует его к Морису. Он использует письма,
написанные им жене Зеленоглазого, пытаясь отвратить её от мужа, но не ради
женитьбы на ней, не столько ради себя, сколько для того, чтобы испортить её
отношения с Зеленоглазым. Когда Зеленоглазый догадывается об этом, он предлагает
Лефрансу или Морису убить её, когда они выйдут на свободу, что должно произойти
на днях. Кто же из них двоих найдёт в себе мужество совершить убийство ради
своего идола, рискуя попасть на гильотину, как и он? Зеленоглазый теряет
самообладание. Он рассказывает, что убил проститутку в порыве садистской ярости,
с которой не смог совладать. Когда часовой передаёт Зеленоглазому сигареты,
подарок Снежка, аутентичного убийцы, он завещает жену часовому. Юный поклонник
Зеленоглазого Морис глубоко разочарован падением своего героя. Чтобы показать,
что он настоящий, закоренелый преступник, Лефранс, над которым зло насмехается
Морис, считая, что тот никогда не будет таким, как они («Ты не нашей породы и
никогда не будешь таким, как мы. Хотя ты и убил человека»12),
хладнокровно душит мальчика. Зеленоглазый по-прежнему отказывается признать
Лефранса аутентичным убийцей: «Я не хотел совершать преступление, — говорит он.
— Оно само меня выбрало». С другой стороны, Лефранс настойчиво утверждает: «Мое
несчастье приходит откуда-то из глубины. Оно сидит во мне». На Зеленоглазого эти
слова не производят впечатления. Пьеса заканчивается осознанием Лефранса своего
одиночества: «Я совсем один!»
Первая пьеса Жене, главным образом, — драматизированная история из жизни
преступников и заключённых, рассказанная в лирическом ключе. Внешне пьеса
походит на стилизованный тюремный эпос с некоторой
211
долей экзальтации; она могла бы стать сценарием голливудского тюремного фильма,
если бы не её откровенный аморализм. Однако автор далёк от чистого натурализма.
В ремарке он указывает: «Пьеса развивается, как сон. Пластика актёров должна
сочетать замедленность и стремительность, подобную вспышкам света»13.
Иначе говоря, Жене поясняет, что в пьесе показаны не реальные события, но
фантазия очнувшегося от сна заключённого, плод лихорадочного воображения.
В странной, перевернутой с ног на голову особенности сюжета фантазии Жене во
многом напоминают истории Томаса Манна и Кафки. Отверженный Лефранс пытается
подражать аутентичной, инстинктивной красоте и интуитивной общности несложных
натур, которые просто существуют и которым не нужно стремиться к этому. Даже
когда он, поборов слабость, совершит акт, должный приравнять его к ним, они его
отвергают. Что бы он ни сделал, он никогда не будет признан. Неграмотного
Зеленоглазого выбрало несчастье. Грамотный Лефранс сам выбирает несчастье.
Осознание этого выводит его за пределы дозволенного. Он окончательно понимает,
что в ловушке, подобно человеку, потерявшемуся в зале зеркал среди собственных
отображений.
Его вторая пьеса «Служанки», увидевшая первой свет рампы, ещё глубже заводит нас
в зал зеркал. Впервые Жене, по крайней мере, внешне, вышел за пределы мира
заключённых.
Действие «Служанок» разворачивается в спальне в стиле Людовика XV: элегантная
дама совершает туалет. Ей помогает служанка, которую дама называет Клер. Дама
высокомерна, служанка раболепна. Но обе откровенно насмехаются друг над другом.
В конце концов, служанка даёт даме пощечину. Внезапно звонит будильник, в один
миг атмосфера рушится. Дама — вовсе не госпожа, но одна из служанок; в
отсутствие хозяйки они
212
затеяли игру, поочередно исполняя роль Мадам. Однако Клер — вовсе не Клер, а
Соланж. Клер же играла роль госпожи и обходилась с сестрой в её стиле.
Когда Мадам покидает дом, служанки, меняясь ролями, разыгрывают фантастическую
историю о рабской покорности и затем бунта против Мадам. Мадам моложе и красивее
их, и обе питают к ней странную смесь привязанности, эротической любви и
глубокой ненависти. Служанки писали анонимные доносы на Мсье, любовника Мадам, и
он арестован. Раздаётся телефонный звонок: Мсье отпущен под залог. Служанки
приходят в ужас. Их обман откроется. Они решают убить Мадам, когда она вернётся,
подсыпав в чай яд. Возвращается Мадам. Они скрывают, что Мсье освобождён. Взяв
чашку с отравленным чаем, Мадам замечает, что телефонная трубка не на месте.
Одна из служанок сообщает Мадам новость об освобождении Мсье. У Мадам нет
времени пить чай, она спешит встретить Мсье. Служанки остаются одни и
возобновляют игру. Клер снова в роли Мадам и приказывает подать ей чашку с
отравленным чаем. Соланж однажды уже пыталась убить Мадам, но ей это не удалось.
Теперь Клер собирается проявить отвагу. Она пьёт чай и умирает в роли Мадам.
Обе служанки связаны любовью-ненавистью, зеркально отражая друг друга. Об этом
говорит Клер: «Меня тошнит от моего вида в зеркале, как от дурного запаха»14.
В то же время в роли Мадам Клер видит слуг в искажённом отражении кривых зеркал,
как их видит высший класс: «Ваши испуганные, виноватые лица, морщинистые локти,
вышедшие из моды платья, тощие тела, годные лишь на то, чтобы донашивать наши
обноски! Вы — наши кривые зеркала, наши мерзкие испражнения, наш стыд, наши
отбросы!»15 Ненавистное отражение друг в друге искажённо отражает мир
не
213
знающих тревог хозяев, которых они обожают, которым подражают и ненавидят.
Но зал зеркал Жене ещё более запутан. Когда в 1947 году Луи Жуве решил ставить
«Служанок», Жене сначала настоял на том, чтобы в спектакле играли мужчины. Об
этом он размышляет в своём первом прозаическом опусе «Богоматерь цветов»: «Если
бы я ставил спектакль, я бы отдал женские роли мужчинам и оповестил бы об этом
публику, поместив справа или слева от сцены плакаты, не снимая их на протяжении
спектакля»16. Фактически, служанки и их госпожа — юноши.
В блистательном анализе «Служанок» Сартр заметил, что пьеса почти с точностью
воспроизводит ситуацию «Камеры смертников». Отсутствующий Мсье, совершивший
преступление, корреспондируется с отсутствующим героем-убийцей Снежком; Мадам,
чья красота и богатство — отражение славы Мсье, соответствует Зеленоглазому.
Служанки, менее значительные фигуры, как Лефранс и Морис, любят и ненавидят, а
их несостоятельность отражается в великолепии славы их героя. И как Лефранс
убивает Мориса, чтобы доказать свое равенство с Зеленоглазым, так Клер бросает
вызов смерти, заставив Соланж подать ей отравленный чай. Нас возвращают к грёзе
заключённого, к фантазии отверженного, предпринимающего бесполезные усилия,
чтобы мир принял его.
Но Мадам и её любовник, хозяева служанок, не только стоят на высшей ступени
иерархической лестницы преступников, как Снежок и Зеленоглазый в «Камере
смертников». Они — олицетворение, образ респектабельного общества, закрытый мир
les justes («правильных»), в котором сирота-подкидыш Жене чувствовал себя
изгнанником и отверженным выродком. Бунт служанок против господ — не социальный
жест, не революционный акт; он слегка подкрашен ностальгией и
214
страстным желанием бунта, подобного бунту падшего ангела Сатаны против царства
света, откуда он навеки изгнан. Поэтому бунт выливается не в протест, но в
ритуал. Служанки поочередно играют роль Мадам, выражая страстное желание быть
ею; но они так же поочередно играют и роль служанки, переходя от обожания и
раболепства к оскорблениям и ненависти, таким образом освобождаясь от ярости,
ненависти изгоя, воспринимающего себя отвергнутым любовником. Сартр называет
этот ритуал своего рода чёрной мессой — желанием убить объект любви и зависти,
застывшим и всегда повторяющимся, как церемониал, стереотипным действом.
Подобный ритуал — отчаяние, обретшее плоть, действие, которое никогда не
произойдёт в реальности, и будет снова и снова повторяться, как в чистом виде
игра. И никогда этот ритуал не достигнет истинной кульминации. Мадам всегда
будет возвращаться до кульминации. Как замечает Сартр, это банкротство, если
можно так выразиться, подсознательно выливается в ритуал. Игра идёт таким
образом, что всякий раз слишком много времени уходит на развитие действия, и до
кульминации дело не доходит.
Ритуал исполнения желания — акт абсурдный, пустота, отражающая себя; попытка,
никогда не перекидывающая мост через бездну, разделяющую мечту и реальность,
подобная магии первобытного человека, который не может смотреть в лицо холодной,
безжалостной жестокости реального мира. Это ритуал мира неврозов и маниакальных
наваждений, проявление отторжения от жизни.
Концепция ритуального действа, магическое повторение действия, не имеющего
отношения к реальности, — ключ к пониманию театра Жене. В письме к издателю
Поверу (позже это письмо стало предисловием к одному из изданий «Служанок») Жене
говорит о своём
215
идеале театра как слиянии ритуала с драмой: «На сцене, почти такой же, как наша,
на помосте, происходило нечто, воссоздающее окончание трапезы. От той исходной
точки, которую теперь едва ли можно обнаружить, высочайшая современная драма на
протяжении двух тысяч лет претворялась в ежедневных мессах жертвоприношения.
Исходная точка погребена под изобилием орнаментов и символов... Спектакль, не
затрагивающий мою душу, сыгран всуе... Несомненно, что одно из важнейших
назначений искусства в том, чтобы заменить религию красотой. По меньшей мере,
красота должна обладать властью стиха, повествующего о преступлении. Но оставим
это»17*.
Жене отвергает театр как чистое развлечение. Он не верит, что в западном мире
когда-либо театр мог служить истинной общности, связи между людьми. Он
вспоминает, как Сартр рассказал ему, что такие чувства театр пробудил в нём
только однажды, во время рождественского представления в лагере для
военнопленных, когда неожиданно французская пьеса вызвала у него ностальгию,
оживила в памяти Францию, родину и мистическую связь, но не со сценой, а с
публикой. Но, продолжил Жене: «Я не знаю, каков будет театр в социалистическом
обществе. Мне легче понять, каким он будет в племени мау-мау, но в западном мире
театр всё сильнее и сильнее затронут дыханием смерти и сосредоточен на этом.
Очиститься от этого он может только «отражением» комедии в комедии, отражением
отражения, которое в переводе в ритуал смогло бы создать что-то мощное и
недоступное взору. Если избрать созерцание великолепия собственной смерти, нужно
неотступно
------------------------
* Можно предположить, что Жене под этим описанием имеет в виду тайную вечерю,
тем более что обряд евхаристии, принятый с I в. н. э. — одно из основных таинств
христианства.
216
следовать этому и распорядиться о погребальных символах. Или же выбрать жизнь и
найти Врага. У меня никогда и нигде не будет врага, как не будет и родины, даже
абстрактной, даже во мне самом. Если что-то и шевельнётся в моей душе, то лишь
ностальгия по тому, что однажды было моей родиной. И только театр теней может
ещё меня тронуть»18.
Театр Жене в полном смысле — Пляска Смерти. Если в театре Ионеско смерть всегда
присутствует, в некотором смысле, как страх угасания, наполняющий жизнь, то в
театре Жене мир живых существует, как ностальгическая память о жизни в мире
мечты и фантазии. На первой странице своего монументального исследования о Жене
Сартр отмечает: «Жене мёртв; если кажется, что он ещё жив, то он живет той
скрытой жизнью, которую некоторые люди приписывают покоящимся в могилах. Все его
герои умирали, по меньшей мере, однажды в жизни»19.
В игре зеркал у Жене любая реальность оборачивается видимостью, которая в свою
очередь оборачивается обрывком сна или иллюзии, и так далее ad infinitum, —
механизм раскрытия фундаментального абсурда жизни, её небытия. Фиксированная
точка, с которой можем беспрепятственно наблюдать мир, вероятно, возникает из
обманчивых видимостей, но всегда сводится к предельной реальности, проявляясь в
чистом отражении в зеркале, и вся структура рушится. Первый coup de theatre* в
«Служанках» — пример тому. Мы видим элегантную даму, совершающую туалет с
помощью служанки Клер и; зная, что в пьесе должна быть экспозиция, фиксируем их
взаимоотношения. Но неожиданно раздаётся звон будильника, и фиксированная точка,
о которой мы говорили, исчезает; дама оказывается служанкой Клер, Клер —
----------------------------
* Сценический эффект.
217
Соланж; первая сцена традиционной пьесы — часть ритуального действа, то есть
пьеса в пьесе.
Сартр формулирует на языке философии экзистенциализма: «Это миг мерцающего
света, и в полумраке достигается изменчивый союз бытия в небытии и небытия в
бытии; это прекрасное и порочное мгновение даёт нам осознать изнутри психическое
состояние Жене, когда он мечтает: это момент зла. Чтобы окончательно убедиться в
том, что видение никогда не перестанет быть видением, Жене стремится, чтобы его
фантазии на второй или третьей стадии неосуществления проявились бы в небытии. В
этой пирамиде фантазий последнее видение уничтожает все другие»20.
Или, как сформулировал сам Жене, к чему он стремился прийти в «Служанках»: «Я
пытался установить дистанцию, позволив себе декламационный стиль, который создал
бы эффект театра в театре. Я так же надеялся упразднить характеры... заменив их
символами, сведя на нет, насколько это возможно, то, что они должны означать, но
при этом соответствовать символам, чтобы единственным способом соединить автора
с публикой; короче, превратить персонажи в метафоры»21. Таким
образом, персонажи — лишь символы, отражения в зеркале, мечта в мечте.
Когда 17 апреля 1947 года в Париже в театре Aihenee состоялась премьера
«Служанок» в постановке выдающегося деятеля французского театра Луи Жуве,
создалось впечатление, что Жене обрёл респектабельность. Его проза
рассматривалась в издательствах. Стоит заметить, что именно Жуве предложил
написать ему пьесу. «Получив предложение от знаменитого актёра, я написал пьесу
не из тщеславия, а от скуки»22. Блестяще поставленные в изумительно
красивых декорациях Кристиана Берара, «Служанки» имели ошеломительный успех. Но
Жене всё ещё находился вне закона. В 1948 году
218
суд приговорил его к пожизненному тюремному заключению. И только петиция,
подписанная выдающимися писателями, в числе которых были Сартр и Кокто,
склонила, в конце концов, президента республики подписать Жене помилование.
Жене начал писать киносценарий и работал над ним несколько лет, но фильм снят не
был. Одно из ведущих французских издательств начало публикацию монументального
издания его сочинений. Первый том вышел в 1951 году; в 1952 году — грандиозное
исследование о нём Сартра; в 1953 году — следующий том сочинений Жене. Казалось,
он перестал писать для театра. Говорил, что от театра отрекся после опыта со
«Служанками» и «Камерой смертников», премьера которой состоялась в феврале 1949
года в Theatre des Mathurins. В письме к Поверу о «Служанках» он пишет об
отвращении к театру и миру театра: «Поэт, сотрудничающий с театром,
наталкивается на противостояние заносчивой глупости актёров и прочего
театрального люда. Трудно ожидать другого от тех, в профессии которых так мало
серьёзности и которая не вызывает уважения. Стартовая точка, смысл их
существования — выставление себя напоказ»23. Но в 1956 году он пишет
пьесу «Балкон».
События, сопутствующие премьере, показали, что и теперь Жене не стал более
снисходительным к актёрам и людям театра. Мировая премьера «Балкона» состоялась
22 апреля 1957 года в Лондоне в Arts Theatre Club, куда имели доступ только
члены клуба. Так пьеса избежала цензуры лорда Чемберлена. Обозреватели
лондонских газет, побывавшие на закрытом просмотре «Балкона», писали, что автор
запретил играть пьесу, придя в бешенство от режиссёрской трактовки. Молодой
режиссёр Петер Цадек, поставивший в Лондоне в начале 1952 года «Служанок» на
французском языке, а затем в английском переводе, был обвинен Жене в
вульгаризации «Балкона».
219
«Действие моей пьесы происходит в роскошном борделе, который Петер Цадек низвёл
до третьесортного бардака»24. Обозреватели цитировали и блестящего
американского переводчика Жене Бернарда Фрехтмана: «Сцены в борделе должны быть
представлены, как торжественная месса в великолепном соборе. Мистер Цадек
перенес действие в самый что ни на есть заурядный бордель»25. Через
несколько дней появилась проникнутая рыцарским духом статья Петера Цадека, в
которой он полемизировал с автором, блестяще аргументируя и отдавая дань Жене
как художнику: «Невозможно скомпрометировать образы, которые позволяют назвать
Жене одним из великих драматических поэтов века»26. Вспышку Жене
режиссёр объяснил тем, у Жене нет пограничной линии между фантазией и
реальностью: «Жене кажется, что жизнь целиком повторяет модель мечтателя,
который пытается, чтобы его фантазия проникла в реальный мир. Но мир всегда
распинал мечтателей, и святой Жене — не исключение. ...Для него совершенная
фантазия «Балкона» реальность, и наши усилия сделать её конкретной, поставив
спектакль с актёрами, привела к тому, что фантазия была принесена в жертву»27.
Конфликт, разыгравшийся вокруг лондонской постановки «Балкона» (нельзя не
признать, что это была смелая попытка в маленьком театре с весьма скромными
средствами), вышел за рамки колоритного происшествия в жизни эксцентричного,
оригинального драматурга. Он высветил суть всех исканий Жене — глубокое
внутреннее напряжение, возникающее в результате его поисков абсолюта,
прекрасного ритуального элемента в перевёрнутой системе ценностей, в которой зло
— величайшее добро, а великолепные цветы вырастают среди нечистот и гнусных
преступлений. И потому не кажется
220
парадоксальным его требование, чтобы его фантазии о сексе и власти были бы
поставлены на сцене с торжественностью и великолепием литургии, совершаемой в
одном из самых величественных соборов мира. И в то же время от режиссёра
требуется, чтобы спектакль был «вульгарным, неистовым, дурного вкуса»28.
Жене идёт дальше: «Если вам скажут, что вы поставили эту пьесу с хорошим вкусом,
значит это полный провал. Мои шлюхи — самые порочные во всем мире»29.
Соответствовать этим требованиям очень трудно, если не невозможно.
Откровенно говоря, лондонская постановка «Балкона» при всех недостатках,
слабостях, купировании важных сцен донесла суть пьесы в целом и имела успех у
публики в большей степени, чем спектакль Питера Брука, более отшлифованный, с
великолепной сценографией и блестящим актёрским составом. Эта была первая
постановка пьесы во Франции. Премьера состоялась в мае 1960 года в Theatre du
Gymnase. Точно следуя авторским указаниям, Брук поставил спектакль в замедленных
темпоритмах, и он шёл очень долго. После премьеры была изъята важная,
центральная сцена революционеров, которая репетировалась и была сыграна на
премьере. В результате спектакль лишился финальной кульминации, существенного
момента для понимания пьесы. Эта же сцена отсутствовала в нью-йоркской
постановке, премьера которой состоялась в марте 1960 года. Но во время парижской
премьеры Жене предусмотрительно отправился в Грецию лечить ревматизм.
«Балкон» — важный этап в эволюции Жене, шаг вперёд. Снова в начале спектакля у
нас почва уходит из-под ног. В первой сцене облачённый в великолепные одежды
епископ произносит напыщенную богословскую речь. Но едва мы поняли ситуацию, как
становится ясно, что это не дворец епископа, а бордель, и оратор —
221
вовсе не епископ, а инспектор по эксплуатации газа, заплативший мадам за
воплощение своих фантазий о сексе и власти. Бордель мадам Ирмы называется Le
Grand Balcon. Это дворец иллюзий, зал зеркал, где воплощаются самые тайные
фантазии. Здесь можно стать судьёй, назначающим наказание юной воровке;
генералом, представляющим себя любовником любимого боевого коня, которого
изображает очаровательная девушка; прокажённым, чудесно исцелённым самой
мадонной; умирающим солдатом иностранного легиона, которому оказывает помощь
прекрасная арабская девушка. В заведении мадам Ирмы есть весь реквизит для
воплощения грандиозных фантазий постоянных клиентов. Le Grand Balcon — зал
зеркал не только в метафорическом, но и прямом смысле. Кругом зеркала,
умножающие образы воображающих себя героями, но это ещё и театр, где мадам Ирма
— продюсер и импресарио в одном лице.
Сюжет строится на том, что страна, где находится Le Grand Balcon, во власти
стихийной революции. Уже в первых сценах слышится пулемётная стрельба. Мятежники
хотят свергнуть законную власть в лице чистой, непорочной королевы, воплощающей
страну, и её епископами, судьями и генералами. Одна из девушек заведения мадам
Ирмы, Шанталь, — возлюбленная вождя мятежа, водопроводчика, с которым она
познакомилась, когда он устранял неполадки в Le Grand Balcon. Она стала своего
рода символом революции, её Жанной д'Арк. Борьбу с революцией возглавляет Шеф
полиции; в его руках реальная власть в стране, современный аппарат диктатуры,
воплощающий тоталитарную и террористическую власть. Однако Шеф полиции понимает,
что власть — это не физическое насилие и пытки, а вопрос господства над
человеческим разумом. Наилучшим образом такая власть реализуется в тайных
фантазиях людей; лишь когда в борделе мадам Ирмы будет амуниция
222
для диктатора — Шефа полиции, он ощутит себя в безопасности. С волнением
спрашивает он, не заказал ли ещё кто-нибудь подобную ситуацию в борделе. Все
готово, но желающих фантазировать не находится.
Сцены с мятежниками построены по контрасту к миру Le Grand Balcon, но их власть
также основана на сексуальных фантазиях. Один из восставших хочет, чтобы Шанталь
стала символом революции: прекрасная девушка, ведущая в атаку, поющая
зажигательные мелодии, возбуждающие мужчин на великие деяния. Роже,
возглавляющий мятеж, против этого предложения, но в результате уступает
просьбам: «Я глазом не моргнув тебя выкрал не для того, чтобы ты превратилась в
носорога или в двуглавого орла». Но Шанталь идёт в атаку.
Королевский дворец разрушен, Королева свергнута. На балконе появляется посланец
дворца. Если только удастся уговорить народ продолжать верить в вековые символы
власти, то положение можно спасти. Способна ли мадам Ирма взять на себя роль
королевы, а её клиенты в маскарадных костюмах сыграть Епископа, Генерала и Судью
достойным образом? Они идут на это. Торжественно появившись на балконе, они
кланяются толпе. Шанталь устремляется к балкону, её настигает пуля. Случайный ли
это был выстрел? Или может быть, мятежники стреляли в Шанталь, чтобы сделать из
неё миф? Или же это дело рук Епископа, пожелавшего причислить её к рангу святых?
Мятеж подавлен. Но «епископ», «генерал» и «судья», которые могут осуществлять
теперь свою власть реально, устали и ностальгируют по своим фантазиям. Когда они
пытаются заявить о своих реальных функциях, Шеф полиции нагло напоминает, что
реальная власть принадлежит ему. Кроме того, он по-прежнему страстно ожидает
момента, когда произойдёт торжественная церемония введения его в высокую
должность во всём блеске
223
его эротических фантазий. Он выстроил великолепный мавзолей в надежде
приблизиться к цели. Он пытается раскрыть символ своего величия, который будит
его воображение. Ему не нужно красное одеяние и топор палача. Его новейшая идея
— быть изображённым в виде гигантского фаллоса.
Приходит первый клиент, пожелавший облачиться в одежды Шефа полиции. Это Роже,
вождь поверженных мятежников. С тревогой Ирма (она в роли королевы) и её
сановники видят сцену через сложную систему зеркал и перископы, установленные в
её борделе, наблюдают за тем, что происходит в номерах. Роже разыгрывает свою
фантазию о власти и пытках, но в итоге восклицает: «Я играю Шефа полиции... у
меня есть право поступить с ним, как я хочу. ...Я выбрал его судьбу, нет, не то,
я выбрал свою судьбу, и она слилась с его судьбой». С этими словами он
выхватывает нож и кастрирует себя. Шеф полиции, удовлетворённый тем, что его
образ сохранится в памяти народа, замуровывает себя в гробнице. Возможно, это
разыгрывается в борделе. Слышна пулемётная стрельба. Начинается новая революция.
Мадам Ирма распускает своих клиентов, снимает королевское облачение и
возвращается к прежним обязанностям хозяйки дома иллюзий.
В ремарке к «Камере смертников» Жене указывает, что всё происходящее должно
играться, как фантазия. «Балкон» не нуждается в подобном указании. Предельно
ясно, что пьеса — мир фантазий о мире фантазий; представление Жене о сути
природы власти и секса, которые, по его мнению, имеют одни и те же корни; его
осуществленная фантазия об истинной природе судей, полицейских, военных и
епископов. Брошенный ребёнок, изгнанный обществом, не знающий его законов, не
понимающий мотивы органов государственного принудительного аппарата, воплощает
свои фантазии о мо-
224
тивах поступков людей, в чьих руках сосредоточена государственная власть.
Отверженный заключает, что эти люди проявляют свои садистские импульсы для
поддержания власти, используют жуткую символику, окружающую со всех сторон, —
ритуал и церемониал суда, армии, церкви для опоры и гарантии безопасности
власти. Суть секса для Жене — господство и подчинение; государство, властвующее
над заключенными в суде и полиции; и романтический церемониал, в сущности, есть
проявление мифа в сексе и власти. Чувством беспомощности пропитано сознание
западного человека перед колоссальной сложностью современного мира, и он
бессилен влиять на запутанный и непостижимый механизм. Мир, таинственно
функционирующий за пределами нашего сознательного контроля, должен казаться
абсурдом. Он потерял метафизическую мотивировку религиозной или исторической
цели, перестал быть понятным. Заключённый, физически отделённый от внешнего
мира, полностью лишён возможности ощутить своё присутствие в мире, оказывать
влияние на реальность; в известной мере, заключённый чувствует условия
человеческого существования в наше время более напряжённо и непосредственно, чем
любой из нас. Заключённый, по крайней мере, если он обладает восприимчивостью
Жене и возможностью её отразить, может выразить невысказанные мысли,
подсознательное чувство неудовлетворенности.
Картина, нарисованная Жене в «Балконе», возможно, проникнута местью и искажена
неистовой ненавистью к обществу, которую питает заключённый, но она и
обоснована. Неправомерно критиковать пьесу за то, что анализ функционирования
общества не соответствует реальности; что церковь, суд и полиция выполняют
другие функции, чем в пьесе, где они сведены к страстному желанию надежно
удерживать власть в своих руках на
225
иерархических лестницах (хотя эти мотивации играют огромную роль в психологии
юристов, епископов, генералов). Жене не интересует подобный анализ. Он воплощает
чувство беспомощности личности, зажатой в тисках общества, переводя в
драматическую форму часто подавленную и подсознательную ярость одинокого,
полного ужаса «я» перед анонимной значимостью неопределённого «они». Эта
беспомощность, это бессилие ищут выход в суррогатном истолковании мифа и
фантазий. С их помощью пытаются вернуть смысл и цель во вселенную, хотя
вынуждают рушить снова и снова. Реальность недосягаема. Личность бессильна
что-либо сделать для обретения смысла в мире, находящемся на грани полного
уничтожения, ибо личность не в состоянии его постичь, как не поддающийся
контролю.
Мятежники в «Балконе» пытаются уничтожить систему, основанную на мифических
образах. Но в акте попытки разорвать железное кольцо мифа в реальном мире, за
пределами мифа, они вынуждены создавать свой миф, и кормя массы фантазиями,
доказывать, что общество продолжает функционировать. Шанталь, сбежавшая из
борделя мадам Ирмы, потому что не могла более заниматься проституцией ради
фантазий ничтожных импотентов, пытающихся вспомнить ощущение власти и
сексуальной потенции, которых они лишены и потому должны уходить в мир фантазий
и неизбежно возвращаться к мифу, — сексуальный образ для пушечного мяса,
необходимого революции. Шанталь, мифическая Жанна д'Арк, играя героическую роль,
совершает самопожертвование. Ряженый епископ без усилий превращает её смерть в
часть своей литургии. (Заслуживает внимания факт, что Жене использует приём,
применённый Брехтом в «Святой Иоанне скотобоен», хотя вряд ли эта пьеса была
Жене известна. У Брехта капиталисты канонизируют святую деву-революционерку
сразу же после её смерти.)
226
Вождь мятежников осознаёт истинность своих побуждений. Реальность, которую он
хотел разрушить, — реальность власти секретной службы и террористических методов
современного тоталитарного государства. Поэтому он стремится удовлетворить своё
неосуществленное страстное желание власти в борделе, воплотившись в Шефа
полиции. Но одновременно он чувствует вину за подобную реализацию и жаждет
мести. Его акт самокастрации в образе Шефа полиции носит двойственный характер:
он хочет наказать себя за свою жажду власти и косвенно — Шефа полиции — одним и
тем же гипнотическим актом магии. Для Роже власть и половая потенция
тождественны, как для Жене и Шефа полиции, избравшего своей геральдической
эмблемой гигантский фаллос. Акт гипнотический магии происходит как кастрация.
Хотя на протяжении длинной пьесы Роже появляется только дважды на короткое
время, подлинным героем «Балкона» является он. Его роль соответствует роли
Лефранса в «Камере смертников» и Клер в «Служанках». Лефранс пытается избавиться
от одиночества и отверженности, совершив убийство. Но терпит неудачу и
оказывается ещё более одиноким, чем до совершения убийства. Клер, неудачно
покусившись на Мадам, кончает самоубийством в её облике. Таким же образом Роже
кастрирует Шефа полиции, замещая его собой. Клер, мечтающая стать Мадам, которую
она любит и ненавидит, страстно желает персонифицироваться в обожаемый образ и
наказать себя за это желание, покончив с собой. Роже так же осознает свое
желание быть Шефом полиции и одновременно расправиться с ним в своём лице. Но ни
Клер, ни Роже не могут разрушить реальность. Клер не может стать Мадам и не
может её убить в
227
реальности. Роже не может прийти к власти через революцию и реально расправиться
с Шефом полиции через гипнотический акт магии. Напротив, его поступок завершает
водворение через ритуал Шефа полиции в пантеон фантазий человечества о сексе и
власти. Вместо того чтобы разбить зеркало и выйти во внешний мир, Роже лишь
прибавил ещё одну камеру зеркал к множеству других, отражающих
фальсифицированные образы маленьких людей, мечтающих о власти.
Понятно, что такой анализ мифа и мечты сам по себе есть миф и мечта. Ещё более
чем в «Служанках» и «Камере смертников» у публики не остаётся сомнений в том,
что не предполагается воспринимать происходящее, как реальность. В «Балконе»
отсутствуют персонажи в традиционном понимании, есть образы основных
побудительных мотивов и импульсов. Нет и сюжета. За серией ритуалов следуют их
ритуальные разоблачения: посетители борделя воплощают ритуальные действа и
представления о новой иерархии власти, ритуальную кастрацию несостоявшегося
переворота. Сюжетная структура, нуждающаяся в церемониальных актах, — самая
слабая сторона пьесы. Критики единодушны в том, что финал слишком затянут и
менее выразителен, чем начало пьесы. Персонажи, преображаясь в образы своих
фантазий, слишком схематичны, чтобы воплощать реальную власть; они не совершают
конкретных действий, если не считать дискуссий об их мифах и позирования перед
фоторепортёрами на обозрение толпе. Жене не удалось сделать прорыв в реальность.
С другой стороны, ритуальные или издевательски ритуальные сцены и великолепие
языка грандиозны в своей театральности: триумфант выходит на котурнах, воплощая
фантастические мечты маленького человека, вообразившего себя исполином.
228
Эта несоразмерность вытекает из основной дилеммы Жене. Он прилагает усилия для
создания театра ритуала, но родственный гипнотической магии ритуал постоянно
повторяет мифические события. Он стремится влиять на реальный мир,
восстанавливая ключевые события, формирующие мир, или (как в ритуале рождения)
иллюстрируя, в ожидании изобилия событий. Театр ритуала и обряда, подобно
древнегреческому, предполагает обоснованный и жизненно важный корпус веры и
мифа. Этого недостаёт современной цивилизации. В результате в «Балконе» Жене
сталкивается с необходимостью создать сюжетную структуру, которая представила бы
логическое обоснование его издевательской литургии и издевательского ритуала. Он
не достигает интеграции сюжета и ритуала.
В «Неграх» он нашёл простое решение этой проблемы. Пьеса — клоунада (шоу
клоунов), ритуал в чистом виде, и не нуждается в сюжетных схемах. Труппа чёрных
актёров представляет ритуальную реконструкцию своих обид и жажды мести перед
белой публикой. В предисловии Жене предупреждает, что пьеса лишится смысла, если
среди публики не будет хотя бы одного белого. «Что делать, если всё-таки не
будет ни одного белого? В таком случае надо, чтобы чёрные надели маски белых при
входе в театр. Если чёрные откажутся надеть маски, надо использовать манекен»30.
Присутствие, хотя бы символическое, одного белого обязательно для специфического
ритуала.
Чёрные актёры разделены на две группы; одна играет чёрных и их фантазии, другая
гротескно, в масках изображает белых. Белых зрителей в театре сталкивают с их
гротескным зеркальным отображением на сцене. Чёрные актёры находятся между белой
публикой на сцене и в зале. Сценическая публика олицетворяет фантазии чёрных о
белых, воплощённых в иерархии власти
229
колониального общества — надменной, холодной королевы; губернатора, судьи,
миссионера и лакея (он же художник или интеллектуал, использующий своё положение
на иерархической лестнице власти, хотя прямого отношения к власти не имеет).
Королева, судья, епископ и генерал (губернатор — военный) идентичны
представителям иерархии власти в «Балконе».
Перед этим воображаемым подобием иноземных господ труппа чёрных актёров
разыгрывает свои фантазии ярости. Центральная часть ритуала — фантазия
ритуального убийства белой женщины, изображаемого с отвратительными
подробностями. В центре сцены гроб, в котором предполагается, что лежит белая
женщина. Как заявляет один из чёрных: «Мы должны быть достойными их (то есть
белых) осуждения и предоставить им возможность совершить над нами суд, который
признает нас виновными»31. Сначала чернокожий Вилледж, гипотетический
убийца, описывает задушенную им жертву, старую каргу, валявшуюся в доках в
стельку пьяной. После тщательно реконструированного убийства жертва превращается
в пышную белокожую женщину, соблазнившуюся суперсексуальным чернокожим, которого
она пригласила в свою спальню, где была изнасилована и задушена. Дополнительный
иронический штрих — чёрный, изображавший изнасилованную белую женщину, в
реальной жизни — чернокожий священнослужитель Дайоф. После его ритуального
убийства он занимает место среди других «белых» на возвышении в глубине сцены.
После того, как чёрные разыграли не только ненависть и отвращение, но и вину,
следует новая фаза — окончательное освобождение. Королева и её приближенные
ведут себя, как карательная экспедиция в колонии. Их берут в плен, и чёрные
приговаривают их к позорной смерти; миссионер-епископ кастрирован. Арчибальд,
230
исполняющий в спектакле роль менеджера, благодарит чёрных актёров и суммирует
смысл ритуала: «Ещё не пришло время для пьес о благородных материях. Но можно
предположить, что кроется под этим нагромождением пустоты и слов. Мы такие,
какими нас хотят видеть. И будем такими до скончания веков, до абсурда».
Ритуал представления отношения чёрных к белым выдержан в гротескных клоунских
красках, демонстрируя терпимость к белой аудитории. Открывая судебное
разбирательство, Арчибальд сообщает: «Чтобы вы могли спокойно сидеть на своих
местах во время представления, которое уже начинается, чтобы вы были уверены,
что события драмы ничем не грозят вашим драгоценным жизням, мы даже будем
соблюдать хороший тон, которому мы научились у вас: понимание между нами
невозможно. Мы увеличим дистанцию, разделяющую нас; дистанция — это главное, и
мы её соблюдём, пустив в ход весь наш блеск, манеры и наглость. Ведь мы ещё и
актёры»33. Пьеса скорее ритуальная церемония, чем дискуссия о расовых
проблемах и колониализме. В ритуале смысл выражается повторением символических
действий. Участники более внушают ужас, чувство мистического соучастия, чем
выражают концептуальное послание. Различие в том, что публика видит гротескную
пародию на ритуал, в которой горечь проявляется в клоунаде и смехе.
Однако это только первый обман в запутанном зале зеркал. По мере развития
действия публика сталкивается с реальностью значительно больше, чем предлагает
ритуал, но вне сцены. Один из персонажей, Виль де Сен-Назер (в английском
переводе Нью-Портские новости), в начале спектакля отправленный с револьвером, в
финале возвращается и докладывает, что негр-предатель допрошен и казнён.
Тщательно разыгранное представле-
231
ние — обман, иллюзия для отвлечения внимания от реального действия,
происходящего вне сцены. Нам показали ритуал убийства белой женщины, но в
реальности происходил суд и казнь предателя-негра.
Когда возвращается Нью-Портские новости с сообщением о казни предателя, актёры,
изображающие суд белых, снимают маски и предстают чёрными. Но это происходит
после того, как они узнают, что новый революционный представитель направлен в
Африку для возобновления следствия по делу казнённого предателя, после чего они
вновь надевают маски и приводят в исполнение судебный приговор, пытая белых
угнетателей.
Ритуал мести был отвлечением внимания. Но так ли это? Нам известно, что
Нью-Портские новости также и актёр, и ничего реального не произошло вне сцены, и
спектакль более реален, чем вымышленные казнь и революция. Входило ли это в
намерение Жене, или политический вымысел в дымовой завесе гротескного
представления ещё одно отражение в цепи миражей? Мы знаем, что чёрные на сцене
не просто чёрные. Как и служанки в одноименной пьесе, даже если их играют
женщины, представляют мир мужчин, так чёрные в «Неграх». Как замечает Жене в
предисловии: «Однажды актёр попросил меня написать пьесу для чернокожей труппы.
Но что означает «чёрный»? Что такое его цвет?»34. Чёрные в пьесе —
образ всех отверженных; сверх того, для Жене они олицетворяют тех, кто в
десятилетнем возрасте назвал его вором, после чего он решил «быть тем, кем они
хотят, чтобы мы были». Или, как говорит Арчибальд: «На этой сцене мы — виновные
заключённые, которые играют виновных»35. На сцене чёрные снова
преступники, заключённые, лишенные шансов быть принятыми обществом, лелеющие
мечты о своей вине и мести, суде и казни предателей.
232
«Мы — это ты и я, — говорит Вилледж, — мы на обочине мира, мы за его пределами.
Мы — тени, тёмная часть светлого творения...» Он произносит эти слова,
объясняясь в любви чернокожей проститутке Виртю. Когда в нём зажглась любовь, он
оказался на пороге реальности: «Глядя на тебя, вдруг, на какой-то, вероятно,
миг, я ощутил в себе силу отвергнуть всё, что не было тобой и посмеяться над
иллюзией. Но у меня слишком слабые плечи. Я не в состоянии бороться с тяжестью
мирского осуждения. И я возненавидел тебя, когда всё вокруг воспламеняло мою
любовь, делало презрение людей невыносимым. Оно убило мою любовь. Я ненавижу
тебя»36.
Чёрные отщепенцы лишены человеческого достоинства, чувства реальности. Однако в
финале, когда разрушен гротескный ритуал, на сцене остаются только Вилледж и
Виртю. Вилледж пытается выразить любовь, хотя это для него трудно. Это первый
проблеск надежды в трагическом театре Жене: двое, полюбив, нашли в себе мужество
разорвать порочный круг фантазий и установить человеческий контакт. Или же это
слишком оптимистическая интерпретация? Или такой счастливый финал — фантазия об
осуществлении подсознательного желания и потому ложный? Нет. В финальной сцене
«Негров» труппа в глубине сцены, и только Вилледж и Виртю стоят спиной к
публике. Они идут к своим товарищам-актёрам под менуэт из «Дон Жуана» Моцарта.
Влюблённые отвернулись от мира иллюзий.
«Негры» написаны в 1957 году. Премьера состоялась 28 октября 1958 года в
постановке Роже Блена в Theatre de Lutece и игралась чернокожей труппой Les
Griots. Блистательно сыгранный спектакль имел огромный успех и не сходил со
сцены несколько месяцев, хотя при-
233
водил в замешательство большую часть публики и изрядное количество критиков.
Вопреки открыто декларируемому презрению к театру и отказу признавать в актёрах
художников, Жене более не вернулся к роману или другой прозе, обратившись к
драматургии. Его последняя пьеса «Ширмы», написанная в 1961 году, — едкий
комментарий войны в Алжире. На первый взгляд может показаться, что Жене, как
Адамов, отказался от театра абсурда, обратившись к политическому реализму. Но
это не так, хотя «Ширмы» недвусмысленно говорят, на чьей стороне симпатии Жене.
В «Ширмах» он резюмирует тему «Негров», но менее успешно. В пьесе, в которой
задействовано огромное количество персонажей, вновь изображены беднейшие из
бедных, алжирские крестьяне, отверженные обществом, ведущие безнадежную борьбу с
властями — администрацией, «праведники». Но если в «Неграх» действие
концентрируется в мощном поэтическом образе, то в «Ширмах» оно рассредоточено на
огромной, на открытом воздухе, четырехъярусной сцене. Жене настаивает на этом.
Действие должно происходить зачастую одновременно на нескольких ярусах перед
множеством разнообразных ширм, бесшумно вращающихся на резиновых колесах. На
ширмах обозначено место действия, которое иногда актёры рисуют сами. В пьесе
около ста персонажей; Жене обуславливает, что каждый актёр должен играть пять
или шесть ролей.
Грандиозное полотно фокусируется на самом бедном арабе Сайде; он настолько
беден, что может жениться только на самой некрасивой девушке Лейле. Мать Сайда
властвует над ним. Она, как все матери у Жене, — амбивалентный характер. Они оба
принимают участие в мятеже; мать убивают, и она появляется на верхнем ярусе с
другими погибшими, наблюдая за происходящим. Как и в «Неграх», некоторые
персонажи в масках белых. Ярко
234
воспроизведена жизнь арабской деревни с кади, борделем, базаром, колонистами,
полицейскими. Гротескно-карикатурно изображены французские солдаты — жестокие,
грубые фигляры. Однако антиколониальная направленность пьесы перекрывается
изобилием образов анального эротизма, не столь откровенного в предыдущих пьесах,
хотя характерного для прозы Жене. По этой причине и из-за расплывчатости «Ширм»
спектакль произвёл меньшее впечатление, чем предыдущие. Естественно, эта пьеса
не могла быть поставлена во Франции в период нерешённого алжирского конфликта.
Мировая премьера пьесы в сильно урезанном варианте состоялась в Западном Берлине
в мае 1961 года.
Питер Брук, открывший в начале 1964 года сезон театра жестокости, в учебных
целях обратился к «Ширмам», поставив экспериментальный спектакль, взяв только
первые двенадцать сцен, сократив пьесу более чем на половину. Показ был закрытым
и произвел неизгладимое впечатление. Сцена, в которой алжирцы жгли сады
колонистов, доводила эмоции до предела.
Живописное изображение на ширмах пламени трансформировало действие в драму.
Цензурные препятствия и очевидность неуспеха у широкой публики заставили
отказаться от проекта. Летом 1964 года труппа Брука триумфально выступила с
пьесой Петера Вайса «Марат/Сад».
История постановки «Ширм» — ирония судьбы: после окончания войны в Алжире, в
период расцвета правления де Голля, 21 апреля 1966 года «Ширмы», в конце концов,
впервые были показаны во Франции в театре Odeon в постановке Роже Блена с Мадлен
Рено и Жаном-Луи Барро в главных ролях. Прошло несколько демонстраций протеста,
но спектакль был принят с энтузиазмом большинством публики.
235
Возможно, «Ширмы» — часть цикла из семи пьес, над которым, как говорил Жене, он
работал, но ни одна из них не появилась до конца 1970-х годов.
Фильм Mademoiselle (1966), снятый Тони Ричардсоном с Жанной Моро в заглавной
роли, свидетельствует о прорыве Жене к реальности. Скромная деревенская
учительница наблюдает, как красавец, рабочий-строитель (в оригинале он — поляк,
в фильме — итальянец) отважно спасает деревню. Она совершает ряд преступлений
(поджигает амбар, загрязняет колодец, руша его тележкой для перевозки угля) ради
того, чтобы дать выход своим подавленным желаниям, и каждый раз мужественный
иностранец приходит на помощь жителям. Не в состоянии понять обрушившиеся на них
одна за другой беды, местные жители-ксенофобы обвиняют во всем иностранца. После
страстной, принесшей ей полное удовлетворение ночи с ним скромная молодая
женщина холодно и равнодушно наблюдает, как толпа линчует её любовника. Затем
она собирает вещи и отправляется на новое место службы. Сценарий Жене написан
блестяще. К сожалению, топорный перенос на экран сделал его нелепым, почти
самопародией.
После публикации пьес интерес Жене к театру угас, и он замолчал. В конце 1960-х
Жене энергично поддерживал партию Чёрных пантер в Соединенных Штатах и сделал
несколько публичных заявлений в их поддержку. Он вел кочующий образ жизни,
переезжая без багажа из отеля в отель, появляясь на краткий миг на одном
континенте и тут же отправляясь на другой, неуловимая блуждающая звезда*.
Жене в драматургии довёл до конца идею о том, что все его персонажи, за
возможным исключением Вилледжа
----------------------
* Об образе жизни Жене см. Jean Genet in Tangiers by Mohamed Choukrri, Ecco
Press, N.Y., 1974 (примеч. M. Эсслина).
236
и Виртю в «Неграх», терпят крах, достигнув цели; он пробился сквозь порочную
спираль мечты и иллюзий, перенеся свои конкретные, грубые, разрушительные
фантазии на сцену; он добился успеха, воздействуя на реальный мир, даже если при
этом он заставлял публику, «правильных», испытывать возбуждение и отвращение.
Как резюмирует Сартр об удивительной судьбе Жене: «В желании быть вором он
доходит до предела возможного, погружаясь в мечту; в стремлении довести мечту до
точки безумия он становится поэтом; в жажде довести поэзию до финального
торжества слова, он становится человеком; и человек делается истинным поэтом так
же, как поэт был истинным вором»37. Если антиобщественные поступки
молодого отщепенца были попытками мстить обществу, полностью разрушить его
структуру символическими актами гипнотической магии, то его деятельность
писателя — прямое более эффективное продолжение этого протеста. Как говорит
Сартр: «Если Жене, заключенный в мир фантазий безжалостным ходом жизни (то есть
отверженный, который не может воздействовать на реальный мир), не признающей его
стремления шокировать тем, что он стал вором?.. Если он сделал воображаемую
сферу постоянным источником скандала? Если он мог повсюду, где бы ни находился,
извлекать из своих фантазий, из бессилия беспредельную силу вопреки полициям
всего мира, не ставит ли это под сомнение общество? Не обнаружил ли он в таком
случае точку соединения воображаемого и реального, неплодотворного и
плодотворного, лжи и истины, права защищаться и использовать это право?»38.
Противопоставляя себя обществу в драматургии, Жене намного ближе к своей цели,
чем в прозе, где он наедине с читателем. В театре живые люди, сообщество,
публика оказываются лицом к лицу с таинственным миром мечты и фантазий
отщепенца. Более того, публике
237
приходится под воздействием спектакля, даже если он вызывает ужас и отвращение,
узнать собственное психологическое состояние, чудовищно усиленное и
преувеличенное, хотя это всего лишь театр. Несомненно, большая часть публики
пришла в театр, привлеченная слухами, что спектакль скандальный или
порнографический, что только увеличивает эффект шока. Потому что снедаемые
любопытством «правильные» видят, что их фантазии не так уж и отличаются от
фантазий откровенничающего отщепенца.
Театру Жене недостает сюжета, характеров, конструктивности, последовательности и
социальной правды. Его пьесы психологически правдивы. Это не интеллектуальные,
талантливые экзерсисы, но проекции мира личного мифа, постигаемого прелогическим
способом мышления, знаком сферы мифа и фантазии; в результате преобладание
магических форм действия в пьесах Жене ведёт к идентификации субъекта и объекта,
символа и реальности, слова и идеи, и в ряде случаев происходит отрыв названия
от предмета, его означающего, к объективизации слова. Однажды Жене сказал
Сартру, что ненавидит розы, но любит слово «розы». Дологическое мышление
превращает фантазии, язык мифа в заклинание взамен коммуникации; слово не
обозначает понятие, но вызывает мысленный образ предмета, превращаясь в
магическую формулу. Желание и любовь выражаются в стремлении обладать и
соединиться с любимым объектом. Заклинание, магическое замещение и идентификация
— важные элементы ритуала. Использование языка как магического заклинания —
воплощения слов — превращает театр Жене вопреки его жестокости и скабрезности в
подлинно поэтический театр, своего рода перевод «Цветов зла» Бодлера в
драматические образы.
Театр Жене, без сомнения, — театр социального протеста. Однако, как Ионеско и
Адамов до его обращения
238
к эпическому реализму, он решительно отвергает политические обязательства и
дискуссии, дидактику и пропаганду. Его театр — мир фантазий отверженных,
исследующий условия человеческого существования, отчуждение человека, его
одиночество, тщетные поиски смысла и реальности.
Театр Жене отличается методом и подходом от театра рассматриваемых в этой книге
драматургов, хотя ему свойственны признаки, характерные для этих драматургов:
отказ от концепции характера и мотиваций; большая сосредоточенность на душевном
состоянии и основных человеческих ситуациях, чем на развитии сюжета, начиная от
экспозиции и кончая развязкой; девальвация языка как способа коммуникации и
понимания; отказ от дидактики; столкновение зрителей с жестокими фактами
жестокого мира и его собственной изоляции. Несомненно, «Балкон», «Негры» и во
многом «Служанки» принадлежат театру абсурда.
Примечания
1 Jean Genet. Journal du Voleur. Paris, Gallimard, 1949. P. 282.
2 Ibid. P. 47.
3 Ibid. P. 48.
4 Ibid. P. 92.
5 Ibid. P. 131.
6 Sartre. Saint Genet, Comedien et Martyr. Paris, Gallimard, 1952. P 397.
7 Ibid. P. 421.
8 Journal du Voleur. P. 283.
9 Saint Genet. P. 501.
10 Journal du Voleur. P. 47.
11 Ibid. P. 93.
12 Genet. Deathwatch. In: The Maids-Deathwatch. Trans. Bernard Frechtman. N.Y.,
Grove Press, 1954. P. 128.
13 Ibid. P. 103, 104.
14 The Maids. P. 61.
15 Ibid. P. 86.
16 Genet. Notre-Dame-des-Fleurs. In: ffiuvres Completes. Vol. II Paris,
Gallimard, 1951. P. 119.
17 Genet. Letter to Pauvert. In: Genet. Les Bonnes — L'Atelier d'Alberto
Giacometti. Decines [Isere], L'Arbalete, 1958. P. 145, 146.
18 Ibid. P. 147.
19 Saint Genet. P. 9.
20 Sartre. Introduction to The Maids-Deathwatch. P. 30.
21 Genet. Letter to Pauvert. P. 144.
22 Ibid.
23 Ibid. P. 142.
24 The News Chronicle. London, April 23, 1957.
25 The News Chronicle. London, April 24, 1957.
26 The New Statesman. London, May 4, 1957.
27 Ibid.
28 Ibid.
29 Picture Post. London, May 11, 1957.
30 Genet. The Blacks. Trans. Bernard Frechtman. N.Y., Grove Press, 1960. P. 11.
31 Ibid. P. 39.
32 Ibid. P. 127.
33 Ibid. P. 22.
34 Ibid. P. 10.
35 Ibid. P. 47.
36 Ibid. P. 44.
37 Saint Genet. P. 535.
38 Ibid. P. 388.
|
|
