|
ЯН ВЕРМЕEР
Ян Вермеер написал около 30 работ. И что любопытно:
половина из них (16 картин выставлены на сайте) написаны как бы в одном месте;
при этом место художника также остается неизменным. Конечно, можно предположить,
что мастерская Вермеера напоминала современный фотосалон. Приходил новый
заказчик или модель, и художник менял "декорации" соответственно своей задаче
или вкусу того, кто платил.
Неохоту к перемене мест и связанное с ней жанровое
предпочтение Вермеера можно объяснить и тем риском, которому подвергался
художник XVII в., отправляющийся на этюды:
кроме мольберта он брал с собой и ружье - по лесам шалили разбойники. Куда лучше
ждать Музу у себя дома. Можно вспомнить и эстетическую доктрину
XVI-XVII вв. - систему трех единств (действия, места и
времени). А в том, что перед нами театральное представление, в том, что Вермеер
не только художник, но и драматург, разыгрывающий зрителя, - можно не
сомневаться. Впрочем, по достоинству оценить розыгрыш Вермеера можно лишь
сегодня, когда, мы смотрим на карту или зеркало, и не видим ничего, кроме карты
и зеркала.
Географические карты XVII в. отличались от карт
мира XII в., однако и в эпоху Вермеера пространство
еще таило в себе загадку, и соответственно карта как картина этого пространства
заключала в себе богатую символическую гамму, не ограниченную одними лишь
географическими коннотациями. Карта и жизнь, модель мира и его пейзаж
соединяются почти неразрывно. В конце XVI в. в
Ватикане была создана Галерея Карт. Фигурные картины (ветхозаветные сцены и
аллегории Веры) сочетаются в системе ее росписей с картами различных итальянских
земель. На этих картах можно увидеть натурные изображения лесов и гор, фигурки
пастухов, паломников и т.д. Зритель здесь получает возможность панорамного
видения, и обозревает весь полуостров и окружающие его моря и земли с Апеннинских вершин. Картинно-картографический принцип открывает в образе то, что
в натуре было невозможно увидеть с помощью лучших приборов того времени,
например, лодки в мальтийском порту или сицилийского дрозда (и все это - с
Центральных Апеннин).
В 1598 г. друг Брейгеля А. Ортелиус выпускает атлас под названием "Театр круга
земель". Здесь вводные картосферы обоих полушарий объединены в общий блок с
отдельными картами регионов и ландшафтными панорамами: мы, таким образом,
переходим тут от всеобщего к более частному, от космоса к пейзажу. К.Сорте в
своих "Наблюдениях о живописи" (1580) сообщает, что пейзаж возник из хорографии
(т.е. из подробных описаний различных мест), поэтому и целесообразно рисовать,
скажем, реку так, чтоб видны были разом ее истоки и устье, горы и море, между
которыми она течет 1.
В конце ХVI в. гуманист Филипп Сидни насмехается над "убожеством" тогдашней
сцены, где "с одной стороны вы видите Азию, с другой Африку, а кроме того, еще
ряд других маленьких государств" ( "Защита поэзии", 1583)
2.
Жесткие ограничения, которые накладывала система трех единств на драматургию,
объясняется стремлением театра окончательно избавиться от традиций
средневековой мистерии, а главной особенностью организации
времени-пространства сцены мистерии была симультанность
(одновременность). Средневековая сцена была "зеркалом мира", и зритель должен
был увидеть на ней весь мир и сразу. Декорации напоминали
картографические символы; если на сцене находились самодержцы, то это были
все самодержцы "круга земного", если религиозные деятели, то они
представляли все мировые религии. "Зеркалом мира" была и средневековая
картамира, mappa
mundi, на которой, как и на сцене мистерии, можно было увидеть весь мир
в его прошлом (напр., Рай или Трою), настоящем и будущем (картины Страшного
суда), или, как говорил Августин, - в трех временах настоящего. Как и все
древнейшие космограммы (первые средневековые карты мира напоминают мандалу),
карта мира существует только как целое - на стене храма, на одном листе
(развороте) рукописи. Mappa mundi воплощает
христианскую картину мира.
Отношение к mappae mundi изменилось еще в
Средневековье, задолго до эпохи Великих географических открытий. Период расцвета
mappae mundi (XII-XIII вв.)
был и временем ее "упадка". Именно в это время появляется большинство карт
мира, именно в это времяв Европе начинают интенсивно
переводить научные труды греков и арабов. Mappa mundi
никогда не предназначалась для ориентации путешественника в реальном
пространстве, никогда не была собственно г е о г р а ф
и ч е с к о й к а р т о й. Тем не менее существуют
средневековые карты мира с подробной номенклатурой, карты, на которых обозначены
не только мифические существа, но и реальные города, реки, переданы очертания
береговых линий морей и т.д. И хотя создатели таких картин могли ощущать себя
донаторами, посвящающими карты-иконы Творцу, их стремление к "точности"
указывает на рождение, точнее, возрождение научной парадигмы (во всяком случае -
на попытку манипулировать со старыми мехами и молодым вином). Но
mappae mundi нельзя было издать в форме атласа (это
все равно, что разбить зеркало). Точность карты мира не могла возрастать
постоянно.
На 6 картинах Вермеера можно
увидеть карты, на двух портретах ученых - глобус. Никакой мистики. Карты и
глобус в кабинете географа это - карты и глобус. Не более того. На трех картинах
карты как будто служат простым фоном для вполне заурядных бытовых сценок.
Одна из первых картин в этой "серии" - "Солдат и смеющеюся девушка" ("фон" здесь
- карта) - напоминает о сердцевидных картографических проекциях, изобретенных в
XVI в. Иоганном Верлером и о "картах нежных чувств",
популярных в жеманном XVIII в. (Тонкая
аллегорически-картографическая эротика XVII-XVIII вв.
связана с древнейшими представлениями об "эротичности" путешествия: мифологема
производительной функции пути как пути к рождению через смерть. В
Средневековье широко распространенной практикой избавления от бесплодия было
паломничество женщин к святым местам, источникам, чудотворным иконам; см.: Паломничество
)
Символична смерть Бергота(М. Пруст, "Пленница") на
фоне желтой стены Вермеера: "На одной чаше небесных весов ему явилась его
собственная жизнь, тогда как другая чаша содержала маленький кусочек стены,
выкрашенный в невероятно яркий желтый цвет. Он чувствовал, что бесстыдно
предпочел первую чашу второй... Следующий удар сразил его... Он был мертв. Мертв
навсегда? Кто знает!".
"Маленький кусочек времени", мгновение, несводимое ни к какому проходящему
настоящему, мгновение, соединяющее времена по "веерной связи" (М. Мамардашвили).
Ж.
Делёз называет "Поиски утраченного времени" Пруста поисками истины. "Называются
же они поисками утраченного времени лишь потому, что истина имеет ощутимую связь
со временем. Не только в любви, но также в природе и в искусстве речь идет не о
наслаждении, но об истине. Или, если точнее, мы способны наслаждаться и
радоваться только когда переживаемые нами чувства соотносятся с приоткрыванием
истины. Так ревнивец испытывает маленькую радость, если ему удается раскрыть
обман любимой, т.е. совершить интерпретацию, что ведет к прочтению полного
текста, даже когда ему самому это приносит лишь новые неприятности и огорчения"
3.
"Различие и повторение противопоставляются только внешне... Различие как
свойство мира утверждается только через некоего рода самоповторения, которое
обозревает разные сферы и воссоединяет разнообразные предметы" 4.
Нет такого художника, о произведении которого нельзя было бы сказать: "То же
самое и, однако, нечто другое" ("Пленница").
Альберти,
как сообщается в его анонимной биографии, устроил специальный прибор для показа
ночных и дневных мировых картин. "Через крошечное отверстие в небольшом ящике
можно было видеть огромные горы, обширные области, пространный морской залив, а
на заднем плане - отдаленные земли, которые едва можно было рассмотреть", причем
"все необъятное пространство земли было залито светом".
Камера-обскура
Платона.
ССЫЛКИ
1. Соколов М.Н. Время
и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М.,
2002, с.242-243.
2. Шекспир У. ПСС. В 8
тт. Т.1. М.,1957, с. 26.
3. Делёз Ж. Марсель
Пруст и знаки. СПб., 1999, с. 40.
4. Там же, с. 76.
|
|
