На следующей странице:

В. Лебедева. Феномен «панэвтихизма» в концепции Василия Розанова

 

 

Н. Ю. Грякалова

 

 Гендерный проект В.В. Розанова и «русская идея»

 

Грякалова Н. Ю. Человек модерна: Биография - рефлексия - письмо.

СПб.: Дм. Буланин, 2008, с. 120-130

 


          Значение мифологемы Вечная Женственность и «софийной» проблематики для русской религиозной философии и литературы рубежа XIX—XX веков, а также концепта «мать-сыра земля» и культа Богородицы для русского национального самосознания и их роль как архетипов и культурологических констант известны исследователям русской культуры. Рассматривались они и в гендерном аспекте.1 Эксплицитно или латентно-символически эти компоненты присутствуют в модернистском литературно-критическом и философском дискурсе, управляя различными моментами письма и входя в состав сложных семантико-иконических комплексов. Данная константа выступает своеобразным символическим медиатором между корпусом гендерных представлений и процессом их эстетизации, определяя специфичность русского модернистского проекта, что создает широкое поле для макроструктурных и микротекстуальных (фигуры дискурса) исследований.


         В рамках этой темы рассмотрим цикл статей В. В. Розанова о «русской идее»: «,,Бабы" Малявина» (1903—1913), «Возле „русской идеи"...» (1911), сборник «Война 1914 года и русское возрождение» (1915). При этом нас будут интересовать: 1) концептуальное содержание гендерных оппозиций мужественное (мужское)/женственное (женское) в соотношении с концептом «национальное»; 2) способы репрезентации гендерных оппозиций и их трансформация в тропы («фигуры гендера»); 3) тендерная актуализация дискурса национальной идентичности; 4) аналитика субъекта гендерного дискурса.

-----------------------------
1 См., например: Рябов О. «Матушка-Русь». Опыт гендерного анализа поисков национальной индентичности России в отечественной и западной историософии. М., 2001.

 

121
           Означенные проблемы рассматриваются на трех уровнях:
— метафизическом, то есть на уровне идеи и ее истолкования;
— фигуративном — на уровне ее текстуальной репрезентации;
— дискурсивном, где происходит взаимное наложение глубинных смыслов (символов, архетипов, мифологем) и форм их репрезентации (конфигурация дискурсов).


        Последовательность рассмотрения задана логикой тематического развертывания и выстраивается в соответствии с ней, а именно: от поверхности к глубине, от визуального ряда — представления «женского» в живописном этюде Ф. А. Малявина и его интерпретации — к концептуализации гендерных оппозиций в контексте «русской идеи» и, наконец, к дискурсивному потоку, охватывающему пространство письма и управляющему процессом риторизации.

 


Фигура первая. Бабы


        Эссе Розанова представляет собой опыт концептуального прочтения живописного этюда Малявина «Три бабы» (картина экспонировалась на выставке художников «Мира искусства» в 1902 и 1903 годах)2 как своеобразного гендерного проекта. При этом и сама розановская интерпретация может рассматриваться как один из его вариантов.


         Смысл изображенного Розанов декларативно определяет как «идею», тем самым подчеркивая проективное содержание анализируемого объекта (греч. ίδεα — замысел, представление о чем-либо). Она видится ему в двух взаимосвязанных аспектах — собственно «тендерном», если говорить современным языком, и сущностно-национальном. В замысле художника он выявляет, во-первых, направленность на определение национальной идентичности изображаемого женского типа — попытку «представить, выразить и понять русское женское существо, как своеобразное и новое среди француженок, немок, итальянок, англичанок, римлянок, гречанок,

---------------------
2 В настоящее время находится в Национальном музее современного искусства в Париже. Серия этюдов Малявина произвела впечатление на современников отступлением от канона репрезентации «женского». Е. П. Иванов в дневниковой записи от 3.01.1905 г. зафиксировал характерное мнение: «В Малявинских бабах художник прикаса<ется> к хаосу и уродству. Совершенно не реаль<ный> реалист. Иконы византийские тож<е> не реальны и плоти святой не дают. Но чем глубже реальност<ь> противоестественного, <тем> зам<ечательнее> выда<е>т природу, ее сокровенное» (ИРЛИ. Ф. 662. Ед. хр. 10. Л. 67 об.).



122
грузинок...».3 Во-вторых, он концептуализирует связь между объектом изображения и выбором «имени» для него. «Баба» в словаре В. И. Даля определяется как «замужняя женщина низших сословий».4 Данная дефиниция включает социальные, возрастные и сословные характеристики как составляющие господствующего дискурса. Мыслительная интенция критика нацелена на оспаривание данной парадигмы. Подобную направленность он склонен усматривать и в «идее» картины. Тот факт, что художник нашел возможным представить «русское женское существо» как «бабу», в глазах Розанова получает значение деконструирующего жеста. Не «дама», а «баба» оказывается теперь первообразом и архетипом Женственного.5 Более того, критик подчеркивает, что, назвав свою картину именно этим именем (не «крестьянки», не «русские»), художник добился дополнительного семантического эффекта: в лексеме «бабы» как бы «снимаются» социальные и специфически «локально-национальные» коннотации, проявляется же субстанциальное ядро:


«„Бабы" — это вечная суть русского», «это — схема и прообраз,
первоначальное и вечное» (С. 214—215).


        В деконструктивной стратегии Розанова «Три бабы» как выражение субстанции национального противопоставлены по принципу антитезы «Богатырям» В. А. Васнецова как символу «святоотечественного». Таким образом создается концептуальное поле, на одном полюсе которого (положительно заряженном) — женское, изначальное, внеисторическое, будничное, на другом, отрицательном — идеологический конструкт, «иллюстрация к „Рассказам из русской истории"» (С. 212), закрепляющий клишированное («заученное») представление о героическом национальном эпосе и «духе богатырства». Тем самым проблематизируется доминирующий дискурс национальной идентичности, в том числе и в его гендерных аспектах.


          Что же вмещает в себя, по Розанову, это «русское женское изначальное»?

----------------------
3 Розанов В. В. Среди художников // Собр. соч. / Под ред. А. Н. Николюкина. М., 1994. С. 214. Далее ссылки на данное издание даются в тексте с указанием страницы.
4 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1989. Т. 1.С.32. Ср.: «Дама (франц.) — женщина высших сословий, госпожа, барыня, боярыня» (Там же. С. 415).
5 Ср. образ Прекрасной Дамы как субститут Вечно-Женственного—Возвышенного в символистской культуре и на противоположном полюсе, в массовой беллетристике — «Бабы и дамы» А. В. Амфитеатрова, где тематизируется проблема межсословных браков.


123
        В осуществленной Розановым интерпретации три живописные фигуры представлены как воплощение гендерно-этнического в его «нулевой степени». Одна из женских фигур (центральная) выражает этнографическую характерологичность, которая определяется как «недалекость, односложность души», живущей лишь в формах быта, обычаях. Фабулизируя материал описания, критик вменяет своему объекту «простоватые и глуповатые манеры», которые готов объяснить географической детерминантой — маргинальным положением «излишне континентальной страны, которая живет от всего человечества и от всякой цивилизации „за морем, за океаном, в тридевятом царстве"» (С. 213). Риторическая апелляция к фольклорному топосу призвана усилить позицию концептуального аисторизма.


        Фигура слева от зрителя представлена критиком как психологический тип, не свойственный субстанции «русскости», но пришедший «извне» и ассимилированный. Розанов усматривает в нем некий аналог феномену «Рюрика, Синеуса и Трувора». Эта фигура-триада выполняет квазимнемоническую функцию, отсылая к легендарному эпизоду русской истории — «приглашение на княжение» варяжских князей славянскими племенами. Мифологизированный концепт «национального предания», являющийся частью дискурса официальной историографии, переосмысляется Розановым в контексте его собственной концепции национальной идентичности: за этой «фигурой» стояло представление о способности русского ума и души усваивать «чужое», не отрекаясь от «своего», а подчиняя его себе (данные положения будут развиты в статье «Вокруг „русской идеи"...»). Женский образ, описываемый через метафоры «залетное начало нашей истории», «неизвестно откуда берущиеся мечты, фантазии, чувства долга или ответственности», «драма и мука», представлен неисконно-русским психологическим типом. Это «декадентка будущего». Однако именно такая сложная, извилистая, нервная натура, приявшая в себя «чужое», стала, однако, тем «вещим, поэтическим, красивым началом», давшим сплав своего-чужого — мифы о «вещей птице Гамаюне», образы «Слова о полку Игореве» и «заунывные русские песни» (С. 213).


         Самая замечательная, по Розанову, правая фигура, в которой заключена суггестия всей картины. В ней — «стихия» русского женского характера, «бессознательное», которое опосредованно влияет на облик русской истории, что позволяет Розанову видеть в этом «жестоком» типе «идею и фатум истории». Именно она сообщает полотну огненно-красный колорит, который агрессивен по отношению к зрителю, сигнализируя и об агрессивности представляемого им объекта.

124
           «Бабу эту ничто не раздавит. Баба эта — Батый. От нее пошло, „уродилось", все грубое и жестокое на Руси, наглое и высокомерное. Вся „безжалостная Русь" пошла от нее» (С. 214).6

 

         Три сцены, развертывающие представления «женского национального», являются прологом к дальнейшему развитию сценария. Его дискурсивная перспектива выстраивается двояким образом. Во-первых, подвергается глубинной символизации хроматическая гамма картины: красно-сине-белый цвет, цвет простонародной одежды — сарафаны, поневы, головные платки «баб» — напрямую соотнесен с триколором русского национального флага. В этом можно усмотреть механизм глубинного социального конструирования. Тем более что Розанов использует здесь онтологическую метафору «крови», придавая «коллективному бессознательному» статус конечной ценностной инстанции:


«...смотря на картину и на бессознательный выбор художником этих красок, начинаешь думать, что красно-сине-белый флаг выбран нами во флаг неспроста, а тут— „кровь говорила"» (С. 212).

 

      Во-вторых, семантика «бабьего» как сущностно-националыюго выстраивается в оппозиции к представлению «женщины декадентской культуры» на картине другого художника «Мира искусства» — Льва Бакста. На картине под названием «Ужин» изображена сидящая за столом женщина с характерным удлиненным «змеистым» силуэтом, одетая в черное платье и шляпу «модерн»; цветовое пятно фиксирует как яркую экзотическую деталь лежащие на блюде апельсины. Розанов выстраивает различие по всем изобразительным параметрам: пластике, хроматизму, предметности, используя в своем экфразисе лексемы исключительно иноязычного происхождения и латиницу:


«Стильная декадентка fin de siècle, черно-белая, тонкая, как горностай, с таинственной улыбкой а la Джиоконда, кушает апельсины» (С. 214).

---------------------------
6 Интересно, что в блоковском кругу данная фигура вызывала внешние ассоциации с Л. Д. Блок и интерпретировалась в характерном «стихийническом» духе. Ср. дневниковую запись Е. П. Иванова от 16.04.1906 г.: «Ал<ександра> Андр <еевна> <Кублицкая-Пиоттух> говорила на ту, которая справа отдельно стоит. Есть что-то страшно общее с Л<юбовью> Д<митриевной>. Сила страшная и грозовая. Хочет выразить эту силу и не может. И все-таки она бессильна в своей силе. Завертели, затанцевали хоровод. Будет страшная буря. Туча пришла и грозу принесла» (Блоковский сборник. [1]. Тарту, 1964. С. 401; запись сверена и исправлена по автографу).
 

125
         Перед нами еще один образец гендерного конструирования. В данном случае — репрезентация модернистского либерального проекта, а для Розанова — один из вариантов неприемлемого для него образа «русской женщины», утверждаемого в литературе с 1860-х годов и поддержанного процессом женской эмансипации. Заметим, кстати, что Розанов употребляет этот термин именно как идеологический конструкт и, полемически дистанцируясь от того дискурсивного поля, принадлежностью которого он является, утверждает собственный тендерный проект, абсолютизирующий близость «почве». Ср. фрагмент из книги «Сахарна»:


         «Мне не нужна „русская женщина" (Некрасов и общественная шумиха), а нужна русская баба, которая бы хорошо рожала детей, была верна мужу и талантлива.
         Волосы гладенькие, но густые. Пробор посередине, а кожа в проборе белая, благородная.
         Вся миловидна. Не велика, не мала. Одета скромно, но без постного. В лице улыбка. Руки, ноги не утомляются.
           Раз в году округляется».
7


          Розанов сознательно сталкивает два идеологических гендерных проекта — неонароднический и либеральный, а внутри модернистского художественного проекта, который реализовывался либо как андрогинный, либо как неопримитивистский,8 становится на сторону последнего.

 


Фигура вторая. Домашняя туфля


      Расширение концептуального поля гендерных репрезентаций непосредственным образом связано у Розанова с размышлениями о «русской идее». Не будем вдаваться в детали полемики автора с журналистом Т. Ардовым (настоящая фамилия — В. Г. Тардов) о почвенничестве Достоевского, послужившей поводом к выступлению Розанова. Заметим только, что свою риторическую стратегию, в целях большей ее убедительности, он строит на апелляции к Достоевскому как фигуре почвеннического дискурса. При этом тематизация развивается в двух направлениях. Развертывание «русской темы» обеспечивается энергией оппозиции гордый человек / смиренная Татьяна из «Речи о Пушкине». Таким образом здесьобозначены полярные

----------------------------------
7 Розанов В. В. Сахарна//Собр. соч./Под ред. А. Н.Николюкина.М, 1998. С. 15—16.
8 См.: Едошина И. А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы. М.; Кострома, 2002. С. 100—158.


126
психотипы — космополитичный индивидуалист (Алеко, Онегин) и «русская душою» героиня. «Немецкая тема» — обращением к концептуально значимому эпизоду романа «Подросток» — самоубийству немецкого юноши Крафта, разочаровавшегося в «русской идее» и возможности ее рационального постижения. Розанов дает также критическую реплику на идею Достоевского о «всемирной отзывчивости» русских. Выстраиваемые Розановым тендерные оппозиции манифестируют аспекты национального в корреляции с понятием «чужого», в данном случае — «немецкого», представленного как мужественное, жесткое, воинственное, активное, завоевательное, созидательное, рациональное, формотворческое. Женское в этой семантической парадигме осмысляется как свое, подлинное и положительно коннотируется эпитетами мягкое, удобное, обволакивающее, ласковое, уступчивое, сострадательное, духовное.


      В тексте Розанова указанные оппозиции обнаруживают тяготение к риторизации и превращению в «фигуры гендера», основанные на онтологических метафорах. В основе онтологических метафор, как показывает когнитивная лингвистика, лежат данные опыта, связанные с физическими объектами и особенно с человеческим телом, которые «составляют основу для колоссального разнообразия онтологических метафор, то есть способов трактовки событий, действий, эмоций, идей и т. п. как предметов и веществ».9 У Розанова таковыми становятся следующие риторико-метафорические репрезентации гендера: муж — глава (голова) дома/жена (хозяйка) — шея; тесный европейский сапог/мягкая домашняя туфля. Первая метафора непосредственно заимствована Розановым у К. Леонтьева,10 благодаря чему выстраивается соответствующее интертекстуальное поле. Концепт «хозяйка», включающий семантику не только владения, но и управления хозяйством,11 своим метафизическим (идейным) субстратом имеет домо(у)строительный аспект Софии («Премудрость построила себе дом»), что в свою очередь трансформировалось в «философии хозяйства» С. Н. Булгакова.

-----------------------------
9 Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры: Сборник / Общая ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. М., 1990. С. 407—408.
10 Из письма К. Н. Леонтьева к Розанову от 24 мая 1891 года: «Один 40-летний супруг, жену свою любивший неизменно и нежно в течение 20 лет и вполне ею довольный, говорил мне, однако, не раз: „Муж должен быть главою, но пусть хорошая жена вертит им так, как шея вертит голову. Кажется, будто голова сама вертится, а вертит ею шея; не надо, чтобы жена видимо командовала, это скверно". И совершенно с ним согласен» (Русский вестник. 1903. № 5. С. 155—156).
11 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 354.


127
Так конфигурированы тендерные представления в тех дискурсивных комплексах, которые непосредственным образом участвуют в процессах интересующего нас типа письма. В свою очередь конфигурации смыслов в данном дискурсивном поле выстраиваются в пользу русского как женственного, которое благодаря указанным качествам наделяется силой. Семантика свойственного женскому началу покорного отдавания трансформируется во «внутреннее овладевание подчинителями» («чужим»), а «сила» переходит в прерогативу женского. Подобным образом происходит перераспределение на осях доминирующих оппозиций.

 

«„Женственное" — облегает собою мужское, всасывает его. „Женственное" и „мужское" как „вода" и „земля" или как „камень" и „вода". Сказано — „вода точит камень", но не сказано — „камень точит воду". Он ей только „мешает" бежать, куда нужно, „задерживает", „останавливает". „Мужское" — сила; и она слабее ласки. Ласка всегда переборет силу» (С. 358).


        На этом основании тематизируется идея усвоения русской культурой европейских влияний как благотворного для нее поглощения чужого. Русская работа культуры репрезентируется в соответствующих фигурах гендера:


«Женственная душа и немножко „туфля" (должно быть, тоже не мужского покроя) везде прососались, отнюдь не разрушая мужских ихних „форм", мужского „тела", но паче его укрепляя и расцвечивая» (С. 359).

 


Фигура третья. Армия как возлюбленный


          В сборнике публицистических статей, относящихся к войне 1914 года,12 усиливается «гендеризация» дискурса национальной идентичности и его риторизация. В текст инкорпорируются автоцитаты, актуализируется прием «воспоминания», что создает своеобразный метатекст, объединенный общими «фигурами гендера», которые превращаются в лейтмотивы. Маркируя текст, они не только участвуют в процессах семиозиса, но включены также в риторическую игру, из них извлекаются скрытые художественные и суггестивные возможности.

-----------------------
12 Розанов В. В. Война 1914 года и русское возрождение. Пг., 1915. Далее ссылки на данное издание даются в тексте. Анализ сборника в иной интерпретационной парадигме см.: Баранов А. Н., Чугунов Е. А. В. В. Розанов о противостоянии германского и славянского духа в Первой мировой войне // Энтелехия. (Кострома). 2001. № 1. С. 69—73.

128
        В подобной риторической стратегии предшествующие тексты (в особенности статья «Вокруг „русской идеи"...») выступают своеобразным символическим комментарием, раскрывающим содержание таких концептов, как бесхарактерный женственный русский мужик (в то же время он и былинный Микула Селянинович, получающий силу от земли, почвы), русские люди — тихие, русские люди — славные (используется прием ложной этимологии: славяне = славные), с опорой на которые утверждается агональная риторика войны, силы и победы.


         Для нашей темы важно, что изображение аффекта (воспоминание о переживании при встрече с гвардейским полком), имеющее своей целью возбуждение соответствующего аффекта у читателя и превращение его в пассионарный субъект, развертывается в тех же гендерных оппозициях мужественное/женственное. Сила власти предстает в своей направленности на сексуальную дезиденти-фикацию субъекта — механизм, ставший предметом анализа только в конце XX века.13


         «Произошло странное явление: преувеличенная мужественность того, что было передо мною, — как бы изменило структуру моей организации и отбросило, опрокинуло эту организацию — в женскую.
         Я почувствовал необыкновенную нежность, истому и сонливость во всем существе... Сердце упало во мне — любовью... Мне хотелось бы, чтобы они были еще огромнее, чтоб их было еще больше... <...> Этот колосс физиологии, колосс жизни и должно быть источников жизни — вызвал во мне чисто женственное ощущение безвольности, покорности и ненасытного желания „побыть вблизи", видеть, не спускать глаз... Определенно — это было начало влюбления девушки» (С. 231—232).

  

         Сверх того мы имеем дело с эротизацией дискурса, субъект которого моделирует (или пытается моделировать) женскую субъективность. В подобной дискурсивной перспективе власть в лице ее прямого агента — армии — предстает, с одной стороны, как репрессивный инструмент подавления идентичности, с другой — как соблазн. Дискурс работает на объединении категорий прекрасного и возвышенного в метафоре «сила» (напомним, что «сила» в ро-зановском symbolarium'e есть атрибут «женского»), с помощью которой описывается репрезентируемый объект — армия.

--------------------------
13 См., например: Батлер Дж. Психика власти: Теории субъекции / Перевод 3. Баблояна. Харьков; СПб., 2002.


129
«— Сила — вот одна красота в мире... <...>
— Сила — она покоряет, перед ней падают ниц, ей наконец — молятся... <...>
— В силе лежит тайна мира, такая же, как „ум", такая же как „мудрость"... Может быть, даже такая же, как „святость"... И, во всяком случае, она превосходнее „искусств и изящного"...
— Но суть ее — не что она „может дробить", а — другое. Суть ее — в очаровании. Суть, что она привлекает. <...>
— Огромное, сильное... <...>
Суть армии, что она всех нас превращает в женщин, слабых, трепещущих, обнимающих воздух... <...>

И почти скажешь словами Песни Песней: „Где мой возлюбленный?.. Я не нахожу его... Я обошла город и не встретила его"...» (С. 233—234).


        Можно сказать, что Розанов описывает армию (структуру власти) как «возвышенный объект идеологии» (С. Жижек), при этом женское включается в амбивалентный процесс ее утверждения/ развенчания. Через женское и благодаря ему конституируется эротизированный «возвышенный объект» — возлюбленный как фантазм — и обнаруживают себя механизмы воздействия власти на уровне микроструктур субъективности. Этому же способствовала и предпринятая Розановым деконструкция стилевых дистрибуций господствующего дискурса (субъективизация языка публицистики и его дегероизация), отменявшая принятые ограничения внутри языкового узуса.


        Публицистика Розанова была полемически воспринята Н. А. Бердяевым. Название его статьи «О „вечно бабьем" в русской душе» свидетельствовало также о вовлеченности в осмысление предшествующих текстов Розанова. Для понимания глубинных мотивов полемики следует отметить, что и писатель, и философ выступали активными критиками исторического христианства и в отталкивании от него конструировали собственную «метафизику пола». Если для Розанова объектом критики стал христианский аскетизм, игнорировавший проблему «рода», то Бердяев выступил сторонником модернистского проекта метафизического андрогинизма, предполагавшего преодоление природного начала в человеке (пола) и раскрепощения его творчески-теургических способностей. Он имел основания упрекать Розанова в «фаллизме» («фаллоцен-тризме») и в апологии «бабьего» как «национально-языческого» в русском мирочувствовании. Однако свою критику он также выстраивает в границах аналогичного гендерного дискурса, лишь меняя «плюс» на «минус» 

130
в дихотомии мужское/женское. В данной дискурсивной операции «женское» тематизируется как «соблазн русского народа». «Выковывание мужественного, активного духа в русском народе», «выход из женственной пассивности» — необходимое условие для того, чтобы «мужественно творить жизнь, овладеть своей землей и национальной стихией».14 Более того, в «омужествлении» — залог всемирной духовной миссии русского народа. На этой ноте мессианизма заканчивает Бердяев свою полемику с Розановым, что можно расценить и как критическую реплику на призыв Достоевского: «Смирись, гордый человек!», прозвучавший в «Речи о Пушкине».


        Таким образом, в обоих случаях порядок языка утверждает присутствие гендерно маркированного субъекта, а гендеризация дискурса, выражающаяся, в частности, в продуцировании «фигур гендера», влияет в свою очередь на символическое закрепление утверждаемых конструктов в культурном архиве. Посредством различных дискурсивных практик они до настоящего времени продолжают питать национальное самосознание и структурировать коллективное бессознательное.

--------------------------
14 Цит. по: Василий Розанов: Pro et Contra. Личность и творчество Василия Розанова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 1995. Кн. 2. С. 50, 51.

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2008
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир