Пикассо Пабло
На следующей странице:
А.Г. Костеневич. «Дриада». Генезис и смысл картины Пикассо
300-летие шедевра Веласкеса "Менины" было ознаменовано появлением
пародии Пикассо и блестящего эссе Мишеля Фуко, которым открывалась его книга
"Слова и вещи. Археология гуманитарных наук". Основная тема
Веласкеса - отношения реальности, или того, что мы полагаем реальностью, - и
его изображения, а также - сама возможность, право художника эту реальность
изображать (а это означает и одновременное творение иной реальности): тема
картин Рубенса и Иорданса - "Афина и Арахна"
и "Аполлон и Марсий" - на заднем плане полотна Веласкеса. Эту же тему Фуко
рассматривает сквозь призму отношений языка и живописи.
Пикассо
остается в том же проблемном поле, но ведет при этом свою игру по своим
правилам. Его в первую очередь интересует художник, и он создает то
единственно возможное, что остается любому, кто обращается к шедевру
Веласкеса - зеркало. В данном случае - зеркало для художника, для любого
художника, для себя в том числе и, может быть, в первую очередь для себя.
Фуко отмечает, что голландской живописи была присуща традиция, "согласно
которой зеркала играют роль удваивающего средства: они повторяли то, что
впервые давалось в картине, но внутри воображаемого, измененного,
ограниченного, искривленного пространства. В таком зеркале виднелось то же
самое, что и на первом плане картины, но в расчлененном и вновь
воссозданном, по иному закону, виде" 1. На картине
Веласкеса художник оказывается чуть выше остальных персонажей: выше
отраженной в
зеркале королевской четы - Филиппа IV
и его супруги Марианны и даже выше случайно заглянувшего в мастерскую
посетителя, спускающегося по лестнице. Дверной проем и зеркало у
Веласкеса симметричны, примерно равны по размеру; дверь и зеркало
сопоставимы и как мифологические персонажи, поэтому дверной проем
может здесь быть зеркалом, в котором отражается любой случайный и не
случайный посетитель-зритель (ср.
греч. θύρα "дверь" при θύραῖος
- "за дверью находящийся, т.е. вне дома или страны; отсутствующий; чужой"
и οί θύραθεν
"враги"). Художник у Веласкеса лишь значительно ниже (судя по
размерам холста) королевской четы, которую ему еще предстоит изобразить на
картине. Но и здесь - ирония художника: только он, художник, способен
увеличить, возвеличить то, что, может быть, великим в "реальности" не
является.
На картине Пикассо художник - монстр, его голова упирается в потолок,
его рост в три раза превышает рост остальных персонажей и равен высоте
холста.
 
С именем Пикассо связано возникновение
кубизма (франц. cubisme, от cube - куб), модернистского течения в
изобразительном искусстве (преимущественно в живописи) 1-й четверти 20
в. Слово "кубисты" было употреблено в 1908 г. французским критиком Л. Воселем как насмешливое прозвище группы художников, изображавших
предметный мир в виде комбинации геометрических тел или фигур. Термин
"кубизм" вначале обозначал формальный эксперимент, предпринятый во
Франции между 1907 и 1914 небольшими группами художников под влиянием
живописи П. Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в
1907), африканской скульптуры и искусства примитивов. В 1907 П. Пикассо
написал "Авиньонские девушки". В 1908 в Париже образовалась
группа "Батолавуар"
("Лодка-плотомойня"), куда входили П. Пикассо, Ж. Брак, испанец Х. Грис,
писатели Аполлинер, Г. Стайн и др. В этой группе сложились и
последовательно были выражены основные принципы кубизма.
Идеологи кубизма опирались на определенные идеи Платона, Канта и
Гегеля (по оценке Рейнгардта, "сын пармского крестьянина Жюль Брак
усвоил философию в застольных разговорах начала века") и программно
ставили своей целью моделирование возможных миров: искусство предстает
не как изобразительная, но как конструктивная деятельность. В
рефлексивной самооценке Х.Гриса, "кубизм есть только новый способ
представления вещей", и, согласно "Манифесту кубизма" (1912), кубистское
произведение есть концепция мира, созданная посредством знаковых кодов.
(В этом отношении эволюция художественной программы кубизма претерпевает
ту же эволюцию, что и экспрессионистская: от "бунта против вещей" и
презумпции "выразить то, что было в нас самих" у
раннего П.Пикассо — до его же программного требования "слиться с
объектом", т.е. "скорее изображать вещи такими, какими их
знают, чем такими,
какими их видят".)
В контексте данной установки
интенция кубизма на антипсихологизм объективируется в программе антивизуализма: принципиальное "отрицание наивного реализма"
предполагало в кубизме "отказ от зрения" как традиционной основы
живописи с ее презумпцией перспективы и ракурса видения объекта. Призыв
П.Пикассо "уважайте объект!" предполагает восприятие последнего вне
каких бы то ни было сиюминутных ассоциаций, имеющих
субъективно-психологическую подоплеку. Согласно кубистской концепции
творчества, художник должен быть "чист" и независим от собственного,
личного и личностного видения объекта, — в позднем кубизме
конституируется так называемая "секта чистых" или "пуризм" (не случайно А.Сальмон сравнивал кубизм с религией гугенотов). В контексте развития антипсихологизма кубистская "война против зрения" (П.Пикассо) может быть
рассмотрена как выражение идеи элиминации
субъекта — в
данном
случае
субъективной точки
зрения —
в предельно
простом, оптико-топографическом ее понимании. По оценке Г.Аполлинера, в
кубизме "художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим,
представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные"2
В целом кубизм, родившийся в условиях общего глубокого кризиса
буржуазной культуры, был разрывом с традицией реалистического искусства,
сложившейся в эпоху Возрождения, в том числе с созданием зрительной
иллюзии мира на плоскости. Вместе с тем творчество кубистов носило
характер вызова стандартной красивости салонного искусства, туманным
иносказаниям символизма, зыбкости поздней импрессионистской живописи.
Входя в круг бунтарских, анархиствующих, буржуазно-индивидуалистических
течений, кубизм выделялся среди них
тяготением к аскетичности цвета, к простым, весомым, осязаемым формам, к таким
элементарным мотивам, как дерево, дом, утварь, инструменты. Сама
геометризация форм подчёркивала устойчивость, предметность мира,
особенно в ранний, "сезанновский" период кубизма (1907-1909)
Если живопись импрессионистов провозгласила условный
характер цвета, то кубисты выразили новый подход к реальности через
условный характер пространства. Ж. Брак писал: “не нужно даже пытаться
подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы
ошибочно принимаем за нечто неизменное”. Американский искусствовед
Дж.Голдинг писал, что кубизм – “самая полная и радикальная
художественная революция со времен Ренессанса”.
Николай Пунин
Первые футуристические бои
Подобно тому, как футуризм — род темперамента, питавшего художников
разнообразных направлений, методы кубизма замешаны во всех течениях
современного искусства. Понимать кубизм , уметь его применять, значит
жить с нами. Многие, конечно, живут с Крамским, Репиным,
Александром Бенуа. Самое ценное в
кубизме — это масштаб; за этот масштаб можно простить кубизму его
рационалистический уклон. Хотя какой рационализм
во "Флейте и скрипке" Пикассо, которая теперь
совсем бессмысленно висит в Эрмитаже. Это прогулка по краю мира,
разговор по прямому проводу с мирозданием,
радиопередача векам.
Кубизм нашел правильные отношения между "я" и вселенной; в сущности он
упразднил "я", как обособленный "внутренний мир" человека; кубизм научил
отсчитывать не от себя; поднял восстание против гипертрофии личности и
победил. "Я" в кубистическом произведении даже не проекция мира ("Мир —
это мое представление" — формула индивидуалистов), а только условие, при
котором проекция стала возможной; строго говоря,
личности в условиях кубистического миропонимания не дано даже страдать; страдать может
только человечество, группа людей — класс, партия, коллектив. Вот почему
так часты измены кубизму , и постоянные отказы от его принципов — это
бунт личности. Все мы, в конце концов, изменили кубизму и теперь
предаемся воспоминаниям. Среди гор, где я сейчас пишу, я тоже вспоминаю,
как подымался на одну из вершин, откуда открывались: внизу —
туманы экспрессионизма, затем цепи, кое-где
сверкали снега; было холодно, но
величественно.
Воспоминания, впрочем, я обрываю; тем более, что современникам все это
может показаться субъективно-лиричным, а потомки поймут кубизм по-своему
и без меня.
Когда уходишь с моря, всегда хочется
сказать ему: долго тебе еще шуметь после того , как я угомонюсь в земле,
долго. Так и кубизму .
В первых "футуристических боях" кубизм
играл роль широко задуманного стратегического
плана; но, как всегда бывает в боях,
бой идет, а план кажется бессмысленно
отсутствующим в деле. Однако, когда бой кончился, все поняли, что он
разыгрывался по плану. Так и с кубизмом . В "первых футуристических
боях" критика фактически проглядела кубизм . Желтые кофты, татуировка Бурлюка, поваренные ложки в петлицах, мочалы и окурки, воткнутые в
холст, захватили всецело; на что-либо другое внимания уже не хватало.
Между тем, "футуристические бои" были, в сущности, боями за основные
принципы кубизма . Русский футуризм не оставил картин, кубизм повернул и
живопись и литературу на новые дороги; ритм и стиль времени стали
другими после кубизма .
Искусство оформляет сырье жизни; жизнь формирует искусство; в этой
качалке они
располагаются удобно. Но это схема. Нельзя с точностью сказать, где
кончается жизнь и где начинается искусство, незаметно они проникают друг
в друга. Чтобы картина стала возможной, она должна существовать, именно
как сырье, в жизни.
Забывают, что художник — это человек и что
прежде, чем что-либо собрать на поверхности холста, надо собрать самого
себя. Роль искусства — роль собирателя, очистителя, конденсатора; оно
перегоняет сырье жизни в произведения искусства. От
живописно-пластического качества этого сырья зависят во многих случаях
ценности искусства.
После кубизма стиль времени стал другим; не кубизм его создал, кубизм
был создан им; но время оказалось одетым в новый стиль усилиями
кубистов. Новый ритм и новые качества; новые качества — новый вкус. Вкус
ко всему современному, твердое "да"
эпохе великих сдвигов" — вот что
такое кубизм - формовщик наших жизней, неопознанный вождь
первых футуристических боев.
И. Оренбург о П. Пикассо
История, кажется, не знала художника, творчество
которого вызывало бы столько споров. О Пикассо никто не говорит
спокойно; одни его поносят, другие превозносят. Ему посвящены сотни книг
на различных языках. О нем писали Аполлинер и Элюар, Маяковский и
Арагон, Пабло Неруда и Кокто, Рафаэль Альберта и Веркор, Макс Жакоб и Незвал; ему посвящали длинные трактаты и восторженные поэмы. Многие
художники, критики, журналисты вот уже полвека издеваются над ним. В
различных городах мира — в Париже и в Праге, в Токио и в Риме, в
Нью-Йорке и в Стокгольме, в Мехико и
в Цюрихе, в Сан-Паулу и в Амстердаме, в Москве и в Берлине — выставки его
работ становятся событием, о котором говорят не только среди художников,
но на улицах, в клубах, в кафе, в метро. Сорок лет назад я присутствовал
на премьере балета “Парад”, декорации были написаны Пикассо, и, когда
занавес поднялся, в зрительном зале началась драка между сторонниками
художника и его противниками. В 1956 году я был на ретроспективной
выставке Пикассо в Париже; на улице возле музея, где помещалась
выставка, люди спорили с таким ожесточением, что прибежали полицейские.
Республиканская Испания, желая показал любовь испанского народа к
Пикассо, назначила его директором знаменитого Музея Прадо.
Народная Польша наградила его высоким орденом,
Гитлер приказал удалить его картины из музеев. Трумэн назвал его искусство
“развращающим” и Черчилль, который на досуге занимается художественной
самодеятельностью, пренебрежительно отозвался с живописи Пикассо. Дворец Гримальди в Анти превращен в музей Пикассо. В музеях почти всех столиц мира
имеются залы, где собраны работы этого художника. Говорят, что его искусство
понимают немногие. Имя его известно сотням миллионов людей. У него много
друзей) него много и противников; одни его называют “буржуазным
растлителем”, другие “формалистом”, третьи — “большевиком в искусстве”.
Его первые работы, вызвавшие в свое время бурю, были написаны в начале XX
века. Теперь эти холсты — “Арлекин” или “Портрет поэта” кажутся
классическими, но любая новая вещь Пикассо вызывает восторг одних,
негодование других, как и пятьдесят пять лет назад. Однако
негодующих с
каждым годом все меньше и меньше даже люди чуждые искусству начинают
понимать, что от Пикассо ни отмахнешься, что он не один из тех эфемерных
ниспровергателей, которые заполняют собой столбцы газет и год спустя
забываются. Вот уже шестьдесят лет как Пикассо работает; это немалый срок.
Когда он выставил свои первые работы, еще был жив Сезанн, еще шли споры
вокруг импрессионистов, еще мало кто знал имена Ван-Гога и Гогена Европа
тогда увлекалась Ибсеном и Малларме, мюнхенскими декора торами, роковыми
женщинами Франца Штука и “Островами смерти” Бёклина, эпикурейцами Анатоля
Франса, парадоксами Уайльда — мирная, чуть заспанная Европа, не
подозревавшая, что десять лет спустя,душное лето, раздастся выстрел в
Сараево и начнутся кровавые годы, тяжелая заря XX века. Искусство Пикассо
выдержало испытание временем. Кто теперь любуется Бёклином? Кто помнит
футуриста Маринетти, призывавшего жечь музеи? Кто читает стихи дадаистов? А
трудно себе представить и 1909 и 1959 годы без Пикассо.
Порой спорят: следует считать Пикассо испанским художником или французским?
(У нас некоторые произносят его фамилию по-французски — с ударением на
последнем слоге, другие говорят “Пикáссо”.) Конечно, Пикассо был и остается
испанцем, он страстно любит свою родину; он похож на старого испанца, и
характер у него испанский, и вкусы, и многие привычки. Этого никто не
отрицает. Споры начинаются при попытке определить его место в искусстве. Я
читал книги французских искусствоведов, которые неизменно говорят об
испанской сущности живописи Пикассо, об его истоках — о Греко, о Веласкесе
и, конечно же, Гойе, о национальном характере — страстном, мрачном,
изобилующем противоречиями. Испанец Д'0рс доказывает, что в живописи Пикассо
ничего нет испанского — он связан с искусством Италии и Франции, он — прямой
наследник Леонардо да Винчи и Пуссена.
Конечно, он испанец с головы до ног. Но я думаю не о том, откуда он пришел,
а о том, чью культуру он в первую очередь оплодотворил. Все его творчество
неотрывно связано с путями французского искусства XX века.
Вполне возможно, что, если бы он остался в Испании, его действительно
расстреляли бы — это догадки молодого Пабло. Во всяком случае, вне
художественной жизни Парижа он не стал бы Пикассо. Значит, нельзя отделить
Францию от него и его нельзя отлучить от Франции.
Подобно мастерам Возрождения, Пикассо увлекался многим и за многое брался.
Он живописец и скульптор, театральный декоратор и график; много времени он
посвятил керамике; по его рисункам изготовляли гобелены. Он иллюстрировал
различные книги: “Неведомый шедевр” Бальзака и стихи Гонгоры, “Естественную
историю” Бюффона и “Лисистрату”, стихи Элюара “Лицо мира” и “Метаморфозы”
Овидия. Он сделал декорации для многих балетов; его вдохновляла музыка Дариуса Мийо и Фалья.
Он все время
работает. Когда я с ним
познакомился в 1915 году, он привел меня в мастерскую, заполненную холстами. Я увидел натюрморты на пустых
сигарных коробках, на кусках фанеры, на стенах. Пикассо, ласково и лукаво
усмехаясь, говорил, что порой не может видеть незаписанного пространства.
Меня удивила большая пирамида тюбиков с красками. Он объяснил, что в ранней
молодости у него часто не бывало денег на краски; вот почему, продав
несколько холстов, он закупил краски оптом, “на всю жизнь”. Тогда ему было
тридцать четыре года, слава его едва занималась. В 1954 году я поехал к нему
в Валлорис. Он был знаменит и сед, но, как прежде, не переставая работал, в
мастерской нельзя было повернуться — холсты, папки с рисунками, скульптура.
Четыре года спустя я увидел его в Каннах. На мольбертах были начатые холсты,
на столе рисунки. Ему было семьдесят семь лет, но он напоминал мне молодого,
тридцатичетырехлетнего художника, который когда-то показывал свои
кубистические холсты. Он работает каждый день с утра до ночи. О нем нельзя
сказать, что он трудолюбив, — в работе он воистину неистов.
Историки искусства обычно разделяют творчество Пикассо на периоды:
“голубой”, “розовый”, “негритянский”, “кубистический”, “классический” и так
далее. Мне это деление кажется несколько произвольным. Пикассо всегда искал
форм, которые могли бы передать его мысли и чувства. Эти формы порой резко
менялись, но не раз он возвращался к тем формам, которые, казалось, оставил,
почти всегда он работал одновременно в разных манерах.
Будучи в Париже, Маяковский пошел к Пикассо и видел его работы. Как
известно, Маяковский в 1922 году (впрочем, и потом) ненавидел так называемое
академическое искусство. Он писал: “Могу рассеять опасения. Никакого
возврата ни к какому классицизму у Пикассо нет. Самыми различнейшими вещами
полна его мастерская, начиная от реальнейшей сценки голубоватой с розовым,
совсем древнего античного стиля, кончая конструкцией жести и проволоки.
Посмотрите иллюстрации: девочка совсем серовская. Портрет женщины
реалистичный и старая разложенная скрипка. И все эти вещи помечены одним
годом. Его большие, так называемые реальные полотна, эти женщины с огромными
круглыми руками — конечно, не возврат к классицизму, а, если уж хотят
непременно употреблять слово “классицизм” — утверждение нового классицизма.
Не копирование природы, а претворение всего предыдущего кубического изучения
ее”.
Он мне как-то сказал, что, начиная работу, не всегда знает, в какой манере
будет рисовать или писать: “Так, как лучше смогу выразить, что хочу...”
Порой форма в произведениях Пикассо настолько непривычна, что она поглощает
все внимание, о ней спорят. Но для него самого форма никогда не имела
самодовлеющего значения: он пробовал, как лучше передать то, что хотел.
“Я не ищу, я нахожу”, — как-то в сердцах ответил Пикассо людям, которые
представляют его путь как непрестанные поиски новых форм. Конечно, он
величайший новатор, конечно, он порвал с эстетическими нормами не только
академических художников, но и импрессионистов. Он хотел и хочет выразить
свою эпоху. Никогда он не работал над формой ради формы. Я не знаю ни одного
художника, который был бы так далек от формализма, как этот неистовый
бунтарь.
Пикассо не вырос на пустом месте, многие художники прошлого оказали на него
влияние: и
его соотечественники
— Сурбаран,
Греко, Гойя, и французы — Пуссен, Энгр, Сезанн, и художники итальянского Возрождения, и древняя
Греция, и фрески Помпеи, и Азия, и негритянская скульптура. Он знает старое
искусство и любит его. Не раз он вдохновлялся образами предшественников,
по-своему их интерпретируя; так, он создал свой “Портрет художника” по
Греко. У него есть холсты, рожденные картинами Пуссена, Кранаха, Курбе. Он
сделал ряд полотен по “Алжирским женщинам” Делакруа. Недавно он вдохновился
“Менинами” Веласкеса. Можно сказать, что он унаследовал все большие традиции
прошлого. В то же время он многое сокрушал. Понятия красоты условны, и
негритянская скульптура показывает нам женщину, не похожую на Венеру Милосскую. Пикассо часто нарушает традиционные представления о красивом и
уродливом. Порой он мне кажется волшебником, способным дать гармонию,
спокойствие, радость, порой страшит разложением природы, плоти, жизни.
Никогда он меня не оставляет равнодушным...
Пикассо уже в ранней молодости порвал с принципами импрессионистов: цвет,
свет, воздух, природа, как их понимали Ренуар или Писсарро, его не
привлекали. Были у него длинные периоды полного пренебрежения к цвету, и,
пожалуй, в этом, как и во многом другом, он сродни Леонардо да Винчи. “Я не
пишу с натуры, я пишу при помощи натуры”, — говорит он. И вот еще его слова,
много объясняющие: “Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким
его мыслю”.
Сюжет картины
ему кажется чрезвычайно важным. Литература в живописи ему не мешает,
напротив, он ее ищет. У него ряд сюжетов, к которым он в течение пятидесяти
лет неизменно возвращается: материнство, ужасы войны, прелесть простоты,
трагедия художника, тщетно пытающегося передать великолепие жизни. Он любит
некоторых героев мифологии — Орфея, минотавра. Бой быков и
страшная голова быка как бы преследуют его. Всю свою жизнь он рисовал
голубей, для него это не просто птицы, а любимые образы...
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994, с.45
2. Можейко М. А.Анти-психологизм
// История философии. Энциклопедия. Минск, 2002. http://yanko.lib.ru
.
Иллюстрации:
Olga's
Gallery
|
|
