|
М е н и н ы 1656 г.
М. Фуко называет отношение языка к живописи - бесконечным
отношением: "Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности ее
перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы
друг к другу: сколько бы не называли видимое, оно никогда не умещается в
названном; и сколько бы не показывали посредством образов, метафор, сравнений
то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не
пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют
синтаксические последовательности".
Если мы столь трепетны в отношении языка и живописи, то что же можно сказать об
отношении живописи - как и языка любого другого вида искусства - к тому, что мы
воспринимаем как реальность? Традиционно такое отношение расценивалось
отнюдь не как бесконечное, но как богоборческое. За спиной
художника (это сам Веласкес) мы видим (точнее, не видим из-за
плохого качества иллюстрации), две картины Рубенса и Иорданса - "Афина и Арахна"
и "Аполлон и Марсий".
Марсий, по греческому мифу, достигнув необычайного мастерства в игре на флейте,
вызвал на состязание самого Аполлона. Аполлон, победив Марсия, содрал с него
кожу. Арахна славилась как вышивальщица и ткачиха. Она вызвала на состязание
Афину. Афина выткала изображения двенадцати олимпийских божеств, а по четырем
углам ткани представила наказания, которые претерпели смертные, пытавшиеся
соперничать с бога-ми. Арахна выткала рассказ о "преступлениях" и "пороках"
богов, в том числе и сюжет о похищении Европы. Овидий восклицает: "сочтешь
настоящим быка, настоящим и море!" Афина не захотела признать свое поражение, и
превратила Арахну в паука.
Картины на полотне Веласкеса - "картины в картине", цитаты из живописи Рубенса и
Иорданса, которые, в свою очередь, являются цитатами из "Метаморфоз" Овидия.
Эпическая поэма Овидия написана дактилическим гекзаметром, размером эпоса,
начиная с гомеровского. В свою очередь, миф, который дошел до нас благодаря
искусству Гомера, искусству аэда, рапсода,
отличается от "первоисточника" - мифа как неотъемлемой части ритуала.
Картина Веласкеса реалистична. Имена всех персонажей, изображенных на ней
- от короля до собаки - хорошо известны. Одновременно это и картина, главное в
которой - превращение. Метаморфоза. "Главный" персонаж в картине -
король, королевская чета - Филипп IV и его супруга
Марианна. Именно их портрет пишет Веласкес. Но именно эти важнейшие лица не
видны на картине, по крайней мере непосредственно. Их можно увидеть только в
зеркале. На переднем плане - шут Николазо Пертузато, в центре - как будто
позирующая инфанта Маргарита. Взгляды художника, камеристок и придворных
обращены к королю, но одновременно - на зрителя, по воле художника занимающего
"королевское место". Картина живет, все здесь находится в движении. Художник на
миг выглянул из-за мольберта и сейчас опять скроется; кто-то как будто случайно
зашел в мастерскую и сейчас выйдет; даже спящая собака сейчас проснется,
разбуженная пинком маленького нахала.
Зеркало в картине говорит о том, чего "недостает каждому взгляду: взгляду
художника - модели, которую вопроизводит там, на картине, его изображенный
двойник; взгляду короля - его портрета, завершающегося на той стороне полотна,
которая не видна ему с его места; взгляду зрителя - реального центра сцены,
место которого он занял как бы насильственно. Но возможно это великодушие
зеркала является мнимым; возможно, оно скрывает столько же и даже больше, чем
раскрывает. Место, где находятся король и его супруга, является в равной мере
местом художника и местом зрителя: в глубине зеркала могли бы появиться - должны
были бы появиться - безымянное лицо прохожего и лицо Веласкеса, так как функция
этого отражения состоит в привлечении внутрь картины того, что ей, по существу,
чуждо: взгляда, который ее создал, и взгляда, которому она предстает"1.
Веласкес написал картину "Менины". Спустя 300 лет этой картине посвящает свою
работу М.Фуко: размышление философа о загадке "Менин" открывает его книгу
"Слова и вещи. Археология гуманитарных наук". Еще через 30 лет В. Подорога
пытается восстановить ход рассуждений Фуко: "Допустим, я вижу себя в зеркале, а
это значит, что я вижу себя там, где я, как реальное и живое существо,
отсутствую, и это очевидно. Став собственным отражением, я обретаю свое "не-место",
non-place. И как только я признал себя в отражении и
обрел место в зазеркалье, эффект зеркала исчезает, и я могу больше не
вглядываться в него, оно стало фундаментальным фактом моей видимости в мире.
Событие моего зеркального не-места предшествует появлению места, виртуальный
характер моего существования - его актуализации. Отражение удваивает, но это
удвоение не является просто механическим копированием, чистым дублем и даже не
удвоением, а раздвоением: я раздваиваюсь на того, кто в зеркале и на того, кто
перед ним. В таком случае зеркало у-топично, механика
видимости, непрерывно порождающая образы виртуального пространства. Мой взгляд,
ушедший в зеркальную глубину, возвращается ко мне взглядом Другого; так я
обретаю взгляд, который не является моим (разве иначе мой взгляд
мне доступен?). [...] Зеркало в композиции картины
дает видимость невидимого.
Действительно, зеркальное отражение свидетельствует в пользу реальности
невидимого и противостоит той реальности видимого, которую мы созерцаем. Я бы
хотел сказать, что помимо того, что мы видим,и того, что нас видит (взоры
персонажей), в пространстве картины есть еще место для глаза-бельма, слепого
глаза, на ретине которого отпечатана ослепившая его "картинка". Глаз-бельмо
не видит нас, но он указывает на себя как на место, куда могут прийти имена
короля и его супруги [Фуко говорит о "сером,
безымянном взгляде]. Я бы сказал и так:
глаз-бельмо - это единственное место в картине, где становится возможным язык,
где может вдруг открыться план исторического повествования, - и мы попадем в
другое время, о котором можно говорить. Глаз-бельмо, точка ослепления всего
зрительного поля картины, не организует вокруг себя глубинное пространство и
скорее должен быть понят как разрыв, дыра, пропуск, как некая пустота
визуального, где появляется язык, где впервые становится возможным рассказ,
развитие плана повествования. Назвать невидимое - это значит организовать с
помощью языка пространство для видения. Нужно понять: мы видим лишь потому, что
видимое уже названо. Фуко предлагает нам попытаться не столько созерцать
полотно, сколько различать в невидимом составляющие его элементы конструкции.
Понимания не требуется, невидимое распалось, так как стало видимым. В другом
месте Фуко говорит еще более определенно:
"Можно сказать, что именно имя организует всю классическую дискурсию: говорить
или писать означает не высказывать какие-то вещи или выражать себя, не играть с
языком, а идти к суверенному акту именования, двигаться путями языка к тому
месту, где вещи и слова связываются в их общей сути, что позволяет дать им имя.
Но когда это имя уже высказано, весь язык, приведший к нему или ставший
средством его достижения, поглощается этим именем и устраняется. Таким образом,
в своей глубинной сущности классическая дискурсия всегда стремится к этому
пределу, но существует лишь отстраняя его".
Так с помощью языка видимое получает единственно возможную модальность
существования - модальность видимости, некой полупрозрачной пленки,
накидываемой именем на вещь, которую она называет, что можно было бы пометить
клинически как разновидность (слабой или сильной) катаракты. Имя всегда будет
предшествовать видимому и всякий раз ставить под сомнение нашу перцептивную веру
в то, что мы можем видеть безымянно, не называя, из глубины "нейтрального и
серого" пространства взгляда" 2.
ССЫЛКИ
1. Фуко М. Слова и
вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994, с. 41-53.
2. Подорога В.
Навязчивость взгляда М. Фуко и живопись // Фуко М. Это
не трубка. М., 1999.
|
|
