|
Александр Пушкин
На следующих страницах:
П. Алексеев.
Стихотворение Пушкина «Пророк»
в кораническом контексте
Владимир Паперный
Свобода и страх в поэтическом мире Пушкина
Семиотика страха. Сб. статей. Составители Нора Букс и Франсис
Конт.
М.:
Русский институт: "Европа", 2005, с. 102-123
Александр Пушкин
Свобода, как известно, принадлежит к числу ключевых тем Пушкина. Во множестве
текстов Пушкина, от оды «Вольность» до «Я памятник себе воздвиг
нерукотворный...» их автор предстает перед читателем как «певец свободы». Этот
«певец свободы» прежде всего, конечно, «друг свободы» и «свободы воин», который
«поет», «воспевает», «славит» и «восславляет» свободу, «стихами жертвуя лишь
ей». Но он также и тот, кто говорит от имени свободы («Любовь и тайная свобода /
Внушали сердцу гимн простой»; I, 340 1); и тот, кто «идет дорогою
свободной», повинуясь лишь своему «свободному уму» и свободному вдохновенью; и
тот, кто говорит свободно - чьи стихи и «текут свободно», и сами по себе
являются воплощенной свободой (как «свободной музы приношенье» Пушкин определяет
«Кавказского пленника», как «свободный роман» -«Евгения Онегина»).
Идеологическая и риторическая маска «певца свободы» в сознании многих поколений
читателей и толкователей Пушкина давно уже стала частью лица Первого поэта, от
этого лица неотделимой. Между тем даже самое поверхностное совместное прочтение
множества пушкинских «высказываний о свободе» не может не привести к заключению,
что подлинное, присущее его «лицу», отношение Пушкина к свободе неуловимо -и не
потому, что соответствующие взгляды Пушкина менялись на разных стадиях его
эволюции, а потому, что ни на какой из этих стадий они не были ни однородными,
ни однозначными.
Свобода в поэтическом мире Пушкина - это целый комплекс разных концепций, разных
нарративов. И в то же время это некоторое особое,
102
выделяемое самим автором, единое пространство говорения - дискурсивное
пространство, в которое втягиваются самые различные темы -политические,
исторические, моральные, эротические, литературные и т. п. И по мере того, как
эти темы сменяют друг друга, сменяются или существенно модифицируются и
подразумеваемые исходные концепции свободы, так что «пушкинская тема свободы»,
как хамелеон, все время меняет свой цвет.
Данная особенность проявляется уже в раннем творчестве Пушкина. Так, в конце
1817 года, в оде «Вольность» Пушкин представил себя грозным певцом «вольности
святой» (либерального политического устройства государства), отгоняющим прочь
«слабую» Афродиту (1,321). И тут же, в послании «Кн. Голицыной», посылая ей оду
«Вольность», он выступил под самопародийной маской «певца любви», навек
потерявшего свободу и славящего любовную неволю (I, 325). Любовь - это рабство?
Нет, она-то как раз и есть свобода, объявляет поэт, и служение ей есть служение
«воина» и «рыцаря» свободы, с равной отвагой идущего на «мирный бой» в борделе
(см. послание «Юрьеву», 1819; I, 388) и предающегося «кровавым забавам» войны
(«Мне бой знаком - люблю я звук мечей...», 1819; I, 397)2. Поэта -
«друга свободы» восхищает война (революционное восстание) и «жребий боев», и он
весь поглощен возможностью стать героем, заслуживающим и славы, и «лобзанья
милых дев» («Война», 1821; II, 32-33)? Да... но и нет, и в тиши своего кабинета
он пишет (по-французски - смена языка важна: она означает смену кода), что «люди
хотят есть и пить и быть свободными» и поэтому нуждаются в мире и законах, а не
в «смешных жестокостях» войны и не в «великих страстях и великих воинских
талантах», для которых - «остается гильотина» («О вечном мире», 1821; VII, 525).
Да и в делах любви «друг свободы» может быть не воинственным, а совсем
«миролюбивым», уклоняющимся от битвы - лениво-равнодушным к «красавицам»
(«Алексееву», 1821; II, 79).
Демонстративно циническое и открыто пародийное говорение о свободе в духе
либертинажа сочетается у Пушкина с тираноборческим радикалистским говорением,
исподволь перебиваемым говорением либерально-пацифистским, и Пушкин -
провозвестник политической (то более, то менее воинственной) свободы,
ассоциирующий себя с декабристской оппозицией, не мешает Пушкину -
антисоциальному либертену, предпочитающему идеологии натуральные наслаждения.
Свобода либерализма и радикализма, по своему определению ассоциируемая с
законностью, не мешает свободе либертинажа, по своему принципу законности
чуждой. Одно невраждебно соседствует с другим.
103
Одно соседствует с другим и в поэме Пушкина «Кавказский пленник», где
параллельно воспеты две разные свободы: просветительская естественная свобода
для всех - свобода-«воля» черкесов, скрепляющая их общество, и антисоциальная
романтическая (байроническая) свобода человеческой личности, бунтующей против
любого общества.
Одно соседствует с другим и в поэме Пушкина «Цыганы». В ней, правда, в качестве
истинной отмечена только одна свобода - естественная цыганская «дикая воля», в
то время как байроническая индивидуалистическая свобода, свобода Алеко, осуждена
как ограниченная и иллюзорная. Однако в эпилоге поэмы автор пессимистически
опишет и «смиренной вольности сынов», цыган, как байронических романтиков:
втиснутые в «повелительные грани» современной цивилизации, лишенные «счастья»,
поражаемые «бедами», и они окажутся жертвами романтического рока: «И всюду
страсти роковые, И от судеб защиты нет» (IV, 235-236).
«В сей век железный / Без денег и свободы нет» («Разговор книгопродавца с
поэтом», 1824; II, 197), «свободы нет нигде, ибо везде есть или законы, или
естественные препятствия» 3 - Пушкин полюбит этот скептический мотив
и не раз повторит его (ср. «Из Пиндемонти», «Забыв и рощу и свободу...»). Но это
не помешает ему продолжать говорить о свободе как о реальности, продолжать
славить свободу.
В числе важнейших мотивов творчества Пушкина последнего десятилетия -
безграничная, «царская» и «божественная», свобода поэта, свобода поэзии, свобода
творчества. Как справедливо писал С. Г. Бочаров, уже в стихах Пушкина о поэте и
обществе второй половины 20-х годов «вполне самоопределяется истинно пушкинская
„свобода», которая «почти совпадает с самой поэзией» 4. Но эта
истинно пушкинская «свобода» концептуально не возникает из ничего. Она
трансформирует, перенося с «человека» на «поэта», романтический нарратив
свободы, потесненный, но далеко не вытесненный пушкинским скептическим
говорением о свободе.
У позднего Пушкина романтическое говорение о свободе сосуществует не только со
скептическим, но и с либеральным. Для него очень важна возможность заявить, что
в России существует «дарованная высочайшей волей» «законная свобода мыслить»
5, и в число своих высочайших заслуг «перед народом» он включит то,
что в свой «жестокий век» он «восславил свободу» («восславляемая» свобода,
«священная свобода», «вечная свобода» и т. д. - всегда в пушкинских контекстах
значит: либеральная свобода).
Подводя итог моим затянувшимся кратким предварительным замечаниям, я хочу
подчеркнуть следующее. Несмотря на то что Пушкин, в особенности ранний, связывал
со свободой определенные, иногда достаточ-
104
но острые, личные идеологические пристрастия, в целом он воспринимал ее скорее
как писатель, чем как идеолог. Следуя общему духу своей литературной системы,
Пушкин постоянно превращал свои отношения со свободой в идеологический и
риторический театр, где он то попеременно, а то и одновременно играл роли
проповедника либерализма, тираноборца-радикала - «воина свободы» и ее
«пустынного сеятеля», либертена, поклонника «гордого идола» романтической
свободы, адепта просветительской «воли», изверившегося в свободе скептика,
безгранично свободного поэта и т. д. Пушкинский «театр свободы» представлял
собой литературный механизм, интенсивно порождавший все новые и новые «сюжеты о
свободе». Накладываясь друг на друга, сливаясь и расходясь друг с другом, эти
«сюжеты о свободе» складывались в единый дискурсивный контекст, по природе своей
литературно-игровой. Вместе с тем значимость пушкинской литературной игры в
свободу выходит за пределы литературы. Литературно играя, Пушкин принял особое
участие в исключительно важном для новой русской культуры процессе адаптации и
развития комплекса идей, социальных проектов, моделей поведения и способов
высказывания, стоящих под общим знаком свободы.
Предлагаемые заметки посвящены одному из наиболее существенных (и литературно, и
внелитературно) пушкинских «сюжетов о свободе» - «сюжету» о свободе и страхе. Со
страхом у Пушкина сопряжены две центральных для него концепции свободы -
концепция либеральной свободы и концепция романтической свободы, и поэтому
данный «сюжет» отчетливо распадается на две самостоятельные линии. Каждую из них
мы будем рассматривать в отдельности.
Страхи и ужасы либеральной свободы
Страх появляется, и притом самым внушительным образом, уже в самой ранней
манифестации пушкинского либерализма - в оде «Вольность» (I, 321-324). Пушкин
защищает в ней проект либерально-монархической системы правления, одновременно
обеспечивающей свободу, законность, стабильность и историческую преемственность
традиционной власти. «Владыки» должны «склониться под сень закона» - в обмен им
гарантируется «вечная» лояльность «народов» («И станут вечной стражей трона /
Народов вольность и покой»). Таков единственный возможный путь достижения
идеального политического состояния. Любой другой путь ведет к политическому злу.
Отступившая от суверенитета
105
закона, подчинившая себе право власть - будь то власть «народов» (народный
суверенитет, демократия) или власть «царей» (суверенитет монарха или, по-русски,
самодержавие, отождествляемое с «тиранией») -осуждается как беззаконная и
преступная. Беззаконие и преступления «тиранов» и демократов, тираноубийц и
революционеров в равной мере опасны и «ужасны». Свобода должна «сочетаться» с
законом, иначе она вырождается в насилие. Насилие и беззаконие тирании порождают
насилие и беззаконие революции, которая, в свою очередь, чревата тиранией. Чтобы
разорвать этот порочный круг, чтобы не было «ужасов» насилия, все должны
подчиниться власти закона.
Страх играет весьма важную роль во всей приведенной цепи рассуждений, однако
лишь в одном определенном и ограниченном смысле. Страшное есть чисто объективная
угроза политического насилия, неизбежно порождаемого отступлением от закона.
Однако и политическое насилие преступно и поэтому является злом. Истинный
поклонник «вечного закона» и «вольности святой» не может и не должен ни
применять его, ни одобрять его, ни угрожать им. Его позиция должна сводиться к
позиции учителя истории, который «слышит Клии страшный глас» и передает ее
угрозы, учит от ее имени («И днесь учитесь, о цари»).
Должна сводиться - но у Пушкина не сводится полностью. Текст его оды открывается
строфой, в которой муза свободы названа «грозой царей». Во второй строфе оды
автор от своего имени угрожает тиранам, используя формулу, явно заимствованную
из лексикона Французской революции: «Тираны мира, трепещите!» 6. В
последующих строфах риторика революционных угроз сменяется, правда, риторикой
беспристрастного либерального учительства, но существо дела от этого не
меняется. Пушкин описывает «тиранию» как слабую власть, подчеркивая слабость
находящихся в ее распоряжении средств самозащиты, которые перечислены: это
умеренные «наказанья» («кров темниц»), «награды» и «алтари» (религиозная
легитимация власти). И слабой «тирании» у него реально противостоит не закон, а
сила - подавляющая мощь быстрой и неотвратимой смерти в молчании («в виду
безмолвного потомства», при «молчании народа» и «молчании закона» гибнет король
Людовик, «молчит неверный часовой» и «опущен молча мост подъемный» при убийстве
императора Павла). «Тирания» у Пушкина слабее революции, так сказать, не только
физически, но и эстетически: подавляюще-страшное сочетается в революционной
угрозе с патетически-прекрасным.
В оде «Вольность» Пушкин, как известно, излагал популярное политическое учение,
воспринятое им от Николая Тургенева. Вместе с этим уче-
106
нием он заимствовал и искусственный для него самого пафос умеренности. Этот
пафос вытеснил, хотя и далеко не в полной мере, присущую его сознанию
радикалистскую интенцию, которая побуждала его предпочесть «закону» «грозную
свободу» революции, апеллирующую не к праву, а к силе. Но уже очень скоро Пушкин
открыто принял основной постулат политического радикализма: свобода недостижима
без борьбы, использующей насилие.
Восходящая к Французской революции традиция политического радикализма, к которой
примкнул Пушкин, на практике допускала самый широкий спектр насильственных
действий, не считаясь ни с какими моральными и правовыми ограничениями, и она
широко использовала террористическую риторику угроз и
запугивания. Однако свою фундаментальную склонность к политическому насилию она
оправдывала чрезвычайными обстоятельствами, обещая после победы создать
государство, гарантирующее гражданам свободу, законность, стабильность,
спокойствие, счастье и т. п. (ср. перечни либеральных прав и свобод в
декларативных конституционных документах радикалистских режимов -от якобинского
до марксистских в XX веке).
Наиболее полным и отчетливым образом данный комплекс представлен у Пушкина в
стихотворении «Кинжал» (1821; II, 37-38). Прославляя кинжал как оружие свободы,
приходящее в действие против тиранов, когда бездействуют оружие Бога («Зевса
гром молчит») и оружие Закона («дремлет меч закона»), - автор описывает три
конкретных случая его применения. Однако, как это не раз уже замечалось, лишь
первый из них (убийство Цезаря Брутом) бесспорно подпадает под категорию
тираноубийства. Второй случай достаточно двусмыслен. Славя убийство
«презренного, мрачного и кровавого палача» Марата Шарлоттой Корде, Пушкин, с
одной стороны, опирался на ассоциацию Шарлотты Корде с Брутом, пришедшую к нему
из революционного Парижа. Однако, с другой стороны, как писал Ю. М. Лотман, он
«не мог не учитывать» версию убийства Марата, услышанную им от брата Марата -
своего лицейского учителя Будри. Согласно этой версии, руку убийцы направлял
Робеспьер - деятель революции, в котором Пушкин в период написания «Кинжала»
видел «воплощение революционной добродетели» 7. Это обстоятельство
существенно меняет всю картину: получается, что в качестве добродетельного и
законного тираноубийства скрытым образом прославлено тайное политическое
убийство, замешанное на провокации. Третий случай «тираноубийства» - по поводу
которого, собственно говоря, и был написан «Кинжал» - еще более сомнителен.
Пушкин славит убийство
107
студентом Зандом прусского писателя Коцебу, более или менее обоснованно
подозревавшегося в связях с русским правительством. Ему не мешает, ему даже
помогает отсутствие в данном случае необходимого объективного признака
тираноубийства: Коцебу не был «тираном» 8. На его месте могло
оказаться множество других рядовых подозреваемых. В сущности, именно об этом и
говорится в завершающем «Кинжал» обращении к покойному Занду:
В твоей Германии ты вечной тенью стал,
Грозя бедой преступной силе -
И на торжественной могиле
Горит без надписи кинжал.
«Кинжал без надписи» - террористическая угроза, и эта угроза предстает у Пушкина
как полностью автономная. «Друг свободы», вооруженный кинжалом, самостоятельно
определяет, кто тиран, а кто нет, что законно, а что преступно. Более того, для
«друга свободы» власть применять кинжал, власть применять политическое насилие,
внушая страх и трепет «тиранам», в глубинном своем смысле и есть сама свобода. И
эта «грозная свобода» революционного террора абсолютна, тогда как все остальное
- и закон, и спокойствие, и счастье, и т. д., и т. п. - относительно.
Абсолютность «грозной свободы» революции имела у Пушкина не только политический,
но и религиозный аспект. Об этом свидетельствует ряд текстов, и прежде всего
написанное в ту же пору, что и «Кинжал», послание «В. Л. Давыдову» (II, 41-42).
В этом тексте политическое и религиозное знаменательно смешаны. Радикалистские
нападки на народы, смирившиеся с рабством, смешаны с серией резко
антихристианских насмешек над недавно умершим кишиневским митрополитом, над
атрибутами церковного быта, над Христом (названным «сыном птички и Марии») и над
таинством евхаристии («Еще когда бы кровь Христова / Была хоть, например,
лафит...» и т. д.). Радикалистские надежды на торжество революции выражены через
посредство травестированных церковных символов. Взамен христианской евхаристии
предложена «евхаристия другая»: пир радикалов, поднимающих «спасенья чашу»,
наполненную хорошим и холодным шампанским, не чета «с водой молдавскому вину»
христиан. В конце текста взамен христианского Воскресения провозглашается новая
«надежда» - кровопролитная революция:
Ужель надежды луч исчез?
Но нет! - мы счастьем насладимся,
Кровавой чаши причастимся -
И я скажу: Христос воскрес.
108
Символика послания «В. Л. Давыдову» глубоко двусмысленна. Христианское Спасение
отождествлено с радикалистским заговором и, по-видимому, с якобинским Комитетом
общественного спасения. Заменяющее кровь вино «мирной жертвы» евхаристии вновь
заменено кровью - кровью революции. Сама революция отождествлена с Воскресением
Христа. Либеральное и одновременно либертинажное «счастье» («счастьем
насладимся» - это нужно понимать и как достижение либеральной политической цели,
и как достижение этической цели либертинажа) отождествлено с революционным
кровопролитием 9.
Все это не было, разумеется, случайным. Пушкинское говорение о свободе, как уже
было отмечено, представляло собой идеологический и риторический театр. И в
начале 1820-х годов главным героем этого театра был Страх политического насилия
террористической революции. Этот герой мог облекаться в разные словесные маски -
иногда в патетические, а иногда в пародийно-комические. И над любой из этих
масок автор мог смеяться. Он мог смеяться даже над «свободой». Так, в конце 1823
года он легко отрекся от «вечной свободы», прославленной им в оде «Наполеон»
(1821; II, 62-65), назвав ее своим «последним либеральным бредом» (в письме к
Александру Тургеневу; X, 74). Он мог шутливо назвать халат своего приятеля
«демократическим». Но над самим своим главным героем - революционным Страхом -
Пушкин не шутил и не смеялся никогда.
Политический радикализм Пушкина невозможно понять до конца, если не
рассматривать его в контексте опыта радикальной фазы Французской революции.
Французские радикалы, оказавшие мощное влияние на все его поколение, отчетливо
продемонстрировали миру, что для них власть и связанная с властью возможность
применять силу были не средством, но важнейшей самостоятельной политической
целью. Власть определяла, кто друг свободы, а кто ее враг. Во имя власти
безостановочно работала гильотина, совершались массовые убийства и военные
захваты, осуществлялась безжалостная диктатура и революционеры уничтожали друг
друга. Новая революционная власть была прежде всего сильной и страшной властью -
и более жестокой, и более глубоко проникавшей, посредством «закона», в
повседневную жизнь граждан, чем старая «тирания». Но парадоксальным образом эта
новая страшная власть была также и либеральной властью: она создавала ре-
109
альные либеральные институты и несла с собой ощутимую свободу. Люди этой власти
не боялись убивать и открыто принимать на себя ответственность за убийства
(«Республика должна идти к свободе по трупам», - говорил Фуше. «Я готов обнимать
свободу на куче мертвых тел», -восклицал Камил Демулен). Они не боялись открыто
проявлять свою криминальность, свою жадность к крови, чувственным наслаждениям и
деньгам. Но они не боялись и смерти - были бесстрашными героями. Именно эти
люди, именно в этом их страшном, но и притягательном облике, стали живым,
реальным образцом новых свободных людей, живой парадигмой свободы.
Пришедшая к Пушкину из Франции радикалистская ментальность была целостностью, и
она целостным образом воплотила себя в истории. В качестве мыслителя,
стремящегося извлечь из истории «уроки», Пушкин мог пытаться и пытался
расчленять эту целостность, отделяя благо революции от ее эксцессов. Однако как
в качестве объекта его исторической интуиции, так и в качестве фактора,
непосредственно на него влиявшего, эта целостность оставалась для Пушкина тем,
чем она была, - целостностью.
Как известно, радикальная фаза революции, эпоха террора, официально именовала
себя эпохой свободы, началом которой, согласно новому, революционному календарю,
считался день упразднения королевской власти и провозглашения Республики. Пушкин
принял это именование, впрочем, знаменательным образом сместив точку отсчета.
Для него эпоха свободы начинается в страшный день казни короля:
Когда на площади мятежной
Во прахе царский труп лежал,
И день великий, неизбежный -
Свободы яркий день вставал...
«Наполеон» (II, 63)
...Ты видел <...>
Свободой грозною воздвигнутый закон,
Под гильотиною Версаль и Трианон...
«К Вельможе» (III, 170).
Для Пушкина начала 20-х, для Пушкина-радикала, обдумывавшего цареубийство не
только в исторической, но и в личной перспективе, событие публичной казни короля
символизировало начало новой эры одновре-
110
менно в политическом и религиозном смысле. «Грозная свобода» революции, свобода,
слившаяся со страхом, приходит в мир как новая священная власть и новый
священный закон, замещая и уничтожая старую священную власть и вместе с нею саму
старую святыню. Ее приход означает новую евхаристию - евхаристию крови, новое
Воскресение, новое Спасение, новую Надежду и новую Веру. Переворачивая и
низвергая христианские символы, посредством кощунственного говорения обесценивая
их (как в послании «В. Л. Давыдову» или в «Гаврилиаде») и замещая символами
нового культа свободы, Пушкин создал своего рода дискурсивный эквивалент
реальной антихристианской политике своих французских предшественников,
подавлявших Церковь, принуждавших к отречению и убивавших священников,
устраивавших маскарады с переодеванием в церковные одежды, переворачивавших
Христа в «доброго санкюлота» и т. п. Средства были разные, но цель была той же
самой: создание на обломках христианства нового культа, который, как бы он ни
именовался - культом Разума ли, культом Свободы ли, культом Высшего существа ли,
- имел единый конечный объект. Этим объектом являлась сама новая радикалистская
власть, на основе силы и страха создающая новый мир.
Период полного самоотождествления Пушкина с политическим радикализмом -
биографически короткий период. Его конец большинство пушкинистов связывают с так
называемым кризисом конца 1823 - начала 1824 годов. Как утверждается, Пушкин
пережил тогда «трагическое разочарование» в своих революционных надеждах,
которое он и выразил, в частности, в стихотворении «Свободы сеятель
пустынный...». Мне уже приходилось доказывать, что этот текст реально
представлял собой своего рода зашифрованный радикалистский манифест, содержащий
- в провокативной форме - призыв к революционному возмущению, и что никаких
оснований говорить о кризисе пушкинского радикализма в указанный специфический
период нет 10.
Однако в любом случае период доминирования радикализма в сознании и творчестве
Пушкина быстро завершается с его перемещением в Михайловское. В черновых строках
стихотворения «Воспоминание» (1828) сам он сказал об этом следующим образом:
Я вижу в праздности, в неистовых пирах,
В безумстве гибельной свободы,
В неволе, бедности, изгнании, в степях
Мои утраченные годы (III, 459).
111
В Михайловском Пушкин оказался вдали от «неистовых пиров» русских радикалов, и
его увлеченность направленной к смерти, «гибельной» свободой политического
радикализма угасла, потесненная новым образом жизни, новыми творческими и
интеллектуальными интересами и новыми политическими увлечениями. Важнейшей среди
последних оказалась консервативная идея приоритета порядка и спокойствия,
легитимировавшая государственность любого типа. Крайним проявлением нового
политического умонастроения Пушкина стало признание и оправдание крепостного
рабства: в деспотическом государстве, писал он по-французски (1825-1826),
существование рабов необходимо для лучшего порядка управления и во избежание
волнений (VII, 528).
Однако радикализм из сознания Пушкина ушел далеко не полностью. Весьма
показательна в этом отношении его элегия «Андрей Шенье» (II, 258-264),
написанная в начале лета 1825 года. В тексте элегии автор как будто возвращается
к схеме умеренного либерализма, подобного тому, который он защищал в оде
«Вольность». Он жестко осуждает казнь короля, он ополчается против «тирана»
Робеспьера и он прославляет до конца верного компромиссному либерализму-
«вольности и закону» и королю -Андрея Шенье (образ Шенье у Пушкина, заметим,
тенденциозно стилизован: его реальному прототипу были присущи явные черты
противозаконности, как политической - радикализм, так и личной -
криминальность). Однако у этой элегии Пушкина был подтекст, на который он
намекал в письме к Вяземскому («Читал ли ты моего А. Шенье в темнице? Суди об
нем, как езуит - по намерению»; X, 153) и который он раскрыл в письме П. А.
Плетневу, написав ему по получении известия о смерти императора Александра:
«Душа! я пророк, ей Богу, пророк! Я Андрея Шенье велю напечатать церковными
буквами ...» (X, 195). Так что оказалось, что «тиран» Робеспьер был только
маскирующим прикрытием - в виду же имелся совсем другой «тиран», да и Андрей
Шенье был маской - самого Пушкина.
В отношении Пушкина к императору Александру проявлялась специфическая логика
радикала, апеллирующего к либеральным и тираноборческим ценностям, но реально
борющегося не с «тиранами», а с мягкой либеральной властью. Либеральный, по
русским меркам, Александр, пытавшийся властвовать, опираясь на право и прибегая
к политическому лавированию, осуждался Пушкиным как слабый и нестрашный
правитель («властитель слабый и лукавый»). В качестве такового он представлялся
естественной потенциальной жертвой радикалистской сильной власти, а потому и
опознавался как тиран, незаконно обладающий властью. Напротив, сильный («суровый
и могу-
112
чий»), демонстративно смелый и политически прямолинейный Николай представлялся
Пушкину фигурой, призванной властвовать. Лично возглавивший жестокое подавление
восстания декабристов и холерных бунтов 1830-1831 годов в Москве и новгородских
военных поселениях, Николай, в противоположность Александру, легко поддавался
интерпретации как «герой», легко ассоциировался с наследником революции
Наполеоном и с Петром Великим, которого, в свою очередь, Пушкин соотносил с
Робеспьером и Наполеоном. О Николае можно было одновременно говорить, во-первых,
как о носителе политически легитимной и исторически закономерной власти;
во-вторых, как о воплощении грозной сверхвласти, подобной сверхвласти революции;
в-третьих, как о защитнике закона и порядка, дарующем «законные свободы»;
в-четвертых же - как о романтическом герое, бросающем вызов смерти (ср. в связи
с этим известный иносказательный панегирик героизму императора - стихотворение
«Герой» (111,198-200), а также дневниковые записи Пушкина от 26 и 29 июля 1831
года, посвященные подвигам Николая в новгородских поселениях (VIII, 22-25) и
содержащие, наряду с восхищением, сдержанную консервативную критику: «Царю не
должно сближаться лично с народом. Чернь перестает скоро бояться таинственной
власти ...»).
Поздний Пушкин не потерял острого любопытства к революции, продолжавшей
оставаться для него прежде всего сильной и страшной властью, которая должна
действовать жестоко. Именно так он продолжал воспринимать Великую революцию
конца XVIII века, именно этого он ожидал от французской революции 1830 года,
когда, споря с Вяземским, с азартом настаивал на том, что новая революционная
власть непременно подвергнет нарушителя конституции Полиньяка смертной казни
11.
В конце 1834 года, беседуя с великим князем Михаилом Павловичем, Пушкин сделал
Дому Романовых весьма выразительный комплимент: он назвал их «revolutionnaires
et niveleurs» - «революционерами и уравнителями». В ответ последовала
благодарность собеседника за «пожалование в якобинцы» (VIII, 60). С гораздо
большим основанием, впрочем, Михаил Павлович мог бы пожаловать в якобинцы самого
Пушкина. Как волка ни корми, он все в лес смотрит. Консерватизм позднего Пушкина
вырос из его радикализма: поэт пел не прочным общественным устоям, а грозной
власти, способной переменять мир.
113
Страх и романтическая свобода
Творчество Пушкина начала 20-х годов развивалось, как мы знаем, под общим знаком
байронизма. Байрон был патетическим адептом политической свободы, в таких ее
различных обликах, как либерализм, радикализм, демократия и авторитаризм
Наполеона. И он же был главным в Европе протагонистом антисоциального
демонического индивидуализма, отрицающего во имя свободы моральные нормы. Этот
комплекс байроновских взаимопротиворечащих политических и философских
представлений, центром которого был символ Свободы 12, остро воздействовал на
Пушкина. Байронический демонический индивидуализм, воплощенный в личности и
героях Байрона, принес Пушкину представление о свободе как о чистой возможности,
противоположной всякой зависимости, всякому закону, всякой власти. Вслед за
Байроном Пушкин соединил оптимистический либерально-радикалистский политический нарратив «борьбы за свободу» против «тирании» во имя идеального общественного
Порядка - с трагическим философско-психологическим нарративом о демоническом
герое свободы, сопротивляющемся порядку общества. Свобода есть высшее благо, и
одновременно в ней есть страшная опасность, потому что она связана с
демоническим - с абсолютным разочарованием, с одиночеством, с бунтом, с
тираническим насилием, с ненавистью, со Злом. И поэтому тот, кто готов принять
ее до конца, должен принять возвещение демонических героев свободы о том, что
войне принадлежит ценностное превосходство над миром, силе - над правом,
личности - над обществом, преступнику и злодею - над добрым и законопослушным
гражданином, а Сатане - над Богом.
Впервые демонический герой свободы появляется в одном из самых ранних текстов
Пушкина периода южной ссылки - в посвящении «Дочери Карагеоргия» (1820).
Карагеоргий охарактеризован в нем как «свободы воин, покрытый кровию святой»,
как «преступник и герой», который «и ужаса людей, и славы был достоин» (II, 14).
Найденная в этом тексте формула канонизации преступника в качестве героя свободы
в дальнейшем использовалась Пушкиным не раз. Но одним из первых ее применений
оказалась переоценка «самовластительного злодея» Наполеона: в оде «Наполеон»
Пушкин оценил плененного «разочарованной красой самовластья» французского
диктатора как одновременно и «тирана», и провозвестника «вечной свободы»,
которую он «завещал миру из мрака ссылки» (И, 63-65). Для оправдания Наполеона
Пушкин построил сложную систему аргументов, которая, однако, целиком сводится к
114
тому, что Наполеон был легитимным героем свободы с двух взаимодополнительных
точек зрения - романтической и либеральной, то есть и как романтический,
байронический демонический злодей - нарушитель Закона, и как раскаявшийся в
своих правонарушениях служитель «законной свободы».
С нарративом о демоническом герое свободы у Пушкина связаны, однако, не только и
даже не главным образом тексты с выраженной политической окраской. Ключевые
демонические герои свободы у Пушкина -это персонажи его лирической и
повествовательной поэзии и поэтической драмы, представленные в этической,
психологической, а иногда также и в социальной перспективе. Это байроническое
«я» пушкинской лирики, и вольные разбойники 13, живущие «без власти, без
закона», в «опасности, крови, разврате, обмане» («Братья разбойники»; IV, 167),
и Пленник, и Алеко, и Евгений Онегин, и Клеопатра, и Дон Гуан, и многие другие.
Именно в ряде рассказов об этих персонажах Пушкин развивает и варьирует мотив,
который будет нас здесь интересовать специальным образом, - мотив встречи героя
свободы с судьбой, которая оказывается также его встречей с универсальным
страхом.
Первая у Пушкина детализированная версия мотива встречи демонического героя
свободы с судьбой и страхом развернута в «Кавказском пленнике». Герой поэмы
поклоняется только свободе и ищет только свободы. В «мире», то есть во всем, что
находится за пределами его личности, он абсолютно разочарован. «Мир» для него
превратился в пустоту, в «пустыню» («Свобода! он одной тебя / Еще искал в
пустынном мире»; IV, 109). Эта пустота его мира объясняется в тексте двояким
образом. С одной стороны, она есть пустота разочарования, одиночества,
отсутствия всякого ценного Другого. С другой стороны, эта пустота мира есть
также его особая, отрицательная, враждебная и страшная, наполненность -
наполненность взаимно тождественными законом, рабством-пленом, любовью, смертью,
судьбой и страхом. Пленник бежит от рабства закона и рабства опостылевших
связей, но судьба приводит его в рабство плена и в рабство неразделяемой любви.
Освободившись, он снова бежит, бежит в пустоту своей судьбы к пустой свободе -
недостижимому «гордому идолу» (II, 110).
Формула «гордый идол» связана у Пушкина с вполне определенными романтическими и
христианскими культурными ассоциациями: Идол -это одновременно и мертвая статуя,
и языческий бог, и Сатана. Эта статуя-бог-Сатана одновременно и не существует
(по слову ап. Павла, «идол в мире ничто» - 1 Кор 8: 4), и существует -
существует отрицательно. Свобода Пленника, таким образом, есть демоническая
свобода, направлен-
115
ная к смерти, отрицающая Бога и сотворенный им мир. Не случайно поэтому, что
повествование о Пленнике сопровождается повторяющимися знаками смерти. Герой
появляется в поэме уподобленным «трупу». Вводный рассказ о его прошлом обставлен
метафорами смерти - умершие чувства, угасшая любовь: «Последние мечтанья
скрылись»; «Погас печальной жизни пламень / И жаждет тени гробовой» и т. д.
Основной рассказ о нем завершен прямым и одновременно стерильным, очищенным от
чувственных подробностей явлением смерти - неоплаканным и невидимым, скрытым
водой трупом Черкешенки. Так смерть предстает перед Пленником в своей сути - как
ничто. По отношению к этому ничто невозможно никакое чувство вины, не нужно
никакое оплакивание, потому что Пленник и сам пребывает в пустоте этого ничто.
Окружающий героя мир подчеркнуто оценен в поэме как притягательно-прекрасный,
наполненный цветущей жизнью. Сила же, которая превращает эту наполненность в
«пустыню», в ничто, приписана не миру, но локализована внутри героя. Эта сила
представлена как демоническая воля героя - свобода, «скованная в самой себе»
демонической судьбой и превратившаяся из безграничной возможности в
исключительную возможность только зла и в абсолютную невозможность добра 14.
Концепция «демонической воли» у Пушкина организована своеобразной байронической
диалектикой: демонический герой свободы наделяется властью над внешним миром, но
лишается власти над своей жизнью - лишается «счастья». Пленнику всегда удается
бежать, и он легко, без всякого усилия завладевает сердцем Черкешенки; герою
поэмы «Разбойники» удаются его многочисленные злодеяния; «посланник провиденья»
(II, 176), «муж судеб» (II, 182) Наполеон легко овладевает миром; Алеко убивает
жену и ее любовника и не встречает сопротивления; «свободы сеятель пустынный»
Евгений Онегин живет как ему хочется, без усилия побеждает сердце Татьяны,
безнаказанно убивает Ленского и т. д., и т. п. Но все эти герои несчастны, и их
несчастье, их злая судьба неотделимы от их демонической воли, которая есть
невозможность добра. Невозможно добро для авторского персонажа «Гавриилиады» -
«друга демона, повесы и предателя»: этот субъект кощунственного, насмешливого,
«сатанинского» говорения о святыне добра 15 закономерно изображает свою будущую
семейную жизнь как предсказуемо несчастную, заведомо представляя себя в роли
«рогача» (IV, 154). Обречен на несчастье Алеко, который не может перестать
переживать «страсти роковые» и не может перестать видеть свои страшные сны.
Обречен на несчастье и Евгений Онегин: в финале «романа в стихах» он захочет
расстаться с «постылой свободой» (V, 180) во имя «счастья»,
116
но это окажется невозможным, потому
что «постылая свобода» есть также рок - несчастная и злая судьба, означающая
невозможность добра.
«Скованность» свободы в судьбе, победа судьбы над свободой характерно
романтическая тема, освященная мифопоэтической топикой вечной проклятости Демона
(проклятие вечного изгнания во Зло, наложенное на Сатану, проклятие вечного
скитальчества, наложенное на Вечного Жида). Эта топика, в разной мере и в разных
ее аспектах, используется Пушкиным при описании всех персонажей, принадлежащих к
категории демонических героев свободы. Одна из трансформаций этой темы может
быть легко узнана в трех связанных друг с другом лирических текстах Пушкина
конца 1823 года, объединенных общим мотивом демонизма как неверия в свободу
(«Бывало, в сладком ослепленье...», «Демон», «Свободы сеятель пустынный...») и в
двух его объединенных мотивом победы рабства над политической свободой текстах
начала 1824 года («Недвижный страж дремал на царственном пороге...» и «Зачем ты
послан был и кто тебя послал?..»). Однако полное развертывание тема победы
судьбы над свободой получает в поэме «Цыганы» (1824).
Судьба, «рок» побеждает в «Цыганах» всех и всё. Одержим «страстями роковыми» и
страшными снами и обречен на страдания байронический свободолюбец Алеко. Рок
настигает и совсем не демонических цыган - и Земфиру, и ее неуемного любовника,
и их «бедных» потомков, -и они несчастны, и их поражают «мучительные сны» (IV,
236). Рок одерживает победу и над самой свободой. «Дикая» свобода вольных цыган
слаба и ранима, и ее судьбой является исчезновение под напором цивилизации,
«закона». Но и возникшая внутри цивилизации демоническая индивидуалистическая
свобода терпит поражение. Байронический герой свободы Алеко, поставленный в
ситуацию испытания свободой, этого испытания не выдерживает и позорно
возвращается к авторитету закона. Он еще достаточно горд и зол («ревнив и зол»,
говорит знающая его Земфира, «зол и смел», «горд», вторит ей Старый цыган; IV,
228), для того чтобы быть жестоким. Но он уже не может быть достаточно злым,
чтобы не искать оправдания задуманному им злодеянию внегвоей собственной злой
воли - в «правах», в законе и в связанных с законом идеях принуждения и
наказания.
В Алеко байронический демонический злодей деградирует: его демоническая свобода,
ставя себе границу в законе, перестает быть безграничной возможностью зла.
Поэтому герой лишается полноты демонической власти над миром: он еще может
беспрепятственно убить, но его
117
уже можно просто прогнать - навязать ему странствие, когда он сам желает
остановиться.
Деградировавший демонический злодей (Алеко, Евгений Онегин в конце «романа в
стихах») теряет свою доминантную позицию в мире. На уровне повествования о нем
это выражается в том, что он теряет сюжетную инициативу, которая переходит к его
жертве (к Земфире, к Татьяне). Байроническая версия метарассказа о демоническом
герое свободы остраняется и включается в другой метаконтекст - с другим
рассказом о другом герое свободы.
Если идейно поэма «Цыганы» есть рассказ о свободе и судьбе, то сю-жетно она
представляет собой рассказ о свободной цыганке Земфире. Земфира приводит в табор
Алеко и оставляет его при себе. Земфира изменяет Алеко, заведя себе молодого
любовника, которому она назначает свидание «за курганом над могилой». Земфира
пробуждает в Алеко ревность своей песней о «старом муже, грозном муже» - песней
открытого презрения и ненависти. И Земфира своим «не боюсь... презираю...
проклинаю» (IV, 232) побуждает Алеко, в первоначальные намерения которого входит
лишь убийство любовника, нанести смертельный удар также и ей.
Земфира, в отличие от своего отца, ничуть не озабочена идеей равенства в
свободе; как и Алеко, она желает свободы «лишь для себя» (IV, 234); как и для
Алеко, для нее свобода, о которой она, впрочем, никогда не говорит, равнозначна
«роковым страстям» - неотделима от властного эротического желания, доведенного
до грани фатальности. Стремление Земфиры к «ложу неги» сопровождается вызовом -
и не только вызовом опасному «грозному мужу», но и вызовом судьбе и смерти.
Назначая свидание и наслаждаясь страстью под угрозой смерти (могилы), на месте,
символически принадлежащем смерти (на могиле), и накануне своей смерти (перед
могилой), Земфира тем самым одновременно и игнорирует, и приглашает судьбу и
смерть. При этом если для самого персонажа это игнорирование судьбы и смерти
совершенно наивно и невинно (Земфира боится мужа, но у нее нет чувства вины и
нет страха перед страшным местом, которое она избирает в качестве ложа неги), то
в авторской перспективе оно такой наивности лишено, и Пушкин далеко не случайно
именно таким образом связывает мотивы судьбы, свободы, смерти и любовной игры в
узел единой сюжетной ситуации.
Сюжетная ситуация эротического наслаждения пред лицом смерти разрабатывается в
обширной серии текстов Пушкина, причем, как правило, на основе определенных
литературных источников. Два из текстов этого ряда - стихотворения «Прозерпина»
(август 1823-го) и «Клеопатра»
118
(октябрь 1824-го) - были написаны в период работы над «Цыганами». Еще один -
«Каменный Гость», написанный в Болдинскую осень (1830), был задуман в
Михайловском, то есть, так сказать, в эпоху «Цыган».
В стихотворении «Прозерпина» (переложение из Парни) развернут мифологический
сюжет о Прозерпине (Персефоне), «ада гордой царице», которая во время отлучки
супруга Плутона, умчавшегося любовно поиграть с нимфами, соблазняет смертного
юношу, уносит его в Аид, «без порфиры и венца... предает его лобзаньям
сокровенные красы», а затем, перед возвращением Плутона, выводит его обратно в
мир живых (II, 179-180). Описание эротического экстаза, переживаемого
любовниками, помещено в контекст, организуемый контрастами мира живых и мира
мертвых, смертности и бессмертия, царской власти и робкой безвестности,
«забвенья» и страха, роковой опасности и счастливого конца.
Иную и много более сложную трактовку сюжетной ситуации эротического наслаждения
перед лицом смерти содержит стихотворение «Клеопатра» (II, 222- 224).
Доминирующий мотив этой трактовки - мотив свободного выбора. Выставляя на «торг»
«радостную ночь» и объявляя ее ценою смерть, Клеопатра создает своего рода
ситуацию последней свободы. Для самой Клеопатры вхождение в эту ситуацию
означает расширение границ ее произвола - возможность превратить человеческое и
земное в инфернальное и подземное (ср. ее обращение к «грозным богам ада»
-«подземных ужасов печальным царям»), возможность превратить радость и
блаженство эротического в страх и ужас казни, возможность «забыть венец и
багряницу» и из «гордой царицы» превратиться в «простую наемницу». Но и для
покупателей «радостной ночи» их решение предпочесть жизни «неслыханное»
эротическое наслаждение есть не просто свободный выбор, но и крайняя реализация
их свободы как последней и безграничной возможности. У каждого из них свои
причины ответить на «вызов роковых последних наслаждений», но для каждого из них
предложенный выбор раздвигает границы возможного и потому цена оказывается
приемлемой: «в походах поседелый» воин Аквила находит в нем достойное завершение
цепи сражений, составлявших его жизнь, и одновременно достойный способ ответить
на «презренье хладное... жены», соединив самоубийство с публичной изменой;
«изнеженный мудрец» Критон - кульминацию цепи наслаждений, которым он посвятил
свою жизнь; безвестный и безымянный юноша движим «огнем любви», он «дышит»
Клеопатрой, и близкая смерть для него ничто перед любовью этого часа. У каждого
из них, повторим, есть свои причины. Но есть и одна общая -ценою смерти они
получают возможность возобладать над самым высо-
119
ким - и возобладать самым веселым образом, сняв с него «порфиру и венец» и
подвергнув его затем самому универсальному способу уравнения.
В «Каменном Госте» сюжетная ситуация эротического наслаждения перед лицом смерти
обыгрывается многократно. Дон Гуан любит жизнь в ее контрасте со смертью. Его
притягивают «помертвелые губы» (V, 373) Инезы и вид «узенькой пятки» облеченной
в траурные одежды Доны Анны. Он приглашает статую заколотого им командора
(мертвого мужа) присутствовать при соблазнении им, убийцей, вдовы жертвы. Он
объясняется в любви к вдове на кладбище, рядом с могилой ее мужа. И он предается
наслаждениям любви с Лаурой (которая, как и он, несет в себе силу
инфернально-эротического соблазна) неподалеку от трупа только что убитого им
врага. Постоянно имея дело с контрастом жизни и инфернального страха, Дон Гуан с
легкостью рискует - он не боится ни соблазнять замужних женщин, ни убивать их
мужей, ни самовольно возвратиться из ссылки, ни наслаждаться страстью вблизи
смерти, ни, соблазняя вдову, открыться ей, что убийца ее мужа именно он, ни даже
предложить ей кинжал. Дон Гуан не боится ничего: ни физической опасности - он
безгранично храбр, ни морали - он бесстыден, ни Бога - он безбожник.
Однако Дон Гуан не просто не боится - чтобы не бояться ему нужен страх, и он
постоянно создает ситуации, в которых должен появиться страх и в которых поэтому
может проявить себя его стремление свободно насладиться жизнью в ее полноте - в
ее контрасте со смертью 16.
Пушкинский Дон Гуан - поэт, и его образ как поэта построен в полном соответствии
с парадигмой «свободного поэта», которая варьируется в текстах Пушкина конца
20-х - 30-х годов. В рамках этой парадигмы поэт отождествляется с романтическим
героем свободы, предающимся эротической игре на грани жизни и смерти, забыв о
стыде и наслаждаясь страхом. В наиболее отчетливой форме подобное отождествление
проведено в отрывке «Осень» (111, 262-265). В нем Пушкин рассказал о
биографическом и соматическом («таков мой организм») себе как о «любовнике не
тщеславном» поздней осени, уподобил свою любовь увлеченности «чахоточной девой»,
находящейся на пороге «могильной пропасти», и непринужденно признался, что
именно эротическая встреча с умирающей жизнью побуждает его душу «излиться
свободным проявленьем» - свободно истечь стихами. В этом описании стимулов,
условий и обстоятельств поэтического оргазма «свобода» полностью перенесена из
сферы поступка в сферу высказывания, а страх очищен от своей материальной
природы и редуцирован до комуникативного стыда. В результате «свободный поэт»
предстал в своем тотальном совпадении со свободным словом - поэтическим
говорением, которое неодолимо тягоеет к притивозаконному, опасному, неуместному
и запретному.
120
Литература
Бочаров 1974 - С. Г. Бочаров. «Свобода» и «счастье» в поэзии Пушкина // Поэтика
Пушкина: Очерки. М., 1974. С. 3-25.
Вайскопф 1999 - М. Вайскопф. «Вот эвхаристия другая...»: Религиозная эротика в
творчестве Пушкина // Новое литературное обозрение. 1999. № 37. С. 129-143.
Карлейль 1991 - Т. Карлейль. Французская революция: История. М., 1991.
Кьеркегор 1998 - С. Кьеркегор. Страх и трепет. М., 1998.
Лотман 1981 - Ю. М. Лотман. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя. Л.,
1981.
Лотман 1988 - Ю. М. Лотман. Типологическая характеристика реализма позднего
Пушкина // В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С.
124-157.
Лотман 1993 - Ю. М. Лотман. Об отношении Пушкина в годы южной ссылки к
Робеспьеру // Избранные статьи. Т. 3. Таллин, 1993. С. 406-408.
Немировский 2003 - И.В.Немировский. Творчество Пушкина и проблема публичного
поведения поэта. СПб., 2003.
Одесский, Фельдман 1997 - М. Одесский, Д. Фельдман. Поэтика террора и новая
административная ментальность. М., 1997.
Осповат 1986 - Л. С. Осповат. «Влюбленный бес»: Замысел и его трансформация в
творчестве Пушкина 1821-1831 гг. // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 12. Л.,
1986. С. 175-199.
Паперный 2000 - В. Паперный. «Свободы сеятель пустынный...»: Вокруг одной
евангельской цитаты у Пушкина // Коран и Библия в творчестве А. С. Пушкина.
Иерусалим, 2000. С. 133-148.
Томашевский 1956 - В. В. Томашевский. Пушкин. Кн. 1. М.; Л., 1956. Томашевский
1961 - Б. В. Томашевский. Пушкин. Кн. 2. М.; Л., 1961.
Byron 1981 - Byron: Poetry and Politics. Salzburg, 1981.
De Sola Pinto 1912 - V. DeSola Pinto. Byron and Liberty. London, 1912.
Примечания
1 Так здесь и далее указаны номера тома и страницы по изд.: А. С. Пушкин. Полное
собрание сочинений. 3-е изд. Т. 1-10. М.: Изд-во АН СССР, 1962-1965.
2 Оба упомянутых текста реализуют концепцию свободолюбия, характерную для
«Зеленой лампы» и соединявшую либертинаж с бунтарским культом политической
свободы. Подробнее об этом комплексе см.: Томашевский 1956: 193-213; Лотман
1981: 42-51.
121
3 Слова англичанина в черновом фрагменте «Путешествия из Москвы в Петербург»
(б1833-1834с; VII, 635). Англичанин говорит еще, что русский крепостной, в
отличие от английского простолюдина, «опрятен, смышлен и свободен», что степень
свободы зависит не от политического режима, а от народного благосостояния, что
британская система законности и народного представительства (которая на самом
деле есть власть богатых) реально не дает свободы, а что российская система, где
нет формальных свобод, но есть благосостояние, - дает. Интересно, что подобная
аргументация позднее широко использовалась советской официальной пропагандой,
которая для большей достоверности систематически привлекала свидетельства
разочарованных в либерализме иностранцев.
4 Бочаров 1974:15. До настоящего времени эта работа остается единственным
систематическим обзором, посвященным теме свободы у Пушкина.
5 «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и
отечественной» (61836с; VII, 401). Перед нами в данном случае - характерная для
позднего Пушкина формула либерального консерватизма, в которой ценности права,
закон и свобода, подчинены принципу суверенитета традиционной власти. Эта
формула очевидным образом отличается от формулы суверенитета закона, развитой в
«Вольности», и ее практический смысл в утверждении, что реальный николаевский
политический режим может быть преобразован (Пушкин лукаво говорит, что уже
является) в режим правового государства.
6 Ср. у Карлейля описание «знамени» «шествия черных брюк» 20 июня 1790 г. в
Париже: «пара старых черных панталон (говорят, шелковых)... со следующими
достопамятными словами: «Tremblez, tyrans, voila les sansculotres» 'Трепещите,
тираны, вот санкюлоты' (Карлейль 1991: 336).
7 Лотман 1993: 406.
8 Ср.: Одесский, Фельдман 1997:106-107.
9 Ср.: Вайскопф 1999: 131.
10 См.: Паперный 2000. В недавно вышедшей книге Немировский 2003, в главе о
послании Пушкина В. Л. Давыдову (45-73), высказаны весьма существенные
возражения против моего утверждения, сформулированного в этой статье и
развиваемого в настоящей работе, о том, что характерное для Пушкина начала 20-х
годов совмещение дискурса поэтического кощунства с дискурсом политического
радикализма придавало соответствующим текстам Пушкина отчетливую
антихристианскую направленность, корни которой уходят в антихристианство
радикальной фазы Французской революции. И. В. Немировский предлагает
рассматривать многочисленные кощунственные тексты и поступки Пушкина этого
периода как проявления, с одной стороны, пасхального смеха, а с другой -
богоборчества, сродного поведению Иова. Кроме того, он специально подчеркивает,
что большую часть этого периода Пушкин не был атеистом, но тяготел к деизму. Как
мне представляется, религиозные взгляды Пушкина следует рассматривать в их
реальном культурном контексте. Пушкин принадлежал к «просвещенной»
секуляризованной среде, культура которой была постхристианской. Христианство
сохранялось в бытовых и официальных слоях этой культуры и в ее символике, но ее
реальная система ценностей ориентировалась на постулаты «Разума», занявшие место
положений веры. Нет никаких общих черт, которые объединяли бы пушкинскую
культуру как с традиционной народной культурой карнавального типа, так и с
культурой религиозного индивидуализма,
122
порождавшей острое религиозное бунтарство,
характерное для такого, например, знаменитого богоборца, как пасторский сын
Ницше. В пушкинской культуре нормой были свободомыслие и неверие, а Бог
рассматривался как интеллектуальная концепция - иногда как полезная, а иногда
как вредная. Деизм Просвещения был не менее антихристианским, чем атеизм.
Учрежденный Робеспьером культ Высшего Существа был призван вытеснить
христианский культ в той же мере, что и атеизм Эбера. Эбер кощунствовал, а
Робеспьер не кощунствовал, но оба они истребляли католический культ. Вольтер
кощунствовал и боролся с христианством, а Кант не кощунствовал и не боролся с
христианством, но оба они считали, что догматы веры не выдерживают критики
разума и что единственной полезной функцией религии является поддержание морали.
Разумный человек просто не может верить, что Бог Отец прослал своего
единосущного и единородного Сына на крест во искупление и прощение грехов, в
рождение Сына от Девы и т. п. и что на основании этого учения следует строить
жизнь человека и общества. И так думали все образованные люди, прошедшие школу
Просвещения. И так, по всем признакам, думал и Пушкин - и в ранней юности, и
позднее. В любом случае никаких документальных следов своих религиозных душевных
борений Пушкин нам не оставил. Что же касается пестрых метаморфоз
(анти)религиозной тематики и риторики в литературном творчестве Пушкина, то ни
одна из них не может рассматриваться как достоверное свидетельство о таких
борениях. Так и кощунства Пушкина - не свидетельство того, что, как думает И. В.
Немировский, он боролся с Богом, признавая, таким образом, Его существование.
Кощунства Пушкина - это литературное проявление того образа себя - радикала и
врага Государства и Церкви, который Пушкин строил в начале 20-х годов.
11 Томашевский 1961: 319-320.
12 См.: De Sola Pinto 1912, а также статьи в сб. Byron 1981.
13 Сферу «беззаконной свободы» у Пушкина представляют также вольные и
воинственные черкесы и вольные и мирные цыганы. Эти «коллективные» герои свободы
описаны, однако, в плане не романтического, а просветительского нарратива
свободы: это народы в естественном состоянии. Отсюда отсутствие в них черт
романтического демонизма.
14 Связь страха и свободы в пушкинских рассказах о демонических героях свободы
хорошо описывается с помощью некоторых определений, сформулированных в «Понятии
страха» Серена Кьеркегора: «свобода, скованная в самой себе», «страх - это
обморок свободы», «предмет страха - это Ничто, превратившееся в Нечто», «Ничто
страха есть судьба», «демоническое есть страх перед добром» и т. п. (см.:
Кьеркегор 1998: 160-161,191-192, 214-215 и др.). Данная возможность описания
существует потому, что Кьеркегор, как и его современник Пушкин, эксплицировал
общий для них обоих фонд романтических культурных представлений.
15 Как указал Л. С. Осповат, «позиция автора» в этой поэме устойчиво (за
исключением лишь одного-единственного авторского отступления) совпадает с
«позицией сатаны». См. Осповат 1986: 179-181.
16 Ср. иное объяснение мотива бесстрашия Дон Гуана: Лотман 1988: 140-141.
|
|
