Некрофилия

На этой же странице:

Любовь и смерть в викторианской литературе

[Sex and Death in Victorian Literature. - Ed. by Regina Barrecca.-Macmillan Press, 1990]

Филипп Арьес

Некрофилия

Арьес Ф. Человек перед лицом смерти.

М.: "Прогресс" - "Прогресс-Академия", 1992, с. 314-321.

Сближение Эроса и Смерти в эпоху барокко

Почти светский успех анатомии в то время [XVIII в.] объясняется не только ростом научной любознательности. Более глубокой причиной было тяготение современников к вещам зыбким и трудно определимым, к границе жизни и смерти, страданиям и сексуальности. Говоря о сближении Эроса и Смерти, начавшемся еще в конце XV в., мы покидаем мир реальных фактов, какими были резекции в анатомических кабинетах, и входим в тайный и плотный мир воображаемого.

Пляски Смерти XIV — XV вв. отличались целомудрием, в следующем столетии они дышат насилием и эротикой. Апокалиптический Всадник у Дюрера восседает на истощенной кляче, от которой остались лишь кожа да кости. С худобой несчастного животного резко — таково было намерение художника — контрастирует мощь гениталий. У Николя Манюэля Смерть не ограничивается тем, что подходит к своей жертве, молодой женщине, и увлекает ее с собой. Нет, она еще насилует ее и всовывает ей руку во влагалище. Смерть предстает уже не простым орудием судьбы и необходимости, она движима похотью, жаждой наслаждений.
314

Интересно проследить, как старые иконографические темы преобразуются в XVI в., обретая чувственность, прежде неизвестную. Сравним хотя бы изображения мученичества св. Эразма, относящиеся к XV и XVII вв. Картина фламандца Дирка Баутса в Синт-Питерскерк в Лёвене (Бельгия) исполнена покоя средневековой миниатюры. Усердный палач наматывает здесь на тяжелый ворот внутренности святого, римский император и его двор бесстрастно взирают на эту сцену. Все дышит миром и тишиной: каждый делает свою работу без ненависти, без ожесточения, без страсти. Даже сам святой мученик лежит на месте казни с безразличием и отрешенностью постороннего. Подобно умирающему в первых трактатах artes moriendi он словно лишь присутствует при собственной смерти. Те же спокойствие и кротость палача и жертвы можно видеть и на других шедеврах старой фламандской живописи: «Мученичество св. Ипполита» того же Баутса или «Наказание судьи неправедного» Херарда Давида в Хрунинхемюзеюм в Брюгге.

На полотне Ораджо Фидани в Палаццо Питти во Флоренции тело св. Эразма распростерто перпендикулярно плоскости картины, представлено в перспективе, как зачастую труп в сцене урока анатомии или тело Христа, снятого с креста. Между глубиной перспективы и ожесточенностью, пронизывающей собой картину, есть прямая связь. Палач вытягивает внутренности из распоротого подбрюшья мученика: создается впечатление вскрытия еще живого тела. Палач и его подручные — дюжие молодцы с обнаженными торсами, могучими мышцами, венами, вздувшимися от усилий. Чувственное наполнение этой сцены совершенно иное, чем у Дирка Баутса двумя столетиями раньше. Возбуждение, создаваемое картиной XVII в., иной природы.

Подобную же перемену можно заметить и в литературе. В XVI в. в трагедии Робера Гарнье «Еврейки» мученичество Маккавеев воспето гладкими, сдержанными стихами. Без надрыва и волнения говорит поэт о теплой крови, брызнувшей из отрубленной головы, и о недвижном теле, рухнувшем наземь. Напротив, Вирой де Гравье в эпоху барокко, рассказывая ту же самую историю, добавляет одну кровавую подробность к другой: несчастную жертву растягивают на колесе, подвесив к ногам две тяжелые гири, вытягивают заживо внутренности, ножом отрезают язык, а затем еще сдирают с живого кожу, «совсем как с теленка» .

Художники века барокко охотно черпали свои сюжеты в истории мученичества св. Варфоломея, с которого содрали кожу. Языческими аналогами того же сюжета были греческая легенда о Марсии, дерзнувшем бросить вызов Аполлону и рассказ Геродота о казни неправедного судьи в древней Персии.
315

«Экорше» — излюбленный образ живописи и скульптуры XVII — XVIII вв. К услугам мастеров были и другие страницы христианского мартиролога: мученичество св.Лаврентия, сожженного заживо на раскаленной решетке,или казнь св. Себастьяна, чья мужественная красота в сочетании со страданиями тела, пронзенного стрелами, создавала образ, исполненный особой, неведомой прежде чувственности. Другой пример: на картине Бернардо Каваллино (XVII в.) св. Агафья погружена в экстаз, одновременномистический и эротический. В полуобмороке наслаждения она прикрывает обеими руками свое кровоточащее тело; вырванные у нее палачом обе груди, полные и круглые, лежатна большом блюде.

Смерть перестает быть событием мирным и тихим. Она также не выступает больше моментом наивысшего морального и психологического сосредоточения личности, как втрактатах об искусстве благой кончины. В эпоху барокко смерть неотделима от насилия и страданий. Человек не завершает жизнь, но «вырван из жизни, с долгим прерывистым криком, с агонией, раскромсанной на бесчисленныефрагменты», как пишет исследователь французской поэзии барокко Ж. Руссе. Эти дышащие насилием сцены смертивозбуждают зрителей, приводя в движение первичные силы, сексуальная природа которых сегодня очевидна. Возьмем ли мы экстаз св. Катарины Сиенской на фреске Содомы в Монтеоливетто, это упавшее на подушки пышное тело с нежной грудью под кисеей и полными плечами, илимлеющих святых жен работы скульптора Бернини в Риме, особенно же его знаменитую св. Терезу в неистовстве экстаза, — всюду увидим мы ту же чувственность страдания инаивысшего религиозного возбуждения. Мистический экстаз этих святых — экстаз любви и смерти, любви к Богу и смерти лишь в здешнем, земном мире. Смерть уже не останавливает чувственное наслаждение, а напротив, возвышает его в искусстве барокко. Еще один шаг — и мертвое телосамо становится объектом вожделения.

В латинской поэме Полициано на смерть Симонетты, прекрасной подруги Джулиано Медичи, Амур замечает распростертую на погребальных носилках юную красавицу, чьенеподвижное лицо по-прежнему прекрасно и желанно.Смерть не властна над ним, и Амур спешит внушить любовь... умершей. Увы, это невозможно, и богу любви остается лишь оплакивать мертвую красавицу и свой несостоявшийсятриумф. Но в отличие от гуманистов XV в. мастера эпохи барокко (XVII в.) охвачены страстью к иллюзии. Смерть не может остановить любовь, любовь продолжается, но влечет ее не красота еще не искаженной смертью плоти, не живая красота, а красота смерти.
316

Некрофилия

Вплоть до конца XVII в. художники стремятся подчеркнуть, оттенить контраст между живым и мертвым. Рождается целая гамма красок, которыми передают первые признаки смерти. Будь то воскрешаемый ангелом сын Агарив пустыне на картине Эсташа Ле Сюёра в музее в Ренне, или убитый Ахиллом Гектор у Донато Крети в Болонье, или даже мертвый Христос в «Снятии с креста» Рубенса в Вене — всюду та же мертвенная бледность и трупная синева тела, тронутого смертью и внушающего ужас или скорбь.

Но наступает момент, когда первые признаки смерти начинают внушать не ужас, а любовь и вожделение, как это уже хорошо видно в «Адонисе» Николя Пуссена. В «готическом романе» «Мельмот-скиталец» (1820) Чарлз Роберт Мэтьюрин описывает corpslike beauty прекрасного молодогочеловека, трагически истекшего кровью. Писатель говорит о «трупной красоте, которую свет луны делал достойной кисти Мурильо, Розы или кого-либо из тех живописцев, что, вдохновляемые гением страдания, находят удовольствие в изображении самых изысканных человеческих форм на пределе агонии». Но ни «св. Варфоломей с содранной кожей, свисающей, как драпировка», ни «св. Лаврентий, сжигаемый на решетке и выставляющий напоказ свою прекрасную анатомию посреди обнаженных рабов, раздувающих пламя», «не стоили этого тела, лежащего под луной» .

Эту двойственность восприятия печати смерти, эту «трупную красоту» художники конца XVIII — начала XIX в. стремятся выделить, подчеркнуть, без колебаний и сдержанности своих предшественников. На полотне Уильяма Этти в Йоркском музее юная Геро со всей страстью бросается на труп утонувшего Леандра, цвет которого, цвет слоновой кости, изысканно контрастирует с розовой свежестью кожи его возлюбленной. У Генри Фьюзли (настоящее имя — Йоханн Хейнрих Фюссли) Брунхильда в легком платье, скорее подчеркивающем ее наготу, распростерта на постели, созерцая нагого Гюнтера, обреченного ею на мучительную смерть: его руки и ноги связаны одной веревкой, мускулы дрожат от напряжения. Таких примеров можно было бы привести немало. В мире воображаемого смерть встречается с вожделением.

Склонность к могильным сценам заметна также у английского и французского театра XVII в. Уже в средневековой литературе можно найти, например, такой мотив, как воскресение мнимого мертвеца (у Джованни Боккаччо даже в трех новеллах «Декамерона»). Но здесь кладбищенские мотивы не мобилизуют эмоции, не усиливают драматизм пере-
317

живания, а служат лишь развитию интриги. Правда, и у Боккаччо есть новелла, где мотивы любви и смерти, сближаясь, заставляют думать почти о современном эротизме: рассказ о рыцаре, полюбившем замужнюю женщину, ноотвергнутом ею, а когда она умерла, вскрывшем ее гробницу, чтобы хоть раз поцеловать. «Но так как мы видим, что людские желания не удовлетворяются никакими границами, а всегда стремятся далее, особливо у влюбленных, он, решив неоставаться там более, сказал: «Почему бы мне не прикоснуться хоть немного к ее груди, раз я здесь?» Побежденный этим желанием, он положил ей руку на грудь и, подержав некоторое время, почувствовал, что у нее как будто немногобьется сердце». Осторожно вытащив женщину из гробницы,он отвез ее к своей матери. Там мнимая умершая, оказавшаяся беременной, очнулась, затем вскоре родила, рыцарь же вернул ее и ребенка мужу, став с тех пор лучшим другом дома. Нетрудно увидеть в этой истории, как средневековоеощущение привычной близости к миру мертвых вплотную подходит здесь к мрачноватому эротизму, однако эротические мотивы слабы и быстро иссякают.

Напротив, в театре XVII в. эротизм выступает более открыто и заходит гораздо дальше: любовники обнимаются на дне могилы, кладбища становятся местом, благоприятствующим вожделению. Впрочем, до соития с мертвецом делои здесь еще не доходит. Не потому, что живые этому противятся, а потому, что в решающий момент умерший оказывается мнимым мертвецом и оживает. В другом случае происходит метаморфоза, и в теле возлюбленной скрывается сама Смерть. Реального сближения Любви и Смерти ещенет, или оно скрыто.

В чем различие между первой половиной XVII и концом XVIII в.? Тот же могильный декорум, та же влекущая красота мертвого тела, то же искушение любви к мертвецу, нов первый период это происходит в сфере бессознательного и невысказанного. Никто не знает еще, какие именно демоны волнуют воображение. Разумеется, палачи, зрители исами жертвы могли испытывать в смертоносном насилии то болезненное наслаждение, которое нам сегодня так легко распознать и назвать садизмом или мазохизмом. Но современники не ощущали сексуальной природы своей склонности к мучению плоти. Ни благочестивый римский скульптор Бернини, ни его церковные заказчики не сомневались в чистоте религиозного источника своего воображе-
ния. Нагромождая сцены пыток и казней, с наготой палачей и жертв, они полагали, что создают нечто нравоучительное, высокоморальное и благочестивое. Так же и втеатре эпохи барокко стремление усилить, разжечь
318

любовьзаставляет поместить ее как можно ближе к смерти, но сближение это не доходит до эротического предела, не переходит границы запретного. Морализм последней минуты уводит действие или на путь фантастических метаморфоз,или на уже проторенную дорогу memnto mori.

В XVIII в. все меняется. Искусством и особенно литературой завладевает мощное движение коллективной чувствительности, заставившее обнажить то, что прежде было замаскировано и скрыто в бессознательном. Тексты XVIII в.уже изобилуют «подлинными» историями о любви к мертвецам и с мертвецами. Чаще всего в контексте рассказов о похороненных заживо или слишком поспешно признанных умершими. В театре эпохи барокко любовник, желающийовладеть умершей красавицей, замечает, что она жива, до того как исполнит свое намерение. В литературе концаXVIII — начала XIX в. это обнаруживается лишь после соития. У некоторых авторов мнимая умершая «оживает»именно благодаря половому акту, а через девять месяцев после этого даже производит на свет ребенка; врачи во второй половине XIX в. будут еще спорить, возможно ли это,может ли зачать женщина, оставаясь совершенно неподвижной во время совокупления.

Весьма часто соитие с мертвецами происходит в романах маркиза де Сада. Иногда герои незаметно дают себя заперетьв церкви, чтобы вскрыть гробницу — от любовного ли отчаяния, или от сексуальной извращенности, или же просто ради грабежа. В одном из романов безутешный отец просит могильщика раскрыть гроб, чтобы в последний раз обнять своююную дочь, «прежде чем разлучиться с ней навсегда». Но автор вводит к тому же мотив инцеста: один в сумрачной тишине церкви, на ступенях алтаря, отец раздевает умершую девушку и овладевает ею. Две другие женщины, оказавшисьтам же, подошли к нему, и началась настоящая оргия, которая затем продолжалась в глубине склепа

Если эта история полна фантастических видений, порожденных болезненным воображением «божественного маркиза», то в «Рукописи, найденной в Сарагосе» граф Потоцкий рассказывает эпизод более банальный и, несомненно, более характерный. Тривюльс убил женщину, которуюлюбил, и ее жениха прямо в церкви, в момент их венчания. Там же в церкви их и похоронили. Позднее, охваченный раскаянием, убийца вновь пришел на это место. Весь дрожа и обливаясь слезами, он подошел к надгробию и обхватил его руками. Отдав кошелек церковному сторожу, он получил разрешение приходить в церковь в любое время.Однажды он остался там на ночь. «В полночь он увидел,-как могилы раскрылись и мертвецы, облаченные в саван, запели литании».
319

По тому же образцу выстроена и история, которую рассказывали в то время в Тулузе и которая начинается так же, как у маркиза де Сада и у Потоцкого. Некий господинде Грий влюбился в прекрасную девушку и продолжал любить ее даже тогда, когда она внезапно умерла от оспы. В отчаянии он пробрался и спрятался в церкви якобинцев,где она была похоронена. Там он подстерег брата покойной и, держа в одной руке кошелек с 400 ливров, а в другойкинжал, потребовал открыть для него гробницу его возлюбленной. Но брату девушки удалось поднять на ноги полицию, комиссар проводил отчаявшегося любовника домой,где тот покончил с собой.

Вариантом этого же популярного сюжета является история, случившаяся опять-таки в Тулузе с советником местного парламента, у которого умерла молодая жена. До замужества она была помолвлена с шевалье де Сезанном,впоследствии, по слухам, убитым в Америке. Но через какое-то время шевалье де Сезанн вернулся в Тулузу с женой, и безутешный советник был поражен ее сходством с той, которуюпотерял навсегда. Он потребовал эксгумации — гроб был пуст. Де Сезанн объяснил: вернувшись во Францию, он узналсразу и о браке своей невесты, и о ее смерти и решил покончить с собой. Но прежде «я захотел увидеть в последний раз ту, которую так любил». Подкупленный им могильщик достал и вскрыл заветный гроб. «Минуту спустя сквозь раздвинутые доски я смог увидеть белый саван, неясно обрисовывающий человеческие формы; тогда я опустился наколени и осторожно приподнял смертный покров; лицо, обрамленное густыми волосами, явилось моим глазам, затуманенным слезами». Да, это рассказ не маркиза де Сада: здесь плачут и молятся, а не кощунствуют, бросая вызов всем установлениям, божественным и человеческим. Но основа чувственности та же: «Я нагнулся, дабы запечатлеть последнийпоцелуй на ее лбу, приблизил свое лицо к ее лицу, и мне показалось, что я ощущаю или слышу последний вздох... Она была жива!»

В какой мере все эти рассказы были вдохновлены реальными фактами? Маркиз де Сад сообщает: «Я часто встречал в Париже человека, который платил золотом за все трупы юных девушек и мальчиков, умерших насильственной смертью и только что похороненных. Он приказывалприносить их к нему домой и совершал неисчислимые ужасы над этими свежими телами». Конечно, маркиз не самый достоверный свидетель, однако его слова странным образом
320

подтверждает памятная записка, адресованная в 1781 г. генеральному прокурору Парижа по поводу непристойностей, связанных с погребениями. «Тела, опущенные в эту общуюяму» ежедневно подвергаются самому недостойному надругательству. Под предлогом исследований люди, не довольствуясь трупами, отдаваемыми больницам, похищают такжемертвые тела с кладбищ и творят над ними все, что могли внушить им непочтительность и распутство».

Правда ли это? Во всяком случае, так думали, подозревая частных любителей анатомии в «распутстве» с телами умерших. В Неаполе принц Раймондо ди Сангро был обязан своей дурной репутацией опытам над человеческими телами. Мы можем сегодня считать подобные обвинениялишенными оснований, но это не отменяет того, что испытываешь странное чувство, стоя в капелле дворца, служившей анатомическим кабинетом, посреди причудливых надгробных статуй в семейной усыпальнице принца. Эти статуи кажутся свежевыкопанными трупами, ожидающими вскрытия или иного, худшего, посягательства со стороны богатого и праздного любителя анатомии.

Александр Махов

Шла по Сити проститутка, а за ней вампир...

Любовь и смерть в викторианской литературе

[Sex and Death in Victorian Literature. - Ed. by Regina Barrecca.-Macmillan Press, 1990]

Апокриф. № 3. Культурологический журнал А. Махова и И. Пешкова, с. 51-55.

Что может быть поэтичнее, чем смерть

прекрасной молодой женщины?
Э.А. По

Вечером 29 декабря 1834 года, отправив своего мужа — весьма третьестепенного поэта Генриха Штиглица на концерт, двадцативосьмилетняя Шарлотта Штиглиц совершила нечто чудовищное. Она надела чистую белую ночную рубашку, капот, легла в супружескую постель и закололась кинжалом, который купила еще будучи невестой.

Самоубийство — вещь тривиальная; но чудовищна посмертная записка, оставленная Шарлоттой. В ней вся соль (на раны). В записке Шарлотта пишет, что ее самоубийство — акт самопожертвования во имя поэтического гения мужа. Генрих, пишет она, впал в депрессию и душевную летаргию, его поэтические силы ослабевают, только сильнейшая боль и сознание невозвратимой потери могут вернуть его — как поэта — к жизни. Шарлотта посмертно станет его Музой, вернет способность творить.

Поступок Шарлотты, как говорится, имел резонанс: на какое-то время она сделалась Музой немецких поэтов, целая когорта коих посвятила ей поминальные стихи. Был ли среди них Генрих Штиглиц?

Теперь "интерпретации". В частности, рассуждения Элизабет Бронфен (Мюнхенский университет), из чьей статьи ("Диалог с мертвой: усопшая возлюбленная как муза") мы и заимствовали эту душераздирающую историю. В нашей культурной традиции, пишет Бронфен, предпосылкой символического изображения служит отсутствие изображаемого; поэтому литература неполное, эфемерное и вообще отсутствующее предпочитает полноценному и непосредственно присутствующему; риторическая фигура предпочтительнее объекта. Стало быть, лучшая Муза — мертвая Муза. То бишь Шарлотта, возлегши на костер, где культура сожигает всю реальность во имя дерридианского учения о знаке как "обозначении отсутствия" ("следе"), проявила тем самым замечательную семиотическую сознательность. Ладно, Бог с ним, с Дерридой: моден он. Более любопытна другая интерпретация той же Бронфен. Жена берет на себя материнские функции — по отношению не к самому мужу, но к его поэтическому гению (увы, отсутствовавшему); умирая, она дает гению новое рождение, а к мужу возвращаются его собственные жизнеродные потенции — творческая сила как способность порождать.

Но есть соблазн еще одной интерпретации: поэтический гений — общее дитя Генриха и Шарлотты (по крайней мере, так видится Шарлотте). И супружеское ложе, — жутко сказать, — использовано по назначению?

А что хорошего могла ожидать викторианская женщина на супружеском ложе?* Сексуальная активность, согласно бытовым представлениям эпохи, означала растрату жизненных сил: каждый оргазм приближает к смерти. Мужчина забирает жизненную энергию из женщин — как, впрочем, и младенец, кормимый грудью. Младенец и мужчина с их вампироподобным "питанием" одинаково отвратительны викторианской женщине (обо всем этом Регина Баррека пишет во вступительной статье сборника).

Смерть и секс —чисто физиологические акты и равно страшны, ибо совершаются в неведенье души. Но связь смерти и секса в викторианском сознании —не только физиологическая. Их связует еще и, как пишет Баррека, идея греха, и осцилляция между страхом и желанием, и то, что смерть и секс в равной мере выходят за границы человеческого контроля, и потому их в равной мере надлежит бояться.

Вот, правда, линия, на которой любовь и смерть в викторианском сознании не встречаются. Смерть для викторианца — одно из главных, любимейших и занимательиейших публичных действ (мы уже в статье Роберта Трейси, Калифорнийский университет, "Люблю тебя по-всякому: вампы, вампиры, некрофилы и некрофилки в литературе 19 столетия"; в этой статье мы и останемся до конца). Викторианец просто помешан на этих катафалках, лошадях с черными попонами, факельщиках; а викторианские романы обожают изображать умирание: Поль в "Домби и сыне" умирает на ста с лишним страницах **. Иное дело — секс! Если смерть, так сказать, сверхпублична, то секс — сверхприватен: о нем ни слова.

Но хотя о нем — ни слова, секс все же остается одной из тайных, подавленных, но от того лишь более мощных и необоримых маний викторианца. Обратимся же к остроумным разгадкам сексуальных шифрограмм в статье Роберта Трейси.

Если смерть и секс вечны, то так же вечна и связь между ними. Гадес, греческий бог смерти, буквально означает: "бог того, что невидимо". Его имя этимологически связано с aidoion — "срамной член". Характерно, что именно Гадес в пьесе Еврипида приходит, чтобы увести Алкестиду от мужа в подземное царство; быть может, это первое в литературе появление мотива секса как смерти, а Гадес — далекий прототип вампира в романе ужасов 19 столетия (все это — на совести Трейси! — А. Махов).

Нет сомнений, что вампировский роман 19 века происходит от готического романа предыдущего столетия. Но и различие между ними существенно: готический роман — о психологическом ужасе, вампировский — об ужасе физическом, физиологическом и, в частности, сексуальном. Изменилась структура страха. Но изменилась и структура страшного: готический призрак ужасен, но бесплотен, у вампиров же есть тела.

И еще какие тела! Вампиры, как правило, одышкой и дистрофией не страдают: они подвижны как суслики и могучи как львы. Даже если на вид вампир — хрупкая субтильная девушка. Когда генерал Шпильсдорф (в романе Шеридана Ле Фаню "Кармилла") узнает, что Кармилла — вампир, погубивший его дочь, и в остервенении бросается на нее с топором, "крохотная ручка замыкается как стальные тиски на его запястье и останав-
ливает удар".

Разумеется, вампиры опасны не только телу, но и душе: жертва вампира сама становится вампиром. Двойная — физическая и духовная — угроза, исходящая от вампира, изображается как... сексуальная. Так, Кармилла делает Лауре — своей жертве явно эротические предложения. "Порой моя странная и прекрасная спутница брала мою руку и вновь и вновь нежно пожимала ее; загораясь румянцем, она бросала на меня томные и жгучие взгляды, а дыхание ее было таким бурным, что одежды на ней вздымались и опадали..." У Лауры все это вызывает "странное сумбурное возбуждение", где "приятное смешано с туманным ощущением страха и отвращения".

Вампир-лесбиянка — для чопорной викторианской литературы совсем не слабо! Но композитор лишь аранжирует — сочиняет же музыку народ. И Трейси с полным основанием обращается к фольклору. Выясняется, что два титана вампировского романа — Шеридан Ле Фаню и Брем Стокер родились и воспитывались в Ирландии. И тамошние Арины Родионовны уж конечно же рассказывали им о сказочных существах — сидах, обитающих в пещерах и расщелинах скал. Сиды (по Трейси) — оборотни мертвых, некогда похороненных в скалах. Они заманивают к себе в подземелье молодых мужчин и женщин, там соединяются с ними в "браке" и ведут долгую (вариант: вечную) счастливую жизнь (то есть, собственно, смерть).

. Вот и зародыш вампировского сюжета — сюжета эрото-танатического. Впрочем, уже в открывающей тему повести "Вампир" Джона Уильяма Полидори, вышедшей в 1819 году под именем Байрона (Полидори был его домашним врачом; в 1821 году по непонятным причинам отравился), вампир лорд Ратвен наделен явными чертами секс-бомбы (неодолимые "чары совратителя").

Впрочем, эротический момент в вампировском романе прочно утверждается в 1840-х годах, когда с легкой руки Т.П.Приста (он же — Дж.М.Раймер), автора романа "Варни-вампир, или Праздник крови", вампиры очень избирательно начинают интересоваться женщинами, и не просто женщинами, а женщинами желательно в дезабилье и ночью в постели.
---------------------

* Заметим: вышеприведенная история не вполне — по времени и месту — викторианская, но не случайно же всеведущая Регина Баррека включила ее в свой сборник.
** К.Х. Макей в статье из нашего сборника высказывает мнение, что у Диккенса подобное риторическое "рассеивание", растягивание (и тем самым ослабление) смерти позволяет ослабить и завуалировать ее эротические моменты.

53
В "Кармилле" Ле Фаню (1871-1872) происходит знаменательное обогащение вампировского сюжета: до "Кармиллы" вампиры гетеросексуальны. Кармилла превращает "спящих красавиц" в сексуально агрессивных женщин, которые, став в свою очередь вампирами, иногда преследуют мужчин, но чаще — все-таки женщин.

К рубежу веков эротика вампировского романа кульминирует в почти что откровенной, хотя и очень своеобразной порнографии: ее можно было бы назвать "гробопорнографией" или "порногробистикой". Так, в романе Стокера "Сокровище семи звезд" (1903) вскрытие гроба по сути делу шифрует сексуальное посягательство. Распеленав мумию королевы Теры, герои обнаруживают, что она лежит нагая... рассказчик (разумеется, мужчина) ощущает "прилив стыда... нехорошо, что мы здесь, и непочтительно разглядываем эту обнаженную красоту: это неприлично..."

Вампировский роман ставит перед историком викторианства вопрос: осознавала ли сама культура, породившая этот жанр, что она породила? Осознавал ли сам автор—как представитель своей культуры—что он пишет? Вопрос этот навеян немыслимостью сложившейся ситуации: вообразите, в пуритански-чопорной Англии, посадившей за решетку британского издателя романов Золя (как безнравственных!), запретившей клинические исследования сексуального поведения, проводимые Х. Эллисом, упрятавшей в тюрьму и Оскара Уайльда (за то самое сексуальное поведение) — в этой викторианской, одним словом, Англии процветает, нисколько не беспокоимый цензурой, изысканно-извращенный болезненно-эротический жанр — и его непристойная суть, несмотря на явную актуализацию идеи непристойности в общественном сознании, вроде бы никем не замечается!

Роберт Трейси считает, что романы Стокера и Ле Фаню спасал от цензуры присутствующий в них элемент сверхъестественного. Сверхъестественность сублимировала чувственность, вуалировала ее. Дракула, Кармилла, Люси — не мужчины и женщины (по крайней мере, формально) и вообще не живые существа; следовательно, чем бы они ни занимались, они не в состоянии совершить что-либо непристойное.

Очевидно, общественное сознание эпохи действительно не замечало заложенного в вампировском романе эротического подтекста. Знал ли о нем сам классик жанра — Стокер? Один из исследователей творчества Стокера, Д.Фарсон, пишет: "Сомневаюсь, что он осознавал лесбиянство "Кармиллы", и уверен, что он не отдавал себе отчета в сексуальности "Дракулы". Роберт Трейси, однако, придерживается иного мнения: совершенно невероятно, чтобы Стокер, вращавшийся в тех же театральных и литературных кругах, откуда вышли Оскар Уайльд и Обри Бердсли, был столь невинен...

Выстроим вслед за Трейси два ряда: литературный и биографический.
Сюжет "Дракулы". Люси (женщина, а позднее — вампир) по ходу романа "имеет" как минимум пятерых мужчин, в их числе Ван Хелсииг и Дракула. Все они выходят из ее объятий совершенно измученными и опустошенными, за исключением Дракулы, который сам "выпивает" из нее "все соки". Люси ненасытна, ее вампиричность имеет нечто общее с нимфоманией, а нимфомания с вампиричностью. После смерти она становится в самом буквальном смысле уличной проституткой (но и вампиром). Когда ее "сексуальность" обнаруживает свою ненасытность, ее четыре "мужа" объединяются в попытке сексуального акта, останавливающего агрессию Люси (Трейси трактует как фаллос осиновый кол, которым разгневанные мужчины пробивают гроб с телом Люси).

Биография Стокера. По свидетельству внучки Стокера, его жена "отказалась заниматься любовью с Бремом" после рождения их единственного ребенка в 1879 году (вполне викторианское решение!). По ее же словам, Стокер умер от сифилиса, которым заразился, вероятнее всего, в 1897-м, "в год "Дракулы", от уличной проститутки.

А теперь интерпретация. Главный преследователь Люси — Ван Хелсииг; он, как и Стокер, датчанин; как и Стокер, рыжий. Кроме того, его брак неудачен: Ван Хелсинг признается, что "моя жена все равно что мертва для меня". Автор — Брем Стокер — претерпевает в собственном романе двойную идентификацию, пропускает себя одновременно через двух героев (к тому же — антагонистов). С одной стороны, он — Дракула, могучий вампир, изнуряющий ночных проституток, с отвращением изображенных как "плотские и бездуховные" создания. С другой стороны, он — Ван Хелсинг, руководитель группы, уничтожающей подобных женщин. Действия группы напоминают реальное событие — массовые убийства проституток в 1888 году, приписываемые Джеку Потрошителю. Сексуальное насилие Дракулы и убийства Ван Хелсиига — оборотные стороны одной фантазии Стокера: его мечты о полной сексуальной власти и о полном сексуальном отмщении. Женщины-вампы, разносящие повсюду "заразу" вампиризма — оборотни больных проституток, ответственных за смертельную болезнь Стокера; описывая подобных вампов, Стокер мысленно наслаждается их чувственностью и мстит за себя, уничтожая их.

Во всех вампировских романах — созданиях мужчин — сквозит одна и та же обеспокоенность. Это страх перед НОВОЙ ЖЕНЩИНОЙ, перед эмансипе, соединяющей женские формы с мужской сексуальной свободой и сексуальной агрессией. Страх и тревога принимали причудливые формы.
В романе Хаггарда "Она" (1887) изображена НОВАЯ ЖЕШЦИНА, вожделеющая матриархата. Она же вампир, но сексуально агрессивна, и к тому же некрофилка: живет в склепе, спит рядом с набальзамированным трупом давно умершего любовника. Ее одежды тонки и прозрачны, и она полностью снимает их, чтобы "голой купаться в голом огне".

55
В романе Артура Мейчена "Великий бог Пан" (1890) героиня рождается от бога сладострастия в ходе таинственного и омерзительного эксперимента. В финале она растворяется — очевидец созерцает, как "ее формы перетекали от женского пола к мужскому и назад, то разделяясь, то сливаясь. Затем я увидел, как ее облик снизошел к той животной твари, из которой она и возникла..."

Особенно любопытен редкий по своей чудовищной безвкусице поздний (если не последний) роман Стокера "Логовище Белого Червя" (1911). Леди Арабеллу укусила змея. В результате этого происшествия она оказывается во власти некоего Белого Червя, живущего в пещере, который одновременно — и мужское, и женское: этакий фаллос, обитающий в глубине вагины. Червь как бы входит в Арабеллу, манипулирует ею. Арабелла, одержимая червем, становится вампиром, убивает сначала девушку, а затем начинает охотиться и за мужчиной... Но тот (его, кстати, зовут Адам) малый не промах: он закладывает в нору червя динамит и взрывает Арабеллу вместе с ее червем. По поводу этого идиотского сюжета Трейси отпускает милое mot: "Адам уничтожает заодно и Еву, и Змея."

Сгущая краски и включая свет, суммируем: внутри викторианской ситуации мы видим страх женщины перед сексом, "сокращающим жизнь", мы видим женщину-жертву и мужчину-вампира. Женщина обречена, а там, где, по словам поэта, "легко не быть", легко и самопожертвование — побочный продукт так пессимистично, увы, понимаемого и принимаемого супружеского ложа (бедная Шарлотта!).

Но извне — с грязных лондонских панелей в уютный будуар — грядет НОВАЯ ЖЕНЩИНА — И РОЛИ ОБРАЩАЮТСЯ ПРОТИВ АКТЕРОВ: КОМУ ТЕПЕРЬ ПИТЬ КРОВЬ?