|
Модернизм
На
следующих страницах:
И. Смирнов. Дух отрицанья
(критика культуры в XX веке)
Я. И. Кабанова
Русский модернизм:
выход за пределы культуры как своего объекта
Фундаментальные проблемы культурологии: Том 7: Культурное
многообразие: теории и стратегии / Отв. редактор Д. Л. Спивак. — М., СПб.: Новый
хронограф, Эйдос, 2009, c. 171-177
Иногда начинает казаться, что проблема «культуры» не просто константа русской
философии, а чуть ли не ее наваждение...1
Предметом размышлений в данной статье стала следующая тема: возможность
появления опыта самостоятельной мысли в пространстве культуры. Размышление об
этом подняло на поверхность другие темы, сопряженные с ней в сознании автора:
понятие культуры в России в начале века и специфика феномена мысли в русской
культуре (на примере модернизма 2). В какой-то мере речь идет о специфических
условиях, способствующих преодолению устойчивых культурных границ, что
немаловажно, учитывая общий фон непроявленности русской мысли вплоть до начала
XIX в., чего не скажешь о завершении XIX столетия и о зачине XX в. В это время
русская философия находится в поиске нового концепта (философско-религиозного,
по преимуществу). Не отстает и искусство. Схожие по глубине вопросы
(онтологические, экзистенциальные, гносеологические и даже этические) решались в
области художественной, хотя и в ином «жанре». Возникновение общих для философии
и искусства вопросов означало, что в культуре появились люди, уводящие эту самую
культуру от «одноколейного мышления»3 (так немецкий философ М. Хайдеггер
характеризует опыт бытия в мире без мысли, если подобный опыт вообще может быть
назван бытием. В ситуации отсутствия мысли правит мнение. Мнение же, в свою
очередь, основывается на «обычном», т. е. на привычном, освоенном, —
окультуренном). Поиск нового концепта стал тем средоточием, в котором и
философия и искусство черпали свои силы и потенциал. В русском искусстве начала
века предпринимаются отчаянные попытки поиска новой формы, нового слова, нового
--------------------
1 Пятигорский А. М. Философия или литературная критика // Пятигорский А. М.
Избранные труды. — М., 2005. — С. 259.
2 Термином «модернизм» принято обозначать новаторские явления в истории
искусства конца XIX — начала XX столетия. Часто модернизм характеризуется как
период отрицания классических основ европейской культуры. Данный термин также
используется как общее обозначение всех символистских, футуристических и
авангардистских направлений в художественной культуре XX в. В России под
влиянием идей Вл. Соловьева формируется символизм. В русском символизме
возникают своеобразные способы реализации модернистской эстетики. Уже в начале
века все наработанное символизмом творчески переосмысляется (часто через
подражание или критику) в культуре футуризма и авангардизма. Тем не менее, в
применении к феноменам русской культуры — символизму, футуризму и авангардизму,
не удается найти каких-либо четких и ясных определений. Развитие их сказывается,
как нечто длительное, проходящее сквозным маршрутом через культуру XIX в. и
через культуру модерна. Парадокс «длительного действия» (эпохальный парадокс)
проявляется в выработке специфической стратегии мышления, основанной на поиске
новых способов выражения. След ствием является невозможность проведения четкой
грани между различными культурными феноменами этого времени.
3 Хайдеггер М. Что зовется мышлением? — М., 2007. — С. 110.
172
языка. Ввиду этого очень часто модернизм сопоставляют по значимости с русским
религиозным ренессансом в философии. Несмотря на очевидное различие в духовных и
эстетических исканиях эпохи, искусство и философию начала века объединяет нечто
общее, а именно стремление к самостоятельному мышлению, способному преодолеть
все возможные способы привычного и комфортного бытия в культуре.
Здесь следует сделать небольшое отступление, касающееся того, как воспринимается
феномен культуры в начале XX столетия. Во многом восприятие это было обусловлено
внешним влиянием. В европейском сознании этого времени господствует
нигилистическое понимание культуры, связанное с философски обоснованной идеей
неминуемой гибели западной цивилизации. Тема кризиса культуры, захватившая
западный мир не могла пройти мимо России. Она в центре внимания русских
мыслителей. П. Флоренский, Н. А. Бердяев, В. В. Розанов в разных контекстах, но
с одним и тем же оттенком грусти отмечают в качестве довлеющей черты
современности кризис культуры, отражающийся на духовном, нравственном и
экзистенциальном состоянии человека (тема опустошенности, бездуховности,
безнравственности, равнодушия, экзистенциальной уязвимости, невозможности себя
структурировать, понимать). Продуцируется идея того, что кризис личности и
кризис культуры тесно между собой переплетены. Одно тянет за собой другое.
Возрождается идея понимания культуры, как культа с вытекающей отсюда религиозно
окрашенной интерпретацией возможности выхода из сложившегося кризиса.
Сказывается традиционная русская черта: надежда на божественный промысел.
В искусстве эта тема перерастает в идею необходимости слома, преодоления,
разрушения прежнего здания культуры, перешедшая затем и вовсе в идею отстранения
от такой культуры, в которой одни только проблемы для человеческого
существования. Очень хорошо эта тенденция видна на примере жизнетворчества
символистов. Осколочность, деформация, деструкция, — эти и любые другие подобные
термины стали отражать восприятие культуры человеком начала века. Не смотря на
их угрожающую тональность, они лишь частично раскрывают тот внутренний излом,
который переживает не культура, но человек в культуре. Ведь культура это и есть
сам человек, а не каменный дворец или холст, — это всегда живые люди, это всегда
чьи-то судьбы, плывущие по реке времени или тонущие в ее глубинах. Вот тут то и
начинается истинная история русского модернизма. Человека настигает чувство
настоящего, а не литературного, вымышленного ужаса от зияющего провала, от
пустоты, хаоса, и он обречен (экзистенциально) искать спасение в другом мире, не
связанном с миром утраченных культурных ценностей. Происходит процесс, который
можно символически обозначить, как заполнение хоры, — пустого, незанятого никем
еще и ничем пустого внекультурного пространства, которое одновременно может
служить и убежищем и основой для нового миропонимания. В культуре всегда есть
такой незаполненный (внекультурный) топос. Он может быть заполнен только мыслью
о мысли. Появление мысли о мысли в начале века — что-то вроде спасения,
отдохновения, в этом топосе только и можно обрести то, чего недостает в
действительности, в голой реальности. Она, эта культурная реальность, вообще
перестала существовать для модерниста. Ее место занимает символ, сдвиг, заумь,
беспредметность, абстракция, — все то, что можно обозначить словом отстранение.
Термин отстранение имеет более важный смысл, чем просто художественный прием. В
нем заключен и сосредоточен основной способ бытия
173
вне культуры. Он коренным образом отличается от тех способов бытия в культуре,
которые всегда репрезентировала и делала общим местом литература в России.
Не случайно, восприятие культуры шло параллельно с тем, как развивалось наше
литературное творчество. Из литературы русский человек черпал все основные
критерии соизмерения себя с культурным пространством, т. е. свое основное
представление о мире и о себе. Литературой выстраивались любые возможные модели
взаимоотношения человека с миром. На эти модели можно было опереться, можно было
сопоставить с ними свой личный опыт, сослаться на них, наконец. И еще: их можно
было припрятать, как козырного туза для того, чтобы в нужный момент блеснуть
своим культурным навыком. Даже философия не избежала этой участи. Если, как мы
заметили, основным культурным объектом в России всегда была литература, то и
отечественная философия, возникнув в сфере литературы, вокруг литературы, как
своего основного объекта только и развивается. Следствием такой зависимости от
литературы стало то, что критерии понимания русской культуры были, по большей
части, литературные, то есть] означенные, готовые, продуманные, выверенные. Эта
колея уводила в сторону от настоящей мыслительной деятельности. Основная причина
такого движения заключается в невозможности хоть каким-то образом отстраниться
от культуры, как от своего объекта. Такая невозможность влечет за собой
погруженность в культуру, и тогда культура, а не мысль, является высшей
ценностью.
Из-за неумения отделиться в своем сознании от своей культуры, т. е. занять
какую-либо позицию по отношению к культуре, проистекает и некоторое заискивание
перед культурой. Вот, дескать, мы создатели и потомки великой русской культуры
(литературы). У нас есть! Пушкин, Гоголь, Достоевский и Толстой и теперь мы
можем сколько угодно долго возлегать на лаврах. Но какому-нибудь жителю острова
Крит, потомку великой греческой культуры, ни о чем это не говорит. Он
невосприимчив к предмету нашей национальной гордости, да и понятие культуры так
не довлеет над ним. Когда роль культуры преувеличена, возникает штамп
«культурной реакции», связанный с потерей своего собственного опыта сознания в
культуре. На этот аспект обращает внимание А. Пятигорский. Он пишет, что в
России мы встречаемся с феноменом засилья культуры: «Культура в России — тот
всепоглощающий фактор, который делает индивидуальное мышление и любое
сознательное индивидуальное усилие деиндиви-дуализированным ... когда мышление
еще не успело оформиться, а уже хочет вынести себя в другое, в культуру»4. Речь
идет о неумении отделиться хоть как-то от своей культуры и посмотреть на нее со
стороны, взором незамыленным, чтобы еще увидеть там и возможность своего
собственного опыта мысли. Мы уже замечали, что возможность самостоятельной мысли
сопряжена с опытом отстранения, т. е. с возможностью отстранения от себя,
погруженного в культуру и от культуры, как объекта интереса. С этого ракурса
видно то, что не замечаешь, будучи внутри, будучи погруженным. Способность
отделиться или отдалиться от своей культуры формирует привычку рассматривать ее,
как одну из многих или как одну наряду с другими. Но именно эту процедуру
русскому человеку осуществить труднее всего. С этой проблемой так и не смогли
справиться наши историософы, — западники и славянофилы. Не справившись
----------------------
4 Пятигорский А. М. Указ. соч. — С. 276.
174
с ней, они так и оставили эту проблему нерешенной для своих потомков.
Славянофилы были нетерпимы к иному, другому. Западники с придыханием смотрели на
иное, другое, мечтая о том, чтобы сделать это другое своим. Они мечтали не о
том, чтобы вообще что-то делать, но о готовой форме (но можно ли сделать опыт
чужой мысли своим?) Смотреть по сторонам или твердо стоять на своем — позиция не
философская. Ни те, ни другие не выходили за пределы «своего» родного. Они,
таким образом, оказались крайне недальновидными, как и их концепции по развитию
России.
Неумение выходить за пределы своей культуры, как своего основного объекта и
наблюдать его со стороны означает то, что в сознании отсутствуют навыки
критического мышления или навыки понимания. Они отсутствуют не потому, что так
проще или лень, а потому, что никогда не были сформированы в силу определенных
условий и обстоятельств. Объектом в данном случае может стать все, что угодно,
но чаще сама идея культуры, воплощенная либо в литературном произведении, либо в
личности автора (писателе, философе, художнике). Возникает нечто вроде
фиксированной точки зрения, которую и пытались расшатать модернисты, начиная как
раз таки с изменения точки зрения, взгляда на мир и на самого себя 5. Во
взгляде, в конечном итоге проступают особенные черты культурного мировосприятия.
Не умение «осмотреться», т. е. выйти за пределы своего объекта означает
следующее: любая форма сознания начинает носить опосредованный (через культурное
самосознание) характер. «Замурованный» в объятия культуры, человек лишается
важнейшей своей привилегии — мыслить самостоятельно и независимо от культурного
контекста. Наличие в сознании целой системы культурных клише имплицитно
предполагают отсутствие за ненадобностью опыта свободных мыслительных реакций.
------------------------------
5 Выбор точки зрения предполагает созерцательную, теоретическую, рациональную
установку, именно поэтому «выбор точки зрения — это первоначальный акт культуры»
(см.: Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? — М., 1991. — С. 30). В искусстве
— это установка на какой-то предельный лад, отвечающая запросам и представлениям
своего времени. В работе «О точке зрения в искусстве», Ортега-и-Гассет пытается
проследить за единым взглядом искусства — от эпохи кватроченто вплоть до
современной живописи. Он отмечает постепенное смещение точки зрения в истории
европейской живописи «от ближнего видения (объем), к дальнему». (Ортега-и-Гассет
X. О точке зрения в искусстве. — С. 187). На смену ближнего видения, выделяющего
предмет на окружающем фоне, приходит дальнее видение, основной смысл которого
заключается в перемещении внимания с объекта на субъект. При дальнем видении
внимание устремлено не вдаль, а сосредоточено на ближайшем, то есть на самом
художнике.
Изменение установки, утверждение своего права видения находится в основе
творчества многих представителей авангардизма. Можно вспомнить концепции
расширенного видения, предложенную художником Матюшиным. Осознавая, как
«неглубоко и узко смотрит наш глаз» (Матюшин М. Опыт художника новой меры. — С.
161), Матюшин учит новому опыту видения, — «затылком, теменем, висками, и даже
следами ног». В основе его концепции, — цельное восприятие пространства, видение
во всех направлениях, когда взгляд не ощупывает, но пронизывает насквозь, в
противодействие разрозненности и раздробленности отдельных впечатлений. Глаз
должен стать одним большим зрачком, вбирающим в себя вибрации всех плоскостей.
Но проблема взгляда на данном аспекте не исчерпывается. Она приобретает зачастую
экзистенциальный характер в философии авангардистов. Например, Друскин
использует тему взгляда, видения, схватывания себя умозрительно или чувственно:
«Когда я говорю «взгляд» ясно, что я имею виду не только зрительное впечатление.
Это и слово, сказанное или услышанное, и прикосновение, и даже в некоторых
случаях молчание... Взгляд — это сама личность» (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр.
12.) — пишет Друскин в одном из неопубликованных текстов.
175
Феномен модернизма привлекателен для исследователя в том своем ракурсе, в
котором эщ свободные мыслительные реакции не только возникают и живут уже своей
творческой судьбой( зачастую отдельной от судьбы автора, но и провоцируют их
возобновление в культуре. Мот дернизм, как заразная болезнь поразил сразу
многих. Подумалось, вот если бы действительно существовал в мире такой вирус
мысли, что тогда случилось бы с миром и людьми, в нем обитающими? Ведь мечтал же
будетлянин (футурист) В. Хлебников о городах будущего, в которых мыслители и
будетляне будут жить в домах-качелях, подвешенных между двумя заводскими трубами
(а еще дома-пароходы, дома-тополи, дома-волосы, дома-чаши, дома-поля, дома на
колесах и т. д.). С таким размахом воображения могут позволить себе жить только
дети и русские футуристы — будетляне. Не очень вписывается в казематное прошлое
и настоящее России (а попрост) в топографию домов-крысятников, — в воображении
Хлебникова 6). Насколько же дома-качели просторного воображения модернизма
вписаны в русскую культуру? Уместен ли модернизм крепких объятиях культуры, не
выпадает ли в силу отмеченной тенденции к столь странному воображению? И не
является ли он и вовсе антикультурным в том смысле, что не укладывается ни вдоль,
ни поперек культурной нормы? Ведь именно так, как антикультурное явление,
бросающее вызов публике, он и был воспринят в начале века (самой этой публикой).
Данное исследователе ское клише вовсе не утратило актуальности. Подвешивание
ярлычков — акт тоже культурный и в данном культурологическом срезе становятся
неразличимыми любые смыслы.
Модернистов можно вообще назвать людьми никакой культуры. То, что мы пытаемся
этот феномен как-то определить, вписать в какие-то культурные рамки (сравниваем,
например с европейскими аналогичными процессами в культуре или открыто говорим о
плагиате) является актом исключительно культурным. А это поле, как мы выяснили,
здесь не работает Так мы облегчаем себе способ понимания. Ведь способ понимания
(включение в свой культурный контекст), с точки зрения своих культурных
достижений и перспектив, пытались и не могли найти уже их современники. Так
может быть его и не нужно искать, присоединяя пришпиливая некий феномен к
чему-то устойчивому. Не делая предметом своего интереса ни один прочный ракурс
жизни (история, литература, культура), но лишь область сознания и мышления
(своего, а не чужого или чужого, как своего), модернизм следует
феноменологическому принципу обращенности к ближайшему, к глубочайшему в себе.
Вероятно, в такой обращенности где-то в предельных точках рождается текст
сознания, который не идентичен тексту культуры. В каком-то нетривиальном плане в
модернизме возникает понимание (чаете не вербализированное и не
актуализированное вовне, но имплицитно ему присущее), что единственным делом
мыслящего человека должна быть мысль, причем мысль о своей мысли Тогда эта мысль
вообще имеет смысл и не служит ворчливой обработкой чего-то другого иного.
Почему-то такая цепляющаяся за чужое мысль всегда ворчлива. Мышление становится
обыденным и банальным, когда ты думаешь не сам.
Какими бы противоречивыми не были оценки модернизма, они уже проинициированы имеющимся образчиком. Оттого так сложно отделить саму идею, форму от способов и
состояния
------------------------
6 Хлебников В. Кол из будущего // Русская фантастическая проза XIX — начала XX
века. — М., С 434.
176
культурного понимания. Если принять за факт, что модернизм — это осуществившаяся
в рамках русской культуры попытка противостояния культуре, как таковой, то и
данный концепт, — внекультурные основания модернизма, можно поставить в качестве
главного в понимании этого феномена, как и в понимании феномена мысли! В
модернизме для автора (писателя, художника, философа) становятся чуждыми все
имеющиеся культурные коннотации, он (автор) эти коннотации обходит стороной,
поэтому, скажем, миры Д. Бурлюка, А. Белого, В. Хлебникова, А. Крученых, Д.
Хармса, Я. Друскина, А. Введенского и других представителей эпохи изобилует
непонятными с точки зрения обывательского сознания формами. Он (зритель,
читатель) не может назвать это даже формой, ибо смысл, расплывающийся в его
прочтении или видении, не соотносится с теми способами понимания, к которым он
уже привык. Ему (зрителю) недоступен язык, становящийся единственной
возможностью описания неких феноменов для автора (язык бормотания у А. Белого).
Существен здесь другой вопрос: как удается, например, Хармсу, не выходя за
пределы формальной формы литературного текста, делать его метаязыковым, доводя
до предельной возможности саму потенцию языка. Такой текст не может в силу этого
быть назван литературным, но представляет собой философский текст, в котором
автор воплощает мысль свою, прежде, чем фантазию. В подобном устремлении к
мыслительному акту и движется авангардный текст. Он именно в погоне за мыслью.
Ведь его тема — новизна, мысль, как таковая (мысль, как возможность появления
того, чего еще не было). Они обладают чутьем к новизне, извлекая из небытия,
хаоса (любимая тема модернистов) новые формы и смыслы. Отсюда это тесное
переплетение символизма и авангардизма, — не во внешней формальной организации,
они в этом плане имеют мало общего, но во внутреннем стремлении к отысканию той
точки, которая может стать основой для дальнейшего устремления ввысь. Но это
чутье — труд, ежесекундное внимательное всматривание в свои бытийные
возможности. И немаловажно: формирование метаязыка возможно, в принципе, только
при условии выхода за пределы принятой языковой нормы. Этот язык уже включает в
себя возможности и пределы того языка, который он описывает, создавая, тем
самым, условия для проникновения в его плотную текстуру новых элементов,
связанных с новыми возможностями понимания и слышания. Но, если навык, столь
необходимый для вдумчивого восприятия отсутствует (или его никогда не было),
имеется ввиду навык мышления (мышление, как проблема), тогда текст приобретает
статус бессмысленного в обыденном сознании, что автора не беспокоит. Он (автор)
занят уже построением нового концепта и ему, по большому счету и дела нет: понял
его читатель или не понял, — в данном случае это проблема читателя. Автор же эту
форму выстроил, выстрадал и получил желаемый результат. От того, каков в
культуре резерв возможности выхода за пределы предустановленной нормы зависит
напрямую и потенциальная возможность развития этой самой культуры, а не ее
консервации в рамках предустановленного мышления.
Появление в русской культуре феноменов, не ассоциирующихся в массовом сознании с
любыми культурными клише, — свидетельство того, что новая система мыслительных
реакций, которая, как электрический заряд может перемещаться, проникать, творить
свое дело, появляется в каком-то отдельном человеке, а не в культуре. И это
нельзя расценивать как ломку культуры или отказ от нее, но исключительно как акт
свободной мысли, которую мы уважительно называем философской. Сломать — значит
поддаться искушению слабости. Думается,
177
модернисты не ломают и не переиначивают, тем более не отрицают, как это часто
интерпретируется исследователями. Перед нами опыт свободной мысли, столь
непривычный и неуместный в контексте русской культуры, что какого-то
вразумительного понимания этого опыта до сих пор не выработано (культурные
подпорки, как помеха понимания). В основе опыта модернизма — преодоление
автоматизма мышления. Возможность увидеть в начале века тенденцию — означало
разгадать основную задачу своего времени, которую можно охарактеризовать как
противостояние любым проявлениям автоматизма в жизни, творчестве, языке и т. д.
Понимая, что причиной автоматизма является отсутствие навыка мысли,
разрабатывались пути выхода из этой ситуации, связанные с продуцированием опыта
мысли. Возникло понимание, что без этого усилия ничего не возникнет, ничего не
будет ни вне, ни внутри человека. Он обречен на ложное понимание, на
погруженность в мир бутафорский и иллюзорный.
|
|
