Пейзаж (Запад)

 

На следующей странице:
В. Малявин. Молния в сердце (пейзаж в Китае)

 

 

Соколов М.Н.

 

Соколов М.Н. Время и место. Искусство Возрождения как

перворубеж виртуального пространства. М., 2002, с. 193-219

 

    В тексте автор использует аббревиатуры: ДФ ("древняя форма"), СФ ("средневековая форма") и НФ ("новая форма"), обозначающие тройственную гроздь ("кластер") вечных мегаформ культуры (Й. Хёйзинга). В этом кластере, - пишет автор, - "нет иерархических верха и низа, нет абсолютизма слов "ранний" и "поздний", а есть лишь касания и разминки, контакты и разрывы, симпатии и антагонизмы, или же, наконец, диалоги и диакризисы".

 

 

                                                    Мировой пейзаж


      Перед нами на Рубеже действительно открывается мир. Мир-в-произведении, Земля в зеркале Картины 1. Ведь та окраина или окрестность, что теперь отчетливо намечает общий статус всего арт-пространства, нефигурна и неантропоморфна, но все же достаточно конкретна, имея вполне определенное имя. Это — мировой пейзаж или вселенский пейзаж, тот, как его принято называть в немецком историко-художественном обиходе,Weltlandschaft, что украшает массу картин (слово «картина», еще раз напомним, мы постоянно применяем расширительно, разумея под ней всякое произведение нового типа). Причем, что касается его всеохватности, действительный масштаб арт-объекта не играет никакой роли: широкие, воистину вселенские дали распахиваются и в центральной сцене Поклонения Агнцу в Гентском алтаре Яна Ван Эйка, и в крохотных нижнестраничных сценках (bas-depages), украшающих Милано-Туринский часослов, иллюминации которого ранее приписывались братьям Ван Эйк.

 


 

    Прежде вселенские, небесно-земные образы обычно вписывались в ту «круговидную черту», что изначально была проведена «по лицу бездны» (Притчи Соломоновы, 8, 27). Теперь, при свертывании мира в картину, космический круг сменяют отдельные его сектора, хранящие все же в себе определенный оттенок космизма, но оттенок в виде ракурса и настроения, а не пронзительно четкой «черты». Мы видим протяженные вдаль и вширь пейзажные панорамы, которые включают, как в реальном взгляде с возвышенности, сразу несколько разных пейзажных ячеек: горы и долины, луга и леса, излучины и устья рек, морские или равнинные горизонты, наконец, что касается панорам социальных, замки и постоялые дворы, монастыри и хутора, деревни и города. Пространство оживляют фигурки всадников и крестьян, вьючный скот и повозки, лодки и корабли. Пейзажи иной раз безлюдны. Но, даже если никакого стаффажа, никаких фигурных мелочей в них и нет, все равно те же деревни, города, монастыри, княжеские резиденции и придорожные харчевни, наконец, просто дороги их так или иначе очеловечивают — абсолютного безлюдья Ренессанс не жалует. Мир здесь наглядно движется и следует своим путем.

 


    

    Weltlandschaft'ы именно разнообразно-композитны, обязательно включая несколько, говоря строго географическим языком, фаций или экотопов. Эта многосоставность зримо усиливает их универсальный, воистину вселенский или, по крайней мере, всеевропейский пафос: обычно бывает весьма трудно узнать не то что местность, какие-то областные частности, но даже страну, тем паче если речь идет о транснациональных, итало-франко-швейцарско-немецких мотивах альпийских предгорий, всегда привлекавших художников в силу своей живописности и поэтому особо типических. Кажется, будто чуть ли не все

---------------------------------------

1 Gibson W.S. «Mirror of the Earth»: The World Landscape in XVIth Century Flemish Painting. 1990.

 

194
картинные истории Ренессанса происходят на фоне Альп или Апеннин. Природа тут всегда величественна и, в топографическом смысле, сверхиндивидуальна, лишь рукотворные подробности в виде монастырских, городских и замковых (но не сельских, всегда более природных и поэтому безликих) строений позволяют, когда это требуется по сюжету, ответить на вопрос «где? » достаточно четко. Однако, вопреки своей всеохватности, такого рода пейзаж, открывая вид Мира с большой буквы — если уж не всего подлунного круга земель, то, по крайней мере, весьма значительного его сектора, — отнюдь не равнозначен какому-то единому «кругозору» или «мировоззрению»; пресловутый Weltlandschaft, предопределивший последнее русское слово-кальку, — понятие куда более позднее и в данном контексте совершенно некорректное. С другой стороны, всякая «округа, естественностью обозначенная» (первая русская дефиниция географического ландшафта, данная Радищевым) в искусстве одной лишь «естественностью» и ее чисто натуральной фиксацией никогда не ограничивается. Всякий взгляд, не только художественный, всегда следует как принципам натуры, так и принципам вкуса и традиции. То же самое и здесь. Если хорошенько всмотреться, то во мнимом единстве мирового пейзажа, единстве «мировоззренческом» или «натурном», в этой очаровательной вселенски-родной цельности, проступит сложная разность духовных горизонтов, предопределенная базисными балансами и контрастами Вещи, Образа и Идеи. Или же Круга, Стрелы и Часов.

 

                

 


      Разность горизонтов — духовных, но в значительной мере приоткрывающихся нам и зрительно — проявится сразу же, как только мы попытаемся уточнить, что нас тут в первую очередь впечатляет. И что в этих импрессиях нового, действительно ренессансного. Впечатляет ли нас в первую очередь натурно-предметная сила и грация тех элементов, тех первооснов мироздания, иллюзорно-материальных в картине, которые Возрождение столь любовно, как мы знаем, сумело одушевить? Но предметными формами элементов блестяще и куда более выразительно изъяснялась уже первобытная Древность, действуя в духе своего натурного ленд-арта, созидающего ландшафт из вещей самого ландшафта без помощи живописных иллюзий. Державная Древность породила и ранние живописные иллюзии, произвела изо-пейзаж как таковой. Сперва фрагментарный (как пишет Павсаний о картине Полигнота «Гибель Трои», « до коня продолжается морской берег, а дальше моря нет»), он со временем представал все более «мировым». В гомеровских гимнах везде доминирует конкретная мифологическая топография, однако в гимне Пану уже намечается некий универсум с безымянными горами и ключами безымянных рек. Так и античный изо-пейзаж, в особенности пейзаж римский (смутно, но все же знакомый Ренессансу), который самоопределялся по курсу от гениев мест к Пану, от локального к безымянно-всеобщему. А что касается ракурсов — от того круга земного, что изначально чертился или возводился из камней на самой земле, к живописно-перспективному сектору, иллюзорно развернутому вдаль. Так что и сам принцип «мирового пейзажа», и даже начатки его далевой перспективы — античные изобретения, Ренессансом лишь значительно усовершенствованные. Тогда, может быть, главное — в том мощном, воистину симфоническом одушевлении, что нарастает в пейзаже Ренессанса-барокко в отличие от пейзажа античного?

 

                         

 195
эллинистической древности кажутся в сравнении даже со средней руки Ведь лучшие из пейзажных мозаик и фресок римско-ренессансной картиной прозаически-перечислительными, вялыми и скудными, недаром для теоретиков классицизма типа Винкельмана, ставивших античный канон превыше всего, пейзаж тем не менее был обычно фигурой умолчания. Однако особая одушевленность природы, природы как целостного и живого универсума, есть образное свойство, выпестованное внутри СФ и в первозданном своем виде еще до нее. Красота мира, реального мира (и для ДФ, и для СФ реалии всегда предпочтительней виртуальности), божественна, являя второй, аниконический образ верховного Творца, вернее, поскольку верховное божество незримо и неизобразимо, образ Его творческой воли, Его всесильных энергий. Этот tremendum, священный трепет, пробегающий по ландшафту, родственен и ДФ (как приближение Пана). Этим древним сакрально-природным трепетом насквозь пронизаны псалмы — псалмы как вереница пейзажей грозной космической силы, заявляющей о себе бегом облаков, россыпями молний и горами, что дымятся и «тают, как воск». Но библейский «Пан», божество псалмов, оставаясь вселенской энергией, так и не является иконически, хотя бы в виде особого иконически-знаменательного пейзажа библейских пустынь («Потому что не от востока, и не от запада, и не от пустыни возвышение»; Псалтирь, 75,7). И эта актуальная и всесильная божественная незримость закономерно переходит в теологию и литургику СФ. Средневековые же попытки хоть как-то художественно передать мировой tremendum, космический трепет пейзажа божественных сил, весьма редки, воистину уникальны: таковы маленькие перовые рисунки, украшающие знаменитую Утрехтскую псалтирь (XI в.), где действительно, как и в самих псалмах, горы трепещут и «прелагаются в сердца морские». Для СФ истоки мировой красоты остаются незримыми и неведомыми «от начала до конца », однако в качестве трансцендентной памяти или предчувствия Иного содержатся внутри человека как «мир в сердце» (Екклезиаст, 3, 11). Либо же как мистический опыт, который можно только пережить, в крайнем случае как-то наметить словами, но уж никак не оформить в чувственной картине, ведь само слово «мистика» происходит от μύο («закрываю глаза»).

 

                          

 


      Другое дело, что христианство Средних веков вносит в библейское «мировоззрение» (мы нарочно приводим это каверзное слово, дабы ощутить, сколь чуждым в контексте старших мегаформ оно звучит) свою, особую ипостась зримой красоты. «Небеса проповедают славу Божию, и о делах рук Его вещает твердь », — строки Давидова псалма (18, 2), изначально катастрофически-грозные, как первые дни Творения, в СФ умиряются теми нотами благолепия и гармонии, которые приносит с собой образ Христа, искупившего не только человека, но и «всю тварь», материальный космос как таковой. Однако Образ, непричастный земному хрономеру в его эмпирически-природном состоянии, но лишь совместившийся с ним в стреловидный миг вечности (подобно тому как прорись иконы накладывается на эмпирический материал), остается обетованием грядущей полноты времен — полноты потусторонней и поэтому опять-таки неизобразимой средствами земного художества. Когда читаешь знаменитые строки: «земля Руськая» «многими красотами удивлена еси », а далее — перечисление озер, рек, источников, гор, холмов, дубрав, полей, городов, сел, садов («Слово о погибели русской земли », XIII в.), то вроде бы уже видишь некие предварения ренессансного Weltlandschaft. На самом же деле перед нами — все то же обетование, развернутая хвала не конкретно-обобщенному


196
русскому пейзажу-округе, а христианской вере, утвердившейся в своих незримых пределах, хвала тем христианским окрестностям человека, которые могут окончательно проявиться и, следовательно, изобразиться лишь за последней, апокалиптической чертой. Это пейзаж небесной, а не земной страны. Пока же, на уровне земной «твари», как деятельно показывает средневековое искусство, и изображать-то, собственно, в смысле какой-то целостной прекрасной «округи», нечего — лишь эсхатологию (т. е. ту же запредельность) Рая и Ада, лишь суммарные обозначения монастырей и городов, да те скупые природные символы, что оживляют пустыню иконной Мировой Горы, неизменно напоминающей о той бездне, что отделяет время от вечности.

 


 

      Объединяясь в tremendum'е, в чувстве величия природы, ДФ и СФ блюдут и общий приоритетный интерес к реальному ландшафту в ущерб вымышленным пейзажам, всякого рода живописным концептам; магическое или религиозное обустройство реальных путей человеческой жизни заботит куда больше, чем отвлеченные от конкретной практики «виды» или «картины мира». Но курсы этих путей, древнего и средневекового, никак не могут совместиться, не изменяя своему естеству. Ибо ДФ, в зависимости от локальных условий и исторических особенностей своих экотопов, может поклоняться чему угодно, от гор до гадов земных и от моря до мухи, для СФ же средоточием новой сакральной красоты являются не отдельные вещи мира, и не Мир в целом, пусть даже сколь угодно эмпирически гармоничный и живописный, но Богочеловек, который пребывает залогом финальной сверхчувственной гармонии. Иным словом — красоту сберегает божественно-человеческий центр, а не его природная периферия. Поэтому-то для СФ совершенно нехарактерен натурный мировой пейзаж. Все наиболее масштабные, действительно космические образы Средневековья всегда принципиально антинатурны, складываясь из символических знаков небосвода, светил, земного круга, стихий, без малейшего следа какой-либо центрально-перспективной, иллюзорной дали-близи. В свою очередь и «обратная» перспектива вкупе с золотыми фонами собиранию природных деталей в мировой пейзаж способствовать никак не могли, — напротив, они последовательно от этих деталей избавлялись, и поэтому немногие символические растения и деревья выглядят обычно в СФ столь одинокими.

 


 

      В поисках стимула для благочестивых созерцаний религия богочеловечества относилась к далевому, панорамическому пейзажу с крайним недоверием, скорее рассматривая его как предлог для греховных блужданий, буквально заблуждений ума: искусительный Weltlandschaft: в этом плане вполне сопоставим с колдовским шаром Фортуны, на зеркальной поверхности которого тоже «все отражается». И желанным молитвенным стимулом, если вести речь не о монашеской келье, но все же о природе, скорее могло стать не какое-то эффектное и пространное пейзажное зрелище, «театр мира», но малый укром тенистой рощи или сада. Так Августин Блаженный, с одной стороны, вопрошает о Боге «землю, море и бездны» («и их красота стала ответом»), но с другой — в самом задушевном пейзажном пассаже той же «Исповеди» (9, 10) вспоминает, как накануне смерти мaтери «смотрели мы из окна на внутренний садик того дома, где жили в Остии». И, продолжает Августин, « возносясь с Нему Самому сердцем, все более разгоравшимся, мы перебрали одно за другим все создания Его и дошли до самого неба, откуда светят на землю солнце, луна и звезды. И, вой-
 

197
дя в себя, думая и говоря о творениях Твоих и удивляясь им, перешли мы к душе нашей и вышли из нее, чтобы достичь страны неиссякаемой полноты». В итоге «представления о земле, водах и воздухе» оказываются «волнением плоти», « низшими образами », от которых душа последовательно освобождается. (Что же касается чувства природы у Августина, то вряд ли кто сможет упрекнуть в его отсутствии автора, что распознает ночью тот особый шум, « который производит вода, размывая завалы опавших листьев».) На схожий, но более меланхоличный лад святой Григорий Богослов в самом, пожалуй, известном образце своей духовной поэзии не выходит в какие-то романтические «просторы», а, напротив, замыкается в пейзажно-малом пространстве, тоже в своего рода природной келье, «в роще тенистой» «с плачущим сердцем своим тихо беседу ведя». Наконец, святой Симеон Новый Богослов, критикуя чрезмерную умственную экзальтацию или «экстаз» (в его отличии от покойной, собранной в себе «исихии»), критически-остраненно сравнивает его с залитым солнцем пейзажем, который внезапно увидел бы человек, что пребывает в темном узилище, не имея ни малейшего понятия ни о солнце, ни о красоте внешнего мира 2. Итак, взывающий к упоенному любованию, ярко освещенный пейзаж выглядит как праздная суета и даже как духовное ослепление. Недаром воспарение над земной поверхностью, т. е. идеальная ситуация для восприятия Weltlandschaft'а, недвусмысленно обозначалась (в иконографии «Полета Александра Македонского на грифонах») как символ Гордыни, занимавшей обычно первое место в перечне главных грехов.
 

      На ум неизбежно приходит и архетипальный жест искусителя, соблазнявшего Христа всеми царствами земли, видимыми с высокой горы. Наиболее известным претворением этой евангельской истории в ренессансно-барочной литературе является тот эпизод из «Потерянного Рая» Мильтона (глава 11), где архангел Михаил указывает изгнаннику Адаму на уготованную ему землю, причем указывает в широчайшем охвате всей мировой ойкумены («Они (архангел с Адамом) в виденьях Божьих поднялись/На гору, высочайшую в Раю; / С вершины этой открывался вид/Земного полушария и взор/До самых дальних проникал границ .../Обширней вида не могла открыть/Гора, куда Врагом второй Адам/Был по иной причине вознесен, / В пустыне, для того, чтоб он узрел/Земные царства и всю славу их », — далее «взгляд Пращура» охватывает равно и пространство, и историческое время: перечисляются столицы различных царств, от Мехико до Москвы). «Старый», согрешивший Адам и новый «второй Адам», Христос, — оба они становятся тут зрителями мирового пейзажа, знаменующего в равной мере искушение и искупление в масштабах планеты. Мильтон как бы и сдерживает собственный космографический пафос, и дает ему волю, авторски увлеченный необъятным видовым простором, который в равной мере и вдохновляет, и, учитывая его предысторию — сам акт Грехопадения, — страшит. Это уже, однако, новая мегаформа с ее эстетикой возвышенного. Внутри СФ патетика Weltlandschaft'а вызывала куда более сдержанную, если не однозначно-остраненную, реакцию. Вернувшись к «Исповеди» Августина, можно назвать в качестве одной из сквозных ее тем борьбу с миром как прекрасным зрелищем, прекрасным пейзажем, которому противостоят внутренние ценности кающейся души.
     

    Поэтому, говоря о СФ в целом, необходимо заметить: вопреки распространенному мнению, отнюдь не «красное место» само по себе обычно диктовало выбор территории

--------------------------

2 «Исповедь» цит. по изд.: Августин. Исповедь. 1991. С. 227-229. Далее (фраза об опавших листьях; «Об истинной религии», глава «О порядке», 1, 1) цит. по изд.: Августин Блаженный. 06 истинной религии. Теологический трактат. 1999. С. 146. Григорий Богослов (РG, 37, 755-756) цит. по ст.: Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традициив эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средневековья и Возрождения. 1976. Наконец, ссылкой на Симеона Нового Богослова (Слово 14, 10)мы обязаны кн.: Lossky V. Theologie mystique de 1'Eglise d'Orient. 1944. P. 205-206.
 

198

 для строительства монастырей, а тем паче тех строгих киновийных обителей, что возникали в совершенно «безвидных» и мрачных египетских пустынях и нагорьях (где лишь далеко вдали маячила зеленая полоса нильской дельты) или европейских глухих лесах, этих «северных Фиваидах». Решающими факторами всегда были не эффектность видов, не визуальный интерес, но чудо и польза. Иначе говоря, священное предание, прочно связавшее данную местность с каким-то чудесным событием или житием подвижника-первопроходца, и соображения хозяйственного порядка, прежде всего наличие хороших источников воды. Когда же монастырь ставился на оживленном паломническом пути, чудо и польза, религия и хозяйство плотно объединялись. Само же «благолепие» места, что «красно отовсюду», если этот момент, что не раз бывало, специально поминают в летописях и хрониках, следует разуметь — опять-таки, следуя Стреле, — как преобразовательное или, на западный манер, префигуративное знамение потусторонне-райской красоты, не имеющее прямого, «почвенного» отношения к симпатичной земной округе. Число европейских больших и малых монастырей, поставленных в низинах либо на относительно плоском рельефе, откуда не видно никаких занятных картинок природы, огромно, да и географически возвышенные обители типа Монте-Кассино обычно окружали себя стенами, предохраняясь не только от внешнего врага, но и от внутренней «похоти очес», распространяющейся и на роскошные пейзажные виды. Аскетический пейзаж должен был быть местом «смиренным», « лишенным случаев к утешению и тщеславию» (Иоанн Лествичник, Слово 3, 17). Среди таких «смиренных», скромных по своему видоположению монастырей — многие самые славные центры духовной жизни. Например, Оптина пустынь, в гармонически-плавном, покойном пейзаже которой нет, по сути, ничего выспренне-живописного, эстетически «возвышенного» (эта романтика зрительно нарастает извне обители, когда мы, находясь «в миру», любуемся ею вкупе с долиной Жиздры со стороны Козельска; подобному эстетическому «утешению» немало способствуют и богатые историко-литературные ассоциации).

 

                 

 

    Впрочем, как бы Ренессанс, в отличие от Средних веков, ни был пейзажелюбив, пейзажа как самоценного художественного типа (равно как, заметим к случаю, и гипотез гелиоцентризма и круглой формы Земли) он все равно не изобрел, в обоих случаях лишь довершив, хотя, конечно, блестяще довершив, античные наработки. Даже топографическая точность, узнаваемость местных реалий, ярко дающая о себе знать внутри универсалий Weltlandschaft'а (к примеру, по пейзажным фонам картин и гравюр Дюрера, как и по его пейзажным акварелям, можно прочертить конкретный маршрут его пути из Нюрнберга в Северную Италию и обратно), — тоже по большому счету не бог весть какое новшество. Родоплеменная Древность чуяла неповторимость каждой местности куда проникновенней, ощущая свое родство с характерными приметами реального ландшафта до поразительных, практически незаметных для современного сознания мелочей. Другое дело, что «первая», доклассическая Древность не стремилась эти локальные человеко-природные связи натурно изображать — чтобы оперативно превратить свою малую родину в образчик магического ленд-арта, вполне достаточно было магических знаков типа рунических зарубок на дереве, линий и фигур на песке, затесов и красочных помет на скалах. Теперь же, в пору Ренессанса, тотемические отношения «местного родства» внутри реальной среды (Леви-Брюль) обновляются в рамках картины, получая совершенно


199
новое, впрочем, не гуманистическое в узком смысле, а христианско-гуманистическое содержание, поскольку пейзажи сплошь и рядом обретают вотивную окраску, заключая в себе виды городов и монастырей.

 

      Природа в картине сближалась с Древностью и Средними веками не только в такого рода просветленном анимизме земли как почвы, но и в массе других иконологических связок (о которых у нас уже не раз шла речь). Альтернатива «Бог или Природа» намечалась, но не с той резкостью, как в XVII, а тем паче XVIII веке. Гуго Гроций, формулируя понятие «закона природы» или «природного права» (jus naturae), заявил в своем трактате «О праве войны и мира» (1625), лежащем у истоков современной политической юриспруденции: дабы понять этот закон, необходимо признать, что он «non esse Deum» («не есть Бог»). Но если нечто подобное и можно почуять в искусстве — в том числе и в искусстве того же, как бы уже «природоцентрического» XVII столетия, к примеру в героических пейзажах Пуссена, всецело вроде бы основанных на принципах внехристианского античного стоицизма, — то в несравнимо более мягком и компромиссном варианте. Искусство же более раннего, начального пейзажа, вообще не знавшее резких альтернатив, сопоставимо не с Гроцием или Спинозой с его формулой «Deus sive natura» («Бог или природа»), но со своим современником Альберти: в словах последнего о «Natura cioe Iddio» («Природе, то есть Боге»), которые создали человека «прекраснейшим и благороднейшим "(" О семье », 1437), связка «сюе» означает именно «то есть», на старинный лад «сиречь», а не жестко-альтернативное «или». Таким образом, ни религиозность, заимствованная из Средних веков, ни, напротив, какое-то фрондирующее вольномыслие, которое можно было заимствовать лишь из будущего, специфическими приметами пейзажа рубежных веков тоже — среди прочих, уже отвергнутых нами примет — не являются. Они тоже не обеспечивают его поуит'а, его эстетических Часов. Ни космизм, ни топографическая точность, ни одушевление, ни какой-то особый «антисредневековый» гуманизм дела здесь не решают. Важнейшим фактором остается самоценная пейзажная красота, явно не та, что в иконах. Она, разумеется, несомненна и беспрецедентна, но следует продумать, в чем суть этой собственной, незаемной красоты.


 

      Обращаясь к натуре в ее самом чистом и непосредственном, пейзажном виде, рубежные мастера так или иначе воспроизводили античный в истоках своих (и детально изложенный нами в «Мистерии соседства») лейтмотив божеско-человеческого сотрудничества внутри природы — с искусством как высшим выражением этого сотворчества. И чем всеохватней был образ, тем экспрессивней был этот имманентно-трансцендентный творческий диалог. Так (в «Метаморфозах» Овидия) Феба, восседающего на троне в своем дворце, уже известном нам по «Сезонам», обрамляет космический пейзаж, где художник показал «гладь морей, охвативших поясом земли», «круг земной и над кругом повисшее небо», «города, и людей, и рощи, и зверей, реки и нимф на них» и т. д. Но главное, что поражает здесь Фаэтона, явившегося к своему царственному отцу, — «новизна предметов», в которых «материю превзошло мастерство» (materiam superabat opus). Иными словами, искусство, воспроизведя разом весь мир, божественно облагородило его, одолев его предметную грубость — ту, что архаическая древность одолевала внеэстетически, магическими заклинаниями и знаками. К подобной же победе творческого духа над материей, к платонической в истоках своих идеефикации бытия стремится и Ренессанс.
 

200
Причем стремится куда с большим успехом, нежели античная классика. Литературная фантазия Овидия о зримом космосе обретает детальное, неведомое Античности натуроподобие. Да к тому же из уникального и надмирного дворцового интерьера сворачивается в массы картинных образов, чаще всего совсем небольших. Всякий, даже скромного достатка европеец мог уже к концу XVI века такой царственный «круг земель» — по крайней мере, значительный его сектор в виде Weltlandschaft'а — легко приобрести.
 

      Христианская набожность, точнее, именно те импульсы в ней, которые приводят к церковным реформам XVI века, вносит свой существенный вклад. Святой Франциск Ассизский в не раз уже помянутом нами гимне впрямую обращается к стихиям природы. Немецкий доминиканец Сузон призывает свою духовную дочь в письме, тоже нам известном, возрадоваться «прекрасному всеединству мира» (schone allicheit der welte). Проходят два-три века, и мы воочию видим эти обращения к первостихиям и пейзажному всеединству в изо-искусстве. Позднее, когда реформы уже развернулись, Лютер в одной из застольных бесед заводит речь об «утренней заре» новой праведной жизни, где мы, вновь обретая дар «разумения тварного мира», утраченный из-за Адамова греха, « начинаем постигать Божью благодать, Его царские деяния и чудеса даже в малом цветочке». Классический Weltlandschaft ХУ-начала XVI веков обычно и соединяет «всеединство» с «цветочком», поражая нас двойной фокусировкой дали и близи, написанных с одинаковым ювелирным тщанием.

 


 

      Взглянем хотя бы на «Чудесный улов» Конрада Вица 3, где есть все: и широкий охват, и скрупулезная точность топографии (изображен вид на Женевское озеро, а также альпийскую гряду гор Пти-Салев, Моль и Монблан), и гармония целого, и любовь к сочной натурной детали. Картина недаром подписана «Конрад Мудрый (Sapiens) из Базилеи» (Базеля). Как мы уже отметили, это, вероятно, не просто латинизация фамилии Witz, но и утверждение гордого статуса «pictor doctus», художника-ученого. Изображая евангельскую сцену с Христом, по чьему велению апостолами была закинута сеть, принесшая обильный улов, он снабжает ее актуальным комментарием. Одолевающий сомнения Петр, как главный из апостолов, этих будущих «ловцов человеков», возможно, служит намеком-воспоминанием об известном своей аскетической жизнью герцоге Амедее Савойском, который на Базельско-Феррарско-Флорентийском соборе (где присутствовали и русские иерархи во главе с митрополитом Исидором, и где была принята Флорентийская уния) был (в 1439 г.) избран папой под именем Феликса V. Окрестности озера, легко узнаваемые в картине, входили тогда во владения Савойского дома, к тому же на дальнем берегу видна крохотная процессия рыцарей под савойскими знаменами, а также совсем уж обыденная, но явно не случайная сценка с крестьянином-пастырем и стадом овец. «Сюрреалистический» треугольный камень справа, вопреки законам гравитации застывший над водной гладью, похоже, намекает на роль Петра (и, соответственно, герцога-папы) как «камня веры», укрепляющего фундамент Церкви. «Мудрый Конрад» — уже вне всякой политической аллегорики — с упоением выписывает озерную жизнь, детально воспроизводя водоросли и камыши. Правее, близ застывшего в невесомости «камня веры», представлен и древнейший тип местных построек, свайные домики, что в ту пору продолжали быть привычным рыбацким жилищем. Природа по-своему символична: тростники или камыши
 -----------------------------------------

3 Застольная беседа Лютера (№ 4201) цит. по кн.: Flemming W. Der Wandel des deutschen Naturgefuhls vom XV zum XVIII Jahrhundert. 1931. Что же касается «Чудесного улова» Вица, то собственные наблюдения мы дополнили ниже материалами ст.: Smith M.T. Conrad Witz's «Miraculous Draught of Fisches» and the Council of Basil // Art Bulletin. 52, 1970, 2.
 

201
традиционно знаменуют хрупкость человеческого естества, а прекрасный горный пейзаж просвечивает, в прямом наложении Стрелы на Круг, непосредственно сквозь нимб Спасителя; к тому же сам Монблан, с облаком, окружившим его вершину, подобно «облаку Завета», воспринимается как аниконическое откровение свыше, утверждающее небесную, равно как и, благодаря актуальным пейзажным намекам, земную значительность происходящего.
 

      Суждения о «божественных» горе и облаке, разумеется, невозможно подтвердить документально, хотя их роль, роль альпийского пейзажа в целом как второго семантического центра картины наряду с первым и главным центром, фигурой Христа, вполне очевидна. Однако узнаваемость раннего арт-пейзажа далеко не всегда столь несомненна, даже для опытного топографа-краеведа. «Чудесный улов» — все же исключение, выдающееся и потому, что тот же вид получил в наш век всемирную пальму первенства среди альпийских панорам, красуясь за окнами женевского филиала ООН. Открыв натурный мир, ренессансные мастера быстро научились применять расхожие пейзажные стереотипы, в которых, при всей их неизменной природной свежести, зачастую трудно бывает угадать не только определенную ячейку-фацию, но даже страну. Однако угадывается местность или нет, непреложной остается ее райская просветленность и действительно какое-то божественное, вполне созвучное сакральным фигурам первого плана величие.
 

        Слово «пантеизм» часто бытует в историко-художественных текстах, но ничего толком не объясняет. В этих образах нет «богов» во множественном числе. Скорее следует говорить о том предчувствии «новых неба и земли», том волшебном — на грани свершающегося на наших глазах чуда — животворении, которое наполняет пейзажную среду в целом, побуждая угадывать божественные знамения во множестве разных вещей природы. В облаке и горе (в том же Монблане Конрада Вица либо в безымянных ярко-голубых горах на дальних планах композиций Изенгеймского алтаря Грюневальда), в отдельно стоящем дереве или роще, в морских и речных далях, наконец, в городах и селах — чем дальше они отстоят от переднего плана, тем они благочинней, тем явственней умолкает в них порочная суета. По мере удаления точки зрения пейзажное в новом искусстве вообще как бы заключается во вторую, прозрачно-ощутимую раму чудесного видения, превращаясь в мысленную картину-в-картине, усиливающую оптоцентрическое, но именно мистико-оптоцентрическое настроение зрителя. В особенности когда пейзаж помещается в самом почетном месте композиции в виде знаменательной цезуры, пространственного интервала, что сюжетно ничего не сообщает, но тем не менее пребывает психологическим средоточием фабулы — как в элегическом «Видении святого Бернара Клервосского» Перуджино (1490-1494), где вид на холмистые дали с тонкими деревцами кажется вторым центром композиции, тем центром, что отвечает не на вопрос «кто? » (на это отвечают фигуры), а на вопрос «как?».

 

 

Как и откуда нарождается видение, ставшее человечески-ощутимым образом земной и в то же время уже не совсем земной, не только задушевно-эмоциональной, но и духовно-просветленной природы? То же происходит и в портретах: в тот же период Перуджино написал своего «Франческо делла Опере» (1494); пристально глядя на зрителя, тот держит в руке частично развернутый свиток с надписью «Timete Deum» («Бойтесь Бога»), и величавый далевой пейзаж с собором закономерно воспринимается как зримо-незримое явление Того, кто внушает этот сакральный трепет.


202

 

                     

 

      Религиозное содержание здесь обретает лирический, даже своего рода сказочный оттенок, не теряя связи с церковно-литургической средой, но все ж в значительной мере обособляясь от нее, уходя в сферу человеческого воображения. Одинаково «сказочны», чреваты чудесным и бургундско-нидерландские мотивы, от Яна Ван Эйка до Босха и Патинира, и плавные дали Иль-де-Франс в миниатюрах Фуке, и приальпийская Германия Альтдорфера и других «дунайцев», и венецианская Терраферма (т. е. прилегающая к Венеции часть материка) в алтарях работы Джованни Беллини, и умбрийские холмы Перуджино. Кристаллизуясь, Weltlandschaft,не обнаруживает ни малейших следов романтической Weltschmerz, «мировой скорби», он лишен пресловутых «нервов» и надрывов. Однако эта возвышенная сказочность все же всегда апеллирует именно к «нервам», к частному воображению и настроению, а не к соборному восприятию, формируясь в рамках типически ренессансного образа-медитатива или «образа частного благочестия».  Ведь   настоящие   «церковные пейзажи»,    т. е.   пейзажные   церковные  росписи 4, распространяются лишь к середине XVI века, почти на полтора столетия позже алтарных ландшафтных фонов как особого рода картин-в-картине. Впрочем, и живописно-перспективный пейзаж в виде храмовой фрески уже является предметом скорее раздумчиво-созерцательным, по-своему индивидуальным, а не соборным. И церковная фреска в ту пору уже функционирует как картина. Переходя в сферу частного благочестия, пейзаж отделяется не только как жанр, он превращается в самоценный эстетический предмет, находящий свое оправдание не в каноне или символе, а в самом процессе зрительски-авторского сотворчества, пусть даже и сотворчества о божестве. Причем время эстетических Часов захватывает тут произведение наиболее легко, воистину играючи. Ведь у пейзажа нет каких-то строгих иконографических уставов, которые необходимо — дабы они эстетизировались и вошли в самовитый эйдос — специально преображать, его достаточно просто «увидеть». В этом отношении в любом пейзажном фоне мадонн Беллини или Рафаэля гораздо больше Нового времени, чем в самих мадоннах.
 

      Эстетическое отделение происходит, но, однако же, не завершается. Мировая округа, древне-средневековый космос свертывается в живописно-картинный сектор, метаномически сохраняя разные центры содержательного интереса. Это, по сути, как раз тот содержательно-нелинейный синхронизм «внутреннего разнообразия» (multiplicité interne), который стал предметом внимания Бергсона, стремившегося противопоставить абстрактно-систематическим антиномиям рассудка живую «интенсивность» непосредственной мысли 5. Но то, что у Бергсона явилось достаточно сложной философской парадигмой, не лишенной своих собственных абстракций, Ренессансом поставляется в массовом, чувственно-зримом изобилии. В каждой, даже совсем не знаменитой, религиозной картине, точнее, алтарном образе с мировым пейзажем эти синхронные «разнообразие» и «интенсивность» (равно чувства и интеллекта) непреложно присутствуют. Творец с большой буквы сосуществует с малым творцом-автором и малым творцом-зрителем, а божественная Стрела — с человеческими Часами. Об этом и свидетельствует само наличие двух семантических центров картинного поля, фигурного и пейзажного. Святые персонажи или, если угодно, святые герои не просто предстоят зрителю, они

----------------------------------

4 Woermann K. Kirchenlandschaften. Ein Abschnitt aus der Geschichte der Landschaftsmalerei// Repertorium fur Kunstwissenschaft. 13, 1890.
5 Bergson H. Essai sur les donnces immcdiates de la conscience (1888). 1945. P. 65.

 203
благословляют своим присутствием всю округу, величаво и грациозно предлагая ее зрительскому вниманию. Поэтому и то, что находится за их спиною, превращается в иной, от картины к картине все более захватывающий центр интереса, что порою специально акцентируется глядящими вдаль фигурками созерцателей, дублирующими заказчика как идеального зрителя. Фоновый пейзаж превращается в новый аниконический фокус внимания, вовлекающий нас в атмосферу квазирайского покоя и интроспективного равновесия. Но — именно в «квази», в «как бы» райскую атмосферу, ибо отныне, при наличии живописного Weltlandschaft'а, религиозные изо-герои действенно передают свои полномочия идеальному зрителю, который волен этот дарованный-в-уме ландшафт мысленно обустраивать дальше. Так что новый религиозный оптоцентризм с его «прекрасным всеединством мира» дарует мыслящему глазу не просто красивые картинки, а всю землю — «как бы» всю землю — для ее концептуального додумывания и доделывания.
 

      Сформировавшись, эстетический предмет пейзажа сразу оказался перед опасностью окончательного отделения, как физического, так и метафизического. До поры до времени Weltlandschaft, обособляясь в виде второго образного центра, сберегал свои метаисторические связи. Причем пейзажный аниконизм — и то лишь потенциальный, отнюдь не догматически зафиксированный аниконизм (разумеется, любой ренессансный художник был бы шокирован, если бы кто-то в беседе с ним назвал гору, дерево или морской горизонт в их картинах-медитациях «Богом», другое дело — суждения современников о том «божественном» мастерстве, с которым все это нарисовано) — зачастую оставался единственным островком церковного искусства, защищенным от иконоборчества периода Реформации. Ведь реформаторы-радикалы громили в первую очередь фигуры, с особым пылом разрушая лики и головы образов, все ж остальное нередко миловали. Характерен такой случай. В 1497-1502 годах Ганс Лей Старший написал для цюрихского Гросмюнстера, главного монастырского собора города, образы святых мучеников Феликса, Агулы и Экзуперанция, предназначенные для украшения их гробниц в соборе. Согласно сложившейся вотивной традиции фигуры святых были представлены на фоне пейзажа, ставшего первым натурно-живописным видом Цюриха. Вспышка местного иконоборчества (в те же годы, когда «Чудесный улов» Вица удалось спасти, лишь спрятав его в подвале ратуши) в буквальном смысле обезличила работу Лея: на месте лиц, не только святых, но и их палачей, появились дырки, яростные выскребы красочного слоя. После 1566 года, когда религиозные волнения стихли, произведение «реставрировали», записав фигуры, а также обрезав и соединив части композиции так, что получился уже совершенно светский вид Цюриха. От первоначального религиозного сюжета осталось одно лишь «всеединство мира», восторженный, широкий взгляд и, в смысле метаномическом, ничего больше. Разрыв, на этот раз чисто физический, совершился.
 

      Знаменательно, что первые «чисто светские» пейзажи (кавычки необходимы, ибо символические связи с фоновыми Weltlandschaft'ами церковных алтарей все же постоянно давали о себе знать) распространяются накануне начала Реформации, но особенно интенсивно — в ее ранний, радикальный период, отмеченный особым иконоборческим буйством. От святых фигур иной раз либо отказывались вообще, сохраняя лишь сакральный tremendum образа, tremendum всех этих аниконически-божественных лесов,

 

204

деревьев, гор и светил, либо, еще чаще, буквально прятали фигуры, точнее, миниатюрные фигурки в пейзаж. Тенденция эта зародилась еще в XV веке, когда еще ничего не надо было прятать, — старые нидерландцы, да и не только они, часто дополняли главные композиции мелкими, но тоже сакральными сценками в пейзаже (к примеру, Мемлинг в алтаре с Мистическим обручением святой Екатерины (1479) помещает вдали миниатюрное Крещение Христа). Позднее хорошо известный нам альтдорферовский святой Георгий практически тонет вместе с драконом в зеленой гуще леса, обратившего эту композицию почти что в загадочную картинку на тему «где рыцарь?».

 

 

Подобные приемы особо характерны для маньеристического пейзажа второй половины XVI века: в этих небольших кабинетных картинах лишь с немалым трудом можно разглядеть евангельские эпизоды или святых отшельников. Поэтому до сих пор иные из такого рода работ значатся в каталогах под неопределенными названиями типа «Сельский пейзаж "или" Речной пейзаж », хотя речь на самом деле идет о Бегстве в Египет или Богоявлении (Крещении Христовом). Иконоборчество жесткое, физическое, выходит, выступало как деятельный стимул иконоборчества мягкого, метафизически-интеллектуального, в котором алтарный образ окончательно превращался в картину. В картину-идею, сохранившую с догмой лишь чисто ментальную, воспоминательную и не обязательно даже молитвенную связь, не говоря уже о связи литургической. И в пейзаже это смещение в сторону Идеи происходило наиболее плавно, быстро и органично, органично в смысле формы и природного содержания. В рубежное время и в самом деле начался переход «от изображения предметов к изображению идей», по словам Ортеги-и-Гассета («Дегуманизация искусства»); правда, последний очертил уже финальную фазу процесса, когда «художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта». Во всякое время такая «слепота», разумеется, могла быть лишь концептуальной, а не настоящей, — но «зрачок» на Рубеже действительно дрогнул, в равной мере и любуясь мировым пейзажем по максимуму, и уводя этот максимум в сферу эйдетической рефлексии.
 

    Можно проследить это смещение, изучая составные части нового произведения, разбирая его по элементам или стихиям, обращаясь к деталям типа дерева или облака. Но нам в нем визуально предлагается некий универсум, поэтому и главные критерии должны быть достаточно универсальны. Два понятия являются тут воистину ключевыми — возвышенность и разнообразие. Мировые пейзажи всегда так или иначе возвышенны, даже не в смысле одноименной эстетической категории (ее мы еще коснемся), а в самом прямом, топографическом отношении. Это — и типический литературный прием того времени, к примеру, в жанре поэтического панегирика городу: так, в «Похвале Нюрнбергу» Ганса Сакса (1540-е гг.) автор видит сон о «волшебном розовом саде на круглой горе» и выходит через лес, как бы «из сна», к замку на скалах, откуда и любуется славным городом. Фабульные приемы тогдашних изо-пейзажей аналогичны, излюбленный их ракурс — вид с холма, горы или достаточно высокого плато на переднем плане. Правда, возможны и более умеренные точки зрения — так, в «Чудесном улове» мы видим противоположный, предальпийский, берег Женевского озера почти с уровня водной поверхности. Но в таком случае зрительская низина контрастно дополняется дальними возвышенностями, равнинные же ракурсы, где даль является почти в чистом виде,
 

 205
без сколько-нибудь заметных перепадов высот, в рубежную эпоху весьма редки. Равнинность образа возникает обычно по необходимости, когда пейзаж подгоняют под «сплюснутый», сверх обычного горизонтализованный формат, — как в приписывавшихся братьям Ван Эйк иллюминированным нижним полям, bas-de-pages, Гентского часослова или «Смерти Прокриды» Пьеро ди Козимо , картине, которая, скорее всего, была лицевой стенкой сундука-cassone.

 

 

 Все равно, даже если и значительной первоплановой возвышенности нет, мы всегда видим больше, чем в аналогичной пространственной ситуации в жизни, обретая почти сверхъестественную зоркость. Видим гораздо больше и четче потому, что в реальности, обозревая какой-то вид, нам всегда необходимо переключать зрение с ближнего плана на дальний и наоборот, что-то при этом неизбежно теряя (в особенности в плане «всеединства»), в картине же все, и ближнее, и дальнее, в равной мере подается нам как на ладони, и потребность специальной оптической адаптации, нужной, конечно, если мы хотим что-то специально рассмотреть, все ж уменьшается до минимума. Так что в любом случае наблюдатель мирового пейзажа оказывается наверху, получая преимущества перед обычным, погруженным в гущу бытия человеком.

 


 

      По Weltlandschaft'ам, с их значимыми миниатюрными деталями, очень удобно проверять зрение, вопросами типа: «Видите ли вы путника с копьем в мадридском автопортрете Дюрера? » Но физика зрения впрямую граничит тут с его метафизикой и даже онтологией. Ведь и Ганс Сакс видит свой Нюрнберг, выйдя во сне из потустороннего, фактически райского, «розового сада». Границы, эстетические и метаэстетические, тут действительно, по слову Честертона, сближают, но сближают отнюдь не в какойто чистой лирике. Чисто лирическими эти панорамы мира, по аналогии с позднейшими «пейзажами настроения» эпохи модерна, никак не назовешь: при всей своей очевидной ориентации на зрителя и толике лирической задушевности Weltlandschaft'ы все же слишком космически-имперсональны. Душа в них присутствует, но на совершенно ином, трансфизическом уровне. Вид с горы, к тому же вид реально-ирреальный, сияющий оттенками земного чуда, логичней (иконологичней!) всего было бы, согласно древней традиции, принять и понять как такой вид, что стал доступным воспарившей, расставшейся с телом душе.
 

      Именно так, если мысленно отойти назад, в художественную Древность, археолог Масперо объясняет красоту, не картинно-живописную, но реальную, архитектурно обрамленную красоту окрестностей заупокойных храмов острова Элефантин (здесь «взор свободно устремляется к границам горизонта; двойник, покинув ночью свой склеп, одним взглядом охватывал все то пространство земли, каким владел при жизни») 6. Ничего подобного по перспективному охвату в египетской живописи и иероглифике, в отличие от египетской сакральной экологии, мы не найдем: ведь там господствуют не чувственные иллюзии, но сверхчувственные знаковые формулы, впрочем, формулы семантически-адекватные подобной «заупокойной» точке зрения: в изображениях сада или в иероглифе «Путь» дается именно ракурс парения над землей — с деревьями, « разваливающимися» в сторону от центра (в саду) или от дороги (в иероглифе «Путь»). Несравнимо больше натурного охвата в римско-эллинистических пейзажах, наделенных, в особенности в изображениях сада, и загробной символикой, однако из-за отсутствия пространственного и световоздушного единства они тоже обычно «разваливаются», распадаясь на отдельные
-------------------------

6 Масперо Г. Египет, б/г (1915). С. 57.
 

206

ячейки, не дающие в сумме достаточно широкого, вольного обзора. Гораздо лучше тема эта прослеживается по античной литературе и надгробной эпиграфике: там душа, покинув тело, устремляется в космос, к звездам или на Луну; в последнем случае, в тексте Плутарха («О внешнем виде и круговращении Луны»), спутником душе служит и ум. В едином мотиве сходятся две разные установки: магические, «народные» верования о посмертном путешествии в небесах (отраженные в массе пожеланий счастливого полета в надгробной эпиграфике) и философская, зафиксированная у Пиндара и Платона традиция познающего разума, который «парит надо всем, измеряя просторы земли» (Пиндар). Наиболее авторитетными для ренессансного гуманизма были соответствующие тексты Цицерона и Гермеса Трисмегиста. Душа, обозревающая Землю особым, облагороженным, а не чувственно-телесным зрением, у обоих авторов, реального и легендарного, уже всецело интеллектуальна, представляя собою, скорее, чистый ум, что воспаряет не по летальному жребию, а в поисках высшего знания 7. Так, в Сновидении Сципиона из финала цицероновского трактата «О государстве» главный герой, полководец и консул Сципион Африканский Младший, или, иначе говоря, идеальный зритель, обозревает Землю и космос не из загробного мира, но во сне, тем самым набираясь политически-философского опыта под руководством своего умершего деда Публия Корнелия, победившего Ганнибала.
 

      Античность в этих космических маршрутах далеко не всегда диаметрально расходилась со Средними веками. Траектории метаномически сближаются в тех же надгробных надписях, где и в раннехристианский период повторяется языческое благопожелание о «принятой звездами» блаженной душе. Прочно вошли в историческую память и излюбленные Средними веками (равно как и Ренессансом) строки Вергилия (из 4-й эклоги), почитавшиеся пророческими, — о «божественном младенце», которому поэт риторически предлагает взглянуть на космически-возвышенный пейзаж, на «мир», « что плывет под громадою выгнутой свода », взглянуть на «земли, просторы, людей... и высокое небо », на все, что «вокруг веселится грядущему веку».
 

      Однако ни бытовой фольклор, ни литература и мистика не порождали сколько-нибудь адекватной, чувственно-адекватной иконографии. Столь же чувственно (или картинно) невыразимыми оставались и поверья о воздушных мытарствах покинувшей тело души, в течение сорока дней бесприютной, — поверья, уже не возвышающие ум в оптимистически-авторитетном покое, подобно легенде о воспарении Сципиона, но повергающие его в благочестивый трепет. Правда, в этот сорокадневный срок душа могла издали увидеть и Рай, « селения праведников », но когда в молитве взывали о спасении от посмертных мытарств, имели в виду, разумеется, не райские кущи, а адские ужасы, этим воздушным испытанием подразумеваемые (ужасы, от которых были избавлены святые, « достигшие неба» уже на земле). Страх и трепет пронизывает потусторонние видения ирландского монаха Марка, скрывшего свое авторство под личиной рыцаря Тондала (или Тунгдала; середина XII в.), и святой Биргитты Шведской (первая половина XIV в.). В первом случае речь идет о литературе в жанре загробных странствий, во втором — о записи мистических откровений, но общим моментом служит все то же сверхъестественно обостренное, как-бы-посмертное зрение, позволяющее охватить и «весь круг земной », и, говоря современным языком, стратосферу (последнее — в видении Биргитты).

--------------------------------------

7 Уваров А.С. Указ. соч. С. 51-52; Courcelle P. Flugel (Flug) der Seele // Reallexikon fur Antike und Christentum. 8, 1972. Наиболее авторитетными для гуманизма были тексты о загробном (или чисто интеллектуальном) парении души из цицероновских «Сна Сципиона» («О государстве», 6, 15-16) и «Тускуланских бесед» (1, 19 и 22). Что касается Гермеса Трисмегиста, то имеются в виду следующие слова из его обращений к сыну и преемнику Тату («Герметический свод», 5, 5): «Ах, если бы Небу было угодно, чтобы ты мог иметь крылья, летать в воздухе, и там, между землей и небом, видеть величие земли, широту разлива океана, течение рек, легкость воздуха, тонкость огня, бег звезд... О, сын мой, что за чудесное зрелище!» (цит. по: Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. 1998. С. 35).

 207
«Стратосфера» шведской святой — это своего рода индивидуальный апокалипсис со «страшными облаками», противоборствующими с гигантской радугой, что покрыла всю землю, а у Тондала — масштабный, предвосхищающий Данте обзор адских мучений и райских блаженств. В более архаических иллюстрациях к Биргитте вся небесная фабула заключена еще в космографическую круговую схему, где нет никаких перспективных просветов или собственно «видов». В единственном же иллюминированном манускрипте «Видений   Тондала»,   оформление   которого   (1470-х гг.)    приписывается   Симону  Мармиону 8, загробный мир, как и в других работах Мармиона, обретает подобие вполне натурного бургундского пейзажа, где лишь различные аллегории и символы (адские скалы или стена Рая) указывают, что эти миниатюрные панорамы воспроизводят не жизнь как таковую, а жизнь после смерти. Черты загробной космографии плотно соседствуют с правдоподобными иллюзиями окрестных реальностей и во многих кватрочентистских иллюстрациях к Данте: в книжных миниатюрах или фреске Доменико ди Микелино (во флорентийском соборе, 1465). В последнем случае райские горы и адские бездны сочетаются с повседневными пейзажами, которые вполне можно увидеть из окна,— во фреске Микелино это окружающие Флоренцию луга и сам город с крепостными стенами и знаменитым собором.
 

      Может показаться, что речь идет все же об исключительных случаях, об аллегорических иллюстрациях к «Тондалу» и Данте, а не «просто пейзажах». Но Ренессанс не знает «просто пейзажей», мы то и дело оказываемся перед образами воспарения, причем воспарения именно загробного—загробного с позиций самой строгой и рациональной логики. Странное на первый взгляд суждение Бахтина о том, что «мир в искусстве не кругозор поступающего духа, а окружение отошедшей или отходящей души » 9, выражает in nuce, в сжатой сути, содержание массы рубежных образов с мировым пейзажем. Причем речь идет именно о типическом, а не уникальном свойстве. Явственней всего эта транснатурная запредельность — нисколько не гасящая яркую красоту пейзажной натуры — проступает в сценах Страстей и Распятия, в образах Христа Страждущего. И именно в тех случаях, когда за ними расстилается залитый полуденным солнцем, но подчеркнуто безлюдный, мысленно-райский мир. Мир, что лежит «по ту сторону», хотя сохраняет все приметы сугубо земного, «здешнего» летнего цветения. Впрочем, ведь и яркий свет, и полдень, и лето, застывая в вечности, и составляют прочней всего вошедшие в сознание всех времен и народов свойства рая — только теперь к ним добавляется, как радикальный novum, максимально правдоподобный вид с возвышенности.
 

    Приведем четыре конкретных примера. В «Поклонении Троице» Дюрера (1511) 10 сонмы святых, воспаривших вокруг Бога Отца, Бога Сына и голубя Святого Духа, кажутся куда более материальными, нежели пейзаж (хотя он достаточно конкретен, вероятно, это окрестности озера Гарда в итальянских Альпах), — настолько последний безбрежно, действительно космически, протяжен вдаль и вширь, воочию соединяя землю с небом. На границе этой реально-ирреальной безбрежности, рядом с сухим пнем стоит сам Дюрер, опираясь на крупную доску с обстоятельной авторской подписью и строго взирая на зрителя. Другой пример — уже известная нам «Азоланская пределла» Лоренцо Лотто, где вообще нет ни души, если не считать таковой бабочку. Это тоже горный, распахнутый вдаль и вширь и тоже доступный идентификации (навеянный, вероятно, окрестностями

--------------------------------

8 Ныне этот манускрипт хранится в Музее П.Гетти в Малибу (Калифорния). См.: Kren T., Wieck R.S. The Visions of Tondal from the Library of Margaret of York. 1990.
9 «Смерть — форма эстетического завершения личности... Чем глубже и совершенней воплощение, тем острее слышатся в нем завершение смерти и в то же время эстетическая победа над смертью... (душа) положительно оформляется и завершается только в категории другого... Душа — это совпадающее само с собою, себе равное, замкнутое целое внутренней жизни, постулирующее вненаходящуюся любящую активность другого. Душа — это дар моего духа — другому. Предметный мир в искусстве, в котором живет и движется душа героя, эстетически значим как окружение этой души. Мир в искусстве не кругозор поступающего духа, а окружение отошедшей или отходящей души. Отношение мира к душе (эстетически значимое отношение и сочетание мира с душой) аналогично отношению его зрительного образа к телу, не противостоит ей, а окружает и объемлет ее, сочетаясь с границами ее; данность мира сочетается с данностью души» (Автор и герой в эстетической деятельности. Цит. по кн.: Бахтин М.М. Работы 20-х годов. 1994. С. 193-194). Бахтинская интуиция Другого, продуктивней всего раскрывающаяся в диалоге автора-героя, в этом пассаже допускает и диалог автора (зрителя) — мира, тем самым входя в сферу арт-ландшафта с его неизбежно разностными метаномическими горизонтами.
10 Вселенски-горизонтальный пейзаж в «Поклонении Троице» весьма близок по композиции и духу своему к вышеупомянутой «Азоланской пределле» (или «Пределле с бабочкой») Лотто; возможно, она оказала на Дюрера конкретное влияние. О вероятной топографии данного дюреровского пейзажа см.: Pappenheim H.E. Durer im Etschland // Zeitschrift des deutsche Vereins flir Kunstwissenschaft. 3, 1936.
 

208

 Азоло в предгорьях Альп) пейзаж целиком заполняет пределлу, т. е. нижнюю панель живописного алтаря, будучи, как и альпийский вид в дюреровской «Троице», частичным обрамлением сакрального образа. В обоих случаях граница между здесь-и там-бытием не совпадает с предметной границей образа, а оказывается внутри него, внося в пейзажные панорамы оттенок волнующей онтологической неопределенности, прозрачный мотив того иномира, который обоснован теологически как чаяния преображенной «новой земли», но осуществлен чисто художественными средствами. Причем чувство потустороннего края, некоей прекрасной страны Au-delb, лежащей, несмотря на свое вполне земное обличье, вне грешной действительности, особенно остро проступает — как бы выходит к нам из глубины эйдоса — именно в тех случаях, когда зрительный путь к этой глубине прегражден смертью как «последней чертою земных вещей». Таковы однородные по композиционной структуре миниатюры из двух французских часословов — с Христом Страждущим, явленным со следами смертных мук («Роскошнейший часослов Герцога Беррийского », данная миниатюра — конец 1410-х гг.), и королем Рене Анжуйским, изображенным, еще при жизни, в виде коронованного трупа или наглядной фигуры бренности («Парижский часослов Рене Анжуйского », ок. 1410-1420). И за Христом, и за королем — полные жизни и для современников, несомненно, легко узнаваемые Weltlandschaft'ы, отделенные от нас, однако, роковым рубежом. Так, в соответствующей миниатюре из «Роскошнейшего часослова герцога Беррийского» за фигурой Христа Страждущего изображен, скорее всего, замок Рипай на Женевском озере, где жили савойские герцоги, во владение которых перешел манускрипт 11.
 

      Пейзажи, равно и безлюдные (и поэтому более красноречиво-потусторонние), и с приметами жилья, неизменно мечтательны, внутренне-раздумчивы по настроению, воплощая в себе не Рай и не обыденную землю, а некое срединное царство благочестивых упований в раме искусства. Хотя нередко пейзажные дали являются нам именно в виде Рая, как в створке со святым Себастьяном Изенгеймского алтаря Грюневальда (1512-1515), где ангелы приносят ему мученический венец именно из безлюдного, лучезарного (это самая яркая часть композиции) и, по всему своему контексту, райского пейзажа. Рай этот заслуженно принадлежит лишь мученику Себастьяну, зрителю остается лишь мечтать и переживать, преображая свое благочестие в «пейзаж настроения», который становится его, зрителя, внутренним делом.

 

      Так или иначе всюду вдали виднеются отнюдь не золотые эмпиреи, а просветленная, благородно-пестрая эмпирия. Переход от визуальных памятников к вербальным поможет дополнительно уяснить истоки этой натурно-пейзажной апокалиптики. Поэзия Петрарки — конечно, куда более важное символическое предварение мировых пейзажей, чем видения провинциального монаха Марка-«Тондала». Вся лирика, сугубо «объективная лирика», Петрарки построена на микромакрокосмических созвучиях внутреннего и внешнего миров. Причем внешнего мира, составленного не из каких-то частных кусочков, из «осколков в лунном свете », а из вселенских интуиции. Для того чтобы передать чувства, вызванные явлением дамы сердца, ему мало лишь помянуть весну. Нужна целая весенняя планета (вышеупомянутый сонет IX). Эхо его жизненных терзаний звучит в «горах и долах, реках и лесах» (сонет XXXV). Петрарке необходим возвышенный обзор, дабы придать лирическим медитациям окончательную форму.
--------------------------

11 Имеются в виду: «Христос Страждущий» в «Роскошнейшем часослове герцога Беррийского» (лист 75 лиц; данная миниатюра — конец 1410-х гг.) и «Король Рене в виде мертвеца» в «Парижском часослове Рене Анжуйского» (ок. 1410-1420; лист 81 об.). См.: HarthanJ. Books of Hours and Their Owners. 1977. PI. 63, 86.
 209
 То же касается и его философии. Ему насущно нужно увидеть мир сверху и издали, дабы прочувствовать уже не только безбрежно-лирический Amor, но трансцендентный предел всего плотски-природного. Поэтому, как не без оснований полагают, его знаменитый отчет о восхождении на гору Ванту в Провансе (в «Письме Дионисию из Борго Сан Сеполькро») есть чисто аллегорическая прогулка или умозрительная «теория космоса » 12. Теория, мысленным финалом которой служит для Петрарки пафос все той же «последней черты», поэтика бренности, форсированная специальной отсылкой к тому пассажу «Исповеди» Августина (10,8), где отец церкви сетует о том, что «люди идут дивиться горным просторам, океану, объемлющему землю, круговращению звезд, — а самих себя забывают».
 

      Прекрасным видом, таким образом, можно вдумчиво полюбоваться лишь «на краю», в четком сознании его лиминальности, метафизической и чисто физической, — к тому же возвышенность эстетическая, возвышенность-в-картине обычно и предполагает за собой резкую пространственную цезуру, крутой спуск или обрыв. Однако этот «край», этот последний рубеж может быть метаномически обращен в различные стороны, к Стреле либо к Часам. Престолом святых персонажей (в особенности Богоматери с Младенцем) в образах с Weltlandschaft'ом часто является обзорный павильон или беседка (бельведер, «миловзоры» или «парнасик» на языке архитектурно-паркового искусства), куда эйдетически приглашается и зритель. Но такие «миловзоры» становятся и важным пунктом новой гуманистической риторики. Фичино считает близость к «вольному небу», к свету солнца, пребывание в возвышенной и приятной местности, «где лучи звезд без помех влияют на человека », чрезвычайно полезным для философа. Причем ландшафтный космос инспиративен и целителен именно в умеренных дозах. Отнюдь не заоблачные вершины, а сравнительно невысокие, плавные флорентийские холмы даруют этот счастливый шанс вольной медитации. Прогулка по ним тренирует интеллект, исцеляя от меланхолии. Тем самым легче становится «обретать себя вне пределов материального мира». «Дабы найти себя вне мира, лети вовне. Собственно, зри вовне («extra vola. Immo extra respice» — как знаменательно это отождествление «полета» со «зрением»! — М.С.). Ибо ты находишься вне мира, когда весь его постигаешь». Именно так достигается прижизненное вознесение интеллекта над телом, платонический мирской апофеоз, полный «надмирной» добродетели 13. Последняя же, обеспечивая высшее знание, гарантирует и мудрое спокойствие духа, безмятежную апатейю (бесстрастие). Холм для высоких, во всех смыслах возвышенных, созерцаний превращается в своеобразный Парнас, скорее философский, чем поэтический, или, если угодно, в натурный «парнасик» (как позднее такого рода видовые точки — со спирально подводящими к ним дорожками — называли в русских парках). Тот, кто видит большую округу или Weltlandschaft,тот больше понимает, воспаряя-в-уме реально и фигурально.
 

    Причем интеллектуальное возвышение остается прочно привязанным к расстилающемуся внизу ландшафту, который по мере этого возвышения очеловечивается и окультуривается, по крайней мере окультуривается в идеале. По-своему знаменательно, что самые характерные Weltlandschaft 'ы так ухожены, хозяйственно-гармоничны и лишены всяких следов экономической разрухи. Ведь и само понятие Возрождения, пусть отчасти религиозное и даже «дендрологическое», все же возникает главным образом из идеи того

--------------------------------

12 Ritter G. Landschaft. // Ritter G. Subjektivität. Sechs Aufsätze. 1974. S. 141 ff. cмю также: Cutler A. Admirari alta montium: Franciscan Elements in Petrarch's Christian Topography //Classics and the Classical Tradition. 1973; Kremers D. Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux // Sprachen der Lyrik. Festschrift fur H. Friedrich. 1975; Stierle K. PetrarcasLandschaften: zur Geschichte ästhetischen Landschaftserfahrung. 1979. Полемика о том, реален или же чисто аллегоричен «альпинизм» Петрарки, крайне симптоматична: гораВанту здесь окончательно оформляется в качестве виртуального эстетического предмета, «закручиваясь» в умственную картину. Ведь в конце концов не столь существенно, действительно ли Петрарка поднимался на эту (почти двухкилометровой высоты) горуи любовался плато Воклюз и долиной Роны, а если поднимался, то насколько высоко, либо же он, погуляв в предгорьях, затем частично вообразил это путешествие, совершивего «кабинетно». Важнее тот факт, что эта прогулка сразу стала возвышенно-интеллектуальным эйдосом, где долина Роны легко превращается в аллегорическую «долину грехов» и наоборот, причем (в отличие от гораздо более аскетически-сверхчувственных средневековых аллегорий такого рода) сохраняя свою чувственно-иллюзорную обзорность. Великий авторитет Петрарки сделал его умозрительную гору гораздо более актуальной и исторически значительной, чем та материальная вершина, что стала, по сути,его постаментом.
      13 Ficino M. De vita coelestis comparanda, 1,8-9 (о пользе прогулок по холмам). Здесь мы руководствовались в первую очередь книгой А. Шастеля «Искусство и гуманизм...» С. 148).
Последующая сентенция (о «полете вовне», из «Theologia platonica») взята из кн.: Trinkaus C. Op. cit. P. 470.
 

210

невиданного прогресса искусств, который принесли с собой новые времена. Прогресс же предполагает последовательное возвышение: недаром Гиберти (в своих «Комментариях»), приступив к рассказу о том. как Джотто начал выводить искусство живописи из средневекового упадка, непосредственно употребил глагол «sormontare» (в исконном значении — «подниматься на гору»). Правда, если вернуться к Фичино, и у него, как и у Петрарки, звучит определенная опаска по поводу «полетов зрения» и сопряженных с ними интеллектуальных триумфов. Рассуждая о безбрежных возможностях человека, использующего все стихии, в том числе и воздух, Фичино пишет: «Он подымается ввысь на высочайшие башни, ну о перьях Дедала или Икара я и не говорю». Здесь звучит явная ирония, ибо первый античный «астронавт» памятен прежде всего своим печальным концом. Поэтому-то Икар, что хорошо известно по соответствующей иконографии, обычно и служил образом-предупреждением, аналогичным средневековому мотиву Александра Великого на грифонах как символу Гордыни, Гордыни в буквальном смысле легкомысленной. Однако в сравнении с Петраркой или, точнее, Петраркой—Августином эти опасения становятся все слабее.
 

      И совсем уж пустяковой кажется оговорка Фичино в сопоставлении со Средневековьем как таковым, с тем, как такого рода «воспарения» трактовались внутри СФ. Там «возношение нынешнего века », внешний расцвет и прогресс знаменуют отнюдь не какое-то возрождение, а, напротив, несомненный упадок — если строго следовать учению о «восхождении души», изложенному в «Лествице» (святого Иоанна Лествичника), которая вся посвящена духовному пути ввысь. Духовному пути, суть которого — в одолении внешнего рассеяния ума и собирании себя «внутрь сердца». Приведем и слова святого Григория Паламы, современника и в каком-то смысле, духовного оппонента первых признаков Возрождения, при нем лишь начинавшего самоопределяться. В одном из известнейших своих аскетических текстов, в письме «К инокине Ксении о добродетелях и страстях », он утверждает, что человек может стать «зрителем премирных вещей в том свете, не разлучаясь от этой жизни », и такой человек уже здесь на земле — «весь чудо». Тематически речь идет о том же, что и у Фичино, прижизненном «внемирном полете» просвещенного ума. Однако в достижении этой цели человеку помогает, согласно Паламе, отнюдь не земной ландшафт, равно как и не культурное благоустроение природы (хотя сам по себе последний аргумент византийским отцам отнюдь не чужд, ведь и Палама пишет, что совершенный человек, этот «воистину иной ангел Божий », «через себя приводит к Нему всякий вид твари»). Помогают не внешние, пусть даже интеллектуально и творчески преображенные реалии, а внемирный Фаворский свет. Что же касается «мечтательных крыльев ума », то они бесполезны в восхождении к горнему, ибо ум «блуждает как слепой и не схватывает далекими чувствами и превыспренными постижениями несомненного восприятия » 14. Приближаясь к Фавору, душа просветляется «далекими чувствами», т. е. сверхчувственными или, если вспомнить о хрономерах, стреловидными интуициями, не нуждаясь больше во внешних стимулах, в мирских Часах, даже самых широкообзорных и живописных. Тот, кто стяжал совершенную любовь согласно святоотеческим правилам «умного зрения» (которое, по святому Исааку Сирину, есть «чистая молитва»), становится чужим для мира внешних чувств. Для Ренессанса же образы внешней, эмпирической красоты, несмотря на назойливые платонические оговорки о

----------------------------

14 Письмо инокине Ксении (в сокращенном виде включенное и в «Добротолюбие») — одно из самых популярных и наиболее характерных сочинений Паламы. Цит. по: Киприан (Керн), архимандрит. Антропология святого Григория Паламы. 1996. С. 421. Подобное,чисто византийское, умственное восхождение не поощряет оглядки назад, в земнуююдоль, и поэтому не оставляет на своем пути эстетических предметов (иначе восхождение превратилось бы в лицемерное «возношение»).

 211
несовершенстве чувственных эйдосов и постоянно декларируемое предпочтение чистых, без-образных созерцаний, оставались все же необходимым и по-своему путеводным звеном. Прогулки Фичино по флорентийским холмам — существенно важный рабочий этап его философии. Флоренция, ее среда-аriа в этом смысле действенно помогает эту философию понять. Для понимания же текстов Паламы совершенно несущественны сведения о том, в какой именно местности они писались и насколько местность эта была возвышенно-инспиративна. Даже до отказа заполнив свое воображение средневековыми Фессалониками, где было создано большинство его учительных бесед и писем, мы вряд ли глубже в его аскетические наставления проникнем. Мысль отцов церкви не «слипается» с пейзажем, ум остается «безвидным», внутри же нарождающейся НФ зависимость от среды, привычка думать-на-фоне последовательно растет.
 

      Поэтому, если вернуться к религиозному искусству, классической иконе, которая есть наглядный догмат веры, а не собрание чувственно-интеллектуальных стимулов к ней, абсолютно не нужен пейзаж. Равно как не нужен он, в смысле красивого экологического обрамления, и классическому средневековому монастырю, обычно создававшемуся как внутренний сад среди дикой, порою мрачной местности. Для рубежной же эпохи типичны, напротив, монастыри нищенствующих орденов, укоренившиеся в живописной гуще городской жизни, а позднее, в барочной стадии, импозантные монастыри-дворцы (с Эскориалом в качестве прототипа), которые возвышаются в окружении замечательных пейзажных видов.
 

    Так или иначе, новое ренессансное искусство оптически конкретизирует новую философию. Причем сама философия, увлеченная принципами риторики с ее теорией топосов, делает важный шаг в этом «ландшафтном» направлении. Мыслящий схоластически-сверхчувственно Алан Лилльский (XII в.), размышляя об «одеянии Натуры», роскошном ее покрове, « в котором глазам предстает воображаемая картина» , подает эту «картину Природы» пока еще отнюдь не в виде пейзажа, а как драгоценную ткань с четким локальным набором символических цветов, которых к тому же всего три, по разным первоэлементам мироздания. Но веком позже, в период дученто, Бонкомпанья да Синья в своем пособии по риторике, каталогизируя различные мнемонические зацепки, подспорья для памяти, уже перечисляет характерные детали Weltlandschaft'а (кресты на распутьях и церквах, межевые знаки, гавани, корабли, постоялые дворы, таверны, рыбачьи лодки), причем тут же, в качестве дополнительных пейзажных топосов или аргументов места, поминает «картины» и «астролябии», суммирующее в себе ландшафт и космос 15. Таким образом, задолго до Коменского с его «Миром Божьим в картинках» (1658), устанавливается меморативная система вселенского познания. Гносеологически пейзаж рождается из риторики: как пишет Ролан Барт в своем эссе «Эффект реального», всякий «vue» («взгляд» или «вид») становится доступным дискурсу лишь в том случае, если на него падает эстетический или риторический жребий». Пока жребии эти еще не совпали, не хватало умения переводить дискурс в как-бы-реальные, чувственно-убедительные образы, — но вскоре должные навыки сложились, охватив все поле новой живописи.

 

      Ренессанс формировался в процессе соревнования изо-искусства со  словесностью, соревнования, истоком своим имевшего слова Горация «ut pictura poesis» («поэзия — как живопись»). Поэтому совершенно адекватны друг другу текст папы-

-------------------------------

15 Об этом мотиве Алана Лилльского («De Planctu Naturae») и теме «одеяния Природы» в целом см.: Gothein M. Der Gottlieit lebendiges Kleid // Archiv fur Religionswissenschaft. 9, 1906. Сведения о Бонкомпанья да Синья и его «Rhetorica novissima» взяты из кн.: Memoria. Vergessen und Erinnern. 1993. S. 279.
 

212

гуманиста Пия II (Энея Сильвия Пикколомини; из письма 1462 года, — с восторженно-зорким описанием окрестностей горы Амьята, где он укрывался от «ада» внизу, от чумы и летнего зноя, любуясь сверху античными руинами, замками, монастырями, горами, лесами и городами, в том числе дальними башнями родной Сиены, а также «уголком Дианы», озером Неми) 16 и росписи Пинтуриккио в библиотеке Пикколомини сиенского собора (1502-1507) с аналогичного рода видами с возвышения переднего плато, тоже сочетающими любовное восхищение с проникновенной топографической точностью. Особо примечательны здесь образы городов, в том числе той же Сиены, во фреске «Торжественная встреча Фридриха III у ворот Сиены». Эти пейзажные панорамы, хотя и включающие массу фигур, на деле подразумевают лишь одного главного героя: незримо присутствующего идеального, мысленно воспарившего зрителя, который, не отрываясь от ученых занятий, познает свой край во всем его разнообразии. И подобное панорамическое переживание, позже выраженное, в частности, в диалоге Ульриха фон Гуттена «Наблюдатели», земные герои которого (вкупе с Солнцем и Фаэтоном!) обозревают германские княжества с птичьего полета, отнюдь не осталось лишь достоянием гуманистической элиты. В течение XVI века Weltlandschaft; сделался воистину массовым продуктом. Небольшие, кабинетные по формату вселенские пейзажики, а также столь же «великие в малом» пейзажные рисунки и тем паче печатная графика распространялись в обществе все более широко. Совсем уж «народными», фольклорно-низовыми предстают макрокосмические расписные столешницы. Их владельцы могли рассматривать ближние и дальние края, как бы умственно парить над ними, буквально опираясь на них локтями. Здесь в едином квадрате или круге соединялись четыре пейзажных сектора или пейзажных стороны света, благодаря чему круг земель в полном смысле замыкался (эффект, естественно, недостижимый в натурной настенной картине), хотя и обретал при этом совершенно сюрреальный, «вывернутый» вид.
 

        Мысленный полет в мировом пейзаже, однако же, имел свои образные пределы, свою гравитацию — недаром, как мы имели возможность убедиться, Ренессанс почти не знает картин чисто атмосферических, с одним лишь безлюдным небом и светилами, равно как и картин чисто космических. Позицию «свободно парящих интеллектуалов» (которых Макс Вебер считает одной из важнейших и наиболее влиятельных социальных групп Нового времени) ярче всего выражал, вероятно, Монтень, чьи раздумья вполне могут служить эпиграфом к Weltlandschaft'у. Монтень формулирует ключевое для него понятие «разнообразия» — разнообразия, даруемого в возвышенном созерцании, — по следам своих альпийских впечатлений. И идеалом для него служат не какие-то запредельные вершины, а «прекрасная, плодоносная и цветущая равнина (собственно, плоскогорье.— М.С.), откуда ей (т. е., как явствует из контекста, житейской, а не вызубренной мудрости. — М.С.) хорошо видны под собою все вещи » 17.
 

      Последние слова, о «всех вещах», которые должны быть «хорошо видны», имеют ключевое значение. Всякому мировому пейзажу в большей или меньшей мере присуще то органичное «внутреннее разнообразие» (если еще раз вспомнить Бергсона), без которого он просто перестает быть самим собой. Внутреннее разнообразие или «логика varietà» 18. Сближаясь с державной ДФ (Джаноццо Манетти в соответствующем пассаже варьирует Цицерона, его вышепомянутое рассуждение о просвещенной душе,

------------------------------------

      16 Буркхарт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения («Интрада»). 1996. С. 262-264.
    17 О концепции «разнообразия» у Монтеня см. в кн.: Qumones R.J. The Renaissance Discovery of Time. 1972. P. 226-227. Его «Опыты» цит. по: Монтенъ М. Опыты. 1992. Т. 1. С. 178 (конечная цель «души, ставшей вместилищем философии» — «Добродетель, которая пребывает вовсе не где-то, как утверждают схоластики, на вершине крутой, отвесной и неприступной горы. Те, кому довелось приблизиться к Добродетели, утверждают, напротив, что она обитает на прелестном, плодородном и цветущем плоскогорье, откуда отчетливо видит все находящееся под нею; достигнуть ее может, однако, лишь тот, кому известно место ее обитания; к ней ведут тенистые тропы, пролегающие среди поросших травой и цветами лужаек, по пологому, удобному для подъема и гладкому, как своды небесные, склону» (мы вернули Добродетели заглавную букву, ибо в оригинале она фигурирует как персонификация, как ментальное божество нового типа). Отрицая надмирность духовных поисков, Монтень превращает путь жизни в прогулку по приятному и необременительному маршруту, который равноценен «своду небесному» и, следовательно, сам по себе космичен, сочетаясь с разнообразно-живописным Weltlandschaft'ом как своим естественным созерцательным вознаграждением.
    18 В русской науке это понятие подробно обосновано Л. Баткиным. См. его кн. и ст.: Зрелище мира у Джаноццо Манетти // Театральное пространство. 1979; Идея «разнообразия» в трактате Лоренцо Великолепного // Проблемы итальянской истории. 1987; Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления, 1990. См. также: Gosebruch M. «Varieta» bei L.B. Alberti und der wissenschaftliche Renaissancebegriff // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 20, 1957.

 213
панорамно обозревающей мир), логика эта все же в первую очередь выражает тот широкий спектр иллюзорно-универсальной эстетической гармонии, который был доведен до высшего живописного совершенства всецело внутри НФ и, собственно, предопределил всю структуру, весь начальный лад новой мегаформы. Такого рода разнообразие осмысляется в виде протяженной вдаль и вширь картины, открывающейся человеку в процессе умопостижения бытия. Причем риторические перечисления составных частейзримой вселенной, длиннейшие у Манетти, более краткие у Лоренцо Баллы, но неизменно нацеленные на охват всех разделов природы, равно дикой и окультуренной, — все эти попытки «инвентаризации космоса» (от небес и морей до пашен и овец) закономерно тяготеют к парадигме «естественной живописи» или «натуральной картины» (naturale pittura Кристофоро Ландино).
 

      Приоритетное внимание тому же мотиву, помимо философии и риторики, оказывает и теория искусства. Альберти, избравший своей личной эмблемой или своего рода творческим гербом зависшее над миром пернатое всевидящее око божественно совершенного художника, подчеркивает, что в сюжетной картине («истории») нас радует именно «изобилие (copia) и varietas вещей », и далее опять следует список, включающий, хотя и выборочно, максимальный диапазон мотивов — от стариков до цыплят, а среди прочего, что весьма знаменательно, и «местности» («О живописи», 2). Композиция, согласно Альберти, концентрирует и как бы умеряет разнообразие, последнее же наполняет собой композицию, чем и достигается оптимальное качество произведения. Леонардо да Винчи, отстаивая высшие достоинства живописи среди прочих искусств, называет ее «тонким изобретением, которое с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья, животных, травы и цветы». Речь тут идет именно о пейзажной уапега как средоточии идеального творчества — аналогичен по духу и знаменитый пассаж Леонардо об искусном мастере как «властелине и боге» формируемой им художественной вселенной, что простирается вширь, от «высоких горных вершин» до «горизонта моря», и вглубь — от тех же гор до долин и побережья; причем этот макрокосмический образ нарождается «в одном-единственном взгляде» ( «Трактат о живописи», 13). Наконец, Кастильоне в своем «Придворном» (4, 49), включаясь в тот же «спор искусств», заявляет, что живопись выше скульптуры, поскольку способна подражать «благородной и великой картине, что нарисована рукой Бога и природы », т. е. может создавать пейзажи: к этому выводу и здесь подводит ставший уже стандартом краткий каталог космоса, где красота вновь отождествляется с разнообразием «гор, долин и рек».
 

      Создавая возвышенно-разнообразный пейзаж, художник соревнуется с Богом и природой, точнее, с Богом как «внутренним мастером», в природе скрытым. Причем нам дарована возможность концептуально участвовать в этом соревновании, тогда как в космографически-суммарных, тоже по своему «каталожных» образах Древности, таких, как гомеровский щит Ахилла или декор дворца Феба из «Метаморфоз» Овидия (и в их параллелях в античном искусстве и архитектуре), нам предъявляется лишь конечный знаково-символический результат. Теперь же артефакт — и в наиболее наглядном виде именно артефакт пейзажный — формируется в активном зрительски-авторском сотворчестве. Знаменательны фигурки художников, работающих на пленэре, фигурки, что появляются в живописи и графике     

 

214
во второй четверти XVI века, обращенные к нам спиной, но активно руководящие нашим взглядом. Фиксируя глазом и графическим стержнем возвышенные и разнообразные впечатления (в ту пору на пленэре создавали лишь рисунки, а не живопись), они как бы вручают свои концепции зрителю, мысленно перенимающему творческую эстафету.
 

      Но эти маленькие пленэристы в конце концов хоть и красноречивые, но довольно редкие частности. Вопрос о пейзажном концептуализме куда более универсален. Универсален не только сюжетно, но и гносеологически. Мы убедились, как тесно восприятие картины мира связано с риторическими конструкциями: у Кастильоне, в частности, слова «картина» и «красноречие» буквально притягивают друг друга, и это такой же форматный момент новой эпохи, как топос разнообразия. Перцепция неотделима тут от концепции, составляя единый акт чувственного знания. Что вполне естественно: ведь сам реальный ландшафт, как много позднее показал Зиммель в своей «Философии ландшафта» (1913), есть квазиартефакт, «произведение искусства in statu nascendi », которое необходимо сперва вычленить и оформить, собрав из неартикулированных частностей 19. Иначе, без предварительного оформления, он не состоится в качестве объекта познания. Таким образом, эстетический, продуктивно-созерцательный момент закономерно предшествует здесь познанию, более того—властно последнее предопределяет. Тогда как вещь или человека мы можем просто принять как объектную данность, принять внеэстетически, ведь они не требуют созерцательной «сборки», являясь вполне готовыми для нашей рефлексии. Другой мыслитель XX века, Макклюэн, определил подобный эстетико-пейзажный момент как особого рода «слияние (fusion) когнитивного с креативным », слияние, которому предшествует «расщепление» (fission) наличной среды на мир реальный и мир, подчиненный уже целиком художественным задачам 20. Согласно Макклюэну, это fusion-fission свершается в ХУШ-ХХ веках в диапазоне от сентиментализма до раннего авангарда. Однако мы уверены и, надеемся, привели уже немало более или менее убедительных тому аргументов, что процесс начинается гораздо раньше, в искусстве Возрождения. А остальное, как говорится, дело техники.
 

      Крайне знаменательно, что уже Леонардо, говоря о необходимости активной зрительски-авторской связи в совершенном произведении, специально отделяет «зрителей» (или как бы «просто зрителей», почти что «зевак») от «созерцателей» или, точнее, «знатоков» (cognoscenti). Этим последним открыты высшие премудрости живописи, да и не только живописи, — они уже, если вспомнить Фичино, «зрят вне мира», внешнего мира, постигая его внутренние имманентно-трансцендентные причины. Они буквально видят внутренним оком, используя земной ландшафт лишь как начальный стимул познания. Таков святой Иероним в картине круга Квентина Массейса (ок. 1520), — задумавшись над черепом о бренности всего земного, он тем самым дезавуирует представленный позади пейзаж, который наглядно воплощает предмет его размышления, причем предмет, в итоге подвергнутый сомнению и отвергнутый (настоящий, духовный мир Иеронима здесь невидим, он как бы за окном слева, закрытым толстыми и непрозрачными, как и полагалось по стандартам того времени, стеклышками, справа же — открытый, ничем не застекленный проем с видом на пейзаж, проем, подчеркнуто неуместный в уединенной келье святого и, стало быть, подчеркнуто «ненастоящий»). Так и в портрете неизвестного каноника работы

------------------------

19 Simmel G. Philosophie der Landschaft // Simmel G. Britcke und Ttir. 1957. S. 141-152.
20 McLuhan M. The Interior Landscape. 1969. P. 157-166.

215
Квентина Массейса (ок. 1525-1530): герой, с книгой в руке, только что снял очки, задумавшись над прочитанным, и залитый солнцем безлюдный мировой пейзаж за его спиной рисуется нам как плод или содержание его раздумья. Та же ситуация повторяется и в сотнях других портретов с Weltlandschaft'ом, герой Массейса взят из внушительной массы ему подобных арт-фигур. Фигур, которые гордо красуются как бы на фоне собственных мыслей, слитых с пейзажем в эйдетическом fusion, в особенности если это художники, сидящие в автопортретах возле своих пейзажей, словно у раскрытых окон. Недаром иной раз бывает трудно даже сообразить, что именно виднеется за героем картины: натура как таковая в проеме окна или арки либо уже готовое произведение, готовый пейзаж, замыкающий пространство сзади. Художники как бы невзначай тешатся такими обманками (картина или окно?), но в метаисторическом плане ничего случайного тут нет: идет то «расщепление», fission, по ходу которого и слагается виртуальный «третий мир».
 

      В иного рода иконологический стандарт подобная ментализация или, вновь говоря бахтинским языком, умственное «овнутрение» пейзажа претворяется в «кабинетах искусств», — имеются в виду вошедшие в моду во второй половине XVI века картины с изображением арт-коллекций, точнее, совокупных собраний чудес искусства и природы. Эти изо-кабинеты, как и натюрморты с картинами-в-картине, заключают в себе, в красочной массе вещей, радующих и поучающих глаз, и аллегорику Зрения — как наиболее благородного и разумного из всех пяти чувств (согласно почтенной антично-средневековой традиции, глубоко усвоенной и Гёте). Зрительскими «связниками» служат почти всегда присутствующие здесь знатоки-cognoscenti, любующиеся разными раритетами. А среди самих экспонатов обычно весьма почетное место занимают пейзажи, играющие символическую роль «окон интеллекта», тем паче по контрасту (еще раз обратим на это внимание!) с настоящими окнами тех времен, скупо пропускавшими свет через мутное и толстое стекло своих «бычьих глаз». Иногда — вновь та же обманка! — лишь картинные рамы помогают понять, что это именно изо-пейзажи, картины среди картин, а не просто открытые окна. Таков пейзаж. непосредственно символизирующий чувство Зрения в натюрмортной «Аллегории Пяти чувств» работы Ж.Линара (1638); здесь представлен стандартный аллегорический набор такого рода, несколько необычен лишь скошенный ракурс «пейзажа Зрения», — однако и в косом ракурсе он парадоксальным образом напоминает окно с видом на вольную природу. Замечательным резюме подобного иконологического процесса, где видимое обращалось в ведомое, а пейзажная эмпирия — в ментальный концепт, может служить эмблема Ч. Рипа, выраженная (как и все эмблемы первого, сплошь текстового, издания его «Иконологии»; 1593) чисто словесно, без картинки. Рипа предлагает художникам следующий аллегорический образ Идеи (Идеи как таковой, а не «идеи чего-то»): «Прекраснейшая женщина, парящая в воздухе... с фигурой Природы на руках, которую она вскармливает, как ребенка, молоком. Указательный палец ее правой руки обращен в сторону прекраснейшего пейзажа, видимого сверху (курсив наш.—МС), где изображены города, горы, разные края, воды, растения, деревья, летящие птицы и другие земные вещи » 21. Весь текст, как обычно у Рипа, написан в глагольных формах «императивного будущего» (в максимально точном переводе — не «изображены», а «будут изображены» в смысле «должны быть изображены»). И здесь действительно указан будущий курс всего европейского искусства, мощно устремившегося — через

------------------------------------

21 Цит. по: Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до
классицизма. 1999. С. 177.
 

216

 мировой пейзаж — в царство Идеи, в то «чисто эстетическое» государство, что позднее явилось в виде грезы в размышлениях Шиллера 22.
 

      Парадигма пейзажа оказалась в итоге наиболее прозрачной, ясной и универсальной парадигмой ренессансного творчества как такового. Творчества, ставшего в первую очередь уже не рукоделием, а умственной концепцией и именно в этом качестве достигшего максимальной всеохватности и внутренней свободы. Недаром Роже де Пиль (в своем «Курсе основ живописи», 1708), излагая теоретические итоги ренессансно-барочногоискусства и приводя их в академическую норму, специально подчеркнул, что пейзаж (всегда в общем-то занимавший в академических жанровых иерархиях достаточно скромное место) есть все же «в высшей степени впечатляющий и удобный» вид творчества, поскольку в нем можно «расположить все вещи по своему усмотрению, на земле, на воде или в небесах, включая в свою картину все, что угодно, из искусства и природы (тут де Пиль почти повторяет знаменитый пассаж Леонардо о художнике как «властелине всех вещей». — М.С.). Поэтому живопись, что сама по себе в некотором роде Творение, наипаче всего является таковой в пейзаже» 23. Последняя фраза просто изумительна: ведь пейзаж в ней, по сути, приравнивается не к «творчеству» (велика мудрость заявить, что живопись или пейзаж, дескать, есть творчество!), а именно к Творению с большой буквы, к акту создания мира в целом, автор которого, как и у Леонардо, вправе придумывать все, что захочет. Итоговое суждение это, подтвержденное не только теорией, но в первую очередь самой художественной практикой, влечет за собой уже не только эстетические, но и экологические медитации. Начинает казаться, что именно ренессансное искусство, каким мы его знаем, в значительной мере сформировало и реальный ландшафт: ведь на огромных по совокупному своему масштабу территориях нынешней Европы он остался таким, каким его запечатлели когда-то Джованни Беллини, Перуджино, Дюрер и их современники, а также мастера XVII века. Скалистые предгорья Апеннин, венецианская Терраферма, сельская Тоскана — это сплошное déjà-vu для тех, кто хорошо знает живопись итальянского кватроченто. Виды Южной Германии в массе своей воспроизводят акварели Дюрера, созданные им во время учебного путешествия в Италию. Франко-бургундские миниатюры и ранненидерландские алтари живо вспоминаются у окна поезда, следующего через Арденны. Почти всю Голландию, страну маленькую и живописно запечатленную во всех своих экотопах, можно полноценно изучать по произведениям «золотого» XVII века. И так далее. Даже если мы — когда речь заходит о краях, где ренессансный изо-пейзаж был малозначителен либо где его вообще не было, — вспоминаем минувшие художественные эпохи, воспринимая сельскую Англию «по Констеблю», а Подмосковье «по Юону», мы все равно воспроизводим ренессансные навыки. Тем самым возвращаясь к тому рубежу, когда новая виртуальная форма обозначила свой горизонт познания и в самой натуре. Ведь пейзаж, повторяя Пиля, есть «в некотором роде Творение».
 

      Каждый новый метаномический ракурс предполагает свое «однако», свои стрессы. Собирая малые пейзажные ячейки в большой мир, новые виртуальные горизонты не только объединяли, но и разделяли. За «слиянием» следовало «расщепление». Подобно Паскалю, который подверг сомнению
---------------------------------

22 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании («Но существует ли такое (т. е. идеально-гармоническое. — М.С.) государство прекрасной видимости и где его найти? Потребность в нем существует в каждой тонко настроенной душе, в действительности же его, пожалуй, можно найти... разве что в некоторых немногочисленных кружках, образ действия которых направляется... собственной прекрасной природой...» (цит. по: Гилберт К.Э., Кун Г. Указ. соч. С. 389). Здесь эстетическим объектом становится целое государство, содержащееся в «тонко настроенной душе».
23 . Piles R. de. Cours de peinture par principes avec une balance des peintres. 1709. Цит по: Eisenstadt M. Watteaus Fetes galantes und ihre Ursprunge. 1930. S. 47-48.
 

217
 всеобщую одушевленность космоса (равно как и парадигму картины как оптимального медиума познания), Декарт критически пересмотрел парадигму мирового пейзажа. Взяв для примера графический лист, где «великий мир лесов, городов, людей, даже битв и бурь» слагается всего лишь из пятен туши на бумаге, которые сами по себе не имеют ни малейшего сходства с изображаемыми объектами, он подчеркнул, что все в конечном счете зависит от суждения разума, а не от впечатлений глаза (который в ренессансном искусстве служил важнейшим «окном интеллекта»), чувство зрения же — «плохой художник», не в силу своего неумения, а, наоборот, из-за своей чрезмерной изощренности и склонности к оптическим капризам и обманкам 24. (Аналогичен и обычный лексический вердикт: «видимость» по Далю означает и «очевидность», и «обман зрения».) Так, по сути, было отказано в доверии «разнообразной» и «возвышенной» картине мира, во всяком случае ее эйдетическому варианту, хотя инерция Weltlandschaft'а — как объекта и в то же время средства познания — продолжала оставаться гипнотически сильной. Она ощутимо сказывалась в исторических спорах о Возрождении, где всевозможные диакритические зазоры лишь дополнительно разрастались. Когда Ницше (в «Антихристе») говорит о том, что «теперешний европеец по своей ценности глубоко ниже европейца эпохи Возрождения », он во многом и разумеет как раз ту гордую возвышенность, тот умозрительный «взгляд с горы», который для него был равнозначен открытому богоборчеству и даже богозамещению, замене Бога совершенным человеком-артистом. Пытаясь проложить курс к своей историософской мечте, амбивалентно антично-ренессансной и воинствующе антисредневековой, Ницше стремился ускорить путь, пробудив энергию регресса с помощью «обратного перевода человека в природу». Но поскольку попытки эти (как и аналогичные усилия Руссо) радикально расходились с базовым для Возрождения антично-стоическим понятием «природной меры» или человеко-природногобаланса — выраженного в концепции макромикрокосма, — «природное» метаисторически, да и исторически, оборачивалось своей пугающей, темной изнанкой, перевести в которую можно было лишь насильственным путем. Поэтому пейзаж эпохи романтизма и в особенности модерна оказались буквально на лезвии бритвы, впитав в себя эти мучительные и по-своему сейсмичные умственные стрессы.
 

      Со временем антисредневековое «возвышение» Ренессанса стало популярным стереотипом, интеллектуально-массовым симптомом вольнодумного культур-атеизма. Ведь и в самом деле: внутри кристаллизующейся НФ «пространство культа» наглядно превратилось, по слову Варбурга, в «пространство рефлексии » 25, так что на смену всевидящему Божьму Оку вроде бы закономерно должен был прийти, буквально прилететь — как в эмблеме Альберти с крылатым оком — всевидящий взгляд художника или, точнее, художника-мыслителя, объемлющего быстрым умом весь низлежащий Weltlandschaft. Наряду с этим, по курсу того же арт-воспарения усилился и контраст «высших» и «низших» социальных слоев, контраст знатоков и косной толпы. Поэтому столь красноречивы позднейшие анекдоты о крестьянине, неспособном из-за своего «узкого кругозора» понять — среди разных жанров — именно пейзаж как самый тонкий и умственный вид искусства. Таковы исторические шутки о французском пейзажисте рубежа ХУШ-Х1Х веков Луи Франсуа, который на вопрос сельского простака, что он рисует, ответил: «Портрет императора»,
-----------------------------------

24 Descartes R. Meditationes de prima philosophia (введение). Цит. пo: Summers D. Representation // Critical Terms for Art History. P. 10-11.
25 WarburgA. Images from the Region of the Pueblo Indians of the North America // The Art of
Art History: A Critical Anthology 1998. P. 206.
 

218
или о Шишкине, который предпочел в аналогичной ситуации назвать «Гроб Господень». Подобно тому как индейцам, целиком еще существующим в «пространстве культа», казалось, что живописец в своих картинках «похищает их бизонов », художник нового времени воспринимался его «непросвещенными» соотечественниками как колдун, который «всунул в ящик» их «лес и воду » 26. (На деле «непросвещенные умы» оказывались куда ближе к Декарту, отказывающемуся принимать верховный мандат «чистой видимости», подозрительной своими оптическими трюками.) Стремясь ниспровергнуть ренессансно-просветительскую «картину мира», Хайдеггер попытался в свою очередь встать в позицию крестьянина, спустившись с интеллигентской горы на почву — правда, почву, выраженную тоже картинно, в «Башмаках» Ван Гога, — но попал при этом в каверзный герменевтический лабиринт .
 

    Все же, хотя эти дилеммы и анекдоты и восходят к ренессансному «расщеплению», от Ренессанса они отвлечены уже весьма далеко. Во вселенских пейзажных образах Возрождения, где есть все или почти все, что тогда было на земле, нет по большому счету одного. Нет, если воспользоваться словами Зиммеля о «трагедии культуры» (из статьи «Понятие и трагедия культуры», 1923), фатального разрыва между «мистической антропоморфизацией природы» и теми «отдельными кусками», которые вырезаются из природы в виде «человеческих категорий». Weltlandschaft  композитенне только с чисто сюжетной или структурной точки зрения. В нем есть и «человеческие категории», и средневековая мистика, и древнее чувство земли. Свертывание мира в картину не предполагает упрощения его, Мира, содержания, обязательно подгоняемого под мнимо универсальную точку зрения героя-на-горе. Содержание, напротив, невиданно — и в то же время вполне очевидно — усложняется и дифференцируется именно благодаря новой зоркости того автора-зрителя «натуральной картины», который всегда в ней так или иначе ментально присутствует, фокусируя и наш собственный художественный, да и не только художественный интерес. Возвышение оптически-разумного или, точнее, оптически-интеллектуального начала еще не означает его тотального диктата. Позднее Гёте и Карус в раздумьях о природе, в том числе о ландшафте реальном и живописном, пытались восстановить ренессансный баланс умного зрения, уравновешивающий натуру и идею, но в окружающем их романтическом искусстве все настойчивее давал о себе знать уже совсем иной взгляд на природу, полный восхищения, но и тайного страха. Именно восхищение-страх, холодок романтической «дрожи» пронизывает образ странника-верхолаза, любующегося заоблачными далями в картине Фридриха «Путник над облачным морем»   (1818).

 

 

Вполне натурные образы Альп в пейзажах Ходлера, лучшего знатока гор среди художников его времени, полны патетического, но в то же время потустороннего обаяния, — так, будто эти вершины, например Юнгфрау в картине 1908 года, находятся уже там, откуда на землю не возвращаются. Обратный путь равнозначен смерти, как в «Падении альпинистов» того же автора (1894). И мысленный шанс такого исхода в лучших пейзажах Ходлера остро ощущается зрителем, что и обеспечивает их героическую романтику.
 

      Эстетической защитой в таких ситуациях часто служила ирония. У Макса Эрнста, который сам был горнолыжником-любителем, замаскированные под странников-альпинистов художники и поэты собрались уже целой иронической компанией, составив тесный кружок сюрреалистов,
-----------------------

26 К сожалению, мне не удалось отыскать документальные фиксации анекдотов о Франсуа и Шишкине, сохранившихся в устной традиции. Последний же из этих трех сюжетов упоминается в кн.: Минченков ЯД. Воспоминания о передвижниках. 1940. С. 104 (Кучер, вывезший «на пленэр» пейзажиста А.Киселева, удивлялся, что «в такой малый ящик», т.е. в мольберт, «и лес и речка влезли». После этого у мужика запорошило веко, и Киселев вынул из глаза соринку. На кухне же позднее кучер рассказывал: «Привез к себе из города барин колдуна... в шкатулке у него разные пузырьки со снадобьями и лекарствами, на которых он ворожит и каждого может сделать слепым и зрячим. Только посмотрел я ему в ящик, куда он и лес и воду всунул, как что-то вскочило мне в глаз и я ослеп. Спасибо, колдун пошептал, опять оно из глазу выскочило, и стал я зрячим, как прежде».)
 

219
включающий даже и их «духовных отцов» в лице Рафаэля и Достоевского, — но тусовка происходит не на каком-то «ренессансно-гуманистическом» зеленом холме, а опять-таки в зоне совершенно безжизненной, среди высокогорных льдов и снегов некоей отрешенной от мира эстетической Валгаллы («Встреча друзей», 1922). Творческая мысль на этих высотах неизбежно формируется в русле мирового пейзажа, объемлющего собою «все».
 

    Но подведем временный итог. Явившись первым всеобъемлющим и бeзусловно автономным произведением искусства — и поэтому наиболее идеальным из всех жанров, — возвышенно-разнообразный ренессансный пейзаж наглядно соблюдает в себе, если вновь вернуться к бахтинской терминологии, «избыток видения» и «разность горизонтов» — и в этом его главный метаисторический смысл. Он «не боится границ », благодаря их внутренним касаниям и существуя. Поэтому, эстетически выразив мир, «сгустив» его (опять-таки по лексике Бахтина) «в реальное и компактное целое » 28, Ренессанс отнюдь не переработал его тут же в тот «мир-Оно» (Eswelt) или «царство Оно» (Бубер), которое бы полностью выпало из сферы продуктивного диалога, разойдясь с «миром-Ты» 29. Другое дело, что подобная перспектива — «перспектива» как в косвенно-историческом, так и в прямом художественно-феноменологическом смысле, имея в виду привычный ренессансный инструментарий, — действительно наметилась, но наметилась с той откровенностью, которая позволила сделать все необходимые выводы по поводу прошлого, настоящего и будущего, причем выводы, впервые явившиеся на свет именно в эстетической, по праву рождения сугубо ренессансной сфере. Так, и Фридрих, и Эрнст свидетельствуют о состоянии своих «ледниковых» времен с той художественной прямотой и цельностью, что недоступна для расплывчатого лукавства масс-медиа. Вердикт Розанова о литературе, которая «как орел взлетела в небеса. И падает мертвая» («Уединенное») 30, может быть, как и масса аналогичных диагнозов о «смерти искусства», отнесен и к изобразительному творчеству—с тем чтобы еще раз по контрасту вспомнить парящее «всевидящее око» Альберти. Еще легче разоблачать подобным образом современную массовую культуру, вуайеризм ее «солнечного ока», превращающий весь мир в визуальный текст, пронизанный «оптико-гностическим экстазом фиктивного знания » 31. Но все равно подобные вердикты, негативные или отчаянно-позитивные, останутся истинными именно в своем эстетическом достоинстве, как бы они последнего ни чурались. Розанов и современный француз-постмодернист правы лишь потому, что пишут красиво. Впрочем, это уже детали и универсалии, к мировому пейзажу впрямую не относящиеся. Хотя и являющиеся в какой-то мере его критическим продолжением или, если угодно, его незавершенным итогом.

--------------------------------

  28 Бахтин ММ. Здесь цитируется глава из его незавершенной работы о романе воспитания(«Время и пространство в произведениях Гёте» // Бахтин М.М. Эстетика словесноготворчества. 1979. С. 237). Это наиболее «пейзажный» из текстов Бахтина, близкий по духу к вышеупомянутой работе Зиммеля.
    29 Этот буберовский мотив заимствован нами из кн.: Theunissen M. Der Andere. Studien zur Sozialontologie der Gegenwart. 1965. S. 261.
    30 Уточнить этот вердикт можно другим розановским фрагментом (из начала 1-го короба «Опавших листьев»): «Не литература, а литературность ужасна. То, что всякое переживание переливается в играющее, живое слово: но этим все и кончается, — само переживание умерло, нет его. Температура (человека, тела) остыла от слова».
    31 Certeau M. de. L'invention du quotidien. 1990. P. 12 (квазибеллетристическая, по-своему «розановская» философия де Серто, пишущего в духе постмодернистской «новой критики», исходит в данном случае из впечатления, испытанного автором при подъеме на одну из высотных башен ныне не существующего Мирового торгового центра в Нью-Йорке).

 

 

 








 

 

 

 

 

 

 

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир