Пейзаж (Восток)

На следующей странице:
М. Соколов. Мировой пейзаж (Запад)

   "Пока я не занимался чаньской практикой, я видел горы как горы и реки как реки. После того как я был призван просветленными людьми, я решил проникнуть в чань и увидел, что горы не являются горами, а реки - реками. Сейчас я положил конец ложным рассуждениям и вижу горы как горы и реки как реки"
                                                                          Циньюань (ум. в 740 г.)

    "Ведь пейзаж по-китайски означал "горы и воды", т.е. сочетание светлого и темного, устремленного вверх и стремящегося вниз, в конечном счете — Неба и Земли".

В. В. Малявин 

Молния в сердце

М., 1997, с. 237-289

    Одна из поразительнейших особенностей китайской цивилизации состоит в том, что искусство Китая на этапе его зрелости является, пожалуй, самым достоверным и полным выражением основ китайской духовной традиции. Такое значение китайское искусство приобрело не сразу. На первых порах оно служило больше иллюстрацией определенных идей и ценностей и не отличалось высокими художественными качествами. Главной заботой его создателей была точность обозначения предметов или понятия. Но постепенно, по прошествии многих веков, благодаря творческой интуиции и мастерству китайских художников, классическое искусство Китая стало подлинным воплощением бодрствующего, вечно деятельного духа, растекающегося по необъятному телу жизни и наполняющего каждую его клеточку. В конце концов это искусство стало даже более точным и глубоким свидетельством духовного опыта, чем официальные религии. Каким образом оказалась возможной подобная эволюция? Для примера обратимся к наследию пейзажной живописи и садового искусства старого Китая, точнее — к запечатлевшимся в этом наследии принципам художественной формы.

  Оговоримся сразу, что образ мира, представленный в китайском искусстве, никогда не мыслился китайскими мастерами как отражение или слепок некоей "объективной действительности",
237

но имел прежде всего символическое значение: он был призван указывать на незримые глубины опыта. От китайского живописца вообще не требовалось рисовать с натуры; ему следовало выписывать воображаемый, всецело внутренний мир. И если китайская картина кажется вполне реалистической и даже содержит точное обозначение изображенной местности и даты ее создания, то лишь потому, что правда "духовного превращения" не существует вне конкретности события, как чистое зеркало — вне отражаемых им образов. Но в картине настоящего мастера, по китайским представлениям, обязательно должен быть секрет. Не потому, что живописец должен намеренно что-то скрывать от зрителя. Просто его произведение требует не любования внешними предметами, а усилия внутреннего прозрения. Как говорили в Китае, подлинная картина (или, если угодно, подлинное в картине) — вне картины. Истинный же секрет живописи заключается не в утаенности предмета живописного изображения, а именно в неразличимости внутренней реальности жизни и ее внешнего образа, неразличимости глубины и поверхности нашего опыта. Если картина — это маска реальности, то маска тем утонченнее, чем менее заметна она со стороны.

      Вот несколько недвусмысленных подтверждений сказанному, взятому из сочинений китайских знатоков живописи разных эпох. В VIII веке Чжу Цзинсюань заявлял, что истинный художник "изображает то, что не могут осветить солнце и луна". Три столетия спустя известный живописец Го Си говорил, что пейзажи, достойные кисти мастера, "открываются нам как бы во сне, а наши глаза и уши их не могут воспринять". Поэт и художник Су Ши (XI в.) прославился тем, что творил в состоянии наития, вызванного вином, как бы бессознательно выписывая свое духовное состояние. Его младший современник Хуан Тинцзянь напрямую уподоблял художественное творчество состоянию "без-сознания ". "Сначала я не понимал суть живописи, — писал о себе Хуан Тинцзянь. — Но потом, практикуя Чань, я понял великую пользу естественности".

    Как видим, духовное прозрение и творчество для китайского художника — вещи одного порядка: и то, и другое требуют озарения. События неизъяснимого и даже непостижимого. Не мудрено, что китайские живописцы любили толковать о секрете своего ремесла. Ибо пространство их картин — это бескрайний мир мечты, где вещи предстают такими, какими они "еще не бывали". Статус природного мира в китайской традиции символически двусмыслен: как отмечал еще в V веке один из первых китайских художников, Цзун Бин, "горы и воды обладают вещественностью, но увлекают в духовное".
238

Обоим аспектам живописного видения мира — вещественному и духовному — в Китае придавалось равное и в своем роде безусловное значение: китайские мастера, никогда не ставившие своей задачей воспроизведение неких идеальных форм, вообще не имели другого предмета изображения помимо физического мира, но их верность природным образам была лишь способом как можно утонченнее сообщить, намекнуть о присутствии символической реальности. Чем настойчивее внимали они жизни природы, тем глубже погружались в свое вселенское уединение, тем надежнее хранили в себе правду Пути.

      "В ограничении виден мастер". Прозрение подвижника Пути ставило предел его искусству, тем самым позволяя ему принимать самые разные формы. Китайская традиция допускает соседство — и даже совмещение в одном лице — самых разных изобразительных стилей, подчиняя их одному условию: картина должна воистину родиться из опыта восприятия мирового пространства. Когда в Х веке пейзажная живопись Китая приобрела свой классический облик, она предстала именно изображением природного мира во всей его полноте, изображением, свободным от религиозных и даже морализаторских аллегорий. На пейзажах великих мастеров эпохи Сун мы созерцаем вечность мирового простора, которая предстает зеркалом абсолютной значимости человеческого в человеке.

      Пейзажи сунских художников отличаются необыкновенной убедительностью, проистекающей из ненарочитого и радостного чувства подлинности своего опыта. Мир на их картинах есть прежде всего Пространство, а два важнейших свойства пространства — форма и протяженность — явлены в их наиболее чистом виде: как массивность гор и простор водной глади. Впрочем, сунских пейзажистов интересовали даже не столько созерцаемые "объекты" и не субъект, их созерцающий, сколько сам процесс выявления пространства, напоминающий развертывание живописного свитка. Их шедевры действительно внушают состояние как бы "осознанного сновидения", в котором вещи оживают, высвобождаются для метаморфоз, сами свершают свою судьбу.

      Классический пейзаж — это мир, сведенный к его существеннейшим и вечным свойствам. В сущности, перед нами не мир, а откровение мира, заново открытые в своей конкретности "здесь и теперь" вплоть до того, что художник может изобразить тени летящих птиц. Этот мир заставляет вспомнить суждения крупнейшего знатока живописи Х века Цзин Хао, который утверждал, что
239

предмет живописи — это "мысль" о вещах, сводящая воедино форму и содержание. Но если художественный образ воспроизводит лишь существенные, умопостигаемые свойства вещей, он неизбежно предполагает переработку, сокращение данных чувственного восприятия. Так у художника возникает потребность в стиле, а заодно и в классификации типовых форм вещей. Уже в XII веке китайские живописцы различали более 30 конфигураций гор, около 20 состояний водной стихии, множество разновидностей деревьев, облаков и прочих элементов пейзажа. Классическая живопись Китая — это прежде всего школа. Школа как метод и место работы живописца, как круг единомышленников и корпорация, охраняющая секреты искусства, наконец как путь самосовершенствования. Сунские мастера не сомневаются и не спрашивают, они восхищаются и утверждают. Их живописные свитки — своеобразное зеркало, в котором человек опознает себя как мыслящее и социальное существо и находит свидетельства своего величия. Оптимистический пафос новой живописи был подхвачен и нарочито преувеличен официальным искусством в лице созданной при сунском дворе Академии живописи. В пейзажных и жанровых картинах художников академии, послуживших моделями для многочисленных позднейших имитаций, реальность сводится к пикантным деталям, превращается в своего рода "эстетический рай" — убежище от забот и тревог повседневной жизни. В них уже отчетливо присутствует интеллектуальный разрыв между образом и его создателем.

      В изобразительном искусстве эпохи Сун наряду с описанной выше "интеллектуалистской" традицией с самого начала имелась и другая, идущая от художников Х века Дун Юаня и Цзюйжэня, линия, которая ставила акцент на спонтанном самовыражении художника. Если интеллектуалистская ветвь сунской живописи исчерпала себя в маньеризме академии, то другая, "экспрессионистская" ее линия, достигла предела в творчестве художников XIII в., вдохновлявшихся чань-буддизмом. Картины мастеров "чаньского стиля" — Муци, Лян Кая, Ин Юйцзяня — вскрывают внутренние противоречия интеллектуалистского искусства, ищущего типовые формы вещей. Они обнажают несоответствие между формой и ее содержанием, представлением о действительности и реальным бытием. Дух чаньского художника — вихрь всесокрушающего ничто, сметающий всё и вся на своем пути и потому всегда эксцентричный, как сама чаньская святость; наполняющий смыслом то, что, казалось бы, незначительно и бессмысленно. Но — в полном соответствии с самоотрицательной природой
240

чаньского прозрения — из вихрей чаньской экспрессии проступает незыблемый покой нерожденного и неумирающего — того, что "обычнее обычного": пейзажи мастеров чаньского стиля почти всегда содержат тщательно проработанные детали, созвучные академической манере. Так усилие чаньской созерцательности неожиданно смыкалось с дисциплиной псевдореалистического стиля академии.

      В течение XIII века потенции сунского реализма оказались исчерпанными, и в следующем столетии в эволюции китайской живописи наметился решительный перелом. Великие мастера XIV века — Чжао Мэнфу, Хуан Гунван, Ни Цзань и другие — утратили интерес к оптическим свойствам пространства, световым эффектам и даже реалистическому воспроизведению объектов. Их пейзажи складываются из как будто знакомых и даже, можно сказать, тривиально-нормативных образов. Но непритязательная красота этих картин обманчива. Их создатели на самом деле начинали с того, чем заканчивали чаньские живописцы: они брали своим исходным материалом не данные чувственного восприятия, а результаты познания символической реальности, иначе говоря — природу, воссозданную человеком и высвеченную внутренним светом сознания. Предметный мир юаньской живописи состоит из тех необычайно отчетливых и выразительных образов, которые проступают во внеобразной пустоте "просветленного сердца". Они рождены, как не раз признают сами живописцы, в момент бессознательного наития, в "припадке безумия" (так отзывался о своем творчестве, в частности. Ни Цзань). Непроизвольность появления этих образов и в то же время их нормативный характер, "чудесное совпадение" природы первозданной и природы воссозданной, "завершенной" человеком, стали отныне служить оправданием искусства живописи в Китае. Недаром сущностью живописи в ту эпоху была объявлена именно чаньская созерцательность, а вот первостепенное значение в картине теперь придавали элементам чистой формы: ритму письма, "аромату" и "голосу" кисти — одним словом, материальным, внеизобразительным свойствам живописного языка, которые обладают, подобно тембру звучания, запаху или тактильным ощущениям, только качественной определенностью. Созерцая эти пейзажи вблизи, мы увидим вместо четких очертаний предметов, что характерно для техники сунских мастеров, хаотическую мозаику штрихов и пятен, контрасты туши и чистой бумаги, являющие игру отвлеченных форм. Какая превосходная иллюстрация идей правдивой иллюзорности типовых образов! Кстати сказать, раз-
241

глядывать картины художников нового поколения, по представлению китайских знатоков, действительно было предпочтительнее в упор или издали. Следовательно, предмет живописного изображения находился за пределами разрешающей способности человеческого глаза. О том, что перед нами внутренняя реальность, напоминают, помимо прочего, фигурки людей, выписанные в экспрессивно-схематической манере, часто даже не имеющие лица. Но запечатленные на картине величественные виды природного мира, пиршество красок и форм, тонкие модуляции тона — все говорит об интенсивности сокровенной, глубинной жизни, открывающейся в осиянности бодрствующего духа. Бесконечное же чередование нормативных фигур, линий, размывов и даже точек словно творило живописный аналог постоянного морального усилия неоконфуцианского мужа.

   Картины художников XIV века предлагали зрелище всегда другой реальности, сокровенного внутреннего образа человека, в конечном счете — вечной инобытийственности тела Пути, кото-
242

рое пребывает в своем зеркально перевернутом образе. Они предстают утонченной (утонченной именно вследствие натуралистического правдоподобия и непритязательности сюжета) маской реальности. Становится понятной и настойчивая тяга к стилизации в поздней китайской живописи. Ведь в свете новой эстетической программы условности стиля, мистика стиля как различения подобного принадлежали самым глубоким и чистым истокам творчества.

        В отличие от классических сунских пейзажей работы живописцев XIV века внушали идеи не преемственности, а разрыва между человеком и миром. А в отличие от "прочаньской" живописи они являли своим репертуаром типовых форм торжество качественной определенности опыта — главного признака неоконфуцианского прозрения. Появившиеся в те времена стихотворные надписи на картинах придавали этой всеохватной атмосфере, общему настроению (цюй) известное содержание, выявляли эстетическую дистанцию между конкретной всеобщностью мысли и всеобщей конкретностью чувства.

      В последующие два столетия, соответствующие начальному периоду царствования династии Мин, мы наблюдаем сосуществование всех традиционных живописных стилей. Из политических соображений императорский двор возродил академию — наследницу "истинно китайского" искусства сунской династии — и не жаловал продолжателей традиций живописи XIII века. Однако углубившаяся отчужденность между двором и ученой элитой империи не позволила императорскому патронажу оказать серьезное влияние на судьбы минского искусства. Работы художников академии представляли только одно из многих и притом не самое популярное направление живописи. Тон задавали независимые художники, главным образом эклектики-виртуозы, умевшие свести достижения предшествующих эпох к стилистически цельному видению.

      Усилиями живописцев-ученых — столь же дилетантами, сколь и эрудитами в искусстве — последнее преобразилось в музей истории искусства. Но для минского художника, казалось бы, более чем когда бы то ни было связанного наследием его предшественников, творчество стало постоянным экспериментом, испытанием, примеркой на себе масок прошлого. Лишившись элемента иконографии, мифологических аллегорий и даже сюжета, сведенная к набору стандартных композиционных и технических приемов, живопись приобрела новое и, в глазах китайских знатоков, незаменимое качество: создаваемый стилистическими
243

аллюзиями особый художественный язык, понятный лишь посвященным. Стиль — это всегда маска, но также и способ посредования между "своим" и "чужим", личным и всеобщим. Как знаковая система, он регулируется принципом экономии выразительных средств и, по замечанию Э. Гомбриха, рождается из трудновыполнимого условия добиться как сходства, так и несходства между художественным образом и его прототипом. Сущность стильного изображения удачно определил Ни Цзань, который на упрек в том, что он рисует как-то "непохоже", ответил, что нарисовать "похоже" сможет любой заурядный живописец, но только настоящий мастер умеет рисовать так, чтобы было "непохоже"!

      В минской живописи природный мир сливался с традиционными символами моральных ценностей, и игра взаимных переходов, равновесие этих ограничивавших друг друга измерений человеческого опыта очерчивали пространство стиля в живописном изображении. Не природа и не идеи сами по себе, но стиль как пограничная область между тем и другим, как посредник между нормой и аномалией позволял минскому художнику быть свободным и перед окружающим миром, и перед внешними формами традиции. Для него книга древней мудрости была вписана незримыми письменами в узоры природы, и чем искуснее скрывал он эти письмена за видимым натурализмом картины, чем тщательнее и тоньше была сработана его маска стилиста, тем больше простора для "странствий духа" он открывал в своей работе. Именно стиль обусловливал непритязательную свободу обращения китайского художника с формой, неизвестную и даже недостижимую в европейском искусстве.

      Новую эстетическую программу китайской живописи сформулировали в течение XVI века ряд критиков, среди которых наибольший авторитет снискал Дун Цичан (1555—1636). Ее главные пункты сводились к следующему: художник должен искать не внешнего подобия, а проникновения в "дух" вещей, "творческую силу" мироздания, изображать "жизнь" {шэн) во всех ее проявлениях; он должен "вторить древним" {фан гу), оставаясь самим собой, пестовать целомудренное "неумение" (чжо) и добиваться "неброскости" (дань) своих картин. Дун Цичан также выделил "правильную", с его точки зрения, традицию художников-любителей, причем он сравнивал их с наставниками так называемой южной школы Чань, проповедовавшими "внезапное просветление" вне схоластической науки и даже монашеской аскезы. Суждения Дун Цичана и его единомышленников, неизменно фрагментарные и немногословные, поражают обилием неувязок
244

и домыслов. Начать с того, что ортодоксальная традиция в живописи была установлена ими совершенно произвольно, а аналогия с чань-буддизмом способна лишь ввести в заблуждение. Сам Дун Цичан, как и большинство влиятельных ученых своего времени, исповедовал неоконфуцианский идеал, который существенно расходился с установками чань-буддизма. Но главное, теория Дун Цичана, призывавшего не копировать, а "передавать дух" древних, не щеголять мастерством, а скрывать его не сулила легких ответов на простейшие вопросы, касавшиеся оценки живописного произведения. Например, как отличить культивированное "неумение" мастера от погрешностей недоучки? В чем заключается подражание древнему художнику?. Как совместить в работе живописца следование норме и творческую свободу?

      Догматизм и предвзятость взглядов Дун Цичана смутили не одного современного исследователя. Американский синолог Дж. Кэхилл попытался разрешить трудности, связанные с анализом концепции Дун Цичана, ссылкой на ее внеэстетическую природу и на извечный разрыв между теорией и практикой искусства, тем самым сведя влиятельнейшую в Китае теорию живописи до положения чуть ли не намеренной мистификации. Догадка Дж. Кэхилла, не слишком плодотворная сама по себе, тем более сомнительна в отношении художников из круга "людей культуры", которые всегда настаивали на том, что они не просто живописцы, но прежде всего знатоки живописи.

      Разумеется, у Дун Цичана были интересы, лежавшие вне области собственно эстетической критики. Критикам поколения Дун Цичана приходилось отстаивать чистоту элитарного идеала в тот момент, когда границы образованной элиты общества утратили былую четкость, и размежевание между любителями и профессионалами потеряло смысл, а коммерциализация искусства и соперничество локальных школ подорвали доверие к художественным ценностям, казавшимся прежде незыблемыми.

        Тем не менее оценки Дун Цичана были восторженно приняты ученым обществом, а подобный успех не мог быть случайным. Более того, уподобление живописи чаньскому прозрению во времена Дун Цичана уже стало вполне традиционным и общепринятым. То же самое утверждал немного позднее, например, Шитао — художник, очень далекий от Дун Цичана и по манере, и по мировоззрению. Живопись, утверждал Шитао, сродни Чань потому, что она воплощает секрет "просветленного незнания".

      Обращение теоретиков живописи позднесредневекового Китая к наследию чань-буддизма уже не покажется нам удивитель-
245

ным после того, что было сказано выше о роли чаньской философии как попытки определить исходные посылки китайской традиции. Культ абсурда в Чань высвечивал внутренние противоречия в бытовании типовых форм, буддийская идея нереальности всего сущего на свой лад объясняла удивительное совпадение стильного искусства и внестильной природы, к которому пришла китайская эстетическая теория. Так чаньский идеал подкреплял распространившееся с XIII века представление о художественном образе как отблеске самоскрывающегося света сознания. Примечательно, что "правильная" линия в живописи, согласно Дун Цичану, заключалась в освобожденности от всякой техники, противостоявшей ремесленнической "сделанности" (цзо). Она давалась только как внутренний опыт, потому-то в глазах китайских знатоков к ней можно было причислять художников, отделенных друг от друга веками и по манере письма как будто не имевших между собой ничего общего. Кроме того, Дун Цичан уподоблял различие между "истинной" и "ложной" традициями разнице между цветовыми картинами и живописью тушью, где цвета передаются градациями тона. Это лишний раз напоминает о том, что озаренность сознания подобна свету, доступному лишь символическому выражению.

 
      Очевидно, что живопись как утверждение "должного" оказывалась для Дун Цичана и его единомышленников заменой или даже выражением политики. Это весьма привлекательная позиция для тех, кто, подобно многим их современникам разочаровался в административной карьере, но по-прежнему твердо верил в свою миссию "упорядочивать Поднебесную". Сведение творчества к политике, а равно апелляция к символическим глубинам опыта и неприязнь к поверхностной мастеровитости, столь свойственные позиции Дун Цичана, уже слишком прочно укоренились в китайской традиции, чтобы их можно было объяснить модой или личными пристрастиями. Желание обозначить "правильную преемственность" в живописи помимо изобразительных качеств картины, установить границы в искусстве, прежде чем оно обретет устойчивую форму, заставляет вспомнить о Великом Пределе, делающем возможным сам акт осознания. Оно соответствовало лежавшему в основе традиции поиску максимально действенного действия и питалось интересом неоконфуцианских ученых к вечнопреемственности "сердца", предваряющей индивидуальное сознание.

        Ни функционально, ни стилистически высказывания ДунЦичана и других китайских знатоков живописи не являлись тео-
246

рией или даже описанием в собственном смысле слова. Чаньская метафора у Дун Цичана или Шитао — одно из многих проявлений метафорической природы языка китайских критиков, любивших сравнивать эффект живописи с "бегущим по камням ручьем", "свежим дыханием ветра", а подчас и с чем-нибудь более загадочным, например, с "полетом морского чудовища над гладью вод". Подобные отзывы вплетали бытование картины в сеть ассоциаций, составлявших внешнее, образное тело традиции. Было у них и иное предназначение: в своей демонстративной произвольности они обнажали границы вещей, показывали то, чем вещи не являются, но чем они могут быть. Тем самым они раскрывали творческие потенции вещей. Перед нами язык действенности и силы, язык чистой качественности жизни — всегда уникальной, неповторимой граничности существования.

        Таким образом, чаньская метафора у Дун Цичана была ценна, как и подобает метафоре, своей ложностью (перед нами еще один пример сообщения "о том, чего нет", о символически присутствующей реальности). Иносказательные, отрывочные, лирически произвольные высказывания китайских знатоков искусства указывали на пределы выражения (и сами являли предел выразительности), играли роль маски, пульсирующей цепочки образов, свободно влекущихся друг за другом, подобно облакам в поднебесье, и способных обходиться без контекста, воздействовать магией своего физического присутствия. Эти суждения являют словесный слепок духовных превращений.

        Высвечивая границы опыта, неоконфуцианская эстетика искала определение не сущности, а самих пределов искусства и воспитывала первым делом эстетический вкус как знание таких пределов, знание различий. Прерывистый, ситуационный, текучий характер ее языка — знак функциональной природы реальности, предстающей универсальной средой. Этот "средовой", то есть водящий "вокруг да около", все посредующий и, наконец, усредненный, стереотипный в своей традиционности язык очерчивает область стиля как самоустраняющейся преемственности. В самом деле, стиль предполагает дистанцию самоотстранения, внутренней глубины, а потому знаменует временное преодоление, вызов и сохранение, сокрытие; он устанавливает пределы существования и укрывает все сущее в предельной целостности бытия. Ссылка же на проповедников южной школы Чань, отвергавших внешние атрибуты традиции, указывала на приоритет сокровенного, символического измерения стиля.
247

      Стиль выступал художественным прообразом бытия Дао сразу в нескольких смыслах. Во-первых, стиль — реальность по природе синтетическая; он вызревает и формируется благодаря смешению разных и даже противоположных художественных принципов. Стиль — это родословная художника и, следовательно, жизнь традиции.

      Во-вторых, внутренняя определенность, а вместе с нею специфичность, избирательность стиля делали его аналогом того, что в китайской традиции называлось "идеей", или "волей" (и) — определенностью жизненной интуиции, предвосхищающей все формы и всякое понимание. Художнику из числа ученой элиты подобало не копировать вещи, а "писать жизненную волю", превыше всего "древнюю (то есть все предваряющую) волю" (гу и).

        "Всякий раз, увидев прекрасный свиток, — говорит, например, биограф известного художника XVI века Вэнь Чжэнмина, ~ он ухватывал его волю и, доверившись своему наитию, лелея возвышенную волю в себе, постигал дух древнего мастера..."

      В-третьих, стиль выражает отношение человека к вещам, в нем важно не что, а как. Стиль указывает на качественную определенность бытия, на интенсивность качества; он делает бытие возвышенным. Подобно Великой Пустоте, он являет собой разрыв, предельность существования, чистую со-бытийность всего сущего; в нем форма разлагается на интимность духа и предметность вещественного мира. Недаром о стиле в Китае судили, с одной стороны, по всеобъятному "настроению", духовному "веянию", наполняющему картину, а с другой — по технике работы кистью, особеностям штриховки, заполнения тушью пространства картины или, по-китайски, "игры туши" и т.д. Будучи не данностью, а отношением, стиль предполагает способность видеть вещи одновременно с разных сторон, является актом интерпретации, в котором вещи изливаются в другое: присутствующее устраняется, безмолвие не безмолвствует, малейший нюанс несет в себе неисчерпаемую глубину смысла. Вот почему в китайской традиции стилю принадлежит все, что, казалось бы, внеположно изображению как таковому: свойства кисти, туши и бумаги, печати и надписи, чехол и беседка для хранения свитков и даже личность владельца картины. Подобное отношение к живописи можно поставить в один ряд с принятой в китайской словесности классификацией литературных материалов по отвлеченным признакам, к примеру — рифмам, или с классификацией предметов быта не по их назначению, а по условно выделенным свойствам формы, как принято в области столь привлекательного для китай-
248

ских "людей культуры" антиквариата. Подлинная материя стиля — это артикулированная целостность, самодостаточный фрагмент, символический тип.
 

    В конце концов школа в китайской живописи приобрела вид номенклатуры пейзажей "в манере древних мастеров". Образцы таких пейзажей заполняют страницы появившегося в XVII векеклассического руководства по искусству живописи — "Слово о живописи из Сада с горчичное зерно". Бросается в глаза одно отличие этой книги от популярных в Европе того же времени сборников типовых элементов живописного изображения. Если европейские издания такого рода преследовали цель научить начинающего художника "действительным" пропорциям вещей, то в китайском пособии нормативные образцы определены самой традицией. И в Европе, и в Китае эстетический идеал считался свойством природы. Но если естественность европейского канона красоты была, так сказать, объективной и доступной количественному измерению, то естественность в китайском искусстве воспринималась как нечто качественное, интуитивно постигаемое, не чуждое случайности. И если реализм европейской живописи XVII века был, по словам Гегеля, выражением "духа как негативности", то признание китайскими художниками того же времени внеаналитической спонтанности живописных образов требовало как раз доверительного внимания к жизни. Единственным залогом ее истинности было само сердце мастера.
 

      Традиция в поздней китайской живописи, подобно сновидению, не требовала . и даже не допускала апологии. Напротив, она воспитывала умение доверять неве-
249

роятному и фантасмагорическому. Стиль, в китайском понимании, вовсе не был призван что-либо показывать. Он был ценен именно тем, что искажал действительность и был предметом извечно ускользающим, уклоняющимся от самого себя. Стилистические аллюзии здесь — только отчужденные отблески пустоты, нечто вроде пометки антиквара, которая ничего не сообщает ни о содержании, ни о художественных достоинствах картины; стиль растворяется в вечнотекучей стихии "жизненной воли" — непроизвольной, виртуально существующей. Как говорил Вэнь Чжэнмин, "когда древние писали живое, они пребывали между наличием и отсутствием сущего".
 

    Стиль как со-бытие, акт посредования реализуется в динамизме покоящейся формы, повторении неповторимого; его регулирующая инстанция есть ритмически насыщенная пауза. Стиль — прообраз "вечновьющейся нити", свивающейся в бесконечно сложный Узел бытия; временная длительность составляет существеннейшее его свойство. Бытование стиля словно воспроизводит развертывание живописного свитка и притом не ограничивается временем работы над картиной: последняя продолжает пребывать в потоке времени, покрываясь надписями знатоков и печатями коллекционеров, давая жизнь все новым вариациям представленной в ней темы. Не будет преувеличением сказать, что в Китае стильный художник нуждался в зрителе, в творческой со-общительности людей даже больше, чем в прототипах создававшихся им живописных образов. Его картина была призвана явить символическое совершенство формы, реализуемое в долгой, даже бесконечной перспективе времен и в результате многократных усилий людей разных поколений. Она была в полном смысле детищем школы. Впрочем, стильность картины в равной мере допускала сведение ее к фрагменту, что мы и наблюдаем в монументальных пейзажах того времени, как бы развертывающихся пульсирующим потоком обособляющих себя образов, деталей, отдельных черт, и в необычайном интересе художников той эпохи к альбомным сериям зарисовок, к живописи на ширмах и веерах, ко всем способам прикладного использования живописи, неизбежно сводившим последнюю к стереотипным, чеканным образам.

      Итак, стиль в китайском понимании — это прообраз вселенского Веяния, всё и вся посредующего и ориентирующего вещи в пространстве и во времени. Хранимый им опыт самовоспроизведения скоротечного, преемственности несхожего воистину есть сон. Французский философ Г. Башляр проницательно заметил,
250

что "индивидуальный стиль — это сон наяву (reve) бытия. И нельзя писать с подлинной преемственностью стиля, не развивая глубинные семена сновидений". Аромат "древности", наполняющий шедевры старых мастеров живописи, и есть царство безначальных грез, примета внутреннего узрения, видения мира "в начале времен". Новое призвание позднеминской живописи — изображать самое существо стиля — по-своему ярко выразил ученик Дун Цичана — Чэн Чжэнгуй, который вознамерился писать картины только на один сюжет: "Странствия во сне среди гор и вод". Чэн Чжэнгуй поставил целью создать пятьсот вариаций этой темы, но умер, успев завершить лишь около трехсот.

      Сон есть, помимо прочего, мир вечного одиночества: каждый спящий, это знал еще Гераклит, видит только свой сон. Недаром в китайской традиции за художником безоговорочно признавалось право на возвышенную исключительность, о чем свидетельствуют уже их прозвища: "великий безумец", "сумасшедший старик", "пьяный святой", "неистовый святой" и т.п. Безумие и святость соединяются в вечном, т.е. вещем, сне: прозрение неизбывно помраченной, без-умной глубины бытия и есть то, что отличает "человека культуры" от толпы, делает его божественным провидцем. "Чем больше сжимается благородный муж для своего времени, тем больше растягивается он для вечности", — говорил художник XIV века Чжао Мэнфу. Таково условие господства в китайской культуре принципа эзотеризма школы: последняя представляла собой в конечном счете сообщество людей, решившихся разделить Одиночество "извечно отсутствующего". Эта стихия просветленных грез очерчивала пространство бытования "большого стиля" зрелой культуры позднего Китая, где творческая жизнь духа совершенно непроизвольно и все же с полной ясностью сознания воспроизводила складывавшиеся и шлифовавшиеся веками художественные стереотипы. Искусство как греза существует почти неприметно, требует не столько внимания, сколько доверия, предлагает себя не столько изучению, сколько по-хозяйски деловитому использованию в быту.

        Главная коллизия творчества китайского художника была задана неотступным самоуклонением самой нормы творчества. Живописцы минской эпохи, как нам уже известно, старались рисовать "древнее", нечто "уже виденное" и даже много-много раз виденное до них. Иными словами, они мечтали запечатлеть наиболее запоминающиеся и, следовательно, выразительные свойства вещей. Выяснилось между тем, что вещи обретают наибольшую выразительность в тот момент, когда они открываются в новом и
251

неожиданном ракурсе. Кроме того, принципы символизма пустоты тоже требовали создания как можно более впечатляющих, фантасмагорически непроизвольных образов, могущих ярче высветить глубины просветленного духа и своей прерывностью внушить опыт сокровенной вечнопреемственности "сердца Неба и Земли". Так жизненная эмпирия, законы творческой фантазии и осмысление символической реальности сходились воедино, совместно рождая убедительную концепцию художественного творчества. Но за этот синтез воображения и понимания приходилось платить дорогой ценой. Ибо в его свете "древность" теряла черты классической стройности и переходила в не слишком уютную область "причудливого". Неудивительно, что для Дун Цичана и его единомышленников верность духу древних мастеров означала как раз умение "изменять древнее", добиваясь "неподобного подобия".

      Творчество Дун Цичана — непрекращающаяся попытка отыскать норму в аномалии, постичь бодрствование во сне, совместить обыденные истины с художественной правдой. Пейзажи крупнейшего теоретика стильной живописи той эпохи поражают искажениями как природных образов, так и стилистических приемов тех мастеров, которым Дун Цичан, судя по его надписям на картинах, подражает. Величественный мир этих пейзажей по традиции отображает возвышенность души их создателя, но нам предложено зрелище отчужденных, томительно-загадочных следов творческого духа. Горы здесь вздымаются, словно непроницаемые стены, и чтобы окинуть взором это нагромождение контрастирующих, сталкивающихся форм, требуется почти невыносимое усилие — как будто карабкаешься по отвесной скале, Перед нами своеобразная антикартина, которая каждым своим образом, каждым штрихом отвлекает от внешнего мира и направляет наш взор внутрь, в замкнутое пространство беспощадного самоанализа, обнажающего разрывы в нашем опыте, бездну вселенского человека. На пейзажах Дун Цичана мы не найдем человеческих фигур: в этих безысходно-внутренних ландшафтах души нет места каким бы то ни было внешним образам человека, какой бы ни было прельщенности миром. Бесконечно далеки они от идеального пейзажа в представлении сунского живописца Го Си — пейзажа, в котором "хочется поселиться". Их нереальная пластика не имеет прототипов и словно сама себя теряет в чистой игре форм.

      До предела обостренное сознание внутренней непоследовательности традиционного художественного идеала мы встречаем
252

в так называемых "пейзажах сновидений", которые вошли в моду как раз в начале XVII века. Назвать фантастический пейзаж сном — превосходный способ впустить в жизнь общества аномалию, открыто недопустимую. Впрочем, перед нами фантастика не столько видения, сколько самого видения. Такие картины, подобно настоящим сновидениям, состояли из традиционных, легко узнаваемых, но не складывающихся в умопостигаемое целое образов. Изредка в них различимо влияние европейской живописи, но европейская техника обслуживала здесь эстетические запросы, прямо противоположные тем, которые вызвали их к жизни в Европе: она создавала впечатление не реальности живописной иллюзии, а, напротив, иллюзорности натуралистического изображения и превосходно уживалась с присущим китайскому живописцу интересом к анекдотическим деталям. В этих картинах виртуозное владение техническими приемами живописи переходит в откровенное жонглирование ими. Здесь торжествует разуверившаяся во всяких принципах, но самоуверенная (а точнее, именно по причине своего безверия и уверенная в себе) субъективность.

    Заставляя пережить предел понимания, бессмысленность осмысленного и осмысленность бессмыслицы, фантастические пейзажи XVII века выявляли ограниченность всякого смысла и всякого понимания. Демонстрируя нереальность демонстративно-реалистической манеры классического пейзажа (даром что их порой называли "подражаниями" работам сунских мастеров), они показывали воочию, что такое самоуклончивая природа стильной живописи, что такое игра с традицией, игра в традиции. Одним словом, их странно-знакомые и странно-незнакомые виды были последним и самым откровенным напоминанием о символической глубине примелькавшихся уже образов. Бывают случаи, когда фантастичность изображения оказывается мерой его правдивости.

      Интересным свидетельством духовного кризиса неоконфуцианского миросозерцания в то время служит творчество художника Чэнь Хуншоу (1598-1658). Выходец из семьи чиновника, Чэнь Хуншоу не сумел пробиться в элиту ученого сословия и был вынужден довольствоваться положением профессионального живописца. Он получил известность главным образом как портретист, выработавший оригинальную архаистскую манеру рисования. Чэнь Хуншоу любил изображать героев классической традиции, наделяя их слегка гротескными чертами: несколько неестественными позами и пропорциями тела, причудливыми одеждами, застывшими лицами-масками. Подобные особенности, словно
253

непроизвольно глубокомысленные оговорки в речи, придают манере Чэнь Хуншоу поразительное сочетание изысканной усложненности и естественной простоты. Эти ритмически организованные разрывы и паузы, сокращения и длинноты, эта слитность содержания и декора, формирующая стильное изображение, сообщают персонажам Чэнь Хуншоу ореол эпической отстраненности, делают их в самом деле пришельцами из "мира древних". Перед нами еще одно явление мира возвышенных мечтаний, бесконечно далекого от окружавшей художника низменной действительности. Слишком далекого для того, чтобы поверить в его досягаемость и изображать реалистически. Драматический архаизм Чэнь Хуншоу, демонстрирующий секрет
рождения, тайну произвольности стиля, приоткрывает то, что казенный, псевдореалистический архаизм придворной живописи всячески прятал и затушевывал: для современников Чэнь Хуншоу древность культурных героев была не менее невероятной и недостижимой, чем призрачная страна "странствий во сне". Но и не менее привлекательной, даже не менее убедительной.

        Лучшие достижения живописи второй половины XVII века связаны с именами художников, решительно порвавших с условностями прежних стилей и проживших жизнь отшельников и скитальцев. Один из них, нанкинский живописец Гун Сянь, прославился своими необычными версиями модного в то время "пейзажей сновидений" — пейзажей вечного, вечнопреемственного одиночества. Отдельные части картин Гун Сяня логически не связаны между собой: подземные пустоты и пропасти, водопады и отвесные скалы обращены только к зрителю, к взору "того, кто бодрствует", к некоей недостижимой перспективе созерцания. Патетически пустынный мир Гун Сяня кажется совершенно необитаемым и недоступным для простых смертных. Разве что убогая хижина отшельника, затерявшаяся среди скал, порой неожиданно напоминает о том, что войти в этот мир под силу разве что дерзновенному одиночке.

        Пейзажи Гун Сяня не имеют узнаваемых прототипов, с традицией его связывает только тема. Тем не менее в данном случае название картины впервые за много столетий лишь обозначает ее содержание. Фантастика Гун Сяня проистекает не просто из самоуклонения, эксцентризма творческого воображения, а из того факта, что на картине как раз вполне наглядно изображен "вечно отсутствующий", символический мир. Картина Гун Сяня, подобно творчеству Чэнь Хуншоу, знаменует переворот в системе изобразительных ценностей: в отличие от прежних "пейзажей снови-
254

дений" она выражает не фантастичность реального, а реальность фантастического. Ее предмет есть как бы исток стиля, который сам по себе внестилен и потому неотличим от индивидуальной манеры художника.

      Сходные проблемы решал в своем творчестве современник Гун Сяня художник-монах Хунжэнь (1610—1664). Пейзажи Хунжэня привлекают оригинальным синтезом плоскости и глубины, создающим необычайно живое ощущение пластической формы. Но изображен на них не объективный мир, а кристаллическая структура вещей — некий прообраз логического пространства "сознающего сердца". Здесь безводные, почти лишенные растительности склоны массивных скал с такой же, как в пейзажах Гун Сяня, беспощадной точностью повествуют о правде отсутствующей жизни.

    Пейзажи Гун Сяня и Хунжэня являют своего рода предел символизации, где символические качества картины неожиданно смыкаются с изобразительными. Отсюда их беспрецедентная в Китае художественная цельность. Исключительный интерес к изображению и изобразительным средствам в живописи характерен и для другого великого художника-новатора того времени, Шитао (1641 — ок. 1710), открыто порвавшего с традиционными условностями и даже никогда не повторявшегося в выборе сюжета. Таким образом, к концу XVII века картина в Китае наконец-то обрела статус индивидуального творения ее создателя. И все же работы художников-индивидуалистов не отменили и не могли отменить наследия традиционной стильности. Ведь реалистический пафос их живописи был на деле лишь завершением символизма традиции. Он освобождал от условностей стилизации только для того, чтобы подтвердить основы символического миропонимания. Результатом такого консервативного новаторства, отрывавшего от лона традиции только для того, чтобы вернуть к ней, стало превращение индивидуальной манеры художников нового поколения в еще один традиционный стиль.

          С конца XVII века, после воцарения династии Цин, искусство Китая все более окостеневало в рутине маньеризма и попадало в зависимость от посторонних факторов — соображений статуса, престижа и даже политики. Призрак неразличения действительности и фантазии, изображения и символа, фигуры и схемы в "большом стиле" китайской живописи делал бессмысленной борьбу за более "реалистическое" видение мира, которая во все времена давала толчок развитию изобразительного искусства. Но мир поздней китайской живописи не был свободен и от острых
255

внутренних коллизий. Мы можем судить о них по единовременному усилению дисциплины, воспитываемой школой, и индивидуалистической экспрессии. Искания минских художников, до предела обнажив драматическое напряжение между нормой и аномалией, "древним" и "причудливым", придали новую весомость традиционному для Китая идеалу искренности благородного мужа. Ведь последовательное осмысление проблемы стиля вскрывало глубинную иррациональность, "пустотность" нормативных образов культуры. Единственным гарантом традиции оставался просветленный муж, постигший двусмысленно  а-моральный исток сознания и по определению — Одинокий.

    Власть в Китае очень скоро ответила энергичным и резким запретом на это допущение символической глубины опыта, освобождавшее от догматизма официальных истин. И это было концом китайской традиции.

                                                  * * *
Классическое искусство Китая есть не что иное, как проекция виртуальной реальности самопревращения — перемены, которая происходит прежде появления всех форм и которая поэтому не имеет своего образа и не может быть определена в одной-единственной формуле. То "раскрытие свойств вещей", которое в китайской традиции провозглашалось целью и художественного творчества, и технической деятельности, означало лишь перемещение возможностей, заложенных в самих вещах, "вечнопреемство духа" (и шэнь). Событие самотрансформации, по сути, носит характер самовосполнения вещей, собирания бытия. Оно превосходит всякую "точку зрения" и остается поэтому как бы незамечаемым. Ведь полнота бытия — это не объект, а присутствие.

      Всеохватная пустота бодрствующего сознания не определяет конкретных форм отношения человека к миру, она лишь создает условия для выявления пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога, которая порождает все системы знаков, позволяет сформулировать язык художественного изображения. В традиционной эстетике Китая хорошо сознавалось значение хаотического всеединства для истолкования художественного творчества. Достаточно упомянуть об основополагающем для китайской живописи принципе "одного движения кистью", "одной черты" (ихуа). На рубеже ХVП-ХVIII веков художник Шитао разъяснял его смысл в следующих словах:
256

      "В незапамятно древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранится человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во всех истинах..."

      Понятие "одной черты" у Шитао вмещает в себя целую философию искусства. Проведение черты кладет конец первозданной нерасчлененности Хаоса; оно знаменует творение мира как процесс последовательного разграничения, разделения. В то же время "одна черта" охватывает всю практику живописи, ибо что же такое живопись, как не проведение линий кистью? Это тем более верно в отношении живописи китайской, которая со временем все более сближалась по своим техническим средствам и приемам с графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал и черту иероглифа, и рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими мастерами, являют собой органическое единство живописи и каллиграфии. Линия в изобразительном искусстве Китая определяет формы, очерчивает плоскости, выявляет пространство, передает движение. Она, наконец, отображает душу живописца, его творческую индивидуальность, выступая главным критерием различения индивидуальных стилей. Но "одна черта" — всегда одна и та же, и поэтому она опосредует единое и множественное, единичное и единое; она есть и присутствующее и "неизменно отсутствующее" в любой момент времени.

      "Одна черта", о которой говорит Шитао, есть, очевидно, реальность символическая — та сокровенная преемственность духа, которая незримо проницает индивидуально-различные моменты существования. Аналоги этой концепции нетрудно обнаружить и в других формах культурной практики, принятых в китайской традиции. Так, мастера старинных школ боевого искусства в Китае утверждали, что "в кулачном бою, по сути, нет приемов" и все формы кулачного искусства "восходят к Единому". Аксиомой символического миропонимания является то обстоятельство, что неопределенность внешних проявлений реальности взывает к определенности ее присутствия во внутреннем опыте. Но сейчас важно отметить, что символизм "одной черты" имел также особый космологический смысл. Нерасчлененная целостность первозданного Хаоса, о которой говорил Шитао, именовалась в китайской космологии Беспредельным {у цзи), тогда как состоя-
257

ние разделенности Единого, оказывающееся в пределе своего развертывания неисчерпаемым богатством разнообразия, соответствует Великому Пределу (тай цзи). Творение мира в китайской традиции и есть не что иное, как круговое движение от Беспредельного к Великому Пределу и — после того как процесс разграничения превзойдет порог восприятия — обратно к Беспредельному. Мир бесконечно малых различий уже неотличим от предельно большой цельности; хаос жизни, эстетизированной в культуре, смыкается с несотворенным хаосом природы. В сущности, именно такой смысл — творение культуры и возвращение к обновленной природе через культуру — имело художественное творчество в китайской традиции. Таков же, в частности, смысл комплексов нормативных фигур или, точнее, "энергетических конфигураций" в старинных школах воинского искусства: все эти комплексы начинаются с "позы Беспредельного" (неподвижная стойка, предшествующая всяким движениям) и завершаются в Великом Пределе как совокупности всего множества движений (видимых и невидимых) комплекса. Последняя фигура комплекса совпадает с исходной: круг миротворчества замыкается, но подвижник Пути возвращается к Хаосу претворенному, преображенному усилием одухотворенной воли, вместившему в себя бездонный опыт "бодрствующего сердца". Он возвращается к покою среди движения, к неприметно срединному во всех метаморфозах жизни. Он обретает внутри себя "одно неразрывно тянущееся тело" (так неоконфуцианский ученый Чэн И описывал природу первообразов практики и пустотного, теневого тела в физических телах).

      Мастера воинского искусства тоже говорили о "единой нити, пронизывающей все движения". В их практике нормативные фигуры, как и типовые формы в живописи или музыке, занимают промежуточное положение в круговороте творческих превращений воли. Они оказываются своего рода полезной иллюзией: будучи только мимолетным, обманчивым отражением реальности Хаоса (и тем самым ничего не копируя и не обозначая), они тем не менее играют ключевую роль в деле образования и воспитания ученика, ибо побуждают его осознать сами пределы опыта и развивают духовную чувствительность.

          Вот так символизм "одной черты" художника-демиурга обосновывает не только единство различных жанров искусства и всей культурной практики человека, но и нерасторжимую связь культуры и природы — связь, постигаемую за пределами или, точнее, прежде всех догматических отождествлений "должного" и "есте-
258
 

ственного". В свете этого символизма становитсянесущественным и даже невозможным различениемежду содержательным и декоративным, субъективным и реалистическим аспектами художественного произведения. И когда китайцы на рубеже XVI—XVII веков познакомились с живописью Европы, они, отдавая дань мастерству художников из"западных морей", единодушно сочли их работу бескрылым ремесленничеством. Ведь настоящему мастеру, по их убеждению, подобало не копировать внешний вид вещей, а "раскрывать вещи",иначе говоря — выявлять, подсказывать, внушать ихсимволически-бесконечную пустотность.
 

    В принципе "одной черты" мы находим художественную параллель духовного совершенствакак своеобразного "падения" безгранично-пустого духа в вездесущую граничность материи. Отсюда и требование "неуклюжего" письма в живописи — аналога ироничного поведения "низвергнутого небожителя" или "безумного святого" Чань. Среди выдающихся художниковКитая нет недостатка в
259

такого рода эксцентрических персонажах. Некоторые из них словно бы намеренно подражали герою чаньской эпопеи "укрощения буйвола" — как, например, известный живописец XVI века Ши Чжун, который любил "босоногим, с цветами в волосах, гулять по лугам и кататься верхом на буйволе".

        Именно принцип "одной черты" спасал зрелую китайскую живопись от оков кропотливого профессионализма и тирании внешних форм. А его художественные потенции были до конца осмыслены и реализованы как раз в XVII веке. Мы наблюдаем очень разные и все-таки недвусмысленно подчеркнутые его воплощения и в лаконичных набросках Чжу Да, и в стремлении многих художников того времени, в частности Гун Сяня, разложить образ на рубленые, экспрессивные, как бы "элементарные" штрихи, и в псевдоархаической манере Чэнь Хуншоу выписывать складки одежды своих персонажей буквально одной линией. Однако характерный штрих — это только внешняя и в своем роде декоративная черта техники "одной черты". Ибо последняя, теряя себя в нюансах, находит себя в непрестанной прерывности, изменяется прежде, чем обретет форму, и потому существует не как явление, а лишь как указание.

          Примечательно суждение минского знатока музыки Тан Шуньчжи, который утверждал, что у лучших певцов "дыхание изменяется прежде, чем оно слетает с губ, и потому оно, вечно обновляясь, остается "Одним Дыханием".

        Принцип "одной черты" в творчестве лучших мастеров живописи XVII века знаменовал появление новой концепции художественного пространства, в котором событийность образов, пространственная неоднозначность составляла единое целое, своеобразное метапространство Единого Превращения. В свете этого метапространства все части пространства картины становились эстетически равноценными. Китайским художникам поэтому не было нужды скрывать атрибуты искусства (искусности, искусственности) ради создания физической иллюзии. Они были свободны создавать замкнутый или произвольно ограниченный вид, рисовать пейзажи, в которых отсутствует логическая связь между отдельными частями, а порой и линия горизонта, ибо для них фантастический и как бы случайный характер картины лишь удостоверял присутствие предельной реальности. Мы встречаемся здесь, быть может, с наиболее примечательной особенностью китайской художественной традиции, так разительно отличавшей ее даже от эстетических принципов соседней Японии: для китайского художника картина — это не "окно" в жизнь, а непосредст-
260

венно продолжение жизни: внутренней, интенсивно проживаемой жизни. Поэтому китайскому живописцу, в отличие, скажем, от его японского коллеги, не было нужды подчеркивать фрагментарность фрагмента, фантастичность фантастики или, если угодно, реальность действительного.

        Если говорить языком традиции, художник в Китае ничего не копировал, не выражал, а "выписывал жизнь" или "выписывал волю" (се и). Эта творческая "воля" художника равнозначна сообщительности с недостижимым Другим, открытости зиянию пустоты. Речь идет, конечно же, не об отвлеченной "идее" (так обычно переводят этот китайский термин в западной и отечественной литературе), а о чем-то противоположном: о динамизме символического присутствия духа. Оттого же сущностью живописи в Китае традиционно считалось так называемое созвучие энергий (ци юнь), которое производит эффект "живого движения". Картина в китайской традиции воспринималась прежде всего как пространство сопряжения сил, взаимовлияния функций, переклички голосов. Лексикон китайских знатоков живописи содержит длинный ряд оппозиций, относящихся к мировому "созвучию веяний". Чаще других упоминается, конечно, гармония инь и ян. Ведь пейзаж по-китайски означал "горы и воды", т.е. сочетание светлого и темного, устремленного вверх и стремящегося вниз, в конечном счете — Неба и Земли. Таковы же оппозиции "легкого" и "тяжелого", "густого" и "разреженного", "пустого" и "наполненного" участков пространства картины. Чередование "подъемов" и "спусков", "собирания" и "рассеивания" вещей образует ритмический строй этого пространства. И в живописи, и особенно в каллиграфии важно было соблюсти равновесие между формами "правильными", или нормативными, и "необычными", экстравагантными. Подвижность всех этих оппозиций означала,
что в каждый момент времени между их членами не может быть равенства, что один из них непременно занимает доминирующее, а другой — подчиненное положение. Отсюда традиционный для китайского искусства принцип выделения в картине "хозяина" и "гостей", то есть главного и второстепенных элементов композиции. На пейзажных свитках роль "хозяина" обычно отводилась горе, а в качестве "гостей" выступали ручьи, дома, деревья, люди. Впрочем, оппозиция хозяин — гость распространялась на каждый фрагмент картины.

      Музыкальные соответствия созидательной силы космоса составляют подлинный предмет китайского "живого письма", живописи как действа. Они равномерно распределяются по картине,
261

вплоть до самых ее незначительных деталей. Оттого же китайский художник обладал полной свободой выражения или, лучше сказать, обозначения их ускользающего присутствия. Его кисть уравновешивает неравное. Клочья тумана оказываются равно-весомы с исполинской горой, утлая лодка рыбака перекликается с необозримой гладью вод. Этот безмолвно всеобщий диалог бытия даже не ограничивался рамками изображения. В минское время, когда уже остро ощущалась потребность обозначить с помощью надписи внеобразное бытие картины, словесный комментарий даже графически составлял единую композицию с изображением. Печати на картинах ставили с таким расчетом, чтобы они придавали законченность изображению (подчас печати даже как бы собирают пространство вокруг себя, преобразуя его в место).

    Язык вселенского Ветра универсален, но отнюдь не однообразен. Это еще и язык живого дыхания каждой вещи. Каждая деталь на пейзаже, даже самом фантастическом, выписана с определенностью, предполагающей вдумчивое и терпеливое изучение свойств предметов. Вещи схвачены живописцем в типизированных, "наиболее характерных" и потому непреходящих качествах их бытия, но эти качества раскрываются лишь в их соотнесенности с миром, в их непрестанном "самопревращении". Символизм китайской картины не столько сообщает о мире, сколько очерчивает пространство всеобщей со-общительности вещей. Перед нами язык безначального и неизбывного ускользания — до-выражающий, лишь навевающий; язык, который превосходит самое понятие достоверности.

          Так в асимметрической композиции китайской картины вещи преображаются в сгустки энергии, перехлестывают свои границы и потому раскрывают необыкновенное, исключительное, уникальное в себе. Но деформация вещей внезапно обнажает всеобъятность пустотной не-формы Хаоса, подобно тому как телесное увечье заставляет с особенной остротой осознать целостность тела. По замечанию каллиграфа XVI века Сян Му, рисовать нужно так, чтобы "необычное распространялось на обычное, а обычное пребывало в необычном". В итоге монументальность китайского пейзажа прекрасно уживается с элементами курьезного, фантастического, даже гротескного.

      Китайская картина есть образ развертывания духа. Ее главным структурным элементом была линия, которая способна соединять и разделять, быть и связующей нитью, и границей. Приемы владения кистью — нажим, наклон, вращение и не в последнюю очередь темп движения кисти — неизменно находились в центре
262

внимания китайских знатоков живописи. Линия — эта "одна черта" изображения — выявляет плоскости, отмеряет пространство и время и собирает их воедино; она — простейший символ пространственно-временного континуума. Именно графика обеспечивала в Китае не отвлеченное, а живое, органичное, вкорененное самой практике искусства единство живописи, литературы и музыки. Принцип "одной черты" отчетливо прослеживается и в пластике популярного в ту эпоху псевдопримитивистского, так называемого деревенского стиля — одного из самых утонченных памятников классической китайской скульптуры. В "деревенском" стиле поверхность материала оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, "не держит" стиль, становится материалом для пластической импровизации, соскальзывает в аморфную, но внутренне совершенно определенную вещественность, становится пустотелой, преображается в сгусток энергии. Но это "живое движение" материала при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах, совершенно непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе
263

нечто как нельзя более естественное — пульсацию живого тела бытия. Сокровенные каналы, по которым передавался внутренний импульс жизни, траектории, образованные взаимодействием ритмов материи и пространства, китайские художники называли "драконьими венами" (термин, как мы уже знаем, общий и для эстетики, и для традиционной физики Китая). Сеть "драконьих вен", теряющаяся в бесконечно сложной геометрии пространственно-временного континуума, в каждом моменте ее развертывания предстает сцеплением оформленного и пустотного, протяженного и прерывистого. Мы наблюдаем признаки этого сцепления в излюбленных китайскими живописцами изгибах ветвей и завихрениях облаков, петляющих тропинках и потоках, ломаных контурах гор, кружевных очертаниях камней, изобилующих пустотами, — во всем, что производит впечатление обрыва, перехода в инобытие, встречи несогласующегося.

        Моменты актуализации жизненного импульса всегда конкретны, но не подчиняются механической регулярности. Живопись как "одна черта" есть именно универсальное разграничение — по определению безграничное. Вот почему китайские знатоки живописи требовали тщательной проработки рисунка, отнюдь не призывая к поверхностному копированию форм и тем более к раздельному изображению предметов. Для них каждый образ — примета обновления вечнотекучей не-формы, новая грань невидимого кристалла бытия. Как писал на рубеже XVI—XVII веков авторитетный критик Ли Жихуа, "если пристальнее вглядеться в картины древних, то обнаружишь, что в них воистину явлена единая нить всего сущего, и потому чем отчетливее выписан пейзаж, тем свободнее струятся в нем жизненные токи. Обилие предметов на этих картинах не переходит в разбросанность". Наихудшими же Ли Жихуа считал пейзажи, на которых "каждый листок нарисован по отдельности, и каждая вещь изображена такой, какой она кажется со стороны".

        Художник в Китае брался за кисть в конечном счете для того, чтобы воистину воссоздать на шелке или бумаге "целый мир", т.е. мир во всем его многообразии. Но многообразии не вещей самих по себе, а сверхтекучей, предваряющей все сущее, символической реальности. Его интересовали не сюжеты и темы, даже не формы и краски сами по себе, а вариации, нюансы, градации, полутоны — одним словом, все бесчисленные превращения "одной вещи" мира. Этот мир, согласно традиционной формуле, "хаотически завершенного смешения", посредования всего и вся, мир полу- и между-, некий сплошной "промежуток", где нет ничего
264

несмешанного, где колорит чаще ограничивается подцветкой нежных, приглушенных тонов и нет даже чистой белизны, каковую заменяет незаполненная тушью поверхность шелка или бумаги — прообраз несотворенной Пустоты. В этом мире царят вечные сумерки, смесь дня и ночи, и минские живописцы, даже познакомившись с европейской живописью, остались равнодушны к ее световым эффектам. Для них цвет, как и все аспекты живописного образа, принадлежал вечно отсутствующему символическому миру. "Только если живописец не привлекает внимания к цветам, а подчеркивает движение духа, можно выявить истинные свойства цветов", — замечал Дун Цичан.

      Отдавая предпочтение тонированным пейзажам, китайскиехудожники умели передавать или, точнее, символически обозначать тончайшие оттенки цветовой гаммы с помощью переливов туши. Символизм монохромной и, говоря шире, стильной живописи определил и особенности колорита китайской картины. Цвета в ней одновременно естественны, ибо они отображают атмосферу определенного времени года, и условны, указывая в этом качестве на внутреннюю, символическую глубину образов. В лишенной резких цветовых контрастов китайской картине, тон предстает своеобразным воплощением тайно-вездесущего "сияния Небес". Иногда китайские художники разлагают тона на чистые краски, добиваясь того же эффекта легкой, воздушной вибрации цвета, который можно наблюдать на монохромных пейзажах. Чистота цвета здесь — знак самоценности вещей и в то же время статуса зримого мира как экрана, на котором, словно в театре теней, льющийся изнутри свет выявляет формы и цвета.

      Итак, в китайской традиции живописное изображение восходило к самопотере форм в пространстве, к неуловимо тонким модуляциям тона. Оно было призвано не выражать, не напоминать и даже не обозначать, а уводить к сокрытому пределу усредненности, смешению всего и вся — чему-то до крайности обычному и потому незамечаемому, всегда забытому. Это пространство внутреннего видения, пространство грез, которые исчезают при свете дня. Но в его сокровенном свете опознается внутренняя форма всех вещей, в нем "собираются люди и боги". Свет бытийственной пустоты подобен белизне чистого листа бумаги, которая скрадывается изображением, но тем не менее очерчивает его. О нем же сообщает и популярный в Китае образ "туманной дымки", ставший со временем синонимом искусства живописи вообще. Просветленная вуаль непрестанно меняющих свой облик обла-
265

ков — лучший символ самоскрадывающегося присутствия Великого Превращения.

        По словам ученого Тан Чжици (XVI в.), "жизненное движение" в картине производит впечатление полной достоверности предметов, тогда как "сиятельная дымка создается прикосновением кисти, не оставляющим видимых отметин и штрихов". Иначе говоря, дымка должна равномерно заполнять пространство картины и так являть собой, если воспользоваться выражением Лао-цзы, "образ без образа". Белизна незакрашенной бумаги и вездесущая воздушная дымка в равной мере символизировали одно из качеств художественного изображения в китайской традиции — целомудренную "неброскость", "пресно-безвкусное" (дань) бытие абсолютной Среды. Все обнимая и все смешивая, туманная дымка все выявляет и разграничивает. На китайских пейзажах именно облака ставят границы отдельным планам картины.

    Возможно, секрет привлекательности туманов или облачной дымки для китайского мастера заключался в том, что монохромная, тоновая живопись тушью позволяла с помощью тонких градаций тона обозначить все разнообразие цветовой гаммы природы, указать на присутствие внутреннего, не доступного наблюдению,
266

но безошибочно угадываемого интуицией изобилия жизни. Как бы там ни было, для художника, пользовавшегося кистью и тушью, уподобление живописи писанию тумана было не столь уж смелой метафорой. Разве не похожа тушь, растекающаяся струйками и каплями на бумаге и творящая самые причудливые формы, на вечнотекучие воздушные испарения, плывущие и рассеивающиеся в бескрайнем просторе небес? Китайский живописец — не наблюдатель, а творец туманов. Его сердце кочует с туманами небесной бездны.

      Именно идеал "неброскости" делал изображение в Китае условием, знаком, даже средством прозрения. Ведь если китайскому художнику полагалось по традиции "хранить горы и долы в груди", "жить заодно" с изображаемым предметом, то речь шла, конечно, не о его самоотождествлении с вещами, логически нелепом и практически неосуществимом. Напротив, ему следовало "созерцать вещи, оставляя их за собой". Вместить в себя мир означало перевести восприятие вещей-объектов в переживание хранимой внутри "подлинности" бытия. Смотреть на вещи "в лучах вечности" означало видеть их неотвратимо уходящими, в конечном счете — увековечивать все сущее в опыте смерти. Мир, тающий на глазах, словно прозрачные испарения земли или легкая дымка небес, откликался в сердце художника захватывающим чувством соприкосновения с тайной жизни. Необыкновенная сила и искренность этого чувства как никогда отчетливо запечатлелась в цветовой гамме китайских живописцев, единодушно отдающих предпочтение чистым и свежим краскам — совершенно непосредственным, но с легкостью приобретающим свойства архаизированной и даже фантастической декоративности. Эти краски возвращают нас в мир умирающий и уже умерший в пророческом видении художника.

      Созерцание бесконечно дробящейся мозаики бытия — главный и наиболее оригинальный мотив художественной традиции Китая. Поздней китайской живописи свойственна тенденция к изобразительному пуантилизму, сведению линии к точке, что позволяет передавать тончайшие вибрации цветовых масс. Событие рассеяния обнажает со-бытийность всего сущего и в конечном счете возвращает нас к неисчерпаемой конкретности вечно-отсутствующего. Сеть "драконьих вен", по китайским представлениям, разбегается, рассеивается в ускользающих нюансах пространственно-временного континуума и переводит картину в чисто плоскостное, декоративное измерение. Именно "рассеивание" (сань) отождествлялось в Китае с творческим актом, спон-
267

танной самопотерей Хаоса как своего рода организующего распада. "Письмо — это рассеивание", — говорится в "Слове о письме" Цай Юна (II в.), одном из первых сочинений об искусстве каллиграфии в Китае. Цай Юн связывает акт "рассеивания" с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: "Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным..."

    Акт рассеивания, согласно традиции, соответствовал активному началу ян, но находил разрешение в безграничной диффузии жизненной энергии. В XIII веке авторитетный ученый Юань Хаовэнь назвал вторым по важности достоинством картины "случайное и разбросанное построение". Дун Цичан же утверждал, что в цельности картины проявляется мастерство художника, а в рассеянности изображения — его дух.

      В акте рассеивания, или, по-другому, разграничения, размежевания, свершается интимное единение Хаоса и человеческой практики. Одна Метаморфоза бытия и предметная деятельность человека едины в их предельной конкретности. Так философема "небесной сети" в китайской традиции оправдывала единство природы и культуры, а само понятие культуры в Китае, как мы уже знаем, восходило к представлению о "непостижимо затейливом узоре" (вэнь) вещей. Для ученых людей старого Китая классификационные сетки культуры коренились непосредственно в многообразии мира. Знаки письма, как верили китайцы, "родились вместе с Небом и Землей" и в своих изменчивых очертаниях воспроизводят "линии морей и гор, следы драконов и змей". Классическое суждение на эту тему принадлежит ученому Чжан Хайгуаню (VIII в.), писавшему: "Каждое дерево, каждая травинка обладают собственным качеством жизни и не хотят, чтобы оно осталось втуне. Тем более это верно в отношении тварей земных и небесных, а в особенности человеков. Облик зверей и птиц всегда неодинаков, и искусство письма следует этому разнообразию".

      Ту же игру рассеивания и сплетения, взаимопроникновения жизненных сил мы наблюдаем и в пространстве классического китайского сада, которое заставляет ощутить ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения. Это пространство являет собой поток никогда не повторяющихся видов. Оно может быть каким угодно. Только в этом неисчерпаемом разнообразии каждый момент может быть Всем. "Одна горка камней
268

способна вызвать несчетные отклики; камень размером с кулак родит многие чувства", — пишет знаток садового искусства Цзи Чэн (XVII в.). "Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы", — вторит Цзи Чэну его современник Ли Юй. Бездонная глубина сердца навевается последовательностью стиля. И такая последовательность воочию зрима в китайском доме-саде — последовательность, подчеркивающая естественные свойства материалов и вместе с тем, как всякий стиль, имеющая декоративное назначение. Изгибы стен, энергетизированная пластика декоративных камней, глубокие рельефы и инкрустации на предметах интерьера, затейливая резьба деревянных конструкций, мебель с наплывами, искривленные деревца, зигзаги галерей и мостов, петляющие тропинки, изгибы крыш — все это создает впечатление легкого и радостного скольжения духа, игры жизненных сил, преображающих косную материю и с истинно царственной щедростью стирающих собственные следы, бросающих в мир свои богатства...

      В эстетическом видении мира-Хаоса каждый момент рассеивания полностью самодостаточен. Но диффузия без конца уже неотличима от собирания: в поверхностной разбросанности субъективных впечатлений таится вечно иное "тело Пути". Поэтому в китайской живописи вневременное присутствует в каждом миге развертывания картины. Фрагментарность — один из основных принципов китайской эстетики, заявляющий о себе и в распадении картины на самостоятельные (хотя и скрепленные "одним движением" кисти художника) микросюжеты, и в смелых срезах фигур, и в тяготении минских живописцев к малым формам — листам альбома, веерам и т.п. Но фрагмент в художественной традиции Китая есть истинный символ вселенства, и гениальная картина, по китайским представлениям обязательно проникнута "единым дыханием" жизни.

    О символической глубине образов, глубине мира, зримого в зеркале, свидетельствует понятие "следа" — одно из ключевых в китайской традиции. Следами, или тенью, "подлинности" вещей в Китае называли все явления мира, в том числе и живописные образы. След есть знак действия; он принадлежит практике и указывает на динамизм бытия. Не удивительно, что в Китае философему следа соотносили преимущественно с наследием культурных героев — в частности, с каноническими текстами. Между тем след никогда не подобен предмету, его оставившему. В отличие от образа след не является аналогом реальности, но лишь функционально замещает ее: он есть свидетельство неведомого действия.
269

Присутствие следа в действительности предполагает существование чего-то бесследного, но, помимо следа, ничего, в сущности, нет. В любом случае ценность следа как знака заключается в отсутствии означаемого. Удостоверяя реальность как отсутствующее, след и сам реализует себя в самоустранении. Он есть знак чистой текучести Пути и выполняет функцию сокрытия, стирания, помрачения.

    Примечательное суждение о природе бытия как следа встречается у теоретика поэзии IX века Сыкун Ту: "Вот подлинный след: поистине, познать его нельзя. Облик воли только хочет родиться, а превращения уже творят новые чудеса!" Единое Превращение мира столь быстротечно, что исчезает даже прежде, чем обретет форму. И мудрец в китайской традиции живет "вездесущим возбуждением, не выказывающим себя" (одно из даосских определений реальности), тем "каждодневным обновлением", которое предвосхищает всякое творчество, но не переходит в его продукты. Мир "подлинных следов" — это область предбытийного и предчувствуемого Превращения, предстоящего как предстоящее: в нем каждая вещь существует как указание, прежде чем стать "явлением". Этот непостижимо хрупкий, как бы вечно испаряющийся мир внушает идею необычайно текучего, ускользающего языка-ветра.

      Язык "следов бесследного" ни о чем не напоминает и ничего не обозначает. Он освобождает от всякого знания и от самой необходимости знать. Философема следа не была призвана предоставить то или иное объяснение мира; следы Дао имеют чисто практическую ценность, и состоит она в том, чтобы побуждать сознание к выходу за свои пределы, навлекать обновление духа. Они даны не как объект созерцания, а, скорее, как техническое средство, но такое, которое находится вне целеполагания, что-то вроде игрушки, в акте самоустранения открывающей безграничный простор мечты и вселяющей столь же беспредельную радость творчества. Если китайский художник, видевший в жизни подобие испарений, стремился запечатлеть бытие вещей в момент их рассеяния, самосокрытия, перехода в иное, то тем самым он лишь выявлял неуничтожимость мимолетного и вездесущность ограниченного — одним словом, присутствие "образа вне образов".

      В китайской мысли мир следов Пути имел статус вторичного означения, знака космического узора, различия в различии. Поэзия, говорил авторитетный критик XIII века Ян Юй, — это "эхо в ущелье, луна в воде, образ в зеркале, отблеск на поверхности. Слова кончаются, а воле нет конца". Суждение Ян Юя отчасти
270

напоминает платоновское толкование искусства как "тени теней". Но мы знаем, что в китайской традиции несотворенный Хаос и человеческое творчество, маска и прототип признавались равно реальными. "Истина входит в след и тень", — гласит классическая сентенция китайцев. Поистине, тень — лучший символ недостижимо вездесущей Среды. И рисовать, по китайским понятиям, означало "писать отклик", являя в акте самоустранения наличного предельную обнаженность бытия.

        В свете философемы "следа" реальность предстает бесконечной перспективой взаимоотражений, а язык возвращает к актуальности выражения, к "общим местам" (но отнюдь не пресловутым общим истинам) традиции. Можно понять теперь, почему китайцы, занимаясь описанием тех или иных вещей, в том числе искусств, вели речь об их "родословной" (пу), о "прослеживании истоков" (юань). В подобных текстах обычно будут упомянуты и материалы, из которых изготовляется данный предмет, и способы его применения, и связанные с ним памятные события, исторические и легендарные. Так родословная сплетала воедино естественные свойства вещей, техническую деятельность человека и ценности воображения, сводила в одно природу, практику и миф. Она же, поспешим добавить, воплощала собой смычку родового и индивидуального тела, потенциального и актуального бытия. Она указывала на присутствие в окружающем мире сокровенного сияния и безмолвной гармонии, которые пропадают при свете и шуме дня. Наконец, генеалогия тела-тени — это еще и знание корней цветов, топология поверхностей. Одно из самых поразительных тому подтверждений мы находим в китайской медицине, разработавшей методы лечения внутренних органов тела посредством воздействия на определенные точки (в сущности, пустоты) организма.

      Знатоки в Китае отзывались об образцовых каллиграфических надписях в следующих словах: "След, тянущийся на тысячи ли и исчезающий в недоступной дали...". Едва ли найдется формула, более откровенно выражающая китайское понимание творчества как ускользающей встречи несоизмеримого — матрицы бытия и актуализации каждого его момента. Взмах кисти китайского художника, неизбывная "одна черта" живописи наполняют мгновение вечностью, сталкивают с бездонной символической глубиной бытийственности. Имя этой недостижимой встречи сокровенного и явленного — "таковость" (цзы жань) всего сущего, безусловная определенность вещей, преображенных в тип. Еще во II веке Цай Юн писал: "Письмо кистью коренится в таковости.
271

Когда таковость определена, рождаются инь и ян. Когда рождены инь и ян, появляются формы вещей и образы силы".

      Обратим внимание на то, что творение (хочется сказать: живописание) художественной реальности, согласно Цай Юну, осуществляется как бы в два этапа — ход мысли, несомненно, перекликающейся с идеей "двойного сокрытия" как действия Дао. "Таковость" вещей — прообраз "сокрытия сокрытого", "тени теней". Она превосходит логическую самотождественность Единичного и предстает бесконечным разнообразием "небесного узора". Она есть абсолютное Присутствие, превосходящее оппозицию присутствия и отсутствия; абсолютная обнаженность, в которой красота вещей "не пропадает втуне" (выражение из "Книги Перемен").

      Родословная вещей выявляется в символической глубине "таковости" бытия. Ее определение не имеет ничего общего с поиском причинно-следственных связей. Оно есть искусство установления различий, выявления уникальности вещей и, следовательно, возвышенных качеств существования. Генеалогию нужно не объяснять, а именно прослеживать, вечно возвращаясь к предельности Великой Пустоты. Это выведение всех метафор на поверхность, составляющее загадку трюизмов классической словесности Китая и вместе с тем художественную параллель неистребимой ироничности даосских и буддийских святых, заставляет вспомнить совет древнего поэта Тао Юаньмина "много читать, но не искать с усердием чрезмерным глубоких объяснений ко всему" (перевод В. М. Алексеева). Слова Тао Юаньмина служат напоминанием — а современный человек нуждается в нем более, чем когда бы то .ни было, — что чтение вовсе не обязательно должно совпадать с пониманием, что оно может быть ценно само по себе и способно не только давать знание, но и, напротив, освобождать от знания, что чтение может быть работой чутко внемлющего духа, которая выводит сознание на свет его собственной открытости бытию, где мир и сознание друг друга охватывают и проницают. Чтение как разыскание предвечного Тела вновь и вновь сталкивает с неподатливой твердью слов, ставших плотью, разросшихся необозримой паутиной ассоциаций, веющих непроницаемой глубиной забвения. Здесь текст сопротивляется разъяснению, становится предметом нескончаемого созерцания и потому воспитывает невозмутимый покой души. Нет, не случайно Гао Паньлун в своем горном уединении созерцал письмена "Книги Перемен" на сон грядущий. И для Хун Цзычэна медленное, углубленное чтение -" тоже врата в волшебный мир грез, мир неисповедимо-
272

легких метаморфоз "алхимии Хаоса": "Подремли с книгой у окна, заросшего бамбуком. Пробудись и увидишь: луна закралась в истертое одеяло..."

    То же выведение глубины на поверхность, выявляющее родословную вещей и самого видения, наглядно заявляет о себе в одном из фундаментальных принципов устроения пространства в китайском садовом искусстве — так называемом приеме "заимствования вида" (цзе цзин). Этот прием предполагал возможность созерцания предметов одновременно в разных ракурсах, некое своего рода круговое видение, вплоть до того, что композиция сада должна была учитывать то, как сад смотрится... из соседнего дома! Пространственный образ китайского сада предлагает нам смотреть одновременно "разными глазами"; в нем вещи взаимно высвечивают свою самобытность и, следовательно, свою свободу в "просторе небес". Эта мысль выражена в словах Цзи Чэна, который пишет о смысле "заимствования вида": "Хотя в саду есть внутреннее и внешнее, в устроении пейзажа нельзя выпячивать близкое или далекое. Сияющие горы, устремленные ввысь, покрытые ярким лаком здания, пронзающие небеса, и даль, простирающаяся насколько хватает глаз, — вульгарный вид все это заслоняет, а в изысканном пейзаже все это присутствует. Не выделяй пустых мест, пусть все вокруг будет словно подернуто дымкой — вот это и есть мастерство".

      Когда-то Чжуан-цзы называл реальность просто ВеликимКомом или Волшебной Кладовой всего сущего, ибо Путь творческих перемен и есть неисчерпаемая кладезь "явлений и чудес" мироздания. В старом Китае, с легкой руки поэта XI века Су Чэ, сады стали называть "неисчерпаемой кладовой творца": для его созерцания требовалось панорамное, всеохватное видение —"великое созерцание" (да гуань), — которое заставляло пережить предел всякого взгляда и потому пробуждало в наблюдателе внутреннее, непостижимое узрение. Таково пространство "полноты сущего", равнозначное зиянию абсолютной открытости бытия. В этом пространстве отсутствует субъективное "я"; здесь Созерцающий — тайна, принадлежащая никому и всем. И недаром как раз в эпоху позднего Средневековья китайские художники питали особенную любовь к изображениям округлым или расположенным полукругом (на веере), создающим впечатление особенно широкого обзора. Так разомкнутость видения в китайском восприятии пространства сочеталась с внутренней цельностью и собранностью воедино мира, объятого "раскрытым сердцем".
273

      Аналогичное предназначение в китайском искусстве садаимело окно, предоставлявшее отличную возможность вывести глубину на поверхность мира, скрыть явленное и явить сокрытое, заставить пережить предел видения. Недаром Ли Юй уподоблял опыт созерцания вида в умело поставленном окне с самадхи — предельной сосредоточенностью духа. В классическом китайском саде окно нередко открывает взору закрытое, замкнутое пространство, вызывая в зрителе образ широкого простора и тем самым побуждая созерцание к непрестанному превозмоганию своего "жизненного мира". Это созерцание потаенной Метаморфозы предполагало как бы уводившее внутрь движение — то, что на языке традиции именовалось "проникновением в недостижимо уединенное" (нередко дворики в китайских садах именно так и называются). Китайский сад немыслим без прихотливо петляющих тропинок, зигзагообразных галерей, угловатых мостов, скрытых переходов, обнажающих все новые и неожиданные виды, но и внушающих чувство внутренней преемственности жизни. Пребывание в таком саду оказывается постоянным совлечением покровов с ускользающего присутствия реальности.

    Но настоящей материей "родословной" вещей была музыка, или, точнее, сама музыкальность бытия. О ней свидетельствует главный принцип китайского изобразительного искусства — игра "созвучия энергий", которая не просто развертывается во времени, но, являя собой протекающую вечность, сама определяет восприятие времени. Живописный свиток с его вводными сценами, основной темой, вариациями и финалом, вообще постоянным скольжением взгляда обладал очевидным структурным сходством с музыкальным произведением. Однако картины и каллиграфия как явления стиля были музыкальны и по способу своего бытования: стиль в живописи и письме существует, подобно музыкальному произведению, лишь в бесконечно разнообразных индивидуальных исполнениях. "Одна черта" в живописи — эта ноэматическая основа всякого видения — была аналогом "одного тона" в музыке и "одного дыхания" в пении, о которых говорили китайские музыкальные теоретики.

      Теперь, после всего сказанного о формальной, структурной подоплеке художественного образа в классическом искусстве Китая, нельзя не сказать, быть может, о главном в нем: этот по существу своему всегда музыкальный образ неизменно пронизан чувством и неотделим от эмоционального переживания. Внутренняя преемственность "единой нити", организующая графическую композицию, есть также прообраз всеобъятного "настроения",
274

неуловимо тонкой "атмосферы" (цюй), наполняющей картину. Это чистое, возвышенное, внесубъективное Чувство — чувство, как говорили в Китае, "пресное", "одухотворенное", "предельное" — есть подлинный вестник и залог бессмертия в человеке. Оттого же оно ценилось превыше всего знатоками живописи и каллиграфии как знак и вместе с тем —- среда вечнопреемственности духа, составляющей традицию.

      Двусмысленность идеи внеметафизического различия, зеркально-поверхностной глубины бытия породила и две очень разные формы художественного мировосприятия в позднесредневековом Китае. С одной стороны, мы наблюдаем возросший интерес к декору, который становится все более сложным, утонченным, художественно значимым, странным образом выполняя глубоко двойственную миссию: быть и воплощением эксцентричной правды жизни, и оградой, покровом этой правды-таинства. Именно декоративность обеспечивала в Китае органическую связь живописи на шелке и бумаге с различными видами прикладной живописи — изображениями на деревянных ширмах, каменных экранах, коврах, техникой эмали и проч. С другой стороны, среди декоративных условностей стиля в позднем китайском искусстве прорастает новый образ человека, рожденный вниманием к чувственной данности жизни и подкреплявшийся эмпиристским течением в неоконфуцианской мысли, новыми жанрами повествовательной литературы. Картины и в особенности изображения на вазах и прочих предметах домашнего обихода становятся, подобно гравюрам, иллюстрацией к литературным сюжетам, к земной биографии человека; китайская живопись медленно, но неудержимо движется к психологическому реализму.

      Примером подобной эволюции может служить мелкая пластика Китая. Памятники этого искусства, полностью сохраняя свою бытовую функциональность, отличаются на удивление тонким натурализмом изображения. Орнаментальный характер модели подчеркивается элементами гротесками и главенствующей ролью вогнутых поверхностей, что делает главным элементом скульптурного изображения его "пустотные", как бы отсутствующие части. Подобные пластические образы являют как бы предел, своего рода орнамент пустотного Присутствия, но также знаменуют преображение фронтальной плоскости, как бы теряющейся в игре выгнутых и вогнутых поверхностей, в чистую глубину, где пластическая масса преображается в воздушный, почти невесомый объем».
275

  Увидеть вещи отблесками вещей, свести глубину к поверхности — значит уподобить бытие кругу. Пространство взаимопроникновения всего сущего есть сфера — самая емкая и плотная форма и притом форма, постигаемая внутренним видением. Сфера воплощает динамизм бытия в его центрированности и глубине, сведенной к двухмерному пространству. Естественная кривизна поверхностей, искривленность стволов и ветвей деревьев, столь привлекавшие взор китайских художников, слыли в Китае знаком концентрации жизненной силы. Впрочем, не только в Китае; Пауль Клее, например, считал кривую линию активным принципом бытия, превозмогающим силу тяготения, воплощением чистой виртуальности. В китайском фольклоре кругу, петле, узлу, различным орнаментам из прихотливо изогнутых линий, а в особенности завиткам "облачного узора" приписывались магические свойства. Большой популярностью пользовалась китайская разновидность лабиринта — графическая композиция из затейливо вьющейся линии, известная под названием "Девять излучин реки". Можно вспомнить и о даосской пространственной схеме "девяти Дворцов", предполагавшей перемещение по сильно изогнутой, скрученной, как в лабиринте, траектории, которая в ритуалах даосов служила прообразом движения с Земли на Небо и обратно.

      Интерес ученых, магов, художников средневекового Китая к закручивающейся или по-змеиному изгибающейся линии был обусловлен тем, что в символологии традиции окружность выступала графическим знаком обращенной внутрь спирали "сокровенного круговорота" Пути. Символом этого круговорота в недвойственности его зримого и незримого измерений слыли искривленные S-образные линии, хорошо известные по даосской эмблеме Великого Предела. Точка схода кривой или, точнее сказать, разрыва между двумя смежными точками на окружности обозначала стык космических циклов, смычку различных уровней бытия в вертикальной "оси Пути" (дао шу).

    Многое в культуре Китая свидетельствует о том, что здесь мы имеем дело не просто с эстетическими пристрастиями, а с чем-то гораздо более серьезным и значительным — быть может, с основополагающей интуицией всей китайской цивилизации. Эта интуиция выражается в ряде самобытных и все же родственных друг другу представлений и формул, определивших восприятие пространства в китайской традиции. Некоторые из этих представлений несут в себе идею слоистости и, соответственно, свернутости пространства. Эта идея со всей очевидностью представлена уже в
276

"Книге Перемен", основные графические символы которой, так называемые гексаграммы, являют собой картину шести уровней, или слоев, каждой космической и жизненной ситуации. С математической точки зрения структура графем "Книги Перемен" предполагает шестимерную модель пространства. Впрочем, первичным следует признать двухслойное строение пространства, запечатленное в даосской формуле "двойной сокрытости", или "двойной глубины" (чун сюань). Идею же бесконечно слоящейся, или экранированной, глубины выражал традиционный образ "девяти изгибов", или "девяти складок" мира (цзю цюй). В теории живописи та же идея засвидетельствована известной нам метафорой "туманной дымки".

      Другим архетипическим образом реальности в традиционной китайской мысли, также восходящим к древним даосским канонам, был образ "вечно вьющейся нити" или, по-другому, нити, скручивающейся в узел бытия. Сходную природу имеет представление о реальности как "одном тянущемся стволе". Подобные метафоры имеют своим истоком, несомненно, внутренний опыт, интуицию сокровенной преемственности жизни. В даосских школах боевых искусств так описывалось движение в человеческом теле энергетического импульса, служившего подлинным источником силы мастера кулачного боя. Старинное изречение учителей кулачного искусства гласит: "Движение энергии — как Девять сгибов в жемчужине, и нет такого места, куда бы оно ни достигало". Под Девятью сгибами в данном случае понимались девять главных сочленений тела: шея, лопатки, поясница, бедра, колени, щиколотки, плечи, локти, запястья. В "Каноне Тайцзицюань", главном сочинении одной из классических школ кулачного искусства, приписываемом даосу Чжан Саньфэну, говорится: "Когда начинаешь двигаться, в теле нет ничего, что не двигалось бы, и движения должны быть как бусы, нанизанные на одну нить... Пусть все тело будет словно пронизано одной нитью, и не позволяй этой нити обрываться где бы то ни было..."

      Все движения в даосской боевой гимнастике надлежит совершать, как бы воспроизводя невидимые траектории циркуляции жизненной силы в организме — по спирали или, говоря шире, по сфере, плавно и без разрывов, соблюдая равновесие пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем состоянии. Примечательно понятие "свертывания" (чжэ де), обозначавшее момент скручивания необходимого для смены вектора движения. Это понятие объединяло даосскую гимнастику с техникой каллиграфии: речь идет о некоей насыщенной паузе в движении кисти
277

и руки, о своего рода "противодвижении", которое предваряет движение физическое. Технически акт "свертывания" означал, что для того чтобы сделать движение кистью или рукой, к примеру, влево, сначала нужно немного отвести их по окружности вправо, а чтобы нанести удар вперед, рука должна переместиться по той же сферической траектории назад и т.д. Так в фазе "свертывания" всякое поступательное движение преображалось в движение возвратное, круговое, и "вечно вьющаяся нить" Пути (выражение
278

Лао-цзы) не обрывалась. Но момент "свертывания" знаменовал также перевод плоскостных, явленных на поверхности образов в образы глубины, внутренней формы.

    Общая конфигурация символического пространства как тела Пути представлена в понятии двух сфер — большой и малой, или внешней и внутренней. В даосской практике большая сфера очерчивалась движениями конечностей тела, тогда как малая, или внутренняя, сфера помещалась в пространство Киноварного
279

поля, и она имела символическую природу. Пространство предстает здесь не "пустым ящиком" Декарта, а вложенными друг в друга пустотами, или завихрениями (вспомним, что Чжуан-цзы не делал различия между тем и другим). Оно есть именно "наполненная пустота". При этом оно структурируется (двойной) спиралью, отчего малая сфера представляла собой как бы зеркально перевернутый образ большой сферы. В двуединстве большой и малой сфер без труда опознается параллель даосскому учению о недвойственности "прежденебесного" и "посленебесного" бытия. Сама же сфера соответствует "небесной глубине" форм: она предстает разрывом, "промежутком" между двумя точками и присутствует на плоскости лишь символически.

      Таким образом, в традиционном миросозерцании китайцевматерия сводится к складке, узлу, напластованиям масс. Подобный взгляд на мир может служить основой для универсальной в своем роде науки о строении вещества. Вспомним о сохранившихся до наших дней выражениях вроде "складки местности", "геологические пласты" в науках о Земле, "складки тканей организма" — в биологии. Но речь идет о науке символизма: складки накладываются друг на друга до бесконечности, и мы вынуждены в конце концов признать существование реальности, пред-определяющей бытие вещей, — символической реальности par excellence.Эта реальность есть саморазличающееся различие, в которой, однако, различные вещи оказываются неразличимыми. Такова природа "самоестественности" бытия, о которой в Китае говорили: "чем больше вещи отличаются друг от друга, тем больше они подобны в том, что существуют сами по себе".

        Если материя сводится к бесконечной глубине складки, то экранирование, столь широко применяемое в китайском искусстве, оказывается не просто эстетическим приемом, но самой природой видения мира. Собственно, присутствовавшая в китайском пейзаже "облачная дымка", которая и укрывает, и обнажает пространство, скрадывает расстояние, разрушает все внешние пространственные ориентиры, являет собой наиболее общее выражение принципа экрана. На китайском пейзаже предметы созерцаемы как бы с бесконечно большого расстояния, но они видны совершенно отчетливо, что противоречит реальному восприятию пространства. Мы невольно начинаем исправлять "ошибки" живописца, мысленно отстраняясь от изображаемых видов или, наоборот, приближая себя к ним, но в любом случае соучаствуя воображению создателю пейзажа. Заметим, что перспектива в картине именовалась по-китайски буквально "дале-
280

кое-близкое" (юань-цзин). В Китае говорили, что изображение на картине должно "выступать, как неприступная стена" (и мы уже могли наблюдать эту особенность в работах, например, Дун Цичана), но художнику полагалось рисовать так, чтобы "на пространстве размером с палец за далью открывалась новая даль". Китайский живописец строил свои пейзажи из замкнутых видов, направляющих созерцание вовнутрь, но он выявлял момент раскрытия вещей небесному простору.

        Так восприятие пространства в китайской живописи становится актом не наблюдения, а раскрытия глубины посредством, так сказать, "распрямлению складки". Созерцание воистину превращается в выявление "чудес и таинств" бытия, а средой такого созерцания предстает полупрозрачная дымка. Обманный вид в китайском искусстве — не трюк, а, как ни странно, единственная возможность видеть.

      Недостижимая усредненность, равнозначная "отсутствию аромата", — вот что делало картину в Китае прообразом даосского "забытья" или чаньского "просветления" и побуждало китайских художников из века в век мечтать о какой-то другой живописи. "Где нет картины, там картина есть", — гласит одна из популярных максим живописной традиции в Китае.

    Сказанное вновь напоминает о том, что картина в Китае не могла существовать без творческого соучастия в ее бытии самого зрителя; что созерцание, согласно китайской традиции, — это всегда взгляд вовнутрь. Предел же видения есть "семя" бытия, предвосхищающее все сущее. Уже в древних даосских текстах с полным основанием говорится, что такое "мельчайшее семя" вещей представляет собой всеобъятную сферу, охватывающую всякую данность. Такая сфера и есть не что иное, как вечноотсутствующее Сердце Неба и Земли — прообраз подлинно жизненной целостности бытия. Мир на китайских пейзажах или в пространстве китайского сада задан созерцанию с откровенно условной или, лучше сказать, недостижимой точки зрения, как бы объемлющей все возможные перспективы созерцания. Этот мир, почти всегда созерцаемый откуда-то издали и сверху, словно пребывает внутри Зрящего, охвачен круговым видением, являет собою панораму, развернутую на плоскости, причем перспектива в нем не имеет точки схода, и каждой вещи предоставлена свобода быть тем, чем она может быть — и не может не быть. Перед нами мир, не подчиненный универсальным принципам, свободный от диктатуры идеи. Это образ жизненного изобилия, высвечиваемый в
281

чистом зеркале вселенского Сердца. Невольно вспоминаются слова Чжуан-цзы: "Поместите Поднебесную в Поднебесную — и ей некуда будет пропасть!"

      С принципом экранирования тесно связан присущий китайской живописи акцент на плоскостных, декоративных свойствах картины, свидетельствующий о необыкновенно тонком чувстве рельефа, внутренней поверхности вещей. Исключительный интерес минских знатоков живописи к самой фактуре изображения и технике работы кистью выдает их обостренное внимание к осязаемому присутствию образа. Недаром популярные легенды Средневековья рассказывают о струях испарений, поднимавшихся над картинами старых мастеров. Преображение глубины в поверхность являло ближайшее подобие "утонченной истины" вещей, которая, как говорили китайцы, "выходит из сокровенности превращения".

      Ясно, что художественные образы в Китае и не предназначались для созерцания в качестве некоего статического объекта. Они выступали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали свои границы, продолжались в иных заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали "испарения" картин. Старинные бронзовые сосуды ценили не в последнюю очередь за их запах. Фарфоровые чаши и декоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой.

      Искусство в старом Китае соприкасалось (но не выражало, не обозначало и т.п.) с пред-чувствуемой метаморфозой бытия, с реальностью, не сводимой к данным отдельных органов чувств. В даосской литературе часты упоминания о мудреце, который не смотрит глазами, не слушает ушами, но внимает "всем существом". Речь идет, конечно, не о том, чтобы придать органам чувств иную, отличную от естественной, функцию, и не о механическом смешении различных форм чувственного восприятия. Мудрость Пути состоит в постижении как раз предела всякого опыта и момента перехода всего сущего в "другое", что по-китайски именовалось "вхождением в духовность" (жу шэнъ). Так синестезия, слитность всех видов ощущений в китайском искусстве, даром что она восходила к даосскому мотиву "забытья", знаменовала отнюдь не сон сознания, потерявшего свои границы, а, напротив, опыт встречи с "другим", оживляющий и обновляющий сознание; опыт неизбывной побудительной силы символической реальности — вечно манящей и вечно преследующей.

      Таким образом, мы никогда не имеем в китайской картине только один "действительный" план изображения, но всегда два:
282

один — план микровосприятий, постигаемый вглядыванием во внутреннюю глубину, другой — план макровосприятий, также не сводимых к тому или иному "предмету" созерцания. Оба этих уровня созерцания превосходили разрешающую способность глаза, требовали участия духовной интуиции. Выше уже говорилось, что китайские пейзажи полагалось рассматривать вблизи, благодаря чему изображение превращалось в вещественное присутствие, в игру "созвучия энергий". Но вот Ли Юй напоминает о том, что нужно уметь смотреть на картину издали.

      "Если картину знаменитого мастера повесить в главной зале дома и смотреть на нее издалека, — писал Ли Юй, — то нельзя будет различить, где на ней изображены горы, а где воды, в каком месте находятся здания и деревья, невозможно будет разобрать помещенную на картине надпись. Тогда будет видно лишь общее строение картины, и все же созерцание ее доставит удовольствие. Почему? Дух мастера покоряет сердца людей, а в его работе кистью нет ошибки".

      Внимание китайцев к микрообразам объясняет их необычайную любовь к миниатюре, начиная с изготовления крохотных моделей различных предметов и кончая знаменитыми миниатюрными "садами на подносе". Что такое карликовый сад? Казалось бы, чистый курьез. Но, блистательно стирая грань между действительностью и фантазией, он останавливает взор и заставляет вглядеться в мир, а значит, по-новому увидеть и оценить свойства вещей. Это и магический предмет: еще в минское время миниатюрные сады служили талисманами, которые вмещают полноту животворных сил природы и поэтому оберегают от напастей. Но главное, такие сады являли образ полноты бытия, прозреваемой внутри, в символическом мире, где нет внешнего освещения, нет смены дня и ночи, нет неотвратимого угасания жизни. Знатоки в особенности восторгались тем, что деревья в миниатюрных садах " никогда не меняют цвета".

      Пожалуй, в универсум, спрятанный внутри нас, можно только войти — раз и навсегда. Популярная в средневековом Китае легенда о маге, который вошел в миниатюрный сад и пропал в нем, напоминает о том, что миниатюра действительно открывает для нас мир: она учит прозревать незамечаемое и новыми глазами смотреть на привычное. Она есть вестник вечно ускользающего присутствия реальности. Она заставляет верить, что каждая вещь может быть дверью в новый мир и каждый штрих бытия хранит в себе неисчерпаемый смысл. Писатель ХVШ века Юань Мэй заметил: "Сад радует наш взор и нас укрывает". Сад охватывает пре-
283

бывающего в нем человека, потому что тот сам открывает — и высвобождает — пространство. Сад как миниатюра всегда может быть охвачен "одним взором" — тем скрытно-круговым видением, которое подразумевалось известным нам приемом "заимствования вида". Созерцание такого рода самодостаточности бытия дарует душе чистый покой.

    Но независимо от технических приемов китайского искусства важно подчеркнуть сам факт двухслойности восприятия действительности в китайской традиции. Созерцание китайского художника всегда устремлено к миру микрообразов, "семян" вещей, весьма напоминающих "малые восприятия", petites perceptionsЛейбница (чье учение о монадах, вообще говоря, обладает разительным сходством с китайской концепцией "типовой формы"). Сознание открывает свои корни, свою "забытую родословную" в этом мире едва слышных шорохов, неуловимо тонких градаций тона, чуть заметных колебаний бесчисленных пылинок мироздания. Мир "семян" вещей есть подлинно мир грез и забытья. Главный вопрос китайской традиции заключается в том, каким образом сознание высвечивает те или иные качества микрообразов, фиксируемые затем в виде типовых форм? Иными словами, каким образом смутные восприятия получают статус макрообразов? Китайская традиция так и не нашла ответа на этот вопрос, избрав для себя существование в замкнутом пространстве безмолвно-доверительного общения членов одной школы. Но само по себе внесение света в темную глубину телесности, в пыль бытия стало важнейшей целью китайского подвижника и художника.

      Попыткой разрешить отмеченную здесь фундаментальную проблему китайского миропонимания можно считать традиционный для старого Китая культ чтения — занятия, наилучшим образом погружающего во внутреннюю глубину смысла, в символическое пространство за пределами видимостей. Мы знаем уже, что в Китае чтение было сродни созерцанию, и притом созерцанию внутреннему, созерцанию-сновидению. Теперь мы можем добавить, что акт чтения предоставлял китайским ученым людям наиболее эффективные средства преображения микровосприятий в макрообразы. Книжное предание было тем волнорезом, которое упорядочивало и приводило к покою бурное море "семенного" бытия вещей. Возможно, именно этим объясняются настойчивые уверения неоконфуцианских теоретиков о том, что чтение книг — самый верный путь к постижению тайн сердца.
284

      Существует еще одна причина, по которой книжность стала основой всей китайской культуры. Мир литературы соткан из нереальных, фантастических, не поддающихся эмпирическому или логическому обоснованию образов. Этот мир просто есть, и все, что может сделать человек, ему преданный, — это принять его как неоспоримую действительность. Между тем типовые формы, представляющие собой не что иное, как узаконенные литературным преданием макрообразы, обладали символической природой и не имели корней в реальной действительности. Как продукты отбора и преображения микровосприятий в сознании, они не имели прототипов среди материальных предметов или идеальных образов и представляли собой, в сущности, галлюцинации, отблески и проекции непостижимых глубин мирового сердца, которое само себя укрывает, от самого себя ускользает. Выделение и именование типовых форм есть акт, совершенно адекватный работе творческой интуиции, способной прозревать в данных опыта "все новые чудеса", так что (если воспользоваться известным примером из книги Вазари), даже созерцая плевки на стене, художник может вообразить "пейзажи великих битв". Типовые формы не отображают действительных образов, они только подобны этим образам или напоминают их. Они — как метафоры безвестной истины. И речь идет не столько о подобии явлений, сколько о подобии действий, событий. "Белый аист расправляет крылья", "Дракон воспаряет над водами"... Нам предлагают опознать не облик предметов, а качество состояний. Как мы уже знаем, буддизм с его подробно разработанной психологией иллюзорности опыта предоставлял солидное философское обоснование этому несколько неожиданному повороту традиционной конфуцианской темы просветленного ритуализма.

      Эстетика пространства-складки, таким образом, неизбежно приводит к признанию иллюзорной природы предметности опыта. Идея эта проникла поистине во все поры китайской культуры и воплотилась в самых разных искусствах китайцев. Не в Китае ли—и, кажется, только там — повара любили готовить так, чтобы бобы имели вкус мяса, а яичница пахла рыбой? Китайские ремесленники обращались с камнем как с мягким стеклом, а дереву придавали матовую твердость металла. Китайские зодчие не ремонтировали зданий и не сохраняли руины, а отстраивали ветхое здание заново, создавая подобие первоначального строения. Новизна постройки делает ее исторически даже еще более реальной: ведь именно таким было исчезнувшее здание в тот момент, когда его только что отстроили. А в доме Конфуция на родине древне-
285

го мудреца посетителю покажут "кипарис, посаженный Учителем Куном". Конечно, это другой кипарис, но — кто знает? — быть может, он выглядит совсем как то дерево, которое действительно посадил древний мудрец.

      Поскольку живопись Китая указывает на реальность, которую "не могут осветить солнце и луна", она может быть названа иллюзионистской по своей природе. Впрочем, в отличие от первобытного искусства, которое, по замечанию Э. Гомбриха, требует "полноты существенных черт" в изображении и выдает "страх случайного", классическая живопись Китая являет собой тень, сокращение, запись действительности; она взывает к воображению и предполагает наличие литературной традиции, хранящей знания о возможных значениях образов и, главное, об их внеобразном истоке. Иллюзионизм китайской живописи совершенно чужд и натуралистического правдоподобия, к которому стремилась живопись Европы. Этот иллюзионизм есть, скорее, убедительность невероятного, даже неведомого и проявляется главным образом в различных приемах экранирования действительности, в тенденции сводить вещи к их типическим чертам, значимому штриху: на пейзажах поздних китайских мастеров часто различимы лишь вершины гор и пагод, встающих из тумана, человеческие фигуры нередко почти полностью скрыты деревьями и камнями или изображены сзади, а подчас и вовсе лишены лиц. Такие урезанные, сведенные к фрагменту образы как раз и взывают к недостижимой полноте видения, побуждают зрителя вверить себя "странствию духа", требуют домыслить несказанное, вообразить отсутствующее. Экранирование предметов в китайской живописи есть, несомненно, внешний образ само-свертывающегося "Небесного Сердца". Вот почему появляющиеся на этой поверхности-экране фантастические образы-отблески отличались в глазах знатоков и наибольшей убедительностью.

      Иллюзионистская природа китайской живописи предполагала также, что в пространстве картины нет незначимых мест и в нем нет разделения на элементы содержательные и декоративные. Время китайской картины — это единовременность всех событий, абсолютное протекание без начала и конца, а ее пространство — место со-бытийности вещей, точка покоя, разлитого в движении вещей. Поэтому китайские пейзажи выписаны по единому масштабу, хотя логическая связь между отдельными их частями может отсутствовать. В работах мастеров ХVI-XVII веков как никогда часты обманные виды, подчеркивающие равнозначность разных мест пространства картины, различных объектов и
286

ракурсов созерцания. Так, на картине Фа Жочжэня (1613-1696) "Туман в горах" облачный покров и горные склоны сливаются в единый образ, и то, что глаз поначалу принимает за разрывы в облаках, оказывается при внимательном рассмотрении утесами или камнями. Нельзя считать иллюзионистские приемы Фа Жочжэня всего лишь игрой. В них угадывается образ необозримо целостного, символического, самоизменчивого пространства Великого Превращения.

      Творчество в китайской традиции — акт жизненного превращения, сталкивающий с недостижимым и высветляющий со-бытийность всего сущего. Это действительно творчество в последней своей глубине: оно удовлетворяло глубочайшей потребности сознания освободиться от мыслительных привычек, закрепляющих наше отношение к миру. Но оно достигало своей цели лишь благодаря соучастию в нем зрителя. Художник сам был первым созерцателем тайны, сокрытой в собственном сердце.

    В акте самопревращения человек открывает себя природе. Искусство — дело рук человеческих, но оно, по китайским понятиям, исходит из самоскрывающейся явленности первичной Метаморфозы и возвращает к ее бездонной конкретности. Оно начинается с Хаоса и кончается им. Но оно наполняет мир убедительностью жизни, воистину прожитой человеком и им завершенной. Китайская словесность и живопись — это свидетельства человеческого присутствия в жизни. И присутствия космических сил жизни в человеке. С древности китайцы рассматривали творчество под углом "пестования жизни". Письмо и живопись имели для них прежде всего, так сказать, соматическую ценность. "Тот, кто избрал стезю сочинителя, — писал в VI веке Лю Се, — должен жить размеренно, быть душою чист и безмятежен, приводить к согласию свои жизненные силы, отречься от забот и не позволять волнениям овладеть собой. Он должен браться за кисть, когда идея захватит его целиком, и откладывать кисть, когда порыв в нем исчерпан...". Аналогичным образом картина китайского мастера являла образ жизненной энергии, "силы кисти" ее творца. Плохие пейзажи минские современники считали результатом бесплодного расходования жизненной энергии, в шедеврах же живописи им виделся своеобразный конденсат энергии, "семя" жизни. Послушаем авторитетнейшего знатока — Дун Цичана:

    "Искусство живописи есть умение держать в руке целый мир. Тогда перед вашими глазами все будет пронизано жизнью, и художники, умевшие так рисовать, прожили долгую жизнь...
287

У Хуан Гунвана даже в девяносто лет цвет лица был как у юноши. Ми Южэнь, дожив до восьмидесяти лет, не потерял ясности ума и умер, ничем не болея. И тот, и другой черпали жизненные силы от испарений и облаков на своих картинах..."

      Действительный предмет живописи Китая — сам человек, но не в его "слишком человеческом" обличье, а в качестве "подлинного господина" мира, прообраза символической глубины бытия, хранителя жизни и, следовательно, социального существа. Этот человек — не столько субъект и личность, сколько физическое тело и социальное "лицо". Уподобление личности телу и сведение творчества к телесной жизни в Китае засвидетельствованы уже терминологией. Кости, сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть и т.д. — все эти понятия прочно вошли в лексикон китайской эстетики. В живописном образе китайские критики различали, как в теле, внутреннюю и внешнюю стороны, причем "костяку" изображения подобало быть, как и скелету в теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфического почерка китайцы подыскивали аналогии в телесной практике человека, сравнивая написание знаков с тем, как человек, говоря словами одного средневекового каллиграфа, "сидит, лежит, ходит, стоит,
сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке, едет верхом, поет, танцует, хлопает себя по животу, топает ногой...". Другой знаток, знаменитый художник XII века Ми Фу видел в знаках иероглифического письма "очертания всех ста вещей — всегда проникнутые жизнью, пребывающие в движении, сами собою полные и в себе завершенные". Слова Ми Фу — прекрасная иллюстрация к сказанному выше о типовых формах культуры как своеобразных галлюцинациях ("сновидениях") и притом проистекающих из письменной традиции.

    Итак, в каждом движении кисти мастера проглядывает его индивидуальность. Но живопись являет, по существу, зеркальный, вывернутый наизнанку образ человека. Ее декоративные качества воплощают сущностные свойства "телесного" бытия художника; цельность "костяка" преображается в свободную россыпь "морщин" — этой тонкой мозаики едва уловимых штрихов. И подобно тому, как отчужденный след признавался в Китае самой точной приметой бесследного веяния духа, китайские художники той эпохи тщательно выписывали складки одежды и прочие декоративные, внеличностные атрибуты изображаемых персонажей (подспудно, возможно, сознавая, что эти орнаментальные складки и есть самое сущное свойство реальности). Экранирующая природа китайской живописи — сродни метафоре, которая не
288

есть только "ложь", но со-общает с интимной, непосредственно переживаемой правдой бытия. И эта правда — "недостижимоуединенная воля", хранимая человеческим сердцем, безначальный и бесконечный поток чистой духовности.

    Уже в Х веке теоретик каллиграфического и живописного искусства Цзин Хао утверждал, что цель работы каллиграфа или художника есть "сотворение подлинности" (чуан чжэнь), тем самым даже терминологически поставив художественное творчество наравне с даосским совершенствованием, которое именовалось в Китае "созиданием подлинности" (ею чжэнь). Выходит, человек усилием своей просветленной воли, но превыше всего щедростью, божественным богатством своего сердца способен придать бытию вещей еще большую подлинность, нежели в так называемой "реальной действительности". Вот настоящий секрет китайской живописи: человек способен завершить "работу Небес". Благодаря человеку все в мире становится тем, чем должно быть. Человек и Небо сходятся воедино в акте творчества. Такова безыскусная и потому вечная истина Китая, делающая человеческую жизнь полем вольной и праздной, по-праздничному радостной работы духа.
 

Иллюстрации:    http://pro.corbis.com