|
На следующих страницах:
И. Галинская. К
вопросу о генезисе романа В. Набокова «Лолита»
А.
Смирнова. «Лолита» В. Набокова в фильме С. Кубрика
Марк Липовецкий
Аллегория Другого: «Лолита» В. Набокова
Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского
дискурса
в
русской культуре 1920-2000-х годов. - М.: НЛО, 2008, с. 180-218
Влияние прозы В.В. Набокова на постмодернизм — американский, европейский и
русский — факт общеизвестный. Так, например, в одном из самых ранних манифестов
американского постмодернизма — статье Джона Барта «Литература истощения» (1967)
— Набоков, наряду с Х.Л. Борхесом, был назван одним из главных провозвестников
нового понимания литературы 1. М. Кутюрье в исследовании, посвященном
отношениям американских постмодернистов к Набокову и вообще связи набоковского
творчества с постмодернистскими контекстами, доказывает, что граница между
модернистскими и постмодернистскими произведениями Набокова совпадает со Второй
мировой войной, «которая не только продемонстрировала крушение старых ценностей
и реальностей, но и создала универсальную литургию последней реальности, смерти»
2.
Соответственно постмодернистская эстетика в творчестве Набокова формируется как
воплощение его «открытия нереальности реального и произвола языка; открытия,
совершенного сколь глубоко личным, столь и глубоко трагическим путем» 3.
Исходя из представлений о таком переломе, произошедшем приблизительно в середине
творческого пути писателя, исследователь определяет «Дар» как подлинно
модернистский роман, подобный «В поисках утраченного времени» Пруста, «Улиссу»
Джойса или «Шуму и ярости» Фолкнера; «Под знаком незаконнорожденных» и
«Приглашение на казнь» — как «предпостмодернистские» формы модернистского
романа; а «Лолиту», «Бледный огонь» и «Аду»
----------------------------
1 См.: Barth J. The Literature of Replenishment // Essentials of the Theory of
Fiction / Ed. by Michael J. Hoffman and Patrick D. Murphy. Durham, NC: Duke
University Press, 1996. P. 273—286.
2 Couturier M. Nabokov in Postmodernist Land // Critique: Studies in
Contemporary Fiction. 1993. Summer. № 34 (4). P. 257. О соотношении «Лолиты» с
культурно-идеологическим сознанием послевоенной эпохи см. статью: Бродски А.
«Лолита» Набокова и послевоенное эмигрантское сознание / Ав-ториз. перевод В.
Нугатова // Новое литературное обозрение. 2002. № 58.
3 Couturier М. Nabokov in Postmodernist Land. P. 257.
181
считает «архетипически постмодернистскими» романами. Герои трех этих последних
произведений обращаются к искусству, чтоб «залатать дыры» в собственной жизни:
«их трагическое желание не может быть соотнесено с реальными объектами; в
сущности, именно невоплотимость их желаний и делает их трагическими. Поэтому
безумное усилие, действительно доводящее их до смерти или сумасшествия, нацелено
на то, чтобы написать текст, который, свидетельствуя о провале попыток
удовлетворить страсть, был бы исполнением куда более сильного желания —
художественного и тем самым порождал бы нечто безусловно реальное — произведение
искусства»4.
Можно согласиться с этой типологией в принципе, — однако нельзя не заметить, что
семантика «нереальной реальности» в полной мере присуща набоковской прозе и в
русский период, по Кутюрье — преимущественно модернистский по своей эстетике.
Исследователи русских романов Набокова обращают внимание на характерный для них
игровой подход к тексту, проявляющийся, с одной стороны, в демонстрации
авторской роли в литературной конструкции, тематизации процесса собственно
литературного письма, с другой — во включении читателя в творческую игру и
постоянном разрушении предварительно созданного эффекта достоверности и
миметичности самого романа (об этом свидетельствуют наблюдения М. Медарич, хотя
о том, что Набоков намеренно разрушает в своей прозе миметические эффекты и
тематизирует процесс создания литературного произведения, писали многие, начиная
с В.Ф. Ходасевича). Действие такой поэтики приводит, во-первых, к тому, что
обнажение приемов доходит до «онтологических последствий — до такой степени, что
некоторые набоковские персонажи осознают свою вымышленность и сами
проблематизи-руют вопрос о своем статусе», а категория автора-творца «обнаженно
(стерниански) демонстрируется и комментируется»; таким образом, в произведениях
Набокова «провозглашается факт искусственности текста (его "сделанности")»5.
В этих романах происходит «посягновение на сам статус fiction — на такие
"нормы", как самодовлеющий характер построенного в произведении мира или как
внеположность автора этому миру. Мир произведения разгерметизируется,
прорываются рамки, отграничивающие его от "реального" мира и/или от других
"возможных миров"». На первый план вместо свободного романа выходит «свободный
автор, на наших глазах творящий (и м[ожет] б[ыть]., разрушающий) мир
произведения»6.
--------------------
4 Ibid. P.258
5 Medaric M. Владимир Набоков и роман XX столетия // Russian Literature. 1991. №
1. P. 91,93.
6 Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова //
Russian Literature. 1990. № 1. P. 90.
182
Гумберт: романтический модернист
Может быть, все эти утверждения справедливы, но они недостаточно детализированы:
разрушение границы между героем-повествователем и внетекстовым автором может
происходить минимум двумя разными путями. Если во многих романах Набокова
(«Приглашение на казнь» [1935—1936], «Дар» [1937—1938], «Подлинная жизнь
Себастьяна Найта» [1938], «Bend Sinister» [1947]) автор-повествователь замещает
персонажа, то в «Лолите», наоборот, Набоков отдает Гумберту, то есть герою, все
прерогативы положения автора-повествователя. Как замечает В. Александров, «дело
выглядит так, что Набоков сознательно делится частью своего писательского гения
с повествователем, который едва ли не во всем остальном заслуживает осуждения»
7 (хотя к вопросу об «осуждении» нам еще предстоит вернуться). Как
известно, роман оформлен как фиктивные записки — написанная Гумбертом «исповедь
Светлокожего Вдовца» — история его любви к Долли Гейз. Письменная форма
изложения чрезвычайно важна: похожие формы организации повествования встречались
у Набокова и раньше — в частности, в романе «Отчаяние» (1934) и повести
«Соглядатай» 8. Но во всех этих произведениях перед читателем
разворачивается внутренний монолог персонажа, тогда как в «Лолите» представлен
текст, написанный скончавшимся в тюрьме Гумбертом. Иными словами, персонажу
здесь даровано пространство-время письма, в котором, как, по-видимому, верит
Набоков, единственно осуществима свобода личности от обезличивающей власти
хаоса. Более того: герой не только выступает в роли писателя, но и рассказывает
о том, как попытался реализовать свой художественный проект. В этом отношении
«Лолита» прямо продолжает метапрозаическую традицию таких произведений, как
«Дар»: это тоже
------------------------
7 Александров В.Е. Набоков и потусторонность / Пер. с англ. Н.А. Анаста-сьева.
СПб.: Алетейя, 1999. С. 195.
8 Характерно, что рассказ «Волшебник», играющий роль «черновика» «Лолиты»,
начинается с весьма книжного монолога от первого лица, который тем не менее
заключен в кавычки и затем прерывается голосом безличного повествователя («Так
приблизительно возилась в нем мысль...»). «Бледный огонь» (1962) с этой точки
зрения представляет собой развитие нарративной логики «Лолиты»: литературное
письмо Гумберта расщепляется здесь на квазидиалог между поэмой Шейда и
комментарием Кинбота.
183
повествование о самом процессе творчества — осуществляемом не только на
плоскости листа, но и в жизни; повествование, в котором герой выступает в роли
автора.
Лиона Токер утверждает: «имплицитный автор романа отделяет себя от Гумберта,
утверждая свою власть над событиями художественного мира и оценивая эти события
сквозь призму иной, нежели Гумбертова, системы ценностей» 9.
Исследовательница доказывает этот тезис, демонстрируя расхождения между тем, что
Гумберт говорит, и тем, что может заметить читатель — казалось бы, ведомый по
тексту только Гумбертом. Этот аспект поэтики «Лолиты» бесспорно существенен. Но
для понимания эволюции прозы Набокова это расхождение не представляется
существенным: передавая роль модернистского творца новых, сугубо эстетических,
реальностей 10 персонажу, явно не близкому биографическому автору,
Набоков тем самым продолжает процесс, начатый в «Даре». Во-первых, отстраняясь,
он тем самым остраняет сам процесс творчества. А во-вторых, в подобном
«расхождении» разворачивается обозначившаяся еще в «Даре» диалогическая
интенция: если Годунов-Чердынцев останавливается на том, что объектом его
творчества становится чуждое ему сознание Чернышевского, то в «Лолите» Набоков
идет дальше, делая чуждое сознание центральным субъектом своего романа. Впрочем,
и явно монологическая категория «чуждости» здесь не вполне адекватна: Гумберт
действительно творец sui generis, он лишь доводит в своей судьбе до крайности
все то, что присутствовало в любимых набоковских героях. С этой точки зрения он
и интересен Набокову.
Одной из существеннейших черт исповеди Гумберта является ее внутренняя
паралогичность, образуемая переплетением и полемикой двух контрастных кодов
эстетического мировосприятия. Один из этих кодов полностью монополизирован самим
Гумбертом и лежит в основе его личностной, философской и эстетической
самоидентификации; другой — восходит к традиционной для Набокова топике
пошлости/тоталитарности, однако в данном случае этот код обретает новое обличье:
он оформляется преимущественно знаками массовой культуры общества потребления.
------------------------
9 Toker Leona. Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca, N.Y.:
Cornell University Press, 1989. P. 201-202.
10 «Гумберт объявляет себя художником квази-оскар-уайльдовского типа,
стремящимся превратить свою жизнь в произведение искусства и потому солипсически
манипулирующим людьми вокруг себя, как будто они лишь композиционные приемы"» (Toker
L. Op. cit. P. 201).
184
Первый код оформлен прежде всего литературными интертекстами «исповеди» Гумберта.
Профессиональный литературовед ГГ. строит свой «художественный проект» в диалоге
практически со всей мировой литературой — от Овидия и Катулла до Блока и Джойса
11. Однако, судя по частотности отсылок, центральное место в
нарративе Гумберта отдано Эдгару По («Аннабель Ли») и Просперу Мериме («Кармен»),
на втором месте находятся Шекспир и Данте, затем следуют Блок 12,
Достоевский, Флобер, Верлен, Рембо, Бодлер и Джойс. Что общего между всеми этими
авторами, кроме принадлежности к канону «высокой литературы»? Вероятно, то, что
творчество всех этих писателей так или иначе соотносимо с традицией и эстетикой
романтизма — это его (с точки зрения самих романтиков) предшественники, его
классики и его наследники.
Гумберт и сам к себе относится как к творцу и центральному персонажу
художественного произведения, разворачивающегося в самой жизни. Этим могут быть
объяснены подчеркнутая книжность интонации его письма, его частые стихотворные
ламентации и постоянные скрытые и явные перифразы. Высокой романтической поэзией
просвечен даже сухой список класса Долли из Рамздэльской гимназии — ГГ. недаром
называет его лирическим произведением: имена соучениц Долли вызывают, в первую
очередь, романтические ассоциации (в своей утрированной «красивости» и
эффектности они даже пародийно-романтичны) — Анджел Грация, Байрон Маргарита,
Гамильтон Роза, Дункан Алиса, Кармин Роза, Мак-Кристал, Мак-Фатум, Фантазия
Стелла, Кеннет Найт (Knight — то есть рыцарь), Уэн Лулл (от слов «созвездие» и
«убаюкивать»). А рядом импровизации на шекспировские темы 13: Миранда
Антоний («Буря», «Антоний и Клеопатра»), Миранда Виола (Виола — героиня
«Двенадцатой ночи»), Дункан («Макбет»), Тальбот («Генрих VI»)14.
--------------------
11 Этот пласт романа наиболее подробно проанализирован К. Проффером в книге
«Ключи к "Лолите"» (Bloomington: Indiana University Press, 1968; издание в
России: СПб.: Симпозиум, 2000) и А. Аппелем в подробном комментарии к роману
(см.: Appel Alfred Jr. The Annotated Lolita. N.Y.; L.: Penguin, 1970; Appel
Alfred Jr. The Annotated Lolita (Revised ed.). N.Y.: Vintage Books, 1991).
12 Блоковские интертексты «Лолиты» убедительно проанализированы в статье:
Сендерович С, Шварц Е. «Лолита»: по ту сторону порнографии и морализма
//Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 63—72.
13 Э. Найман артистически показал, что шекспировские эротические каламбуры
служат основанием для набоковской эротической тайнописи (см.: Naiman Eric. A
Filthy Look at Shakespear's Lolita // Comparative Literature. Winter 2005. Vol.
58. № 1. P. 2—23). Исследователь доказывает, что даже Куильти может быть понят
как «Шекспир, существующий только на уровне похабности» (р. 16), а весь текст
Гумберта представляет собой попытку овладеть телом через власть над языком
эротических каламбуров, шуток и намеков — однако «блеск и трагедия языка в том и
состоит, что это всего лишь язык — и поэтому [он] бесполезен» (р. 20).
14 Подробный комментарий ко всем именам в этом списке см. в статье: Shapiro G.
Lolita class list // Cahiers Du Monde Russe. 1996. Vol. XXXVII. № 3. P. 317-327.
185
В целом можно утверждать, что романтическая традиция непосредственно формирует
сознание и проект Гумберта, причем ее воздействие двояко. Во-первых,
романтическая традиция предоставляет Гумберту (как, впрочем, и всем другим
«творческим» героям Набокова) наиболее разработанный арсенал приемов и образов
трансценденции. Трансцендентальный аспект представлен, в первую очередь,
интенсивными отсылками к Эдгару По, в особенности к его стихотворению «Аннабель
Ли», которое, как полагает Гумберт, задает масштаб его страсти: «Но любили
любовью, что больше любви, / Мы — я и Аннабель Ли. / Серафимы крылатые с выси
небес / Не завидовать нам не могли» 15. Любовь героя романа к Лолите
встраивается в бесконечную перспективу замещений и аналогий: в биографии
Гумберта Лолита наконец-то, после череды неудач, «замещает» утраченную им в
детстве возлюбленную Аннабеллу, которая, в свою очередь, напоминает об Аннабель
Эдгара По, которая в свою очередь замещает юную умершую жену американского
писателя, Вирджинию... Но все эти образы выступают лишь как метафоры
трансцендентального выхода за пределы реальности, за пределы времени и смерти. У
романтика XIX века любовь к Аннабель трансцендентирует смерть возлюбленной: ни
ангел, ни демон «разлучить не могли мою душу с душой / Восхитительной Аннабель
Ли <...> / Где ночной бьет прибой, там я рядом с тобой, / С моей жизнью, с
невестой, с душой дорогой...». Для Гумберта, романтика постклассической эпохи,
нимфетки отличаются от прочих прелестниц тем, что находятся на «невесомом
острове завороженного времени». И не похоть движет героем, а, в сущности,
стремление трансцендентировать ход времени и вернуться в эдемский сад вечного
детства 16. «Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем
мшистом саду. Пусть играют они [нимфетки] вокруг меня вечно, никогда не взрос-
------------------------
15 Здесь и далее цит. в пер. В. Левика.
16 Несомненна перекличка этого проекта с набоковской идеализацией собственного
детства и детства вообще. Не случайно Виктор Ерофеев доказывает, что мотивы
детства у Набокова всегда таят в себе архетип рая, эдемского сада, прекрасного и
утраченного (Ерофеев В.В. В поисках потерянного рая (Русский метароман Набокова)
// Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 173—174).
Интересно, что «Лолита» была написана фактически сразу же после «Других берегов»
— книги, в которой поэзия детства достигает наивысшей концентрации.
186
лея»17, — восклицает Гумберт в самом начале романа, и в дальнейшем
эта тема «выхода из времени» разворачивается крайне последовательно. Так, Лолита
появляется перед первым, еше тайным для нее самой, «свиданием» с Гумбертом,
держа в руках «великолепное, банальное, эдемски-румяное яблоко» (с. 75), и пока
Лолита ерзает у него на коленях, как записывает ГГ., «реальность Лолиты была
благополучно отменена... то существо, которым я столь неистово насладился, было
не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой — быть может, более
действительной, чем настоящая; перекрывающей и заключающей ее; плывущей между
мной и ею» (с. 77). Отметим, однако, что «трансценденция», осуществленная
Гумбертом в этом фрагменте, сопровождается стиранием самой Лолиты — «лишенной
воли и самосознания — и даже всякой собственной жизни».
В прямой связи с этой темой возникает в романе мотив сновидения наяву —
характернейший как для романтизма, так и для модернизма прием выхода в
трансцендентное измерение (сам Набоков не раз использовал его и в «Защите
Лужина», и в романе «Король, дама, валет», и в «Даре», и в «Приглашении на
казнь»). Это сон-вымысел, сон-сказка, сон-счастье, поэтическое освобождение от
власти реальности:
...что у нее с глазами, подумал я, с этими большими
серыми глазами, или мы оба погружены в один и тот же заколдованный туман <...>
как в тех снах, когда видишь себя невесомым... (с. 143).
...удивительное чувство, что живу в фантастическом, только чуть созданном,
сумасшедшем мире, где все дозволено (с. 157).
Я испытал странную легкость, свойственную сновидениям (с. 238).
...пользуясь дивной свободой, свойственной сновидениям (с. 329).
Я уже испытал это дивное чувство сонной свободы (с. 331). ...я углублялся в
странный зеркальный мир (с. 331).
Однако в последних трех случаях, как, впрочем, и во второй части в целом,
романтический сон Гумберта плавно трансформируется в кошмар наяву: осуществление
трансцендентального проекта в реальной жизни, как правило, оборачивается для
Гумберта сюрреальными эффектами.
-----------------------
17 Набоков В.В Лолита. СПб.: Кристалл, 2001 (Серия «Библиотека мировой
литературы»). С. 34-35. Далее все цитаты из романа приводятся по этому изданию с
указанием номера страницы в скобках после цитаты
187
Может быть, воплощение многолетней мечты и превысило
все ожидания; но вернее, оно взяло дальние цели — и перенеслось в страшный сон
(с. 150).
...вечный ужас, который я ныне познал, был тогда лишь черной точечкой в сиянии
моего счастья (с. 180).
Мне показалось, что я теряю рассудок (с. 246).
Разумеется, я находился в несколько бредовом состоянии (с. 264).
...после нескольких пробелов и провалов, свойственных эпизодам в снах, я
очутился в приемной больницы (с. 266).
Показательно, что мотивы, обещающие трансформацию осуществленного
трансцендентального проекта в кошмар наяву, появляются сразу же после того, как
Гумберт впервые добивается того, к чему он так стремится, — обладания Лолитой,
причем не обманного и не насильственного, а предложенного самой девочкой. Однако
в этот момент Гумберт более чем далек от счастья: «Откуда же этот черный ужас, с
которым я не в силах справиться?» (с. 144); «...ужасное сознание беды опустилось
на меня, как пепел» (с. 147). А завершением этой темы становится убийство
Куильти, которое старательно обставляется Гумбертом знаками романтической
традиции: герой, весь в черном, явившись убить своего двойника, зачитывает ему
приговор белым стихом — это почти цитата из «Вильяма Вильсона». Но атмосфера
кошмара торжествует над романтической торжественностью: «Оружие в моей руке
казалось вялым и неуклюжим» (с. 322); «...и он стал подыматься с табурета все
выше и выше, как в сумасшедшем доме старик Нижинский... как какой-то давний
кошмар мой...» (с. 327); «...несмотря на количество свинца, всаженное в его
пухлое тело, и я вдруг понял, с чувством безнадежной растерянности, что не
только мне не удалось прикончить его, но что я заряжал беднягу новой энергией,
точно эти пули были капсюлями, в которых играл эликсир молодости» (с. 328).
Роль, аналогичную сновидению — как в романтическом дискурсе, так и в исповеди
Гумберта, — играют мотивы и жанровые ходы волшебных сказок. Сказочные мотивы
окружают историю отношений Гумберта с Лолитой. Первое явление Лолиты, в которой
Гумберт видит возвращение навсегда утраченной Аннабель, немедленно вызывает у
него сказочные ассоциации: «как если бы я был сказочной нянькой маленькой
принцессы (потерявшейся, украденной, найденной, одетой в цыганские лохмотья,
сквозь ко-
188
торые ее нагота улыбается королю и его гончим), я узнал темно-коричневое
пятнышко у нее на боку» (с. 56). Имя Лолиты в списке ее класса видится Гумберту
в том же сказочном освещении: «как сказочная царевна, между двух фрейлин!» (с.
70). Перед тем как забрать Лолиту из лагеря, Гумберт отправляется в магазин за
подарками для нее — вожделение и воображение Гумберта сказочно преображают и
этот храм консюмеризма: «Что-то мифическое, колдовское в этих больших магазинах,
где, если верить объявлениям, конторская девица может одеться на все случаи дня.
<...> Я вдруг заметил, что я единственный покупатель в этом довольно
таинственном месте, где я передвигался, как рыба в зеленоватом аквариуме» (с.
130). Покупки, сделанные там, герой недаром называет «приворотным зельем» (с.
131). В ожидании возможности овладеть спящей Лолитой в «Привале зачарованных
охотников» Гумберт вновь создает вариацию на сказочную тему: «ключ с
нумерованным привеском из резного дерева тотчас же превратился в увесистое
"сезам — отворись", в сказочную отмычку, могущую отворить блаженное и страшное
будущее... я отопру дверь номера 342 и найду мою нимфетку, мою красу и невесту,
в темнице хрустального сна» (с. 132), «она лежала, раскинувшись, там, где ее
свалило мое волшебное снадобье» (с. 133). Лежа рядом с ней, он чувствует
«ветерок из страны чудес... Иногда мне сдавалось, что зачарованная добыча готова
на полпути встретить зачарованного ловца... но эта дымка с ямочкой вдруг
вздрагивала, и я понимал, что Лолита дальше от меня,-чем когда бы то ни было»
(с. 155). Значительно позднее тот же сюжет приобретает новую окраску: «Но теперь
я попросту старый папаша — сказочный отец, оберегающий сказочную дочь» (с. 188);
«дочь старого людоеда» (с. 228). Но даже на этой фазе их отношений Гумберт
угрожает Лолите приютом, где она будет жить «под надзором уродливых ведьм» (с.
190). В том же сказочном контексте воспринимается Гумбертом и бегство Лолиты с
Куильти: Лолита украдена неким злым и могущественным волшебником. Показательно,
например, описание преследующей их машины Куильти:
...Весельчак чародей точно заворожил интервал, установил зону, самая точность и
устойчивость которой таили в себе нечто хрустальное и почти художественное... О
тихо бегите, ночные драконы\ <...> ...где бы мы ни проезжали, зачарованный
интервал продолжал, не меняясь, скользить за нами математическим миражем,
шоссейным дубликатом волшебного ковра. <...> Руководящий движением полицейский,
в аду так и сяк скрещивающихся улиц... оказался той дланью судьбы, которая
рассеяла наваждение. Он поманил меня, приказывая двинуться, и затем той же рукой
отрезал путь моей тени (с. 250—251).
189
Спеша в больницу в Эльфинстоне, из которой Лолита будет увезена Куильти, Гумберт
ощущает ту же сгущающуюся^атмосферу сказочности: «Словно меня преследовал лесной
царь, как в гё-тевском "Короле Эльфов" (но на сей раз любитель не мальчиков, а
девочек)... Моим проводником была маленькая старушка, вроде портативной
ведьмы...» (с. 274). Даже вульгарная татуировка на искалеченной руке «грузового
шофера Фрэнка» кажется Гумберту изображением «хитрой феи» (с. 280). Потеряв
Лолиту, Гумберт отправляется «искать след беса» (с. 282). Вполне закономерно,
что завершающий этот поиск визит Гумберта к Куильти сопровождается ассоциациями,
которые скорее иронически, чем всерьез, уподобляют пьяного Гумберта сказочному
герою, ворвавшемуся в замок злого чародея. Показательно, например, что сам этот
Дом располагается на улице Гримма, что добираться до него нужно «по сырому и
темному лесу» (с. 331) и что выглядит он не иначе как «замок ужаса... посреди
округлой прогалины» (с. 332). Дверь замка без труда открывается, «как в
средневековой сказке» (с. 333), а сам Куильти поначалу игнорирует Гумберта как
«недостойную внимания безвредную галлюцинацию... привидение в дождевике» (с.
334).
На этот размытый сказочный сюжет накладываются другие, более определенные
ассоциации. Например, с сюжетом «Красавицы и чудовища», в котором Гумберт,
разумеется, выступает в роли монстра: «подбитый паук Гумберт» (с. 57), «сексуалист
во мне (огромное и безумное чудовище)...» (с. 133); «как изверг в
стивенсоновской сказке, я был готов всех раздавить на своем пути... С
неизрасходованным зудом в когтях я полетел дальше» (с. 221). В то же время
Гумберт не без тщеславия окружает себя аурой магического знания — он не только
монстр, но и волшебник (не забудем, что именно так назывался и рассказ 1939 года
— «первая маленькая пульсация Лолиты», по позднейшему определению самого
Набокова). Недаром даже статья Гумберта о «перцепциональном времени»
опубликована в журнале «Кантрип», «что по-шотландски значит "колдовство"», за
чем следует приглашение на год в «Кантрипский Университет» (с. 296).
Другая частая отсылка — к сказке о Синей Бороде: то Шарлотта деловым тоном
спросит про запертый ящик в столе Гумберта — почему-де он заперт, он «ужасно
какой-то гадкий» (чтобы затем, взломав его, найти свою смерть), то в момент,
когда Лолита уже, как кажется Гумберту, крепко спит в запертом гостиничном
номере, в холле отеля ему сообщают, что его искала некая «мисс Борода» («Вот уж
имя для женщины», — только и может сказать Гум-
190
берт [с. 134], хотя ретроспективно можно предположить, что это была шуточка
Куильти, находившегося в том же отеле). Наконец, обыгрывая названия городка
Эльфинстона и превращая его в «эльфин стон», Гумберт замечает: «он у них (то
есть у эльфов. — М.Л.) тонкий, но страшный» (с. 281), — этот каламбур тоже
основан на сказочной аллюзии. Чувствуя зреющий заговор Лолиты с медсестрой
против него, Гумберта, повествователь пишет: «Мне всегда жаль Синей Бороды. Эти
брутальные братья...» (с. 278).
Заслуживают упоминания сравнения Шарлотты с «весьма посредственной ундиной», а
Гумберта — с «ее водяным» (с. 107); позднее во сне Гумберта «Шарлотта была
русалкой в зеленоватом водоеме» (с. 156). И хотя, разумеется, Шарлотта вовсе не
утонула, эти мотивы несомненно связаны с той сценой (часть 1, гл. 20), когда
Гумберт планирует утопить ее: случайная смерть Шарлотты под колесами автомобиля
в известной степени подготовлена этими несбывшимися мечтаниями. Этот сюжетный
ход показывает, что воображение Гумберта действительно способно волшебным
образом влиять на ход событий.
Есть и другие примеры сказочных аллюзий. «...Не помню, упомянул ли я название
бара, где я завтракал в предыдущей главке? Он назывался так: "Ледяная Королева".
Улыбаясь не без грусти, я сказал Лолите: "А ты — моя ледяная принцесса". Она не
поняла этой жалкой шуточки» (с. 106—107). Отмечу также характерную (и далеко не
единственную) отсылку к неоромантической сказке Кэрролла: ГГ. высматривает
«нимфетку с длинными волосами Алисы в стране чудес (маленькой прелестницы
счастливого собрата)...» (с. 315).
На этом фоне особое звучание приобретает сказочный оборот «и будем жить-поживать
до скончания века» (с. 301) в сцене последнего свидания, когда Гумберт
предлагает Долли Скиллер уехать с ним навсегда. Твердый отказ Лолиты в этом
контексте означает категорическое поражение трансцендентального (сказочного и
романтического) проекта в целом. «Я бы, скорее, вернулась к Ку» (с. 317), —
говорит Лолита, а Гумберт добавляет: «Моя шаблонная Лолита за время нашего с ней
неслыханного, безнравственного сожительства постепенно пришла к тому, что даже
самая несчастная семейная жизнь [то есть пошлость, в набоковской терминологии. —
М.Л.] предпочтительна пародии кровосмесительства — а лучше этого в конечном
счете я ничего и не мог дать моей бездомной девочке» (с. 326).
Второй аспект романтической традиции, актуализируемый в нарративе Гумберта,
связан с романтическим «дискурсом хаоса», с романтической бездной. Этот аспект,
конечно же, воплощен в запретном и трансгрессивном характере страсти Гумберта.
Интертекстуальную параллель к нему создает «Кармен» Проспера Мери-
191
ме как тривиализированная, но тем не менее отчетливо узнаваемая версия
романтической темы преступной страсти — или, вернее, страсти, ведущей к
преступлениям. Еше одна важная параллель в этом контексте — «Мадам Бовари»
Флобера, хотя роль этого интертекста значительно сложнее 18. Исповедь
Гумберта до сих пор вызывает споры об аморализме/моральности романа (особенно,
конечно, в пуританской Америке) — потому, что в полной мере воссоздает такой
аспект романтического дискурса, как моральная амбивалентность. С точки зрения
морали и закона страсть героя к несовершеннолетней девочке отвратительнаи
преступна, однако Набоков, подаривший Гумберту силу своего словесного дара и
встроивший его нарратив в контекст романтической традиции, не только делает эту
страсть эстетически привлекательной, но и заставляет читателей сопереживать
Гумберту и даже желать ему успеха в его попытках овладеть двенадцатилетним
ребенком (во всяком случае, эта динамика сохраняется до первых глав второй
части). Кроме того, в романе развивается история разрушительной и
саморазрушительной страсти, в которой — в полном соответствии с романтической
концепцией бездны — любовь необходимо предполагает смерть. Недаром мы с первых
страниц осведомлены о том, что Гумберт уже скончался в тюрьме, хотя и не знаем,
какое преступление привело его в тюрьму; жанр посмертной исповеди преступника
также хорошо известен в романтической литературе. С мотивом преступления
соединен и мотив безумия: дело не только в том, что до встречи с Лолитой Гумберт
проводит довольно много времени в психиатрических лечебницах, но и в характерном
восприятии Гумберта как романтического безумца (см., например, у
благожелательнейшего Проффера: «Следует также помнить, что Гумберт, в общем-то,
сумасшедший, и все его домыслы могут быть плодом маниакальной мнительности»
19).
-------------------------
18 «Длящееся целый год путешествие Гумберта с Лолитой по Америке выглядит
развитием знаменитой "экипажной" сцены из "Мадам Бовари". В ходе суда над
романом Флобера эта сцена рассматривалась императорской прокуратурой как пример
порнографии. В "Лолите" воспоминание о флоберовской сцене актуализируется прямой
аллюзией к автору "Мадам Бовари": "Мы узнали — nous connumes, если
воспользоваться флоберовской интонацией". Длинный список мотелей напоминает
список улиц, по которым ездил экипаж с Эммой и Леоном» (Couturier М. Op. cit. Р.
411).
19 Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб.: Симпозиум, 2000. С. 40.
192
Показательно, что мотив бездны проходит через всю исповедь Гумберта 20.
В «диванной» сцене первого свидания Гумберт видит себя «над краем...
сладострастной бездны», и именно эта бездна ассоциируется с выходом в
трансцендентное измерение. Аналогичное ощущение «какого-то повисания на самом
краю — не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности» (с. 263) возникает
в сцене, которую Набоков относил к ряду сцен, образующих «нервную систему
книги», — сцене, в которой Лолита играет в теннис. Именно в связи с этим
описанием возникает в романе иронический перифраз двух классических цитат (из
Эдгара По и Ф.М. Достоевского): «Крылатые заседатели! Никакой загробной жизни не
принимаю, если в ней не объявится Лолита в том виде, в каком она была тогда...»
(с. 263). С бездной, как видим, связано Гумбертово наслаждение красотой Лолиты —
физическое или чисто эстетическое и тем самым отсылающее к гармонии. Но бездна
открывается перед Гумбертом и тогда, когда Лолита бежит от него с Куильти, а он
сам осознает свою вину перед ней. Такова финальная сцена соборного звона в
Эльфинстоне, на краю «ласковой пропасти» (тоже один из «нервных узлов» книги).
Еще более выразителен следующий фрагмент: потеряв Лолиту, Гумберт чувствует, как
в его жизни «на полном ходу раскрылась с треском боковая дверь и ворвался рев
черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели» (с. 289). «Рев
черной вечности» — та же бездна; только если погоня за Лолитой подводила героя к
краю этой бездны, доставляя одновременно невероятное наслаждение, то теперь
наслаждение ушло, и осталось только падать в разверзшуюся пропасть. В этом
контексте вполне логично смотрятся постоянные напоминания Гумберта о
демонической («демонской») природе нимфеток («нимфическое зло, дышащее через
каждую пору завороженной девочки» [с. 127]) и о том, что, обретя власть над
Лолитой, он оказался «на самой глубине избранного мной рая — рая, небеса
которого рдели, как адское пламя — но все-таки рая» (с. 193). Амбивалентность
этого описания явно отсылает к лермонтовскому «Демону» («Я все былое бросил в
прах: / Мой рай, мой ад в твоих очах...»; «Тамар а: А. наказанье, муки ада? /
Дем о н: Так что ж? Ты будешь там со мной!»).
Можно найти еще множество автохарактеристик Гумберта, так или иначе
актуализирующих мотивы демонизма и бездны:
-------------------------
20 Трудно согласиться с интерпретацией В. Александрова, находящего в этом мотиве
только свидетельства трансцендентальной эпифании Гумберта (Александров В.
Набоков и потустороннее. С. 196-201). Эпифания здесь граничит с хаосом - именно
таково значение мотива бездны в романтической культуре, которое у Набокова лишь
усилено.
193
Я остался лежать на краю бездны, вглядываясь в ее
спутанные волосы и в проблески нимфеточной наготы... (с. 137—138).
Я пишу все это не для того, чтобы прошлое пережить снова, среди нынешнего моего
беспросветного отчаяния, а для того, чтобы отделить адское от райского в
странном, чудовищном, безумном мире нимфолепсии. Чудовищное и чудесное сливались
в какой-то точке; эту-то границу мне хочется закрепить, но чувствую, что мне это
совершенно не удается (с. 144).
...довольно изможденный профиль, почти гитлеровская прядь на бледном лбу (с.
201).
Неистово я стал преследовать тень ее измены; но горячий след, по которому я
несся, слишком был слаб, чтобы можно было отличить его от фантазии
сумасшедшего... желая разорвать тень судьбы, которая, как я смутно чувствовал,
опутывала меня... (с. 231).
Мы оба были обречены. И вскоре мне пришлось перейти в новый круг адских пыток
(с. 244).
...бес либо находился в Тартаре, или весело горел у меня в мозжечке (где греза и
горе раздували пламя) (с. 280).
...скрежеща зубами, я собирал и притискивал всех демонов моей страсти к перилам
уже пульсирующего балкона: еще миг, и он снимется — прямо в абрикосовую мглу
влажного веера (с. 286).
Не случайно к Гумберту с исключительной точностью подходит характеристика
демонического героя и специфического демонического эротизма: «То, что Манфред
говорил об Астарте ("Я любил ее, и погубил ее"), то, что сам Байрон хотел бы
сказать об Августе и о Аннабелле... могло бы стать девизом "роковых" героев
романтической литературы. Проклятие висит над ними, проклятие они распространяют
вокруг себя... они губят себя и губят несчастных женщин, попадающих в их орбиту.
Их отношения с любовницами напоминают об отношениях дьявола-инкуба со своей
жертвой» (Марио Прас)21. Проклятие (страсть к нимфеткам),
саморазрушение и погибель, которую Гумберт несет своим возлюбленным (Аннабелла,
Шарлотта, Лолита; только Валерии удалось спастись — не потому ли Гумберт так зол
на нее?), — все это «означающие» бездны, открывающейся Гумберту и в конце концов
поглощающей его. А бездна — в контексте романтического дискурса — это, в
сущности, оборотная цена трансценденции и плата за нее.
С демоническими чертами в изображении Гумберта согласуются и апелляции к такому
влиятельному архетипу романтической мифологии, как вампиры вообще или конкретный
вампир —
-------------------
21 Praz Mario. The Romantic Agony/Transl. by Angus Davidson. N.Y.: Meridian
Books, 1956. P. 74-75.
194
Дракула (образ которого, кстати говоря, начиная самое позднее с 1930-х годов уже
вовсю эксплуатируется массовой культурой). Дело не только в конкретных отсылках
к этой мифологеме: «Ничего не могло быть более детского, чем ее курносое личико
или лиловый подтек на голой шее, к которой недавно присосался сказочный
вурдалак» (с. 148, сразу после первой ночи Гумберта и Лолиты в «Привале
зачарованных охотников»); «Лес в Арканзасе, и на ее смуглом плече розово-лиловое
вздутие (работа комара или мухи), которое я сжал между длинными ногтями первых
пальцев, чтобы выдавить из него прозрачный яд, а потом долго высасывал, пока не
насытился вдоволь ее пряной кровью» (с. 165). Подобно Дракуле, Гумберт обладает
колоссальной эротической силой. Напоминая жертву вампира, Лолита «застывает» в
том возрасте, в котором она была «укушена» Гумбертом, — не превращается во
взрослую женщину и, по существу, умирает подростком-нимфеткой. Еще одну
параллель с мифологией вампиризма можно усмотреть в том, что Лолита все больше и
больше уподобляется Гумберту, становясь его зеркалом: «я обнаружил этот нервный
свой тик оттого, что жестокая Лолита первым передразнила его» (с. 171). Подобно
тому как Гумберт манипулирует Лолитой в первой части, Лолита манипулирует им во
второй (особенно показательно описание ее «актерства» в гл. 20 второй части).
Наконец, в глазах Лолиты, этого «бессмертного демона в образе девочки» (с. 163),
проступает бездна, не только сопоставимая с бездной в душе Гумберта, но и
представляющая собой ее негатив: «чувство несправедливости и непреодолимости
дошло до предела, а меж тем всякий предел предполагает существование чего-то за
ним — отсюда и нейтральность освещения...» (с. 322).
Т. Фрош справедливо полагает, что для сознания Гумберта вообще характерно
смещение во времени, и не только потому, что он постоянно стремится вернуться в
детство, но прежде всего потому, «что статус Гумберта — это статус героя XIX
века, оказавшегося вне своего времени. При этом литературном смещении
романтический стиль попадает в положение, в котором он выглядит странным и
неадекватным. Проблема Гумберта состоит в том, чтобы защитить свой романтизм в
деидеализирующее, развенчивающее, демифологизирующее время»22. Как
показывает анализ романа, проделанный этим исследователем, пародия на
романтические клише становится самой продуктивной формой возрождения и
актуализации романтических идеалов: «пародия — это
--------------------
22 Frosch Т. R. Parody and Authenticity in Lolita // Vladimir Nabokov's Lolita /
Ed. and with an introduction by Harold Bloom. N.Y.; New Haven, Philadelphia
Chelsea House, 1987. P. 90.
195
Набоковский способ подойти как можно ближе к романтической традиции, и более
того, пародия действительно позволяет писателю воссоздать традицию в новой
форме, современной и оригинальной, а не анахроничной и подражательной»23.
Почему же в известном послесловии «О книге, озаглавленной "Лолита"» (1958)
(ставшем составной частью романа и контрастно симметричном «предисловию
профессора Джона Рэя») Набоков не без раздражения реагировал на замечание,
высказанное критиком Джоном Холландером 24, о том, что «Лолита» — это
«роман с романтическим романом»? Наверное, потому что романтический код — это
лишь одна сторона дискурсивной палитры «Лолиты», и сводить весь роман только к
ней в принципе неверно.
Диалог с масскультом
В соответствии с логикой набоковского стиля «литературному» коду Гумберта
противоположен в романе не «жизненный», но тоже «культурный» код — вернее, целый
букет таких кодов. Это коды пошлые — псевдоромантические, банальные,
принадлежащие области популярной или массовой культуры. Автор «Лолиты»
тщательнейшим образом пересказывает и показывает всю китчевую эстетику журналов
«для юношества» и «для молодой хозяйки», ссылается на книжки «Школьницы у
костра» (автор ее также носит знаковое имя — Шерли Хольмс) и «Твой дом — это
ты»; сочиняет шлягер про «Карменситочку», воспроизводит сцены из вестерна,
погружается в атмосферу туристической субкультуры с ее фальшивыми фетишами и
завлекательными буклетами. Описывая свою семейную жизнь с Шарлоттой, ГГ. не
забывает подчеркнуть, что «обе серии были однородны, ибо на обе влиял тот же
материал (радиомелодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которых я извлекал
своих действующих лиц, а она — свой язык и стиль» (с. 100). Интонации
сентиментальных женских романов отчетливо слышатся в письме Шарлотты к Гумберту,
и сам Гумберт по ходу своей исповеди, особенно в первой ее части, не раз
восклицает: «...отдаю всю Новую Англию за перо популярной романистки!» (с. 65).
В ряду кодов «пошлости» почетное место занимает фрейдизм (над которым Набоков,
как известно, вообще издевался с редким постоянством): в диапазоне от истории
Гумбертовых скитаний по психиатрическим клиникам до описания пистолета,
-------------------------
23 Ibid. Р. 94.
24 См.: ХолландерД. Гибельное очарование нимфеток // Классик без ретуши:
Литературный мир о творчестве Владимира Набокова / Под ред. Н.М. Мельникова и
О.А. Коростелева. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 268-271.
196
о котором Гумберт говорит так: «...оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь
оргазмом спускового крючка — я всегда был верным последователем венского шамана»
(с. 312).
Раздражение ГГ. против фрейдизма имеет гораздо более прозрачные причины, чем
раздражение Набокова. Психоанализ пародийно переворачивает романтическую
структуру мировосприятия: если Гумберт отменяет «низкое» высокой поэзией, то
психоанализ, напротив, за любой поэзией прозревает половой комплекс, тем самым
исключая трансцендентальные ценности.
И Лолита во многом — тоже продукт популярной культуры. Фабриками пошлости
оказываются все те педагогические институты, атаке которых она методично
подвергается, от усилий Шарлотты воспитывать ребенка по учебному пособию до
лагеря Ку с домиками, названными по имени «одного из зверьков Вальтера Диснея»
(с. 117), и сексуализированными играми под видом «занятий плаванием и греблей»,
или до элитарной по своему социальному статусу Бердслейской гимназии, директриса
которой излагает целую программу масскультного образования, основанную на
тезисе: «Мы живем не только в мире идей, но в мире вещей... Что, собственно
говоря, может значить для Доротеи Гуммерсон какая-нибудь Греция или Ближний
Восток с их гаремами и рабынями?» (с. 190). Собственно, уравнение культурных
ценностей с вещами, модными и рекламируемыми, уловлено Гумбертом в реакциях
Лолиты задолго до того, как он познакомится с педагогическими новациями Бердслея.
Еще не совращенная Лолита, убеждается Гумберт, легко позволит ему поцеловать
себя и «даже прикроет при этом глаза по всем правилам Холливуда. Это так же
просто, как двойная порция мороженого с шоколадным соусом... Дитя нашего
времени, жадное до киножурналов, знающее толк в снятых крупным планом, млеющих,
медлящих кадрах, она, наверное, не нашла бы ничего странного в том, чтобы
взрослый друг, статный красавец... Поздно!» (курсив мой, с. 51). Позднее Гумберт
прямо определит свою возлюбленную как адресата массовой культуры: «Это к ней
обращалась реклама, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом
каждого подлого плаката» (с. 157). Долли «никогда не сомневалась в реальности
места, времени и обстоятельств, будто бы относившихся к рекламным снимкам
голоногих красавиц» (с. 177).
И конечно же, в этой «ойкумене пошлости» есть свой центр, свой идол («кумир
мой», так будут называться мемуары о нем) — им становится Клэр Куильти,
популярный драматург, автор пятидесяти двух голливудских сценариев,
«американский Метерлинк», чье изображение на рекламе сигарет обнаруживается
повсюду, в том числе и в спальне Долли. Это он похитит Лолиту у Гумберта.
197
Особо важное место в масскультном дискурсе романа занимает все, связанное с
голливудским кинематографом. Как отмечает А. Аппель, посвятивший целую книгу
изучению взаимоотношений Набокова с кинематографом и, шире, массовой культурой
его времени, «американское кино оживляет "Лолиту" в той же степени, в какой оно
формирует саму Лолиту... Женщины в "Лолите", старшая (Шарлотта) и младшая
(Лолита), представляют собой продукт тех фильмов, которые они смотрят... Мотив
кино функционирует как разработанная и развернутая метафора, как негативный
образ или иронический коррелят, противостоящий лавине аллюзий на европейскую
любовную лирику от античности и современности» 25.
Действительно, Лолита старательно подражает кинодивам, а Шарлотта, даже внешне
напоминающая «слабый раствор Марлены Дитрих» (с. 53), строит свои отношения с
Гумбертом по образцу сцен из фильмов. Гумберт немало сарказма тратит на
обнажение неправдоподобности, а то и нелепости голливудских сюжетов и
характеров. Показателен, например, следующий фрагмент:
Больше всего она любила следующие сорта фильмов, в
таком порядке: музыкально-комедийные, гангстерские, ковбойские. Во-первых,
настоящим певцам и танцорам, участвующим в них, приписывались ненастоящие
сценические карьеры в какой-то — в сущности, «гореупорной» — сфере
существования, из которой смерть и правда были изгнаны, и в которых седовласый,
умиленный, в техническом смысле бессмертный отец, сначала неодобрительно
относившийся к артистической карьере сумасбродной дочери, неизменно кончал тем,
что горячо аплодировал ей на премьере в дивном театре... Мир гангстеров был
особенный: там героические репортеры подвергались страшным пыткам, телефонные
счета доходили до миллиарда долларов и, в мужественной атмосфере неумелой
стрельбы, злодеи преследовались через сточные трубы и пакгаузы
патологически-бесстрашными полицейскими (мне было суждено доставить им меньше
хлопот). Были, наконец, фильмы «дикого Запада» — терракотовый пейзаж,
краснолицые, голубоглазые ковбои, чопорная, но прехорошенькая учительница,
только что прибывшая в Гремучее Ущелье, конь, вставший на дыбы, стихийная паника
скота, ствол револьвера, побивающий со звоном оконное стекло, невероятная
кулачная драка... ничего не видать, кроме довольно привлекательного кровоподтека
на бронзовой скуле разогревшегося героя, который обнимает красавицу-невесту на
дальней границе цивилизации (с. 181—182).
-------------------------
25 Appel Alfred. Nabokov's Dark Cinema. N.Y., Oxford: Oxford University Press,
1974. P. 86, 109, 87.
198
Неправдоподобность происходящего на экране (как и описанного в туристическом
буклете, журналах для женщин и девушек и т.п.) достаточно внятно соотносится с
тем, как аналогичные ситуации разворачиваются в жизни героев «Лолиты»: коллизия
«отца» и «дочери», пытающейся начать самостоятельную карьеру, да еще и в
шоу-бизнесе, преступление и наказание, драка с противником и счастье вдали от
цивилизации... Однако соотношение это странное: в романе Набокова не возникает
ожидаемого контраста между нереальностью масскульта и реальностью жизни. В жизни
герои, не исключая и Гумберта, старательно воспроизводят сцены, подсказанные
масскультом, — только все у них выходит не так гладко и красиво, как у экранных
персонажей, и страдают они гораздо больше, чем их образцы.
По существу, соотношение между моделями, подсказанными масскультом, и событиями
романа по-своему выявляет тот парадокс, который позднее будет описан Бодрийяром
на примере Диснейленда: «Диснейленд представлен как воображаемое для того, чтобы
заставить нас поверить в реальность всего остального мира... Здесь не стоит
вопрос о ложной репрезентации действительности (идеология), но о сокрытии того
факта, что реальное более не реально, и о сохранении, таким образом, принципа
реальности»26. Еще до Бодрийяра несколько иначе, но, по сути, о том
же писали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно 27:
Хорошо известное ощущение кинозрителя, воспринимающего улицу, на которой стоит
кинотеатр, как продолжение только что закончившегося зрелища (то есть
кинофильма. — М.Л.) именно потому, что последнее всегда ориентировано на точное
воспроизведение обыденного восприятия мира, становится путеводной нитью
производственного процесса. Чем более плотным и сплошным оказывается
осуществляемое его техниками удвоение эмпирической предметности, тем легче
удается сегодня утвердиться иллюзии, что внешний мир является всего лишь
непосредственным продолжением того [мира], с которым сводят знакомство в
кинотеатре. <...> ...Реальной жизни уже более не дозволяется отличаться в
чем-нибудь от звукового фильма 28.
---------------------
26 Baudrillard Jean. Simulacra and Simulation / Transl. by Sheila Faria Glaser.
Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994. P. 12—13.
27 О параллелях между взглядами Адорно и поэтикой «Лолиты» см. также в
упомянутой выше статье А. Бродски «"Лолита" Набокова и послевоенное эмигрантское
сознание» (Новое литературное обозрение. 2002. № 58).
28 Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты /
Пер. с нем. М. Кузнецова. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 157.
199
Принципу «неотличимости жизни от кино» в романе следуют только Шарлотта и
Лолита, но и многие проходные персонажи даже сам Гумберт (хотя и не Куильти,
знающий этим иллюзиям цену). Голливудская «фабрика грез» и есть первый
масштабный опыт «гиперреальности симулякра», и потому ее «продукцией» является
не только и столько воображаемое, сколько, в первую очередь, «реальное» —
вернее, то, что замещает реальное (в лакановском смысле), то, что воспринимается
как «жизнь».
Но ведь и дискурс романтического мировосприятия, присущий Гумберту, которому
принадлежит и процитированное выше описание голливудского кино, — тоже в своем
роде «фабрика грез». По-видимому, Гумберта раздражают не сами грезы голливудских
фильмов, а именно то, что они надежно изолируют их потребителя от горя и смерти,
«бездн» и трагедий. Отсутствие этого порога, двухмерная плоскость неизбежного
счастья исключает необходимость трансценденции. Ведь, например, в «Аннабель Ли»
— безусловном прототексте гумбертовского романтизма — любовь обретает свое
подлинное, трансцендентное значение только после смерти возлюбленной. Точно так
же и после смерти Аннабеллы самому Гумберту открывается сила его страсти.
Наконец, и смерть Лолиты, о которой мы незаметно для себя узнаем еще из
«предисловия Джона Рэя», придает высочайший романтический накал самосуду
Гумберта и его последнему признанию в любви: «Неистово хочу, чтобы весь свет
узнал, как я люблю Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком
под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурьмянистыми ресницами, все еще
русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою...» (с. 316). Все это —
с точки зрения Гумберта — невозможно в пространстве плоских симулякров жизни и
любви, создаваемых массовой культурой. Невозможно, потому что Гумберт видит себя
полным антиподом голливудской гиперреальности.
Более того, кажется, что в этом отношении Гумберт разделяет набоковскую точку
зрения — во всяком случае, инвективы Гумберта против американского масскульта
мало чем отличаются от аналогичных инвектив его творца, с редким постоянством
обличавшего разнообразные коды масскультной пошлости как коварные в своей
привлекательности, обманчивые и дезориентирующие симу-лякры трансцендентального
(ср., например, портреты Щеголева и
200
даже Чернышевского в «Даре», образы Марфиньки и мсье Пьера в «Приглашении на
казнь», Падука и его режима в «Bend Sinister», известное определение пошлости в
эссе о Гоголе и т.д.).
Однако в том-то и заключена проблема «Лолиты», что, отдавая прерогативы
авторства Гумберту, Набоков не позволяет нам в Гум-берте одно принять, а другое
отвергнуть, что-то одобрить (например, нападки на массовую культуру или веру в
трансцендентные качества любви), а что-то, отдельно от этого, осудить
(предположим, практическую реализацию его философско-эстетической программы).
Невозможно согласиться с В. Александровым, утверждающим, что «в системе
набоковских представлений Гумберт как художник в известном роде неполноценен...
Набоков изобразил поражение героя, не умеющего — а это, подчеркивает автор,
совершенно необходимо — провести различие между прозрением и солипсизмом или
чувственными фактами и воображением — способность, дарованная другим героям,
например Федору Годунову-Чердынцеву или Себастьяну Найту» 29. При
этом несколько далее исследователь отмечает, что «мысли Гумберта и Набокова
соотносятся не только на пародийном уровне: в некоторых случаях они просто
совпадают. Наиболее отчетливым образом это проявляется в остроте восприятия
американской "пошлости", включая психоанализ, и в восхищении американским
ландшафтом» 30.
Удобное разделение мира Гумберта на «пригодные» и «негодные» компоненты
предполагало бы непоследовательность героя, разрыв между его философией и ее
воплощением — а такого разрыва в романе либо нет совсем, либо он возникает
только на самых последних страницах, где сознание вины перед Долли разрушает
страсть к нимфеткам, оставляя лишь любовь к Лолите. Не выдерживает критики и
предлагаемое Александровым различие между прозрением и солипсизмом:
принципиально индивидуалистический характер набоковских представлений о
трансценденции не допускает такого различия, — и указания на таких героев, как
Годунов-Чердынцев (ведущий, как помним, диалог с Кончеевым только в своем
воображении) или Себастьян Найт, полностью растворившийся в написанных им
текстах и практически полностью пренебрегающий «чувственными фактами», мало
помогают этой аргументации. Наконец, и утверждение о «неполноценности» Гумберта
как художника плохо вяжется с признанием того, что Набоков щедро поделился с
этим героем своим талантом: яркий пример неполноценного художника можно найти в
«Отчаянии», но Гумберт, скорее, противоположен Герману.
------------------------
29 Александров В. Указ. соч. С. 203.
30 Там же.
201
Если мы допускаем, что Набоков встраивает в исповедь Гумберта механизмы ее
деконструкции (о них — несколько ниже), то тогда деконструируются и те идеи, под
которыми сам Набоков «подписывался» в других своих текстах, как литературных,
так и критических. В частности, при всей контрастности романтико-модернистского
дискурса и дискурса масскульта, взаимопереплетение мотивов и образов «Лолиты»
принципиально разрушает намечающуюся антитезу поэзии и пошлости. Вернее, такую
антитезу пытается выстроить Гумберт, но внутренняя ткань текста постоянно
демонстрирует — вопреки воле повествователя — тщетность этих попыток.
Художественная оптика «Лолиты» двустороння, но эти стороны обратимы, переходят
одна в другую, как в ленте Мёбиуса, и чуть ли не каждый образ, каждый сюжетный
ход обнаруживает свою изнанку, так как одновременно «прочитывается» и в системе
знаков высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта.
Особенно плотно соединены эти коды в описаниях всего, что связано с самой
Лолитой. Собственно, в этой двойственности, по Гумберту, и состоит главная тайна
нимфеток: «Меня сводит с ума двойственная природа нимфетки — всякой, быть может,
нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой
вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок. <...> Но в
придачу — в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность,
проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть, Боже мой, Боже
мой...» (с. 60). Как видим, вульгарность и пошлость, прямо ассоциирующиеся со
своим источником — масскультом («курносая смазливость журнальных картинок»),
сплетаются здесь с трансцендентными мотивами неземной невинности, вечного
детства («нежная мечтательная детскость», «неизъяснимая, непорочная нежность») и
бездны («мускус и мерзость», «смрад и смерть»). Эту внутреннюю эстетическую
противоречивость Лолиты Гумберт зафиксировал даже в стихах, с вызывающей иронией
рифмуя «высокое» и «низкое»:
Полюбил я Лолиту, как Вирджинию — По
И как Данте — свою Беатриче;
Закружились девчонки, раздувая юбчонки:
Панталончики — верх неприличья!
(С.129)
Недаром М. Кутюрье утверждает, что «Лолита во многом представляет собой
американскую подростковую версию Эммы Бовари»31. Сам Набоков писал о
героине Флобера следующее: «Эмма
---------------------
31 Couturier М. Op. cit. Р. 411.
202
живет среди обывателей и сама обывательница. Ее пошлость не столь очевидна, как
пошлость Омэ (или, допустим, Шарлотты. — М.Л.)... В Эмме вульгарность, пошлость
завуалированы ее обаянием, ее хитростью, ее красотой, ее изворотливым умом, ее
способностью к идеализации, ее проявлениям нежности и сочувствия и тем фактом,
что ее короткая птичья жизнь заканчивается человеческой трагедией»32.
Нечто подобное говорит о Лолите и Гумберт: «Ее внутренний облик мне
представлялся до противного шаблонным: сладкая, знойная какофония джаза,
фольклорные кадрили, мороженое под шоколадно-тянучковым соусом, кинокомедии с
песенками, киножурнальчики и так далее — вот очевидные пункты в списке ее
любимых вещей» (с. 171).
Вот почему за Лолиту ведут невидимый поначалу поединок антиподы Гумберт и
Куильти, поэт и пошляк. Вот почему столь возвышенный для Гумберта первый поцелуй
Лолиты оказывается «подражанием подделке в фальшивом романе»33. Даже
вожделенное обладание происходит совсем не так, как предполагает Гумберт: не он
Лолиту соблазняет, а Лолита — его. «Для нее чисто механический половой акт был
неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым. <...> Жезлом
моей жизни Ло-литочка орудовала необыкновенно энергично и деловито, как если б
это было бесчувственное приспособление, никак со мной не связанное. Ей, конечно,
хотелось поразить меня ухватками малолетней шпаны...» (с. 157—158). И в одной из
любимых, по признанию самого Набокова, сцен романа, когда Лолита, «как на
замедленной пленке» или как во сне (переход в трансцендентальное измерение),
подступает к подаркам, приготовленным Гумбертом, романтический ракурс незаметно
сменяется стереотипной фальшью: «...Вкралась в ожидавшие ее объятия, сияющая,
размякшая, ласкающая меня взглядом нежных, таинственных, порочных, равнодушных,
сумеречных глаз — ни дать ни взять банальнейшая шлюшка. Ибо вот кому подражают
нимфетки — пока мы стонем и умираем» (с. 143). Романтическое сновидение
оборачивается набором масскультных стереотипов, голливудским симулякром.
Поэтому Гумберту и не удается воспользоваться сонным состоянием Лолиты: этот
традиционно романтический хронотоп не обладает, как выясняется по ходу сюжета,
ожидаемой автономией по отношению к пошлой, подражающей масскульту реальности.
------------------------
32 Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ. пол ред. В.
Харитонова; предисл. А.Г. Битова. М: Независимая газета, 1998. С. 197.
33 В английском варианте «Лолиты» эта фраза звучит совсем по Бодрий-яру: «...a
bit of back-fisch foolery in imitation of some simulacrum of fake romance...» (Nabokov
Vladimir. Lolita. N.Y.: Vintage International, 1997. P. 113).
203
Романтический сон прерывается мощной гаммой звуков, издаваемых другими
«зачарованными охотниками»: «Это был мужественный, энергичный, басистый клозет,
и им пользовалась большая семья... Затем, в южном направлении от меня, кого-то
стало невероятно рвать... Когда же наконец все водопады остановились и
зачарованные охотники уснули, бульвар под окном моей бессонницы... выродился в
презренный прогон для гигантских грузовиков, грохотавших во мгле сырой и
ветреной ночи» (с. 139). По той же причине позорно проваливаются все попытки
Гумберта реализовать свой проект в полной мере — то ли воскресить в Лолите
Аннабеллу, совершив совокупление на берегу моря («посещение вполне убедительного
лукоморья...», с. 178), то ли мирно любоваться нимфетками, играющими во дворе
школы напротив дома в Бердслее: «в первый же день явились рабочие и построили
забор поперек пустоши...» (с. 190). Нет поэтому ничего удивительного в том, что
поэтический список Лолитиного класса оборачивается в изложении самой девочки
перечнем «низовых» забав: так, «шекспировские» близнецы Антоний и Виола Миранда
«недаром спали всю жизнь в одной постели» (с. 161), а спортсмен Кеннет Найт
(рыцарь!) «выставлял свое имущество напоказ при всяком удобном и неудобном
случае» (там же).
Аналогичным образом отель с романтическим названием «Привал зачарованных
охотников», — к тому же непосредственно соотнесенным с «завороженностью»
Гумберта, охотника за нимфетками, — впервые возникает в мемории Шарлотты как
символ комфорта, а затем становится целеустремленно отыскиваемым местом, где
Гумберт проведет первую ночь с Лолитой. Отель впервые появляется в романе как
истинно сказочное пространство: «...Мы сквозь туман разглядели алмазное мреяние
огней, затем — ночной блеск озера, и вот он предстал перед нами дивно и
неотвратимо, под призрачными деревьями, наверху, где кончался обсыпанный гравием
въезд — белый чертог "Зачарованных охотников"!» (с. 125). Однако при ближайшем
рассмотрении этот «чертог» оборачивается «обширным и претензионным помещением с
жеманными фресками по стенам, изображающими охотников, зачарованных в
разнообразных положениях среди множества неинтересных животных, дриад и
деревьев» (с. 129—130). Даже номер комнаты, снятой Гумбертом, совпадает с
номером гейзовского дома. «Пародия на гостиничный номер. Пародия на тишину и на
смерть» (с. 127) — вот чем оказывается волшебный замок. Характерно, что именно в
этом отеле Гумберт, не зная того, впервые пересечется с Куильти, который здесь
же, оказывается, сочиняет пьесу «Зачарованные охотники». В школьной постановке
этой квазимодернистской поделки Лолита будет играть «маленькую ним-
204
фу» (то есть нимфетку, то есть саму себя) и при этом сблизится с Куильти, чтобы
в конце концов сбежать вместе с ним от Гумбер-та... Более того, сам сюжет
«Охотников» в пересказе Гумберта выглядит невольной пародией на исповедь
последнего: охотники «внутренне переменились, попав в Доллин Дол, и уже помнили
свою прежнюю жизнь как какую-то грезу или дурной сон... но седьмой охотник...
был Молодой Поэт, и он стал настаивать, к великой досаде Дианиты, что и она, и
другие участники дивертисмента... — все это его, поэтово, творение» (с. 216).
Гумберт тоже неумолимо подпадает под власть «принципа зачарованных охотников», в
соответствии с которым редкий эпизод или элемент предметного мира «Лолиты»
принадлежит только романтически-трансцендентальному или же только масскультному
дискурсу, как правило же — и тому и другому одновременно или попеременно.
Внешность Гумберта, на первый взгляд отмеченная печатью романтического
избранничества («прямо-таки одурманивающее действие, которое интересная
внешность автора — псевдокельтическая, привлекательно обезьянья, мужественная, с
примесью чего-то мальчишеского — производила на женщин любого возраста и
сословия»), вызывает впоследствии не только романтические, но и вполне банальные
ассоциации: к примеру, «"красивый брюнет" бульварных романов» (с. 215). Или:
«Впервые вижу, сэр, мужчину в шелковой домашней куртке — кроме, конечно, как в
кинодрамах» (с. 217). Поведение Гумберта, как уже сказано, также вполне
прочитывается в системе стандартов криминальной love story: соблазнитель —
соблазненная, бегство героини с соперником и т.п. Гумберт сам предвосхищает
финал своей истории, когда ернически импровизирует по канве некоего шлягера:
«Выхватил, верно, небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб...». Правда, ГГ.
всадит пулю не в «кралю», а в соперника — но важен жест. А какой пародией на
голливудский боевик выглядит драка Гумберта с Куильти: «...пожилые читатели
наверное вспомнят в этом месте "обязательную" сцену в ковбойских фильмах,
которые они видели в раннем детстве. Нашей потасовке, впрочем, недоставало
кулачных ударов, могущих сокрушить быка, и летающей мебели. <...> Все сводилось
к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался
от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца, и к тому же был пьян» (с. 338).
(Поскольку Набоков говорит о «двух литераторах», здесь стоит вспомнить сходное
описание драки Добролюбова и Чернышевского в «Даре».) И не из мелодрамы ли — или
даже из пародийных ламентаций Васисуалия Лоханкина (Набоков, как известно,
высоко ценил Ильфа и Петрова) — взята Гумбертом идея: заставить своего
ненавистного соперника зачитывать приговор, исполненный пре-
205
существенно белым пятистопным ямбом? А способность «весьма думается мне,
необыкновенная — лить потоки слез во все продолжение другой [сексуальной] бури»
(с. 223) — это свойство Гумберта в XIX веке еще могло восприниматься как часть
романтического кода, однако в XX веке оно однозначно ассоциируется с
сентиментальным масскультом.
Если верить директору Бердслейской гимназии, масскультный дискурс оперирует
вещами, тогда как романтическая трансценденция ограничена кругом идей. Вещам
соответствует дискурс рекламы, тогда как трансцендентальные идеи наиболее
адекватно воплощаются посредством искусства. Как отмечает Дана Брэнд,
трансформация искусства в рекламу, или, как сказали бы мы, трансцендентального
дискурса в дискурсы масскульта, связана с изменением модальности отношений
Гумберта и Лолиты после того, как Гумберт во всех смыслах овладевает девочкой:
Набоковская критика Гумберта, сводится к тому, что,
желая владеть Лолитой, он заступает за пределы искусства. Его нимфолепсия из
искусства дегенерирует в рекламу в тот момент, когда Гумберт начинает верить в
то, что он может обладать Лолитой в физическом мире, а не только в воображении.
Вера в возможность действительного обладания образом и есть тот механизм,
которым оперирует любая реклама и которым она захватывает своих зрителей в
рабство. Гумберт попадает в рабскую зависимость от Лолиты, теряя свою
«эстетическую» свободу, тогда, когда он начинает обращаться с ней, как с вещью (commodity),
обещанной «рекламой» его воображения... Гумберт может поддерживать иллюзию
обладания Лолитой, только тратя деньги, покупая ей подарки, оплачивая ее услуги
и т.п. В ходе этого торга Лолита окончательно превращается в вещь, а Гумберт
становится ее потребителем. Он оставляет область, обитаемую поэтами, и вступает
на рынок... 34
Этот диагноз представляется справедливым, и он объясняет все более и более
настойчивое сближение кодов массовой и романтической культуры, происходящее во
второй части романа. Впрочем, справедлив и противоположный диагноз, высказанный
А. Аппелем: «Поскольку Гумберт знает, что обращался с Лолитой, как с вещью, его
собственный мир сокращается до монструозной вещности»35. Не случайно,
сталкивая «волшебный мир» и «пошлую
------------------------
34 Brand Dana. The Interaction of Aestheticism and American Consumer Culture in
Nabokov's Lolita // Modem Language Studies. 1987. Spring. № 17 (2). P. 19.
35 Appel A. The Springboard of Parody // Vladimir Nabokov's Lolita. P. 40.
206
вещь» и сетуя на Лолитино предпочтение «вещи», Гумберт невольно уравнивает себя
с сосиской: «Она вошла в мою страну, в лиловую и черную Гумбрию... Чудесному
миру, предлагаемому ей, моя дурочка предпочитала пошлейший фильм, приторнейший
сироп. Подумать только, что, выбирая между сосиской и Гумбертом — она неизменно
и беспощадно брала в рот первое» (с. 176).
Сближение романтического и «пошлого» кодов выражается и в том, как Гумберт,
«вступивший во владение» Лолитой, все чаще уподобляется Шарлотте в ее отношении
к Лолите: «О Шарлотта, я начинал тебя понимать!» (с. 157). Даже его жалобы на
Лолиту воссоздают характерную для «женщины с принципами» ноту лицемерия: «Мне
предстоит справиться с неприятной задачей: отметить определенное изменение к
худшему в нравственном облике Лолиты» (с. 195). Если Шарлотта «воспитывает» дочь
по книге «Знай своего ребенка» (с. 86), то руководство, используемое Гумбертом,
называется «Познай свою дочь». Гумберт отправляет Лолиту в ту же самую
Бердслейскую гимназию, о которой думала и Шарлотта, хотя сам Гумберт этого
совпадения не замечает. И даже их новое жилище «походило удручающим образом на
Гейзовский дом» (с. 188).
Все чаще Гумберт «соскальзывает» в зону масскультовых и «пошлых» ассоциаций:
«Если вы хотите сделать из моей книги фильм, предлагаю такой трюк...» (с. 239).
«Ведь я бы мог заснять ее на кинопленке! <...> Меня заставляет стонать от обиды
мысль, что я мог так легко обессмертить все эти волшебные узоры, запечатлев их
на целлулоидной пленке» (с. 249—250).
Но чаще всего именно взаимные трансформации романтических и масскультных образов
наиболее точно соответствуют атмосфере сюрреального кошмара, которым становится
осуществленный наяву трансцендентальный проект. Показательно, например, такое
мистическое видение огромного киноэкрана, на котором идет какой-то детектив или
гангстерский боевик, — мимо этого экрана Гумберт проезжает накануне
запланированного им убийства:
Сияя лунной белизной, прямо-таки мистической по сравнению с безлунной и
бесформенной ночью, гигантский экран косо уходил в сумрак дремотных, ни в чем не
повинных полей, и на нем узкий призрак поднимал пистолет, растворяясь, как в
мыльной воде, при обостряющемся крене удалявшегося мира, — и уже в следующий миг
ряд тополей скрыл бесплотную жестикуляцию (с. 317).
207
Да и столь презираемый Гумбертом фрейдизм при ближайшем рассмотрении оказывается
вовсе ему не чужд: ведь в изложенной им самим истории его страсти к нимфеткам
очень четко прослежена связь между подавленным в детстве либидо (прерванное
мужланами свидание юного Гумберта с нимфеткой-ровесницей) и неврозом, возникшим
из-за «задержки» (по Фрейду), то есть остановки развития на одной из его
ступеней, — эта «задержка» становится доминантой всей последующей жизни героя.
Как отмечает Дженнифер Шют, «практически все возможные психоаналитические
интерпретации поведения Гумберта предусмотрены Набоковым, имплантированы в текст
и готовы взорваться при любой попытке приложить к ним фрейдистскую методологию»
36. Однако более точным по отношению к Гумберту оказывается другое
наблюдение исследовательницы: «Психоаналитическая экономика желания вызывается
на свет только для тогоуггобы подвергнуться уничтожающей атаке, но в то же время
она остается существенной для развертывания текста. Психоаналитическая структура
сначала вписывается в текст, затем стирается пародией, но при этом остается
невредимой: она не только присутствует в тексте, но и сохраняет свою
легитимность» 37.
Роковое увлечение «нимфетками», при всей трансгрессивно-сти этой страсти, отнюдь
не чуждо и американскому кинематографу 1940—1950-х годов, любимыми звездами
которого стали весьма сексуализированные дети — в первую очередь, конечно, Ширли
Темпл. Как отмечает А. Аппель, обративший внимание на эту параллель, «намеренная
асексуальность экранных взрослых вступала в любопытный контраст с сексуальными
эскападами детей-звезд... За исключением грубых малобюджетных фильмов,
сексуальность детей-звезд скорее восполняла, нежели пародировала взрослое
поведение, как будто перед зрителем были взрослые, алхимически уменьшенные до
размера детей...»38. Аппель также приводит весьма характерное
суждение Грэма Грина — кстати, первым оценившего «Лолиту»: «Ширли Темпл играет и
танцует с огромной энергией и уверенностью в себе, но значительная часть ее
популярности зиждется на вполне зрелом кокетстве... у нее не по годам развитое
тело, и в своих фланелевых брюках эта девочка ничуть не уступает в чувственности
Марлен Дитрих»39.
--------------------
36 Shute Jenefer. Nabokov and Freud // The Garland Companion to Vladimir Nabokov
/ Ed. by Vladimir E. Alexandrov. N.Y.: Garland, 1995. P. 417.
37 Ibid. P. 419. Г.И. Берестнев в статье «Соблазн и спасение Гумберта Гумберта»
(Russian Literature. 2002. Vol. LII. № 4. P. 328—340) предложил достаточно
убедительный взгляд на «комплекс» Гумберта и с точки зрения психоаналитической
теории Юнга.
38 Appel А. Op. cit. Р. 94—95.
39 Ibid. Р. 100.
208
Впрочем, та же двойственность отличает и сказочные образы, которые, как мы
видели, играют крайне важную роль в создании поэтической ауры вокруг нимфолепсии
Гумберта: именно в 1950-е годы сказочные мультфильмы Диснея приобретают статус
гиперреальности симулякров, вытесняя или подчиняя себе все другие сказки (первый
Диснейленд начинает строиться в 1954 году, через 2 года после смерти обоих
героев романа — если бы он был построен раньше, полагаю, Лолита непременно
настояла бы на посещении этой сказочной территории).
Наконец, и противоположность между Гумбертом и Куильти отнюдь не отменяет их
глубокого внутреннего сходства. Недаром уже первое упоминание о Куильти содержит
в себе конспект судьбы Гумберта — именно так прочитываются названия пьес Куильти,
«автора "Маленькой Нимфы", "Дамы, Любившей Молнию", "Темных Лет", "Странного
Гриба", "Любви Отца"» (с. 46). В русском автопереводе Набоков подчеркнет это
сходство близостью инициалов ГГ. и К.К. (в английском варианте было C.Q.). На
стене в спальне Лолиты Куильти на рекламном плакате сигарет соседствует с другим
рекламным кумиром, к которому «рука Лолиты провела шуточную стрелку... приписала
большими буквами: "ГГ."; действительно, несмотря на небольшую разницу в
возрасте, сходство было поразительным» (с. 88). Двигаясь по следу Куильти и
разгадывая оставленные им «улики», Гумберт признает, что «в "тоне" ума [Куильти]
я находил нечто, сродное мне... Он был начитан. Он говорил по-франЦузски. Он
знал толк в дедалогии и логомантии... [У]м культурного человека, а не
полицейского, не заурядного бандита, не похабного коммивояжера...» (с. 285).
Откровенно об этом сходстве говорит Гумберту Куильти: «Мы с вами светские люди
во всем — в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе» (с. 340).
Куильти, как и Гумберту, отнюдь не чужды трансцендентные устремления. По крайней
мере, он профессионально их имитирует — не зря же он заслужил славу
американского Метерлинка, пожалуй, самого мистического драматурга в европейском
театре. Есть странная ирония в том, что романтический Гумберт многократно
насилует Лолиту, тогда как пошляк Куильти оказывается импотентом и умыкает ее
для «визуального» наслаждения, предполагая заснять ее — как сказали бы сегодня —
в домашнем порно.
Существует множество интерпретаций взаимоотношений между Гумбертом и Куильти.
Наиболее часто Куильти описывается как двойник или юнгианская «тень» Гумберта,
воплощающая его низменную, животную сторону. Однако нельзя не обратить внимание
и на то обстоятельство, что, убивая Куильти, Гумберт не только мстит сопернику и
не только уничтожает свою «тень», но и вер-
209
шит суд над самим собой — он совершает своего рода самоубийство, навлекая на
себя возмездие за то, что он сделал с Лолитой. Показательно и то, что он сдается
в руки полиции — еще не знающей о совершенном преступлении, — сознательно
нарушая правила дорожного движения: от Куильти Гумберт возвращается по встречной
стороне дороги.
Поэтика руин
Взаимные превращения дискурса высокой романтической (модернистской)
трансцендентальности и симулякров массовой культуры в повествовании Гумберта
формируют принципиальную новизну художественной философии «Лолиты», радикально
отличающую роман как от более ранних, так и от более поздних произведений
Набокова. По сути дела, в этом произведении выясняется, что высокий
романтический/модернистский код не отделен непроходимой границей от пошлых кодов
масскульта или «культуриндустрии» (термин Хоркхаймера и Адорно). В «Лолите»
Набоков приходит к постмодернистскому видению культуры, разрушающему антиномию
«высокой», элитарной, и «низкой», массовой, культур. Через десять лет после
публикации набоковского романа, в 1968 году, американский писатель и критик
Лесли Фидлер в своем известном манифесте «Пересекайте границы, засыпайте рвы»
провозгласит синтез массового и элитарного искусств как программу
постмодернистского развития.
Однако «Лолита» — роман не о благотворном синтезе, а о трагическом сближении и
неразличимости трансцендентального и симулятивного. Казалось бы, две эти
тенденции — к синтезу и к неразличимости и взаимооборотничеству — противоположны
по смыслу. Более того, если трансцендентальность связана с культурой модерна, то
«гиперреальность симулякра», создаваемая голливудским кино и другими формами
масскульта, предвосхищает постмодерн. Однако по отношению к Лолите обе эти
стратегии действуют сходно, обесценивая и разрушая ее единственную жизнь. «Ей не
хватило, видимо, слов. Я мысленно снабдил ее ими — ("...он [Куильти] разбил мое
сердце, ты всего лишь разбил мою жизнь")» (с 317). Дискурс романтической
трансцендентальности замещает единственную, краткую жизнь образом вечности,
превращая Лолиту в метафору — Аннабель, вечного детства и т.п. Вот почему
Гумберт «всего лишь разбил... жизнь». Дискурс масскульта подменяет все искренне
индивидуальное и живое — целлулоидным си-мулякром, именно поэтому Куильти, в
которого Лолита влюблена, разбил ее сердце. Но и в том и в другом случае жертвой
оказывается Лолита: ее жизнь вытоптана и выжжена.
210
Показательно при этом, что оба проекта проваливаются. Ку-ильти не удается
подчинить себе Лолиту, потому что она любит только его самого и отказывается
участвовать в его «съемках»: иначе говоря, потому что она обладает
индивидуальностью, выходящей за пределы стереотипов масскульта. Но проваливается
и проект Гумберта: ему не удается пробиться к «трансцендентальному Другому» —
Лолита не допускает Гумберта в свой тайный мир, отгораживаясь от него
«штакетником» стереотипов, а Гумберт слишком поздно осознает, «что, может быть,
где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и
сумерки, и ворота дворца, — дымчатая, обворожительная область, доступ к которой
запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья...» (с. 323). Именно
поэтому поэтический смысл его проекта — возвращение в детство, на «невесомый
остров завороженного времени» — распадается. Вместо него остается именно то, к
чему стремится Куильти (но, в отличие от Гумберта, без всяких дополнительных
претензий): обладание Лолитой, как рабыней, помыка-ние ее телом. Больше того,
Гумберт, поклоняющийся поэзии детства, фактически отнимает детство у Лолиты,
безжалостно увеча ее жизнь, прежде всего потому, что до реальной Лолиты ему,
строго говоря, нет дела. Недаром слова девочки, в которых прорывается ее боль,
Гумберт вспомнит, только утратив власть над нимфеткой, — и с этого момента
начнется его суд над собой. Эллен Пайфер права, когда утверждает, что «именно
бурное воображение Гумберта парадоксальным образом ведёт к предательству высших
ценностей воображения: спонтанности, витальности и оригинальности,
олицетворяемых ребенком. Желая достичь идеального мира, эдемского сада, он
эгоистически лишает Лолиту ее собственного детства — и тем самым предает
романтическую веру и свободу» 40. Иначе говоря, осуществление
индивидуальной свободы модернистского или романтического творца оказывается для
Гумберта возможным только ценой уничтожения всякой, даже потенциальной свободы
Другого — а именно Лолиты.
Не случайно история Гумберта и Лолиты обрамлена образом сгоревшего дома. Сначала
ГГ. попадает в дом Гейзов из-за того, что дом Мак-Ку, где он намеревался пожить,
«только что сгорел дотла». И в самом конце романа этот образ возникает уже в
рассказе Лолиты о ранчо Куильти, с которого она сбежала и которое «сгорело
дотла, ничего не оставалось, только черная куча мусора. Это ей показалось так
странно, так странно...» (с. 315). Гумберт здесь же (в русском варианте),
подчеркивая перекличку мотивов, добав-
--------------------------
40 Pifer Ellen. Lolita // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by
Vladimir E. Alexandrov. N.Y.: Garland, 1995. P. 317.
211
ляет: «Что ж, у Мак-Ку было тоже похожее имя, и тоже сгорел дом» (там же)41.
Другие мотивы, недвусмысленно указывающие на смерть как на последнее, но не
трансцендентальное «означаемое», пунктиром проходят через весь роман. Так, в дом
Шарлотты русский Гумберт прибывает в «погребальном лимузине» (с. 37); первое,
что он видит, войдя в дом Куильти в финале романа, — это «черная машина, похожая
на лимузин гробовщика» (с. 318). «Смертными» ассоциациями окружена и сцена в
«Привале зачарованных охотников» — казалось бы, обещавшем «райское блаженство»:
«...Гостиничный старожил с могильной гулкостью отхаркнулся... Можно было еще
спастись... Сквозь жалюзи пробивался скелетообразным узором свет наружных
фонарей» (с. 136). И после первой ночи, глядя на поникшую Лолиту, Гумберт
чувствует себя так, «словно я сидел рядом с маленькой тенью кого-то, убитого
мной» (с. 149). В доме, в котором Гумберт и Лолита живут в Бердслее, взгляд
Гумберта останавливается на «паутиной заросшем оконце, в переплете которого один
квадратик был из рубинового стекла, и эта кровоточащая рана среди других
бесцветных клеток, а также ее несимметричное расположение... всегда меня глухо
тревожили» (с. 205). В больнице в Эльфинстоне, принимая от Гумберта букет,
Лолита замечает: «Какие жуткие траурные цветы» (с. 262). Позднее, разыскивая
следы Лолиты, Гумберт просматривает переплетенные газеты в библиотеке —
«переворачивал хрупкие страницы тома, черного, как гроб, и едва ли не крупнее
самой Лолиты» (с. 283). Наконец, трагической экспрессией наполнено, казалось бы,
вполне обыденное движение — когда во время их последней встречи беременная
Лолита прижимается к двери, чтобы пропустить Гумберта вовнутрь их убогого
домика:
Прижавшись к расщепливающему мертвому дереву двери,
Долли Скиллер попыталась, сколько могла, распластаться (причем даже приподнялась
на цыпочки), чтобы дать мне пройти, и мгновение так стояла, распятая, глядя
вниз, улыбаясь порогу, со впалыми щеками и округлыми скулами, с белыми, как
разбавленное молоко, руками, вытянутыми по дереву (292).
---------------------
41 Интересно, что сходный образ возникает и в набоковском описании своих
отношений с русским языком перевода «Лолиты»: «История этого перевода — история
разочарования. Увы, тот "дивный русский язык", который, сдавалось мне, все ждет
меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых
столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет
ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее
похож на отмычку» («Постскриптум к русскому изданию», 1965).
212
Благодаря этим неброским, но настойчивым сигналам мотив разрушения и смерти
приобретает в «Лолите» аллегорическое значение. Эффект саморазрушения текста и
авторской личности в полной мере осознан и Гумбертом, и его невидимым творцом —
Набоковым. «О, Лолита моя, все, что могу теперь, — это играть словами» (с. 33),
— горестно восклицает Гумберт, но даже процесс письма не спасает от
(само)разрушения. Да, творческая свобода подарена персонажу, но роман построен
так, что, еще не начав читать «исповедь Светлокожего Вдовца», мы с самого начала
уведомлены о том, что все главные персонажи романа — Гумберт, Лолита, Шарлотта,
Куильти — мертвы. Как ни странно, осведомлен об этом и сам автор текста, Гумберт
— ведь роман завершается его условием опубликовать «исповедь Светлокожего
Вдовца» не только после смерти автора, но и после смерти Лолиты; Гумберт только
не знает, что Лолита умрет всего через несколько месяцев после него. За
пределами письма — смерть, а не видимое бессмертие повествователя, как,
например, в «Даре» (ср. в финале: «для видений границы смертной тоже нет... и не
кончается строка»), «Приглашении на казнь» или в «Bend Sinister».
Еще более выразительны в этом плане моменты автометаопи-сания, встречающиеся в
исповеди Гумберта. Так, в 26-й главе второй части Гумберт, как бы иллюстрируя
собственную теорию «перцепционального времени»42, пытается заново
воскресить былое, «составить гербарий прошлого», воссоздавая историю своих
отношений с Лолитой. Разумеется; эта характеристика в равной степени относится и
ко всей читаемой нами исповеди Гумберта. Но вот какой метафорой сопровождает
повествователь свои попытки:
Читатель! Брудер! Каким глупым Гомбургом был этот
Гомельбург! Так как его сверхчувствительная природа страшилась действительности,
он считал возможным насладиться, по крайней мере, кусочком ее — что напоминает,
как десятый или двадцатый Фриц или Иван в терпеливом хвосте насильников
прикрывает белое лицо женщины ее же черной шалью, чтобы не видеть ее невозможных
глаз, пока наконец добывает свою солдатскую радость в угрюмом разграбленном
поселке (с. 298).
----------------------
42 По Гумберту, время зависит от «особых свойств нашего разума, сознающего не
только вещественный мир, но и собственную сущность, отчего устанавливается
постоянное взаимоотношение между двумя пунктами: будущим <...> и прошлым» (с.
296).
213
Обращение к читателю подчеркивает метапрозаический характер этого отрывка, а
жестокое сравнение творчества с насилием напоминает об аналогичных мотивах у
Хармса, как бы ни был далек этот писатель от Набокова. Письмо не может спасти,
потому что оно включено в «круговую поруку» культурных знаков — и,
следовательно, точно так же, как и любой культурный код, превращается в «черную
шаль», закрывающую «невозможные глаза» изнасилованной жертвы, — которой
оказывается и Лолита, и жизнь, и идеал (трансцендентальный или вполне пошлый).
Такова необходимая плата за «солдатскую радость» существования. Руины, черная
куча мусора — вот что остается от жизни, и в первую очередь — от жизни Лолиты
(как, впрочем, и самого Гумберта) в результате целенаправленного приложения к
ней моделей идеальности («логоса») — не важно, укорененных в «высокой» или в
массовой культуре.
Сам же Набоков осуществляет стратегию руин как бы изнутри текста Гумберта:
сталкивая дискурсы романтизма и масскульта, он заставляет их аннигилировать друг
друга, оставляя в итоге «руины» — осколки того и другого, за которыми зияет
пустота. В предисловии к первому американскому изданию «Лолиты» Набоков,
перечислив несколько эпизодов романа, замечает: «Вот нервная система книги. Вот
тайные точки, подсознательные координаты ее начертания...» (с. 356). Какие же
эпизоды выделяет Набоков? Это либо моменты, когда код «высокой» культуры
неприметно перетекает в своего пошлого двойника: Шарлотта, обрывающая
прозаическим «уотерпруф» (водонепроницаемо) романтические проекты Гумберта,
размышляющего о том, как бы ему избавиться от новоприобретенной жены (утопить?)
и остаться наедине с падчерицей; фотографии Чайковского, Нижинского и Пруста,
украшающие мансарду Гастона Годэна, выступают в качестве знаков не столько
эстетических вкусов, сколько сексуальных предпочтений хозяина мансарды;
госпиталь в Эльфинстоне, где истинное страдание и нежность Гумберта сплетаются с
фарсовой киношной интригой, разыгранной Куильти и Лолитой. Либо — что гораздо
важнее — это моменты, когда за сеткой культурных оболочек вдруг просвечивает
смерть — не как трансценденция, а как ничто. К примеру, «Касимбский парикмахер
(обошедшийся... [Набокову] в месяц труда)» (с. 356):
В Касимбе очень старый парикмахер очень плохо
постриг меня: он все болтал о каком-то своем сыне-бейсболисте и при каждой
губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он вытирал очки об мое
покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавших ножниц, чтобы демонстрировать
пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня
просто потрясло, когда он наконец указал на обрамленную фотографию посреди
старых посеревших бутылочек, и я понял, что изображенный на ней усатый молодой
спортсмен вот уже тридцать лет как помер (с. 243—244).
214
В этом же ряду найдем и такие образы, как «бедная, брюхатая невозвратимая Долли
Скиллер и ее смерть в Грэй Стар, "Серой звезде", столице книги, или, наконец,
соборный звон из городка» (с. 356), и сцену у «ласковой бездны» — последнюю в
исповеди Гумберта; сразу за ней следует: «Итак, вот моя повесть. К ней пристали
кусочки костного мозга, на ней запеклась кровь, на нее садятся ярко-изумрудные
мухи» (с. 348). Все это — моменты, когда приоткрывается экзистенциальное
значение жизни. И почти всегда оно, это значение, тождественно смерти или
безвозвратной утрате. Так, обсуждая в середине второй части то, как Лолита
мечтала от него сбежать, Гумберт завершает главу таким очерком «метафизической
топографии»: «...эта бедная девочка со злыми глазами считала, что с
какими-нибудь пятидесятью долларами в сумке ей удастся каким-нибудь образом
добраться до Бродвея или Холливуда — или до мерзкой кухни придорожного ресторана
(Нужна Подавальщица) в мрачнейшем степном штате, где дует ветер и мигают звезды
над амбарами, фарами, барами, парами и все вокруг — мразь, гниль и смерть» (с.
213). Кстати, эту же «подкладку» существования чувствует и Долли: одно из самых
мучительных для Гумберта воспоминаний связано с тем, как она «необыкновенно
спокойно и серьезно» говорит подружке: «Знаешь, ужасно в смерти то, что человек
совсем предоставлен самому себе» (с. 323).
В высшей степени показательно и то, что состояние Лолиты, подвергнутой
«культурной агрессии» Гумберта, не укладывается в рамки культурных кодов — оно
проступает, например, в выражении лица Лолиты, «трудно описуемом выражении
беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность
слабоумия — именно потому, что чувство несправедливости и непреодолимости дошло
до предела» (с. 322); оно — «в ее всхлипываниях ночью — каждой, каждой ночью»
(с. 202), как только Гумберт притворялся, что уснул. И то, что Лолита «умерла от
родов, разрешившись мертвой девочкой» (с. 19), — это логичный результат
свершившейся трагедии. Детство уже невозможно даже в новом варианте — в судьбе
дочери Лолиты.
Вот почему за оболочкой обесценивающихся дискурсов не открывается не запачканная
словами реальность (как пишет Набоков в послесловии, реальность — «странное
слово, которое ничего не значит без кавычек», с. 351), не открывается и
блистательная «потусторонность», столь важная для писателя: «нервная система
книги» последовательно указывает на ничто в качестве
215
последнего «горизонта бытия». С этой точки зрения становится понятно, что
культура, культурные модели и стереотипы, деконструируемые в «Лолите», нужны для
того, чтобы заслонять человека от этого, такого безнадежного существа жизни. Вот
почему исключительность Гумберта, пытающегося построить жизнь как литературное
произведение, состоит лишь в том, что он ориентируется на Эдгара По и Мериме, а
не на Марлен Дитрих и Хэмфри Богарта, как остальные люди, окружающие его. Что же
касается Куильти, то он — один из тех, кто производит плоские культурные модели
(симулякры культуры и трансцендентальности), по которым живут миллионы «малых
сих». Выхода нет: жизнь на уровне экзистенции невыносимо страшна, жизнь в
непроницаемой оболочке культурных стереотипов — разрушительна и внутренне
катастрофична.
Что же остается? Остаются, как мы видели, руины. Великолепной руиной логоса,
идеальности, трансцендентности оказывается сам текст романа. Весь текст исповеди
Гумберта есть не что иное, как его предсмертное объяснение в любви. Причем, как
мы понимаем, дочитав роман, только на руинах жизней Гумберта и Лолиты, в кратком
промежутке после того, как Гумберт навсегда теряет Лолиту, и до его смерти (они
умирают один за другим, с интервалом в полтора месяца) у Гумберта возникает
совершенно новое чувство любви, действительно трансцендентирующее как все его
«идеалы», так и все его утраты и преступления: «...мелодия, которую я слышал,
составлялась из звуков играющих детей... <...> ...мне стало ясно, что
пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а
в том, что ее голоса нет в этом [детском] хоре» (с. 348). Это тоже — «беззвучный
взрыв любви», но в ней нет ни капли гармонии, только боль, только отчаяние; «рев
черной вечности» сплетается здесь с «криком одинокой гибели». Вероятно, это
итоговое переживание любви, которое, насколько можно судить, с повествователем в
полной мере разделяет и «невидимый автор», правильнее всего определить
джойсовским термином «хаосмос», ибо оно рождается из химически неразделимого
соединения пошлости и высокой поэзии, нравственного преступления и самосуда,
счастья и ужаса — всего, из чего состоит текст романа. И эта любовь, несмотря на
свою предельную бренность и хрупкость, все-таки неуничтожима, как руина.
216
Апория дискурсов
По сравнению с радикальными экспериментами Вагинова и Хармса (скорее всего,
неизвестными Набокову в конце 1950-х годов) «Лолита» представляет собой
известное упрощение. Та деконструкция дискурсов модернизма, которую Вагинов и
Хармс осуществляют изнутри этих дискурсов, Набоковым, так сказать, «овнешнена» и
реализована через разрушение бинарной оппозиции между дискурсами «пошлости» и «трансценденции»,
между масскультными стереотипами и романтико-модернистским «жизнестроительством»
— оппозиции, весьма характерной для более ранних (впрочем, и более поздних)
текстов Набокова. Можно сказать, что вагиновский Свистонов распадается под пером
Набокова на Гумберта и Куильти. Но и тот и другой, хоть и каждый по-своему,
овеществляют хармсовскую аллегорию творчества как насилия — жертвой которого и
становится Лолита. Ббльшая очевидность, почти демонстративность набоковской
стратегии в сочетании с «аморальным» сюжетом и скандальной историей публикации и
сделали его роман эмблемой нового культурного движения.
Если у Мандельштама формирующаяся модель взрывной апории разворачивается на
уровне мотивной структуры, у Вагинова — на уровне сюжета и характерологии, а у
Хармса — на уровне метатропа (аллегории), то Набоков, пожалуй, впервые в русской
литературе создает текст, основанный на паралогическом компромиссе дискурсов.
Складывающиеся в романе взаимоотношения трансцендентального и «массового»
дискурсов в высшей степени показательны именно для модели взрывной апории.
Романтический и модернистский проект Гумберта, как мы могли убедиться, не только
противопоставлен, но и неотделим от масштабной «гиперреальности симулякров»
порождаемой массовой культурой и, в частности, включающей в себя антагониста
героя — Куильти. Взаимные трансформации и двойнические отношения, формирующиеся
между элементами этих дискурсов, не снимают конфронтации между дискурсами,
взятыми как целое. Показательно, что и в последней главе своей исповеди Гумберт
не видит никакой своей вины в убийстве Куильти — он готов приговорить самого
себя «к тридцати пяти годам тюрьмы за растление» (в английском варианте этот
автоприговор звучит куда резче: «гаре» — изнасилование) — «и оправдал бы себя в
остальном» (с. 348).
Однако парадоксальным образом осуществление Гумбертовой трансцендентальной
стратегии в жизни ведет к торжеству «масскульта»: речь идет не только о бегстве
Лолиты с Куильти, но и о самом убийстве Куильти Гумбертом — сцене, постоянно
соскальзывающей то в мелодраму, то в пародию на голливудский боевик. И наоборот:
совершив это гротескное убийство, Гумберт неожиданно для себя приходит к
трансцендентальной, без сомнения, сцене у «ласковой пропасти» в 36-й главе
второй части, — только для того, чтобы осознать невозвратимость детства Лолиты,
им уничтоженного.
217
Строго говоря, дискурс масскульта, вырастающий у Набокова из его всегдашней
войны с пошлостью — будь то в «мещанском» или тоталитарном вариантах, —
предстает в «Лолите» как одна из первых попыток осмысления постмодернистского
симулякра, который не имеет «никакого отношения ни к какой реальности: это
симулякр самого себя»43. Именно так функционируют образы и модели
массовой культуры, замещающие трагедию бытия (а бытие, по Набокову, безусловно
трагично) «гореупорными» плоскими суррогатами, не отсылающими ни к чему, кроме
аналогичных суррогатов. Но симуляцией, отменяющей как реальность Лолиты, так и
ее свободу, оказывается и трансцендентальный проект Гумберта, встраивающий живую
Лолиту в ряд уводящих в бесконечность «означающих».
Разумеется, проект Гумберта пронизан пафосом индивидуальной свободы и опирается
чуть ли не на всю европейскую поэтическую традицию — он, безусловно, близок
жизнестроительным проектам Годунова-Чердынцева, Мартына Эдельвейса или
Себастьяна Найта. А дискурс масскульта однозначно презираем Набоковым и его
героем за деиндивидуализацию, за отсутствие оригинальности и апелляцию к самым
банальным и грубым сторонам человеческого сознания. Однако единство этих
противоположных по своей направленности стратегий связано именно с процессом
замещения реальности — весьма близком тому, что обнажен в аллегории письма у
Хармса.
Подводя итог, можно сказать, что взрывная апория конфликтных дискурсов
превращает «Лолиту» как целое в аллегорию (вновь в беньяминовском смысле)
современной Набокову послевоенной культуры, находящейся в точке кризиса не
только модерности, но и модернизма (как формы критики модерности). Именно
поэтому роман сыграл роль «повивальной бабки» как для американского, так и
(позднее) русского постмодернизма. Кроме того, необходимо заметить, что
паралогия дискурсов как способ моделирования культурной ситуации в целом станет
важнейшим приемом постмодернистской эстетики.
Еще одно важнейшее художественное открытие, сделанное в «Лолите», связано с
категорией пустого центра. Пустым центром оказывалась реальность, разрушенная
катастрофической историей у Мандельштама; роман Свистонова, «засасывающий» в
себя реальность и своего творца, в произведении Вагинова; точка абсолютной
трансцендентальной свободы (совпадающая с местом-событием письма) у Хармса.
Набоков неожиданно материализует эту абстракцию: у него «пустым центром» романа
становится сама Лолита. Лолита вначале лишена слова и самостоятельной внутрен-
------------------
43 Baudrillard J. Op. cit. P. 6.
218
ней жизни, предельно овнешнена и довольно сильно оглуплена самим повествованием
Гумберта, который только в финале допустит предположение, «что, может быть,
где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и
сумерки, и ворота дворца...» и т.п. Только во время последней, предсмертной
встречи с Лолитой Гумберт признает за ней право принимать решения и право на
собственную жизнь. Но, по-видимому, в этот момент уже слишком поздно. Жизнь и в
особенности детство Лолиты опустошены и выжжены двумя соперничающими за нее
дискурсами — романтическим и масскультовым. И Гумберт, и Куильти сходятся в том,
что «конфискуют» (по выражению Азар Нафиси 44) индивидуальность и
свободу Лолиты, оставляя лишь пустую внешнюю оболочку, которую каждый из героев,
продуцирующих дискурс, стремится наполнить своим собственным смыслом. Однако эта
борьба закономерно завершается гибелью Лолиты.
Особую многозначительность этой смерти придает ее дата — 25 декабря:
несостоявшееся Рождество. Этот сигнал раскрывает историческое (по Беньямину)
значение «Лолиты», превращая весь роман в реквием по модерности, с ее логосом
(или логосами) — воплощенным в различных дискурсах упорядочивания жизни в
соответствии с идеалом: как выясняется в «Лолите», при последовательном
воплощении в жизнь эти логосы приводят к уничтожению единственной жизни,
единственного детства героини. Вся история модерности в романе оборачивается
историей саморазрушения и приводит к уничтожению собственного истока — к отмене
Рождества 45.
---------------------------
44 См.: Nafisi Azar. Reading Lolita in Tehran // Chronicle of Higher Education.
2003. April, 25: 49 (33). P. B7-B10.
45 Эта идея принадлежит покойной Марине Каневской, которая собиралась развить ее
в своей книге под показательным названием «Мадонна Серой Звезды: Тупики
модерности в "Лолите" Набокова».
|
|
