Лолита: Интерпретация романа В. Набокова в фильме С. Кубрика Лолита

На следующей странице:

И. Галинская. К вопросу о генезисе романа В. Набокова «Лолита»

А. Н. Смирнова

Интерпретация романа В. Набокова

в фильме С. Кубрика «Лолита»

Смирнова А.Н. Владимир Набоков и кино. Зарубежные экранизации

прозы В. Набокова. Ярославль, 2007, с. 95-112.

Стенли Кубрик — замечательный мастер авторского кинематографа. Автор со своим лицом, своим почерком. Рационалист и интеллектуал, мистик и созерцатель неведомых человеческих бездн, он был наделен стремлением к независимости и умением быть ни на кого не похожим, взыскательностью, упорством и педантизмом, заставляющими его годами отделывать каждый свой опус. Кубрик говорил: «Вы можете стать такими же великими кинорежиссёрами,, как и я, если только будете изо всех сил противиться любой попытке вмешиваться в вашу работу и останетесь самими собой» [цит. по: 122]. Как известно, возненавидев свою раннюю картину «Страх и желание», он скупил все копии, чтобы никто и никогда не смог увидеть это творение. В «Сиянии» он использовал всего один процент отснятого материала. А премьера «Широко закрытых глаз» откладывалась в течение почти трех лет, держа в напряжении киноманов.

Даже в пределах стандартной жанровой матрицы Кубрик умел находить оригинальные подходы. Так, по общей оценке, исторические фильмы, делаемые в Голливуде, удручающе однообразны, сфабрикованы по раз навсегда изготовленным меркам. И. Ильф и Е. Петров в «Одноэтажной Америке» писали, что из какой бы эпохи ни ставился исторический фильм, звезда обязательно будет причесана по последней моде. Но и здесь Кубрик попытался создать произведение высокого класса. Как замечал культуролог Б. Парамонов, «в Голливуде [...] много хорошего, но что изначально и до конца будет плохо, - так это исторические фильмы. Исключений не знаю. Считается, что есть одно: фильм "Спартак", шедший, кстати, в СССР с выбросом из титров имени Говарда Фаста, по роману которого поставлен фильм. Но Говард Фаст - писатель серьезный, а режиссер фильма Стенли Кубрик - выдающийся мастер кино, делающий даже в Голливуде так называемые авторские фильмы» [42].

Специфику авторского почерка и лейттемы Кубрика киноведы видели в следующем. По характеристике Е. Тирдатовой, «Кубрик всегда снимал одну и ту же картину. Блестящую, смешную, грустную, нежную, брутальную, издевательскую, холодную, эмоционально изматывающую, магическую, безумную, наполненную насилием или идеализмом. Простую и в то же самое время наисложнейшую: о человеке, который верит в собственный разум или в разумность системы, в которой он существует, пока его иллюзии не начинают рушиться, что приводит к сокрушительным последствиям» [147]. Он, как утверждает анонимный автор статьи «Кубрик и Спилберг» с сайта «Еврейского центра искусств», «создал мизантропический, интеллектуальный, холодный, завораживающий "красотой дьявола" кинематограф для очень взрослых людей. Зло в его мире не то чтобы торжествует, оно не имеет конкурентов, зло заполняет природу, общество, человека». Критик отмечает как ведущую лейттему кинематографа Кубрика прорывы «цинизма, порожденного невротическим страхом и чувством безнадежности» [92].
95

Характерно, что практически все полнометражные ленты Кубрика являются экранизациями. Но режиссёр всегда в них выступает как полноправный автор, свободный в своем поиске. Предстоит понять, что же и зачем трансформировал Кубрик при экранизации набоковской «Лолиты».

Представляется, что основное направление изменений, избранное Кубриком, было связано с его актуальной жизненной ситуацией в ее социальных и экзистенциальных параметрах. Как уже говорилось, Кубрик в это время пребывает в состоянии острого внутреннего и внешнего конфликта. С одной стороны, он вкусил славы и вполне осознал, что его будущее как творца связано с кинематографом. С другой стороны, он обнаружил, что многое в организации кинопроцесса в Голливуде, в отношениях с продюсером и актерами-звездами его не устраивает. Он размышляет о том, что будет правильнее: измениться самому - или изменить мир. И, кажется, склоняется ко второму варианту. Его отъезд в Англию означал неудовлетворенность американским стандартом, неприятие «демократической диктатуры» массового вкуса и равнозначных цензуре попыток привести его творческие поиски к некоей норме вкуса и морали.

Эта ситуация мощно стимулировала художественную рефлексию Кубрика. Возникает ощущение, что в набоковском Гумберте режиссер увидел себя - неординарную» бунтарскую личность, не совпадающую с миром рутинных правил, диктата, принуждения. Наиболее концептуальное истолкование им собственного замысла дает ему романтические очертания, а отчасти содержит и экзистенциалистские мотивы. Режиссер писал: «Речь идет об аутсайдере, чужаке, который со страстью преступает общепринятые нормы. Я имею в виду аутсайдера в том смысле, какой придавал этому понятию Колин Уилсон, - это преступник, маньяк, поэт, влюбленный, революционер. Главные герои фильмов "Тропы славы", "Убийство", "Спартак" и... "Лолита" - все они аутсайдеры, которые сражаются за то, чтобы совершить невозможное, будь это первоклассное ограбление, или спасение невинного от казни милитаристским государством, или любовная связь с двенадцатилетней девочкой» [Цит. по: 9]. Этот замысел, безусловно, в некоторой степени "был воплощен. Тема социального аутсайдерства героя (в момент работы над картиной не чуждая и самому Кубрику) звучит в фильме довольно громко.
96

Правда, когда времена и нравы отчасти изменились, Кубрик вдруг признался, что все это было сказано просто для печати. Характерны переданные Дж. Бакстером признания Кубрика, сделанные в 1968 году, когда культурная ситуация в США и в Западной Европе под влиянием контркультурного движения смягчилась в отношении к нестандартному, паранормальному. По словам Кубрика, его фильм «должен был обладать такой же эротической силой, как и роман. Хотя в фильме сохранялась психология персонажей и настроение романа... в нем не было столько эротики, сколько можно было бы вложить сейчас. Если бы мы приблизили его к роману, он оказался бы более популярным. Фильм имел успех, но, несомненно, люди ожидали увидеть нечто такое, что они нашли в книге» [Цит. по: 9].

Трудно сказать, когда режиссер был искренним. Возможно, в обоих случаях.

Сам процесс работы над экранизацией заставлял обостренно воспринимать романтический конфликт фильма, между героем и окружающей его действительностью. Ведь Кубрику пришлось подчинить свою свободную творческую волю действовавшему тогда жесткому цензурному кодексу Хейса. Режиссер не отказался от экранизации, а значит, должен был подчиниться этим внешним требованиям. Было с самого начала ясно, что "Лолита" не может быть экранизирована без существенных смысловых переделок. Режиссеру пришлось буквально исковеркать сюжетные и смысловые линии оригинального текста. Но эта наружная покорность обернулась внутренней фрустрацией.

Отдельный аспект этой противоречивой ситуации творчества - собственно эротические, сексуальные смыслы, которые явно выходили на первый план в восприятии романа.

Нам едва ли удастся с окончательной ясностью истолковать мотивы обращения Кубрика к «Лолите». Определенно нельзя сказать, какое значение для режиссера имела эротическая тема и что значил эротизм в художественном мире Кубрика. Вероятно, пристальный интерес Кубрика к проблеме эроса, к парадоксам сексуальности выдает в нем характерного представителя культурного авангарда середины XX века, чутко реагировавшего на контркультурные веяния эпохи, схватывающего новые психоаналитические идеи и т.п. При этом можно утверждать, что сексуальность на экране не предстает для Кубрика в своей витальной непосредственности, он далек от попыток запечатлеть самодостаточную эротическую возбужденность. Скорее остро зафиксированная сексуальность является у него средством рефлексии, орудием и материалом свидетельства о мире и человеке, как это было и у некоторых современников Кубрика, например, у М. Антониони («Красная пустыня», «Забриски пойнт» и др.), отчасти у П.П. Пазолини («Теорема», «Сто ...
дней Сало»),
97

Работая над экранизацией «Лолиты», Кубрик столкнулся с необходимостью соотнести такого рода рефлексию с цензурными запретами, вогнать в рамки допустимого эротизм как задание для фильма. Вероятно, это не могло не вызывать у него внутреннего недовольства, основанного на неприятии внешнего диктата. А с другой стороны, с учетом того, что Кубрик едва ли и изначально собирался смаковать подробности интимной связи, внешние ограничения не были для него слишком уж принципиальными. Он оказался готов пожертвовать многими деталями, нюансами, но заострил тот мотив одиночества, отщепенства и несчастья, который был связан с Гумбертом и важен для самого Кубрика. По тонкому соображению А. Гусева, «Набоков, ведя повествование от первого лица, сохраняет жесткую дистанцию по отношению к своему невротичному герою. Кубрик, сам будучи невротиком, а под конец жизни дойдя почти до паранойи, видит Гумберта абсолютно нормальным и умудряется сократить набоковскую дистанцию между автором и протагонистом» [49].

Одно из основных изменений касалось собственно трактовки характера связей между Гумбертом и Лолитой. В экранизации "Лолиты" речь не могла идти о сексе с несовершеннолетней. Продюсер Джеймс Харрис и Кубрик не имели этого в виду. Иными словами, намерения создателей фильма в данном случае не противоречили тирании массового вкуса (или совпали с ней), который в США в середине XX века не был готов к публичному смакованию необычных сексуальных практик или перверсий. (Кинокритик Полин Кайл обратила внимание на иронию в тексте афиши фильма «Лолита», поставленного Стэнли Кубриком: "До 17 лет вход воспрещен... Или в сопровождении взрослого" [26].

В фильме С. Кубрика отсутствуют какие-либо свидетельства об увлечении Г.Г. малолетними, не рассказывается история его любви к Анабелле, послужившая в романе, по признанию самого героя, источником его странного недуга. Единственное место, где термин «нимфетка» упоминается в фильме - дневниковая запись Г.Г., и герой использует его не для характеристики особой породы «маленьких смертоносных демонов», а применяя единственно к Лолите.

Кроме того, Кубрик, с согласия самого В. Набокова, одобрившего кандидатуру Сью Лайон на роль Лолиты, изменил возраст героини: в романе ей двенадцать лет (в момент встречи с Г.Г.), а в фильме, как подразумевается, четырнадцать (хотя актрисе к началу съемок уже исполнилось пятнадцать). Это изменение, в первую очередь, было произведено в целях соблюдения этических норм (показ любовной связи двенадцатилетнего ребенка и стареющего мужчины мог шокировать публику).
98

Чтобы уйти от изображения преступной связи, пришлось изменить расстановку действующих лиц: Лолита появляется на экране не беспомощным ребенком (атрибутов детства в фильме нет), а подростком- сексбомбой, осознающим свою власть над взрослыми поклонниками: «Мы можем вывести ее маленькой развратницей, и он влюбится именно в нее, а люди пусть толкуют это, как захотят. ...Она не должна иметь детского облика. Если мы сделаем ее сексуальным объектом, и это будет понятно всему зрительному залу, и каждому захочется кинуться на нее, его мы сделаем привлекательным, так что все сработает» Цит. по: 9], - признавался продюсер.

Действительно, Лолита предстает в фильме Кубрика вульгарной красоткой. Она знает, какое чувство вызывает у Г.Г., и отлично этим пользуется, обманывая его. Начальные титры фильма идут на фоне красноречивого, символически емкого кадра, где Г.Г. делает Лолите педикюр, и этот кадр становится метафорой отношений, завязавшихся между ними - отношений госпожи и слуги.

Такая трактовка сюжета, вроде бы, вполне соответствует духу авангардной контркультуры того времени с ее утрированным интересом к проблеме детской сексуальности. Примечательно, что А. Аппель в своей статье о «Лолите» В. Набокова и массовой культуре трактует роман как обличение этики двухмерного мира «голливудской любви», таким образом, то, что в версии А. Аппеля подвергается отрицанию в романе, в интерпретации С. Кубрика становится основой сюжета.

Однако, опять же из цензурных соображений, эротизм фильма пришлось свести к минимуму, следствием чего стала его «целомудренность» в трактовке щекотливой темы. И это, с другой стороны, не мешало, а напротив помогало острее и ярче проявить тот конфликт, который для Кубрика был главным.

Фильм начинается, согласно сценарию В. Набокова, с эпизода расправы Г.Г. над Куильти, что ставит в центр истории соперничество двух мужчин, а не преступную страсть Гумберта к Лолите (как в книге, которая начинается с выяснения предпосылок его последующей судьбы). Так же, как и в авторском сценарии, Куильти в фильме появляется в поле зрения чаще, чем в книге, но режиссер значительно изменил обстоятельства и подробности этих появлений.

С другой стороны, следствием этой установки стало то, что в фильме не присутствует и намека на «непристойности» с участием Лолиты. Моментами наибольшего эротического напряжения можно считать следующие сцены: посещение Лолитой кабинета Г.Г., отъезд в лагерь, ночь соблазнения Г.Г. Лолитой.

Сцена в кабинете Г.Г. в романе описывается как возможность безнаказанного поцелуя: Лолита садится к нему на колени, что повергает героя в любовный трепет, и на миг ему кажется, что если он попытается поцеловать девочку, то она прикроет глаза, как героиня голливудского фильма. В сценарии В. Набоков более сдержанно описывает происходящее: Г.Г. рассказывает
99

Лолите об Анабелле и позволяет себе по-отцовски обнять ее, а она полуприседает на его колени. В фильме Ст. Кубрика Г.Г. целомудренно читает Долорес «божественного Эдгара», она несколько игриво и вместе с тем безразлично нагибается к его столу (в сценарии В. Набокова, кстати, чтение стихов Эдгара По происходит уже после соблазнения, во втором по счету отеле)

В эпизоде отъезда в лагерь в романе «невинные уста» Долорес «таяли под нажимом темных мужских челюстей» [114; 106]. В сценарии Г.Г. запечатлевает «отцовский» поцелуй на лбу своей будущей малолетней любовницы. В интерпретации режиссера они по-дружески обнимаются, причем затылок Дж. Мейсона, играющего Г.Г., находится на первом плане и загораживает происходящее между ними, так что зрителю остается только догадываться о том, что делают герои.

Из фильма исключены все подробности, характеризующие Г.Г. как хищника-педофила. Так, отсутствуют уловки с сонными пилюлями, когда Г.Г. хотел усыпить Лолиту и воспользоваться ей (а вместе с этим его ошибочная теория об обладании нимфеткой как о рае, в который попадает зачарованный охотник).

Ключевым эпизодом любовной истории является соблазнение Долорес Гейз своего отчима. В отличие от Г.Г, из романа и сценария, герой фильма, как уже выяснилось, не помышляет о том, чтобы каким-то образом воспользоваться Лолитой, момент, когда он подходит к ее кровати, можно вполне истолковать как отцовскую заботу (он решил проверить, как она спит). Герои расположились на разных кроватях, Лолита одета в плотную фланелевую ночную рубашку, а Гумберт - в пижаму и халат. Утреннюю сцену Кубрик снял образцово-добродетельной: Лолита шепотом описывает «игры», которым она выучилась в летнем лагере, и предлагает научить некоторым из них Гумберта. Это сделано с таким отсутствием кокетства у Лайон и с таким благопристойным интересом со стороны Мейсона, что разговор вполне мог идти о настольных играх, а не о сексе, которым она занималась вместе с подружкой и единственным в лагере мальчиком (как сказано в книге В. Набокова).

Как уже было замечено при анализе сценария В. Набокова, он также заботился о том, чтобы интимные подробности, описанные в романе при помощи изящных иносказаний, имеющих целью показать литературную эрудированность героя и его теоретическую «подкованность» в вопросе отношений с нимфетками, не появились на экране. Он был согласен с Харрисом и Кубриком в том, что фильм не должен уделять слишком большое внимание внешности Лолиты.

Не пытаясь перешибить плетью обух. Кубрик осуществил перенос проблемы детской сексуальности в иной содержательный план, который максимально соответствовал его собственной экзистенциальной ситуации. Режиссер представил Г.Г. одиноким романтическим отщепенцем,
100

симпатичным изгоем, единственным свободным человеком в мире рутины, правил, норм, запретов, условностей. (Здесь также можно найти веяния расцветавшей в тот период контркультуры.) И это заставило автора фильма по-особому сфокусировать содержание романа и набоковского сценария.

Элементарной причиной расхождений между фильмом и сценарием послужил большой объем и сложность последнего, которая сохранилась даже после сокращения В. Набоковым текста. Но Кубрик не механически сокращал полученный материал. Он преследовал свою цель. Как уже говорилось, в центр своего фильма он поставил историю любви Г.Г. к Лолите, обманувшей его с помощью Куильти, и отсек все сюжетные ответвления, расходящиеся от нее. В фильм вошли следующие узловые эпизоды:

1. Казнь Куильти, совершаемая Г.Г.за четыре года до основных событий фильма. Кубрик помещает конец романа в начало фильма: Куильти убивают сразу. Разочаровываться зрителю не приходится: сцена убийства с точки зрения актерского мастерства, как принято считать, - одна из самых блестящих в истории кинематографа.
2. Приезд Г.Г. в Рамсдаль, знакомство с семьей Гейз.
3. Жизнь Г.Г. в доме Шарлоты в качестве жильца (несколько сменяющих друг друга сцен).
4. Школьный бал, на котором появляются Куильти с Вивиан Даркблум и друзья Шарлоты Джин и Джон.
5. Ужин, устроенный Шарлоттой, чтобы соблазнить Г.Г. и прерванный появлением Долорес.
6. Посещение Лолитой кабинета Г.Г. в то время, как ее мать принимает решение отправить ее в лагерь.
7. Отъезд Лолиты, получение Г.Г. письма с признанием Шарлоты.
8. Супружеская жизнь Г.Г. и Шарлоты (сцена в спальне, когда Шарлотта показывает Г.Г. пистолет покойного мистера Гейза, звонок Лолиты, ссора между супругами, планы Г.Г. об идеальном убийстве, во время построения которых Шарлотта прочитала его дневник, гибель Шарлотты).
9. Посещение овдовевшего Г.Г. четой Фарлоу и водителем, сбившим Шарлотту (сцена в ванной комнате).
10. Поездка Г.Г. в лагерь за Лолитой.
11. Вечер и ночь в отеле (встреча с Куильти, сцена с раскладушкой, утреннее соблазнение Г.Г. Лолитой).
12. Дальнейшее путешествие Г.Г. и Лолиты (известие о гибели Шарлотты).
13. Жизнь в Бердсли (закадровый голос осуществляет временной переход) - споры Г.Г. и Долорес.
101

14. Появление Куильти в доме Г.Г. в виде школьного психолога.
15. Ссора Г.Г. с Лолитой и последовавший за примирением отъезд из Бердсли.
16. Преследование Гумберта Куильти во время путешествия.
17. Посещение Г.Г. Лолиты в больнице.
18. Побег Лолиты (телефонный разговор Г.Г. и Куильти, приехав после которого в больницу. Г,Г. обнаруживает, что Долорес исчезла).
19. Встреча с Лолитой (ее письмо и последовавший за ним приезд Г.Г.), во время которой открывается имя похитителя.
20. Расправа над Куильти.
21. Финальные титры, сообщающие о смерти Г.Г. в тюрьме.

Таким образом, под сокращение попали содержательные элементы, далекие от проводимого Кубриком акцента: рассказ о детстве героя и об Анабелле, история супружеской жизни с Валерией (о разводе лишь упоминается в диалоге с Шарлоттой) и другие обстоятельства жизни Г.Г.: охота на нимфеток, выступление в женском клубе и последовавшее после него лечение в психиатрической клинике, знакомство с доктором Рэем.

Вероятно, переходы рассказа о событиях от Г.Г, к доктору Рэю и наоборот показались Кубрику слишком сложными для восприятия, поэтому закадровый голос в фильме принадлежит только главному герою (двойной призмы точек зрения, как в сценарии В. Набокова, нет). Также режиссер убрал эпизод встречи Г.Г. с Набоковым, что снимает проблему авторского .присутствия.

Кроме того, авторскую власть над персонажами, свершение их судьбы в сценарии маркировали тематические узоры, совпадения, подстроенные высшей волей и не осознаваемые персонажами. Кубрик отсек большую часть этих узоров вместе с эпизодами, замедляющими развитие основной сюжетной линии, - отсутствуют мотивы домашних любимцев (упоминание о раздавленной кошке на дороге не вступает в перекличку ни с какими другими эпизодами фильма), собаки, бабочек. Большее влияние на развитие действия фильма имеет телефон. По телефону Шарлотта договаривается об отправлении Долорес в лагерь, звонок Лолиты из лагеря служит последней каплей, переполнившей чащу раздражения Г.Г. против жены, после чего ему приходит в голову мысль об идеальном убийстве. Кубрик воспроизводит в своей версии «Лолиты» судьбоносный звонок, сообщающий о гибели Шарлотты, При попытке побега в Бердсли Долорес связывается с Куильти при помощи уличного телефонного автомата, Куильти использует телефон для того, чтобы заставить Г.Г. броситься в больницу за
102

Лолитой и обнаружить, что она похищена. Но если в сценарии в «телефонных» совпадениях есть что-то странное, непостижимое уму героя (почему, например, кто-то, кто ошибся номером и попал в дом Шарлотты, спрашивает именно мисс Ли, то есть Анабеллу?), то в фильме Кубрика все эти эпизоды выглядят вполне правдоподобно, так что трактовать их как непостижимые знаки судьбы нельзя.

Намеками на свершающуюся судьбу героя, своеобразными предсказаниями в сценарии была встреча Г.Г. и Лолиты с «бедной некрасивой парой», мужчину из которой должен был, по замыслу В. Набокова, играть тот же актер, который будет исполнять роль Ричарда Скиллера. Другое совпадение во внешности актеров должно было касаться Долорес Гейз и Анабеллы Ли, фотографию которой хранит Г.Г.. Эпизод встречи с «будущим мужем» в фильме пропущен, так же, как и история первой любви Г.Г.

Зато в фильме почти постоянно присутствует другой персонаж, появляющийся все время в разных обличиях и не узнанный героем — Клэр Куильти. (Напомним, что в романе Куильти появляется лишь дважды: в середине - в небольшой сцене разговора с Гумбертом - и в финале - в сцене убийства.) Именно этот герой, а точнее, свершаемый им с помощью Лолиты обман, становится судьбой Г.Г. (о которой он упоминает в одном из своих закадровых монологов) в интерпретации Кубрика, и предотвратить или хотя бы разгадать ее герой фильма, так же, как и герой сценария, не в силах.

Это очень важный кубриковский акцент. А. Гусев справедливо указывает на существенный штрих: «В американском кино существует особая номенклатура титров. После названия фильма и исполнителей главных ролей, как правило, следует список исполнителей ролей второстепенных, а затем в отдельный титр выделяется имя кинозвезды, играющей также второстепенную, но важную и потому требующую особо эффектной "отделки" роль. В "Лолите" Стэнли Кубрика тоже есть такой титр: "Питер Селлерс в роли Квилти"» [49].

Куильти появляется уже в первом эпизоде фильма, когда Г.Г. приезжает в его дом, чтобы казнить его, Пьяный драматург сидит на кресле под простыней (поэтому Г.Г. не сразу его замечает) и обнаруживает себя упавшей бутылкой. На вопрос Г.Г.: «Вы — Куильти?» - завернутый в простыню, как в тогу, он отвечает: «Нет, я Спартак, а вы пришли освободить рабов?» Так С. Кубрик вводит в картину ироническую аллюзию на собственный фильм «Спартак», имевший большой успех.
103

«Римскую» тему продолжает предложение дурачащегося драматурга сыграть, «как два цивилизованных сенатора», в «римский пинг-понг». Уже в первом эпизоде Кубрик намечает одну из основных линий своего фильма: антагонисты стоят по разные стороны теннисного стола, хозяин дома вовлекает гостя в свою игру. Попытки героя не вступать в игровую схватку с соперником не увенчиваются успехом: он не реагирует на ужимки Куильти, но тот, выуживая из складок простыни шарик за шариком, продолжает подавать и заставляет Г.Г. сделать ответную неудачную подачу. Эта сцена проливает свет на сущность отношений двух литераторов в фильме Кубрика, ведущим игроком в которых неизменно является Куильти. Когда Г.Г., отложив ракетку, достает пистолет, драматург по-своему воспринимает его действия: «Вы не умеете проигрывать». На самом деле это убийство является финалом неудачной партии, составленной Куильти для своей жертвы, и, в конечном счете, итогом проигрыша Г.Г..

Действительно, Куильти на протяжении всего фильма беспрестанно играет: играет словами, играет разные роли. За несколько минут до смерти он произносит каламбур: «До смерти хочется пить». Потом предлагает убийце сойтись в боксерском поединке, но Г.Г. начинает в него стрелять. Тогда Куильти пытается завлечь его в новую игру, предлагая вместе сочинить музыкальную пьесу и разделить гонорар пополам, но на этот раз обмануть Г.Г. не удается, и он убивает своего мучителя.

Единственная игра, в которую Г.Г. выигрывает в фильме Кубрика, - это шахматы, но, поскольку его партнершей является Шарлотта, впервые севшая за шахматную доску, то из этого нельзя заключить, что он хороший шахматист. Напротив, то, что Г.Г. - плохой игрок, в фильме подчеркивается несколько раз. Когда Шарлотта задумала отправить дочь в лагерь, она говорит Г.Г., что приготовила для него сюрприз и просит отгадать, в чем он заключается. В сцене соблазнения Лолита также просит отчима отгадать, каким играм она научилась в лагере. И, наконец, в финале, когда Г.Г. просит назвать, кто был похитителем, она выражает сомнение, что он не мог догадаться об этом.

Во всех этих трех случаях герой отвечает одно и то же: «Я плохой отгадчик». Именно поэтому он не может понять, что игра Долорес в спектакле - это очередной обман, прикрытие ее связи с Куильти, так же, как и разгадать другие загадки, которые приготовил для него изобретательный драматург.

Между тем, Куильти все время незримо для Г.Г. присутствует в его судьбе. «Роман Набокова основан, среди прочего, на классическом английском (по преимуществу) жанре "романа-путешествия". В кинематографической эстетике этому жанру есть четкое соответствие - т.н. "road-movie". Однако Кубрик меняет жанр. Вместо разнообразной, детально создаваемой Набоковым Америки, по дорогам и мотелям которой странствуют Гумберт и Лолита, Кубрик помещает геров в мир беспрерывно мимикрирующего Квилти. Для него многообразие набоковской Америки - мнимая многоликость инфернального маскарада со многими масками и одним участником» [49].
104

Когда Г.Г. впервые осматривает дом Шарлотты, она с упоением рассказывает ему о своем знакомстве с известным драматургом, который выступал в местном женском клубе по ее приглашению, но рассказ хозяйки дома не производит впечатления гостя. Здесь Кубрик сразу связывает вместе героев, которые очень далеки друг от друга в романе («одиозно добропорядочная Шарлотта, с трудом скрывающая под маской добродетели неуемную чувственность - и любитель детской порнографии и тому подобных "эскапакостей" Квилти, оказывающийся в финале импотентом» [49]). Но режиссеру важно раскрыть и показать их глубинное родство. «Мир Шарлотты, мир глубоко провинциальной, "одноэтажной" Америки он населяет всевозможными "воплощениями" Квилти. Квилти представляется Гумберту полицейским, приехавшим на съезд полиции штата. Квилти звонит Гумберту как представитель администрации очередного маленького городка, В бердслеевских эпизодах Квилти подменяет собой мисс Пратт из романа - начальницу колледжа (несомненно, относящуюся к миру Шарлотты)» [49].

На школьном балу Шарлотта пытается возобновить знакомство со своим кумиром, причем то, как она напоминает ему о себе (шепотом), наводит на мысль о более близкой связи (так же, как впоследствии ее дочь расскажет шепотом своему отчиму не о совсем обычных играх). Когда Лолита в последнем разговоре с Г.Г. перечисляет ему обличия Куильти, среди них звучит и «мамин кавалер на школьном балу». Единственное, что Куильти вспоминает о своей обожательнице, - это то, что у нее есть «прелестная маленькая дочка». Г.Г., увлеченный в это время наблюдением за Долорес, находится в другой части зала и даже не замечает важную персону, которая привлекает к себе внимание гостей.

Вечером после бала мать и дочь делятся впечатлениями о Куильти, но, поскольку Г.Г. в это время вышел, чтобы сделать бутерброды для Лолиты, он этого не слышит. Об увлечении девочки известным драматургом говорит и его портрет,/который висит на стене у нее в комнате, показанный крупным планом, когда Г.Г. читает письмо Шарлотты с признанием в любви. В этот момент герой в уме строит свою игровую комбинацию (жениться на Шарлотте, чтобы быть ближе к Лолите), но фотография, которой он не замечает, намекает на то, что у игры другие правила.

Куильти в фильме Кубрика - злой гений Г.Г,, он наблюдателен, а потому всеведущ, он знает слабости и страхи своей жертвы и играет на них. Он раздражает подозрительность героя, примеряя разные маски, одной из которых является школьный психолог, доктор Земф, (чей немецкий акцент есть отсылка к брутальным практикам нацизма, а рассуждения о либидо представляют собой пародию на фрейдизм).

105

Согласно наблюдению А. Гусева, появление немецкого профессора психологии Земфа - очередной маски, надеваемой Куильти - является смысловой кульминацией этого своеобразного маскарада, придуманного Кубриком: профессор Земф - «фигура знаковая. Его жестикуляция. Его лексика. Его стиль поведения. Наконец, его акцент. В следующем фильме Кубрика бывший нацист доктор Стрейнджлав в исполнении Селлерса, произнося (с тем же акцентом) вдохновенные речи и будучи не в силах справиться с собственным вдохновением, выкидывает вперед руку в гитлеровском приветствии и кричит "Хайль!". Профессор Земф слова "Хайль" не произносит. Но в фильме оно все же звучит. Когда Шарлотта Хейс орет на свою дочь Лолиту, по пунктам критикуя ее манеру поведения, та передразнивает мать и органично завершает ее гневную филиппику: "Зигхайль!"» [49].

Куильти появляется на премьере своего спектакля в Бердслейской школе, за кулисами переглядываясь своей маленькой сообщницей. Ревнивый Г.Г. подозревает свою падчерицу в связи с исполнителем главной роли в спектакле, с капитанами школьных футбольных команд, с кем угодно, но только не с автором пьесы. После того, как Г.Г. силой уводит Долорес со школьной вечеринки, посвященной премьере, Куильти просит Брюстера принести видеопленку (для чего она ему нужна, зритель узнает из объяснений Долли Скиллер в финале фильма).

В больнице о присутствии Куильти свидетельствуют темные очки, якобы принадлежащие медсестре, и записка, по объяснению той же сестры, от ее бой-френда.

В конце фильма все, что было очевидно для зрителя и чего не понял Г,Г., объясняет ему Лолита, называя имя похитителя. Таким образом, герой фильма Кубрика так же невнимателен к своей судьбе, как и герой сценария В. Набокова, но если для второго роком является воля и замысел автора, то для первого — правила жестокой игры, которую ведет с ним окружающий мир, представленный многоликим Куильти.

Как уже упоминалось, из фильма отчасти по этическим соображениям, а отчасти в соответствии с режиссерской установкой исключена тема одержимости нимфетками, а также развитие и; разоблачение теории Г.Г., уподобляющей эту страсть вдохновению художника. Таким образом, в фильме отсутствует эстетическая проблематика в том аспекте, в каком она явлена на страницах сценария и романа (противостояние высокой поэзии и пошлой драматургии Куильти, выявляющее соответствие теории Г.Г. последней). Действительно, из всех произведений известного драматурга в фильме присутствует только пьеса, поставленная в школьном театре в Бердсли, причем в версии режиссера она называется «Гонимые чародеи», что никаким образом не пересекается с отношениями Г.Г. и Лолиты.
106

Подлинная поэзия присутствует в фильме в виде стихотворения Э. По «Улялюм» - режиссер оставил в фильме эту сцену, переместив ближе к началу (фрагменты лекций и дневников героя, где идет речь о литературе, пропущены). Однако Кубрик не вложил в нее того смысла, который несут скрытые и явные цитаты из мировой литературы в сценарии и романе. В набоковской версии превратно истолкованные поэзия и судьба американского романтика служат базой для построения Г.Г. своей ложной теории. С «божественным Эдгаром» связана и первая любовь Г.Г., Анабелла Ли, чье имя пишется иначе, но произносится так же, как имя героини одноименного стихотворения По. В фильме история Анабеллы и последовавшая за этим одержимость героя маленькими девочками отсутствует, так что сцена, в которой звучит «Улялюм» служит всего лишь еще одним штрихом для характеристики утонченного высокообразованного европейца Г.Г. (особенно если вспомнить о намерении продюсера показать его «привлекательным»).

Он интересуется хорошей литературой, и поэтому не знает дрянного драматурга Клэра Куильти. Он иронично относится к Шарлотте и ее обывательским интересам. Его беспокоят вопросы воспитания и образования падчерицы. Любовь к Лолите поработила героя, он делает всю работу по дому, позволяет ей все, что она захочет, кроме, естественно, общения с противоположным полом, но Лолите этого мало, ей уже наскучил Г.Г. и нужен Куильти, сговорившись с которым, она обманывает Г.Г. и убегает от него. Чтобы отомстить своему врагу, Г.Г. идет на преступление - убийство, за которое его сажают в тюрьму, где он и умирает от болезни сердца.

Важный пласт в картине - сатирический, в ней глазами образованного европейца Г.Г. увиден обывательский мир безликих людей с похожими именами, таких, как Джин и Джон. Кубрик осмеивает Шарлотту с ее жаждой "культуры", представленной репродукциями импрессионистов и не совсем правильно употребляемыми французскими словами, ее домогательствами Гумберта, сопровождаемыми время от времени кивками в сторону "покойного мистера Гейза", чьи вещи, прах и фотография хранятся в святилище спальни. Г.Г. с иронией относится к Шарлотте, которая не замечает этого и воспринимает его фальшивую заинтересованность в ее делах всерьез.
107

Между тем Г.Г. пользуется ее доверчивостью и ведет двойную жизнь. Он говорит и поступает с Шарлоттой так, как она ожидает от него, но на уме держит совершенно иные мысли, и это - еще один источник комизма в «Лолите» Кубрика. Так, дом миссис Гейз совсем не заинтересовал Г.Г., и он поселился там только потому, что в последний момент увидел в саду дочь хозяйки. Показательным в изображении отношений Шарлотты, Г.Г. и Лолиты является эпизод в кино, когда мать и дочь используют один и тот же дешевый прием соблазнения. Каждая под покровом темноты кладет со своей стороны руку на колено Г.Г., оказавшегося, таким образом, объектом притязаний двух хищниц, из которых младшая более привлекательна для героя, а значит, и более опасна.

Рассуждая о воспитании Лолиты, Г.Г. беспокоится об ее целомудренности на правах «члена семьи». На самом деле его беспокоит возможное присутствие соперников в жизни Долорес. А Шарлотта понимает намек на вхождение в Г.Г. в состав ее семьи по- своему. Именно поэтому она думает, что обрадует жильца, отправив Лолиту в лагерь, хотя на самом деле причиняет ему большое горе. Г,Г. проводит супружеское утро в постели с Шарлоттой, а его взгляд и воображение прикованы к фотографии Лолиты рядом с кроватью. Кстати, по иронии судьбы, на Г,Г., влюбленного в подростка и отвергаемого им, обращают внимание взрослые женщины, которые его не интересуют - это и Шарлотта, и учительница фортепиано в Бердсли.

Кубрик достигает комического эффекта, наделяя двусмысленностью поведение персонажей, которое каждый из них истолковывает в своих интересах, вследствие чего между ними не возникает взаимопонимания, действие фильма напоминает абсурдистский «диалог глухих».

Осмеянию в фильме подвергаются и интересы Долорес Гейз, в основном связанные с Голливудом, что не раз подчеркивается в фильме. Так, взбешенная возвращением дочери, расстроившим ее свидание с Г.Г., Шарлотта кричит, что Лолита вообразила себя кинозвездой. Когда Г.Г. прячет свой дневник, в котором, как он говорит, стихи, она интересуется, не боится ли он, что его идеи украдут и продадут в Голливуд. В отеле Куильти предлагает Г.Г. выхлопотать для Лолиты такую же кровать, как для голливудской звезды (и это опять знак его всеведения - он знает не только слабые места Г.Г,, но и на какую удочку можно поймать Лолиту). Покидая Бердсли, незаметно для себя включаясь в эту игру, Г.Г. объясняет необходимость своего отъезда работой в Голливуде. В итоге увлечение Долорес Голливудом приводит ее к Куильти, который, всячески расхваливая ее талант, пообещал ей съемки в кино. Но так же, как и Гумберта, он обманул ее: «звездная» карьера обернулась участием в порнографических фильмах.
108

В финале, когда Г.Г. находит Лолиту беременной и замужем за глухим Диком Скиллером, он предлагает ей снова жить с ним. В этот момент она понимает, какую губительную роль сыграла в жизни Г.Г., и просит у него прощения за то, «что так много обманывала» - эпизод, показательный в отношении основной идеи «Лолиты» Кубрика (например, в фильме Э. Лайна роль раскаявшегося грешника в этой сцене играет не Долорес, а Г.Г., который, осознав всю меру зла, причиненного им падчерице, просит у нее прощения).

В эпилоге фильма не сообщается о смерти Лолиты, которая, по версии режиссера, видимо, все-таки добралась до Аляски. Таким образом, исчезает еще одно звено в цепи эстетических исканий Г.Г., итогом которых в романе стало обретение им и его возлюбленной бессмертия в искусстве, возможного только после окончания земной жизни. Финал также работает на концепцию фильма, рассказывающего историю несчастной любви героя: Г.Г., обманутый, покинутый своею любовью, истерзанный морально Клэром Куильти, вступивший на путь преступления, чтобы отомстить ему за свою возлюбленную, и благородно отдавший ей деньги, чтобы она могла разделить их с другим мужчиной, умирает в тюрьме от болезни сердца.

Приведем еще ряд суждений А. Гусева, который, как нам представляется, точно выразил принципиальные особенности подхода Кубрика к интерпретации «Лолиты». «По Набокову, Гумберт - невротик, психопат. По Кубрику, Гумберт - единственный нормальный человек в мире, населенном Квилти. Параноидальная подозрительность Гумберта ко всем окружающим Лолиту вплоть до штатной медсестры в первой попавшейся больнице оказывается оправданной и приводит к страшной, шоковой сцене в больнице, когда Гумберт спасается от принесенной уже смирительной рубашки только тем, что "вспоминает" о реальном существовании мифического дяди - очередного обличья Квилти. Кубрик выстраивает перед профессором- интеллигентом единый фронт персонажей, будто срисованных из комиксов - комиксов об оборотнях. И знаки, сопутствующие появлению этих оборотней, - ночной телефонный звонок, смирительная рубашка, слежка за автомобилем, - кажутся призраками чего-то странно знакомого. Хаотичное, полубезумное блуждание набоковского Гумберта по провинциальной Америке превращается в кафкианскую экзекуцию на фашистском плацу. Гумберта прогоняют сквозь строй Квилти. [...] В "Лолите" Гумберт, кажется, все-таки убивает Квилти. Кажется, убивает. Потому что Квилти успевает спрятаться от выстрелов и от камеры за женским портретом в стиле Гейнсборо. [...] Сцену венчает гениальный кубриковский кадр - смысловая доминанта фильма: женщина на портрете, изрешеченная пулями Гумберта, стремящегося расправиться с Квилти. Основной кадр фильма становится образом самого фильма. Как Гумберта не остановила необходимость расстрелять творение живописца, за которым скрывается Квилти, так и Кубрика не останавливает необходимость изрезать в угоду хейсовской цензуре творение романиста. Ибо своим фильмом Кубрик целил именно в тех, из-за кого ему приходилось коверкать роман. В Хейсов и Квилти» [49].
109

Гусев попытался объяснить внутреннюю логику трансформации романа В. Набокова, опираясь на экзистенциальные комплексы С. Кубрика. Возможно, В. Набоков угадал эту глубинную мотивацию преобразования романной ткани. По крайней мере, посмотрев экранизацию своего романа, он выразил мнение, что фильм получился неплохим, но не имеющим никакого отношения к литературному первоисточнику. В предисловии к сценарию он заметил: «Картина получилась настолько же отдаленной от оригинального текста, как переводы американскими поэтами Рэмбо или Пастернака. Экранизируя «Лолиту», он (Кубрик) увидел ее по- иному, но разве стоит спорить с тем, что бесконечная верность может быть идеалом автора, но послужить провалу продюсера» [200; хп].

В. Набоков высоко оценил как близкие к духу его романа лишь немногие фрагменты фильма, среди которых оказались «мрачная сцена пинг-понга» и «глоток скотча в ванной комнате». Другие, такие, как схватка со складывающейся койкой в ночном номере и «оборки изысканного халата мисс Лайон» в сцене соблазнения Г.Г. Лолитой «были болезненны» для автора. «Большинство эпизодов, - сетовал писатель» - были не лучше чем те, что я так заботливо составил для Кубрика» [200; хш].

Сопоставляя пути интерпретации романа В. Набокова в фильме С. Кубрика с концепциями, .представленными в этом отношении набоковедением, приходим к выводу, что эстетическая проблематика в том ключе, в каком она представлена в работах, посвященных исследованию отношения искусства к действительности в прозе писателя, в нем отсутствует (упразднены тематические узоры, авторское присутствие, пародийный комментатор и повествователь доктор Рэй). Однако тема противостояния искусства и обыденности намечается режиссером на уровне характеристики персонажей (Г,Г. - утонченный эстет, которому противостоит обывательский мир в лице драматурга Куильти и его поклонников).

Анализируя интертекстуальные связи литературного характера. в картине Кубрика, мы выяснили, что этот пласт в ней значительно сокращен и не играет той значительной роли, которая отводится ему в прозе В. Набокова с точки зрения исследователей-набоковедов (формирование ложного ожидания, создание второго литературного уровня реальности, высшего по отношению к миру персонажей). Однако режиссер обогатил фильм аллюзиями на собственный фильм «Спартак», на европейскую культуру (портрет дамы в стиле Гейнсборо, репродукции импрессионистов), функция которых - в противопоставлении их массовой американской культуре (присутствующей на экране не только в образе жизни героев, но и в нескольких кадрах из фильма ужасов, который смотрят Г.Г., Шарлотта и Лолита).
110

Исследуя арсенал игровых приемов в фильме, мы выяснили, что режиссер перенес некоторые из них на экран из авторского сценария (например, каламбуры). Более того, игра становится метафорой, определяющей отношения героев-антагонистов за счет введения в ткань фильма мотива игры (пинг-понг, шахматы, игры Долорес в лагере).

Другие мотивы, традиционно выделяемые набоковедами, оказались отсеченными вместе с побочными сюжетными линиями, либо присутствуют в виде отдельных деталей (шахматы, упоминания персонажей о собаках) и не несут той смысловой нагрузки, которую в них вкладывают интерпретаторы-литературоведы.

Исследование фильма с позиций художественной этики представляется невозможным, поскольку состав преступления, разоблачению которого служат художественные средства В. Набокова в романе, в экранизации отсутствует (ложная теория Г.Г. в отношении Лолиты). Напротив, в трактовке Кубрика злодей становится жертвой.

Наиболее продуктивным подходом при анализе фильма является исследование социальной проблематики в сатирическом аспекте (сатира на американский обывательский образ жизни). Пародийному осмеянию, так же, как и в прозе В. Набокова, подвергается в фильме фрейдизм.

Таким образом, на интерпретацию романа и сценария В. Набокова в фильме С. Кубрика повлияло несколько факторов. Во-первых, специфика киноискусства, требующего драматизации действия, то есть выбора основной сюжетной линии и отсечения от нее побочных ответвлений, послужила значительному сокращению авторского текста сценария. Во-вторых, американская действительность начала 60-х годов повлияла на решение в фильме темы детской сексуальности, которая не могла быть воплощена на экране в том ключе, в каком она решалась в романе, поэтому всякие намеки на эротизм были удалены из картины. С другой стороны, сам выбор этой темы (и обращение к «Лолите» В. Набокова) могли быть продиктованы контркультурным влиянием начала 60-х г.г.

Третьим фактором трансформации авторского замысла стала сформировавшаяся под воздействием двух вышеперечисленных причин, а, главным образом, продиктованная аутсайдерским мировоззрением Кубрика режиссерская установка - показать главного героя не изощренным злодеем, а «иным», отвергающим общепринятые нормы и за это отвергнутым обществом, жертвой жестокой игры, в которую с ним сыграл многоликий Куильти.
111

Нужно отметить, что весьма знаменательно в своем последнем фильме "С широко закрытыми глазами" С. Кубрик возвращается к теме патологической страсти. Это бросает важный обратный отсвет на его "Лолиту". Культуролог М- Эпштейн дал такую оценку ленте: "Эксплозив [...] - вот ведущий стиль нашего времени («взрыв» - explosion, соответственно стиль - explosivism, explosivistic trend). «Большой взрыв» 2001-го породил вселенную третьего тысячелетия, своей расходящейся волной определил динамику современной цивилизации. Если переместиться в кино, то здесь заметны такие явления эксплозива, как «С широко закрытыми глазами» Стэнли Кубрика или так называемая «Догма», в частности, фильмы Ларса фон Триера, которого критик Мюррей Смит называет «сентиментальным сюрреалистом». Сентиментализм — предромантическое движение, сюрреализм - неоромантическое, вместе они задают новую эстетику эксплозивности, включая искусство провокации, расшевеливания зрителя, за которым режиссер гонится с соломинкой или рвотным средством, чтобы его перевернуть или вывернуть наизнанку. Эстетство Кубрика, раньше легко сходившее за постмодернизм, в его последнем фильме (1999) доводится до предела и вместе с тем выходит за предел собственно эстетизма, становясь параболой побега в ночь цивилизации, в мистико-архаический запредел. Там делается двойной жест: натягиваются маски и одновременно ими сдирается с человека лицо и обнаруживается какое-то дикое мясо и первозданный вой, от него исходящий. Вроде бы ритуал, но не знаково-игровой, а такой, что забирает человека до нутра, пожирает и выплевывает сердцевину. Псевдо-постмодернистский жест, который под видом постмодернизма сдирает с цивилизации все символические покровы и тычет - порою остро, порою тупо - в самый больной нерв человека, в его жизненный центр. Оргии смерти, истязания, наслаждения... Фильмы Кубрика и Ларса фон Триера по своему воздействию на зрителя - творчески тошнотворны, это изобретательное «бр-р», художественный запредел" [85]. Можно предположить, что в своем последнем фильме Кубрик довел до максимума некоторые лирико-экзистенциальные темы, которые были намечены им (пожалуй, впервые) еще в «Лолите».