Иконные горки

    "Лещадки" или "пяточки" иконных горок иногда сравнивают со ступеньками Лестницы, видят соответствие между обликом горок и сложным постепенным  вертикальным подъемом души. Лазарь четыре дня во гробе ("в пещере"), и уже смердит. Христос произносит лишь три слова: "Лазарь! иди вон" (Иоан. 11, 43). Нельзя воскреснуть постепенно. Нельзя объяснить это, тем более постепенно. Или ты воскрес, или смердишь. Нельзя войти в город постепенно и чтобы "весь город" (город по-гречески женского рода) при этом "потрясся" (Матф. 21, 10). Нельзя родиться постепенно (если понимать Рождество как явление Сына миру). Нельзя предать постепенно.     

    Гора возникает на иконе в самые важные моменты истории, моменты  откровения, иногда как бы раздваиваясь, раздвигаясь, иногда - являя свое нутро, пещеру, "зиждительную могилу", источник добра и зла. Гора - а это Мировая Гора - напоминает и о полярности верха и низа (как и о всех прочих полярностях), и о ее отсутствии, и о жизненной необходимости в ней же. Гора напоминает о силе Света ("И свет во тьме светит, и тьма не объяла его"). Гора напоминает о силе Зла. Гора напоминает, что если Царствие Небесное может быть "внутри" нас, то и ад - не у соседа во дворе.

                                                                    * * *

                                                                        Валерий Подорога

Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., Ad Marginem, 1995, с. 164-165. 

  «...неизвестные силы вздымают по вогнутой кривой земные края иконного ландшафта. Что же это за силы, почему они действуют именно так, а не иначе? Будем пока придерживаться субъектно ориентированных стратегий интерпретации. В замечательных исследованиях Жегина была предпринята попытка прояснить строение "иконных горок" more geometrico с учетом позициихудожника и зрителя, относящихся к единому непрерывному акту созерцания. С одной стороны, пространство иконного изображения акоммуникативно, я бы сказал, замкнуто на себя, ибо предполагает с самого начала нахождение художника не столько вне (такова наша позиция), сколько внутри изображаемого мира. Когда мы сегодня смотрим на икону, то как бы встречаемся со взглядом нашего визави; не мы, а он созерцает и создает изображение. Поразительно, но вполне органично для иконной логики восприятия то, что взгляд со стороны на живописное событие запрещен. Это событие несоотносимо с эстетической дистанцией, ибо икона — прежде всего объект религиозногокульта. Тогда тот наблюдатель-творец, который якобы находится внутри изображаемого мира, должен быть предельно активен, да и само изображение должно интерпретироваться в силу динамической позиции, которую он занимает. Естественно, чтодля того, кто способен так видеть, кто осматривает каждую вещь отдельно и со всех сторон и кто пытается ее изобразитьименно во множестве точек зрения на нее, эта вещь закономерно утрачивает свою глубину, "уплощается", одновременно разрастаясь в визуальном поле, я бы даже сказал, простирается.

    С другой стороны, изображение как целое было бы невозможно,если бы не было завершающей процедуры композиционного суммирования различных точек наблюдения (Успенский Б.А. О семиотике иконы). В результате подобного суммирования "активное пространство" иконы (активное изнутри) становится статическим для внешнего наблюдателя. Однако это не значит, что перцептивные силы, участвующие в изображении, стираются и уходят из поля видения внешнего наблюдателя. Напротив, они присутствуют во всей полноте, но присутствуют в виде необычайных смещений, сдвигов, изгибов, сокращений, увеличений и т.п., как знаки единой трансформации всего зрительного поля иконного изображения,но как знаки застывшие, уже утратившие энергию созерцания. Жегин указывает на необычное соотнесение двух планов изображения, чья застывшая динамика открывает возможностьдля понимания того, почему вздымается твердь земли, почему тектонический панцирь покрывается трещинами и разломами.То, что мы видим, исходя из внешней дистанции, наш визави видит, как уже говорилось, изнутри. Для иконописца находиться изнутри значит находиться внутри сферы (божественной). Поэтому то, что для внутреннего наблюдателя всегда будетдальним и внешним, вогнутым, для нас, наблюдающих извне, всегда будет самым близким, выгнутым наружу (выпуклым),вываливающимся на нас из изображения. Итак, в иконе первый план изображения всегда выгнут наружу, а второй — всегдавогнут. Более того, подчеркивая сферичность иконного пространства, Жегин указывает на то, что "первый план есть оборотвторого плана". Переход же от первого плана ко второму (от выпуклости первого — к вогнутости второго) со стороны внешнего наблюдателя "происходит не постепенно, а в резких зрительных сдвигах, обычно маскируемых в виде геологических сдвигов — в виде "оползней" (Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970, с. 61). Место, где происходит трансформация второго плана первый или первого во второй, и предстает перед внешним наблюдателем в качестве излома, сгиба, обрыва.
 

    Теперь можно оставить в стороне положения субъектов (художника и зрителя), от которых так зависело понимание иконного изображения в интерпретациях Жегина и Успенского. Складка проявляет себя в геологическом сдвиге, она его дает. Втаком случае первый план будет изобразительной поверхностью, двумерной плоскостью, на которую переносится (или проецируется) сферическая, световая конструкция Мира. Из столкновения двух поверхностей — одной, ограниченной двумя измерениями, и другой, неограниченной в измерениях, — и рождается иконное изображение, появляющееся при прохождении световой геометрии Мира через материальную фигурацию посюсторонней, двумерной реальности»