Икона

На этой же странице:

Б. А. Успенский. «Правое» и «левое» в иконописном изображении

Б. А. Успенский

Семиотика иконы

Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995, с. 221-303.

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы

К произведению старого искусства правомерно подходить как к предмету дешифровки, пытаясь выявить особый язык художественных приемов, т.е. специальную систему передачи того или иного содержания на плоскости картины. Трудности подобной дешифровки определяются тем обстоятельством, что нам обычно не известны с достаточной полнотой не только приемы выражения, но и само содержание древнего изображения.

В отношении плана выражения мы не знаем прежде всего, что в изображении было релевантным для художника, т.е. тем или иным образом соотносилось с определенным значением, а что — не релевантно, т.е. вовсе не являлось знаковым (значимым); мы можем предположить, далее, различную степень условности (иначе говоря, разную степень семиотичности¹) разных знаковых элементов — нам не ясно, в частности, какие элементы изображения должны восприниматься непосредственно, как самостоятельные знаки, а какие играют вспомогательную, синтаксическую роль, участвуя в образовании более сложных знаков; точно так же, отнюдь не всегда ясно, какие элементы являются обычными знаками, а какие — символами; и т.д. и т.п.

Наконец, — это относится уже к плану содержания, — нам недостаточно известна в большинстве случаев и та действительность (реальная или условная), которая служила художнику предметом изображения.

При этом ключевое значение в расшифровке языка (или языков) средневековой живописи — значение, которое правомерно, пожалуй, сравнить с ролью билингв (двуязычных текстов) при лингвистической дешифровке, — имеют произведения иконописного мастерства.
------------------------
1 О связи понятий «условность» и «семиотичность» см.: Успенский, 1962, с. 127, где предлагается семиотическое определение условности.

222
Этому способствует целый ряд причин, и прежде всего сама каноничность иконописи, строгая ограниченность сюжетов и композиций, их иконографическая определенность, наличие образцов («подлинников»)², по которым из века в век писались те или иные сюжеты. Именно потому, что древний иконописец столь неотступно следовал иконописному «подлиннику», т.е. раз навсегда установленной композиции, и стремился не допустить никаких новшеств в трактовке содержания, особенно наглядным становится изменение языка живописных приемов, которыми он пользовался: естественно, на язык этот он не обращал такого же пристального внимания, часто, вероятно, и вовсе не осознавая, что язык его несколько отличается от копируемого подлинника. Само тождество содержания делает здесь особенно очевидным различие в формальных системах. Многочисленные композиции одного сюжета становятся подобными переводам одного и того же содержания на разные языки (или диалекты); заметим в этой связи, что по иконописной терминологии композиция и называется «переводом»³.

Наряду с рассмотрением иконографической традиции не менее интересен в указанном отношении и анализ прямых копий с той или иной известной иконы, сделанных иконописцем же, но в условиях несколько иной художественной системы, нежели копируемый подлинник; ср., например, копии с иконы Владимирской Богоматери, сделанные Андреем Рублевым и Симоном Ушаковым, каждый из которых с достаточной откровенностью привносит особенности своей системы изображения ⁴. Показателен также анализ более поздних окладов к старинным иконам, в контурах которых заметно иногда стремление по возможности исправить определенные особенности языка данной иконы, воспринимаемые уже как архаичные (например, явления обратной перспективы), — сделать их менее явными, т.е. приблизить картину к изменившимся условиям восприятия ⁵.

-----------------------
2 «Подлинники», т.е. специальные руководства для иконописцев, подразделялись на «лицевые» и «толковые». Лицевые подлинники представляли собой собрание прорисей (образцов), тогда как в подлинниках толковых содержалось чисто словесное описание (указания, как писать того или иного святого или тот или иной иконографический сюжет). В русские, как и в византийские подлинники нередко входили статьи по технике иконописи, различного рода рассуждения об иконах и т.п., см.: Буслаев, 1910в; Буслаев, 1910г; Буслаев, 1910д. Специально относительно прорисей см.: Лазарев, 1970а,
с. 24—26; Лазарев, 19706, с. 307—308; Голубинский, II, 2, с. 370—372. Из изданий иконописных подлинников отметим, в частности: Большаков, 1903.
3 Слово «перевод» вообще употреблялось в значении копии, которая делается, или же образца, с которого списывается текст или изображение. См. контексты, относящиеся к употреблению этого слова в старинных грамматических сочинениях, приведенные в компендиуме: Ягич, 1896, с. 413, 437, 441, 455, 500, 697.
4 О рублевской копии см.: Лазарев, 1966, с. 3; о копии Ушакова см.; Онаш, 1961, с. 11; о его же копии «Троицы» см.: Нечаев, 1927, с. 122 и рис. 2 на с.119.

5 Ср. наблюдения Л.Ф.Жегина об «исправлении» некоторых характерных признаков обратной перспективы в рублевской «Троице» на серебряном окладе, который был для нее сделан в XVII в. См.: Жегин, 1970, с. 49.

223
К иконам непосредственно примыкают, с одной стороны, произведения монументальной живописи, т.е. фресковые и мозаичные росписи, с характерным для них единством композиции, обусловленным общим содержанием всего живописного комплекса в целом, — и, с другой стороны, миниатюра, которую отличает отсутствие обязательной привязанности к иконографическим сюжетам и, следовательно, большая свобода воли художника. Связь этих трех видов изобразительного искусства очевидна. Так, например, фрески и миниатюры объединяются общей иллюстративной направленностью: как те, так и другие представляют собой иллюстрации в широком смысле слова — к некоторому тексту, заданному заранее (фрески) или непосредственно данному (миниатюры), — т.е. иллюстративный комплекс, объединенный единым повествовательным сюжетом. С другой стороны, такие иконные ансамбли, как, например, деисусный чин (или другие чины .иконостаса), аналогичны по своим принципам фресковым росписям ⁶; надо сказать при этом, что сходство фрески и иконы проявляется не только в принципах построения изображения, но и в самой технике обработки материала ⁷; точно так же, в некоторых случаях техника иконы переносится на миниатюру⁸.
------------------------
6 Об исторической связи иконостаса со стенной росписью см.: Лазарев, 1966, с. 22; Радойчич, 1967, с. XIV—XV.
7 «...Первая забота иконописца— превратить доску в стену... Первый ряд действий к писанию иконы, так называемая заготовка доски, в своей совокупности ведет к левкаске [ср. левкас как обозначение грунта фрески в терминологии иконописцев. — Б.У.]. Самая доска, тщательно выбранная, хорошо просушенная и имеющая с передней стороны углубление — ковчежец, окруженное рамой — полями, укрепляется с оборота от возможного покоробления поперечными шпонками. Залевкашивают же ее семью последовательными действиями так: сперва царапают в клетку ее лицевую поверхность чем-нибудь острым — шилом или гвоздем, затем проклеивают хорошо сваренным жидким клеем, затем, когда он просохнет, наклеивают паволоку, т.е. холст, или серпянку — редкую пеньковую ткань, — для чего доска намазывается клеем уже более густым, а сверху паволока, хорошо приглаженная, снова наводится клеем. Спустя сутки, доска побеляется; на нее наводится побел — хорошо размешанная жидкость из клея и мела. Когда побел высохнет, то в течение трех-четырех дней доска левкасится, причем грунтовка левкасом производится в шесть-семь раз; левкас делается из побела, к которому прибавляется 2/5 кипяченой горячей воды, немного олифы, т.е. вареного масла, и мела; левкас наносится на доску гремиткой, т.е. широким шпателем, и после каждой левкаски доске надлежит хорошо просохнуть. Далее идет лишевка залевкашенной поверхности, т.е. шлифовка мокрой пемзой в несколько приемов, между которыми левкас должен быть просушиваем, и наконец, сухая шлифовка сухим куском пемзы и окончательная отделка поверхности хвощом или, в настоящее время, мелкой шкуркой — стеклянной бумагой. Только теперь изобразительная плоскость иконы готова. Ясное дело, это не что иное, как стена, точнее — стенная ниша, но только в иконной доске сгущенно собраны совершенные свойства стены: эта поверхность, по своей белизне, тонкости структуры, однородности и проч., есть эссенция стены, и потому она допускает на себе в совершеннейшем виде род живописи, признаваемый самым благородным — стенопись. Иконопись исторически возникла из техники стенописной, а по существу есть самая жизнь этой последней, освобожденная от внешней зависимости стенописи от случайных архитектурных и других стеснений» (Флоренский, 1994, с. 125—126).
8 Так, фон в осыпавшихся миниатюрах обнаруживает иногда следы санкира (подмалевки по образцу иконной техники). См. об этом: Щепкин, 1902, с. 19; ср. еще: Попова, 1972. с. 132. 134.

224
Но точно так же несомненно центральное и объединяющее место, которое занимает среди этих трех видов искусства иконопись. Наиболее типичной в этом отношении предстает так называемая икона с житием, которая сочетает в себе принцип иконы в собственном смысле слова (средник иконы, строго подчиненный иконографической традиции) и, вместе с тем, принцип фрескового декора (ср. клейма иконы, которые, подчиняясь единой композиции и единому содержанию, образуют общий ансамбль, повествующий о житии святого)⁹; с другой стороны, по свободе композиционного творчества, отступлению от иконографической традиции (вызванному новизной содержания) и, наконец, общей иллюстративной направленности изображения, клейма аналогичны и миниатюрам ¹⁰.
----------------------
9 Ср. в этой связи: Флоренский, 1993, с. 278—281.
10 Существенно отметить в этой связи, что, подобно миниатюрам, клейма иконы — в отличие от ее средника — в принципе не предполагают молитвенного контакта со зрителем, смотрящим на изображение. «Изображаемые здесь события всегда привязаны к определенному месту и времени, которые не совпадают с местом и временем зрителя... Изображение в среднике — это как бы сам святой, находящийся в непосредственном духовном контакте со зрителем, всегда современный ему, изображение в клеймах — это рассказ о святом, всегда погруженный в прошлое» (см.: Кочетков, 1974, с. 21—22).

225
Правомерно утверждать, что семиотический подход отнюдь не является навязанным извне (методами исследования) — но внутренне присущим иконописному произведению, в существенно большей степени, чем это можно сказать вообще о живописном произведении. Семиотическая, т.е. языковая, сущность иконы отчетливо осознавалась и даже специально прокламировалась отцами Церкви. Особенно характерны в этой связи идущие от глубокой древности — едва ли не с эпохи рождения иконы — сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения — с письменным или устным

текстом ¹¹.

Так, еще Нил Синайский (V в.) писал, что иконы находятся в храмах «с целью наставления в вере тех, кто не знает и не может читать священное писание». Ту же самую мысль — и почти в тех же выражениях — находим у папы Григория Великого (VI—VII вв.): обращаясь к епископу Массилии, он замечает, что неграмотные люди, смотря на иконы, «могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях». По словам Иоанна Дамаскина (VIII в.), «иконы являются для неученых людей тем, чем книги для умеющих читать; они — то же для зрения, что и речь для слуха»¹² (здесь замечательно, между прочим, подчеркивание идеографического момента, о котором мы будем подробнее говорить ниже ¹³). Точно так же и спор иконоборцев и иконопочитателей, как известно, имевший принципиальное значение для православия, в большой степени может быть понят как спор именно о знаковой сущности иконы ¹⁴. При этом следует заметить, что данный спор отнюдь не разрешился окончательно на византийской почве: вопрос о знаковой сущности иконы и, соответственно, об отношении к иконе не потерял своей актуальности и в дальнейшем — обсуждение его продолжалось еще многие века спустя, в частности, на русской почве, выражаясь как в выступлениях отдельных представителей православной церкви ¹⁵, так и в специальных иконоборческих ересях.
----------------------------

11 Уместно напомнить, что если в Ветхом Завете человек может лишь услышать Бога, то в Новом Завете он может узреть Его. Уже одно это обстоятельство в принципе оправдывает как появление икон в христианском искусстве, так и аналогию священного писания и священного изображения. См.: Л.Успенский, 1962, с. 70; Шольц. 1973, с. 108.
12 См.: Олсуфьев, 1918; Пунин, 1940, с. 9; Лазарев, 1947, с. 18; Манго, 1972, с. 33, 112; Баксандал, 1972, с. 41. Соответствующие высказывания восходят, видимо, к Василию Великому (см.: Бычков, 1973, с. 158).
13 Ср. с. 233 и сл., а также сравнение иконы с географической картой на с.286.
14 В самом деле, центральным в этом споре, вне всякого сомнения, был вопрос об отношении к знаку. П.А.Флоренский писал о VII Вселенском Соборе, установившем догмат иконопочитания: «Искусство „напоминателъно", по учению отцов VII Вселенского Собора. Наши современники, позитивистически настроенные, охотно ссылаются на это учение, но они делают при этом глубокую историческую ошибку, модернизируя это слово — „напоминательность" и освещая его в смысле субъективизма и психологизма. Нужно твердо помнить, что святоотеческая терминология есть терминология древне-эллинского идеализма и вообще окрашена онтологией. В данном случае речь идет отнюдь не о субъективной напоминательности искусства, а о платоновском „припоминании", — как явлении самой идеи в чувственном: искусство выводит из субъективной замкнутости, разрывает пределы мира условного и, начинаясь от образов и через посредство образов, возводит к первообразам...» (Флоренский, 1969, с. 80). По известней формуле Псевдо-Дионисия Ареопагита, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых»; именно на этом фундаменте и построила Византия свою «теорию „иконы" как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющего „энергиям" первообраза реально в нем, этом отображении, присутствовать» (см.: Аверинцев, 1973, с. 47). В другой работе П.А.Флоренский говорит; «Ведь иконоборцы вовсе не отрицали возможности и полезности религиозной живописи... иконоборцы именно, говоря.по-современному, и указывали на субъективно-ассоциативную значимость икон, но отрицали в них онтологическую связь с первообразами, — и тогда все иконопочитание — лобызание икон, молитва им, каждение пред ними, возжигание свеч и лампад и т.п., т.е. относимое к „изображениям", стоящим вне и помимо самих первообразов, к этому двойнику почитаемого — не могло не расцениваться как преступное идолопоклонство» (см.: Флоренский, 1994, с. 69). Итак, расхождение заключалось, по существу, именно в семиотическом подходе.
Знаменательно в этой связи, что в православной традиции принято отождествлять икону с предметом изображения: так, икону с изображением святого могут называть именем этого святого, икону с изображением праздника — названием праздника, и т.п.; как отмечает О.Демус, об иконах никогда не говорят, например: «Here you see depicted how Christ was crucified», — но только: «Here Christ was crucified» (см.: Демус, 1947, с. 35).
Для понимания семиотической природы иконы чрезвычайно характерно то обстоятельство, что иконописное изображение может выступать не только в качестве обозначения некоторого священного архетипа (своего денотата), но в определенных случаях — ив качестве архетипа для другого изображения (но не непосредственного архетипа, как это толковалось в иконоборческих ересях). Именно на этом основана практика произведения списков с так называемых чудотворных икон — и, таким образом, в качестве прямого архетипа, например, иконы Казанской Божьей Матери (т.е. списка с чудотворной иконы) выступает не непосредственно сама Богоматерь, но именно конкретная ее икона.

15 Можно сослаться, например, на Иоанна Неронова, который учил в сер. XVII в.: «Не следует честь, полагающуюся Богу, воздавать иконам, которые руками сделаны из дерева и, красок, хотя бы они даже и должны были представлять изображение Бога и святых; не следует ли, в этом рассуждении, скорее почитать людей и молиться им, так как они созданы по образу и подобию Божию и сами сделали эти иконы?» (см.: Олеарий, 1906, с. 320). Ср. также собор по делу муромского протопопа Логгина в 1653 г., который заявил, между прочим, что «сам Спас, Богородица и святые честнее своих образов» (см. историю дела: Смирнов, 1895, с. 39—40). В этом же плане отчасти может быть понято и известное дело Висковатого сер. XVI в., утверждавшего, что изображать на иконе можно лишь то, что имело телесное воплощение. Отметим в этой связи специальные сочинения, направленные против иконоборчества, например, «Послание иконописца и слово о почитании икон», принадлежащее, возможно, Иосифу Волоцкому (см. изд.: Казакова и Лурье, 1955, с. 320 и cл.), или «Сочинение на иконоборцы и на вся злыя ереси», написанное, возможно, кн. И.М.Катыревым-Ростовским (см. изд.: Савва, Платонов и Дружинин, 1907). Ср., вместе с тем, явные иконоборческие тенденции у Григория Котошихина (Котошихин, 1906, с. 54).
Что касается характера иконопочитания, то здесь показателен рассказ Павла Алеппского об отношении патриарха Никона к иконам, написанным московскими мастерами на новый, западноевропейский лад. Никон приказал собрать эти иконы, выколол им глаза, и в таком виде их носили по улицам. Затем патриарх соборне разбил эти иконы о железные плиты пола и приказал их сжечь; лишь по настоянию царя их не сожгли, а зарыли в землю (см.: Павел Алеппский, III, с. 136—137). Здесь, конечно, проявляется именно иконопочитание, причем к иконам, написанным неправильным образом, относились как к изображениям, имеющим силу отрицательного характера (ср. об отношении Никона к «неправильным» изображениям; см. также ниже, с. 242, примеч. 52); ср. точно такое же отношение и к языку в этот период, именно, представление о том, что неправильное выражение необходимо обусловливает и неправильное содержание.

227
Не менее ясной параллель с языком была и для самих иконописцев. Так, в русских иконописных «подлинниках» (т.е. практических руководствах по иконописи, о которых мы уже упоминали выше) можно встретить сравнение иконописца со священником: подобно тому, как священник «божественными словесы» составляет плоть, так и иконописец «вместо словесы начертает и воображает и оживляет плоть»¹⁶; отсюда следует, между прочим, вывод о необходимости одинакового образа жизни для священника и для иконописца ¹⁷. Показательно в этом смысле одинаковое отношение в средневековой России к иконе и к книге (священного содержания), выражающееся в целом ряде предписаний и запретов, ср., например, целование Евангелия, аналогичное лобызанию иконы, помещение его в домашней божнице, невозможность выбросить обветшавшую икону или книгу (см. об этом специально ниже) и т.п.¹⁸.
-----------------------------------------

16 Из предисловия к рукописному подлиннику собрания Е.Е.Егорова (Отдел рукописей Российской государственной библиотеки, фонд 98, № 1866); это предисловие довольно часто встречается в русских рукописных «подлинниках». Ср.: «...сицево есть священное писание во словесех и разумениих, яко иконное писание в красках и вещех» (из рукописного сборника № 1208 Софийского собрания Государственной Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина); «...еже слуху слово воспоминает, тоежде зрению икона представляет: равни бо суть икона и словесная память» (см.: Филимонов, 1874, с. 21),и т.п.
17 Об образе жизни иконописца говорится специально в «Стоглаве» (гл. 43), в «Кормчей» и т.д. Соответственно, создание иконного изображения в некотором смысле может быть сопоставимо с евхаристическим пресуществлением (ср., между тем, принципиально иное отношение к сакральному изображению в католической традиции): действительно, по представлению православной церкви, икона Христа «!ist ein unwiderrufliches Zeignis des Fleischwendung Gottes» (см.: Л.Успенский, 1962, с. 69; Флоренский, 1994, с. 66—67; Шольц, 1973, с. 108). Именно этим может быть обусловлена специальная символика творческого процесса иконописца, связанная с раскрытием — воссозданием образа (о чем подробнее ниже).
Весьма знаменательны, в связи с только что сказанным, те запреты, которые могут налагаться на иконописцев в отношении светских (неиконописных) изображений. См. специальное правило «Кормчей», цитируемое иногда в иконописных подлинниках: «О том, еже кроме святых икон правоверному иконописцу изуграфу ничтоже писати. Аще убо кто на таковое святое дело, еже
есть иконное воображение, всяко сподобится искусен быти, тогда не подобает
ему, кроме святых икон воображения, ничтоже начертавати, рекше воображати, еже есть на глумление человеком...» (цит. по изд.: Большаков, 1903, с. 21—22). Действительно, коль скоро иконописцу приписывается способность оживления плоти, то отсюда следует и принципиальная возможность злоупотребления этой способностью. Это объясняет отчасти и отношение к неправильным иконописным изображениям, о котором шла речь выше.

18 Точно так же книги, по-видимому, могли класться в гроб при захоронении — аналогично тому, как кладутся в гроб иконы. Ср. некоторые примеры такого рода в работах: Голубев, I, с. 96; Панченко, 1973, с. 163.

229
Вполне закономерно в этой связи, что известный дьяк Иван Висковатый, протестуя (в XVI в.) против изображения Невидимого Божества, в частности при изображении Символа веры, предлагал писать эту икону, сочетая словесный и идеографический текст: «...писать бы на этой иконе только словами: Верую во единого Бога, Отца, Вседержителя небу и земли, видимым же всем и невидимым, — а оттоле бы писать и воображать иконным письмом: И во единого Господа Иисуса Христа, Сына Божия, и прочее до конца»¹⁹. Итак, оба вида письма (словесное и иконное) выступают как два равноправных и дополнительных способа выражения ²⁰.
------------------------------
19 См.: Буслаев, 1910а, с. 291. Именно так поступает, между прочим, «Библия Пискатора» и (вероятно, под ее влиянием) Симон Ушаков при изображении композиции на слова молитвы «Отче наш»; Бог-Отец изображается здесь в виде сияния с начертанием слова «бог» (см.: Ретковская, 1963, с. 258).
Между тем, на фресковой композиции «Страшного Суда» новгородской церкви Спаса-Нередицы вместо сцены «Сошествие во ад» изображена св. Анастасия — и это объясняется этимологией этого имени, т.к. Анастасия — «носительница символического имени, которым восточное богословие обозначает Сошествие Христа во ад, или Анастасис ('Ανάστσις)» (см.: Мурьянов, 1974, с. 169; при этом «в точном смысле слова „Анастасис" есть воскресение, а Сошествие во ад подразумевает период между смертью распятого Христа в Страстную Пятницу и Его Воскресением на третий день, названный по этому событию воскресением»). Итак, изображение св. Анастасии выступает здесь как своеобразная идеограмма, обусловленная внутренней формой имени (что можно связать с трансцендентным характером самого образа Воскресения, ср. отказ от «реалистического» изображения Воскресения в западной живописи в XII в. — см. там же).
20 В свою очередь, отношение к (сакральному) слову может быть подобно отношению к иконе. Это особенно наглядно у исихастов. «Исихасты видели в слове сущность обозначаемого им явления, в имени Божьем — Самого Бога. Поэтому слово, обозначающее священные явления, с точки зрения исихастов так же священно, как и само явление» (Лихачев, 1958, с. 22).

Отголоски подобного представления слышатся и много позднее: еще c 1910-х гг. в русском монастыре на Афоне вспыхнуло духовное движение имяславцев или имябожцев (продолжавшееся затем в кавказских скитах), пo учению которых имя Божие — и есть Сам Бог. Это движение увековечено в русской поэзии: ему посвящено прекрасное стихотворение Мандельштама «И поныне на Афоне...», к нему же, возможно, имеет отношение и стихотворение Гумилева «Слово» (см. подробнее: Успенский, 1977).
С этой точки зрения иное отношение к сакральному слову, признание за ним условного, конвенциального характера, может быть уподоблено иконоборчеству.

230
В этом смысле такая условная символика сакрального изображения, как изображение Христа в виде агнца или рыбы или изображение евангелистов в виде крылатых животных занимает, по существу, как бы промежуточное положение между словом и изображением²¹. Естественным следствием отсюда является влияние словесности на иконопись и обратное влияние — иконописи на словесность. Как то, так и другое влияние прослеживается в целом рядеаспектов ²².

Здесь уместно отметить, что надписи (титлы) на иконе выступают в качестве необходимого компонента иконописного изображения. По представлениям сакральной эстетики, надпись выражает первообраз не в меньшей, если не в большей степени, чем изображение. Без идентифицирующей надписи вообще не может быть иконы — так же, как не может быть иконы без изображения: почитание в равной степени относится к образу и к имени ²³.

Если учитывать вышеприведенные и им подобные высказывания, то становится очевидным, что выражение «язык иконописи» представляет собой нечто существенно большее, нежели простаяметафора. При этом когда говорят о языке иконописи, обычноимеют в виду какую-то специальную систему символическихсредств изображения, специфических именно для иконы. В более широком семиотическом плане целесообразно понимать под «языком» — применительно к изобразительному искусству — вообще систему передачи изображения, применяемую в живописном произведении.
---------------------
21 Действительно, изображения такого рода могут выступать совершенно втой же роли, что и титлы (пояснительные надписи) в иконе, ср., например,изображения евангелистов. Любопытно, однако, что подобные изображения вызывали протест со стороны церкви.
22 См.: Кирпичников, 1895; ср. еще: Лихачев, 1966. Ср. аналогичные наблюдения на материале западного средневекового искусства: Шапиро, 1973, с. 1—17.
23 См.: Флоренский, 1994, с. 88; Салтыков, 1974, с. 282. Именно отсюдаобъясняется то парадоксальное обстоятельство, на которое обращает внимание Мейер Шапиро — а именно, что древние художники «often felt impelled to inscribe their paintings with the names of the figures and even with phrases indentifying the action, although according to a common view, supported by the authority of church fathers, pictures were a mute presching adressed to the illiterate» (Шапиро, 1973, с. 11).
Знаменательно в этом смысле, что на русских иконах надписи часто даются по-гречески, т.е. они вообще не рассчитаны на понимание, но именно на внутреннее, сакральное (мистическое) отождествление, т.е. на утверждение онтологической связи между образом и именем.

231
Очевидно, что при таком подходе некоторые характеристикиязыка иконописи на являются специфичными именно для иконыи объединяют ее вообще со средневековой живописью (иначе говоря, присущи вообще языку средневекового искусства); естественно что это относится "прежде всего к самым общим закономерностямязыка живописного изображения. При рассмотрении подобного рода характеристик правомерно ссылаться, соответственно, не толькона произведения иконописи, но и на различные произведения живописи вообще — в той мере, в какой эти последние объединяютсяс иконами общими приемами изображения.

Между тем, ряд особенностей в построении изображения является характерным и специфическим исключительно для иконописного изображения (эти особенности в определенной степени могут быть связаны с прагматической функцией иконы); именно они и отличают формально икону от светской картины.

В настоящей работе мы будем говорить в первую очередь обобщих формальных характеристиках, которые присущи не специально иконе, а вообще средневековому (отчасти и более древнему)искусству, но с наибольшей отчетливостью проявляются именно виконописном изображении. Вместе с тем, мы коснемся и некоторых формальных особенностей, характерных исключительно дляиконы. При этом наибольшее внимание будет уделено произведениям древнерусского искусства, поскольку именно здесь, каккажется, с наибольшей наглядностью и отчетливостью проявилисьнекоторые специфические аспекты предмета нашего исследования.

Таким образом, в центре внимания окажутся в дальнейшемпроизведения древнерусской иконописи, но по мере надобности крассмотрению будет привлекаться и монументальная живопись, а также миниатюра. В то же время мы будем ссылаться и на другие произведения старого изобразительного искусства в той степени, вкакой они объединяются с иконописью общими приемами изображения.

Система построения изображения, применяемая в живописном произведении, может исследоваться на разных уровнях — с учетом как специфики изображаемых объектов, иначе говоря, их семантики, так и специфики самих средств изображения. Здесь может быть, опять-таки, аналогия с выделением при исследовании естественного языка различных уровней: фонологического, грамматического, семантического и т.п. На каждом уровне на передаваемое содержание накладываются соответствующие формальные ограничения, и оно трансформируется по специфическим для данного уровня правилам (что, в свою очередь, совершенно аналогично передаче некоторого содержания на определенном языке).

232
Таким образом, общая система картины может распадаться нанесколько специальных — и относительно самостоятельных — систем, которые, пользуясь одними средствами изображения, могутвступать в определенный конфликт друг с другом²⁴. Понятно, чтопри рассмотрении одного уровня мы можем абстрагироваться отсуществования других уровней живописного произведения; исчерпывающий же анализ может быть произведен только с привлечением всех его уровней.

Самым общим — и, очевидно, наиболее важным — уровнеманализа следует признать уровень, рассматривающий условныеприемы передачи пространственных и временных отношений в живописном произведении независимо от специфики изображаемых объектов (т.е. вне связи сих семантикой) — иначе говоря, общие приемы передачи реального трех- или четырехмерного пространства на двумерную плоскость живописного изображения. Таким образом, на этом уровне исследуется система оптико-геометрических ограничений, обусловленных соответствующей перспективной системой. Данный уровень определяет как бы самый алфавит изобразительных средств, которые по условию заранее заданы в живописном произведении,т.е. потенциальные возможности комбинаторных сочетаний элементов изображения (без отношения к семантическому содержанию сочетаний).

На общую систему ограничений, обусловленных применяемойперспективной системой, накладывается более специальная система изображения, непосредственно связанная уже со спецификойтех или иных изображаемых объектов; в этом случае семантика изображаемого влияет на приемы изображения, т.е. в зависимости от того, что изображается, применяется та или другая система изображения. В частности, здесь может исследоваться разница приемов изображения, обусловленная большей или меньшей значимостью изображаемых фигур, либо каким-то скрытым членением изображаемого мира ²⁵ (мы остановимся на этом подробнее ниже).

24 Конфликт между разными системами изображения может проявляться прежде всего на переходных этапах при смене изобразительных принципов(см. ниже, с. 233—234, пример интерпретации некоторых общих идеографических атрибутов святости в иконе как индивидуальных признаков с позицииновых эстетических норм), но также иногда и внутри некоторого общего языка изобразительных приемов, принятого в определенную эпоху (см. ниже, с. 274—275, пример одинаковой передачи — относительным размером фигуры — как перспективных, так и семантических отношений в иконе; ср. примеч. 31 на с. 234 и примеч. 17 на с. 281).
25 В смысле Б.Уорфа. См.: Уорф, 1956, где типологически аналогичные проблемы, — т.е. проблемы, связанные с сегментацией мира, служащего планом содержания некоторой знаковой системы, — рассматриваются на материале естественных языков.

233
На еще более специальном уровне могут исследоваться различные идеографические знаки языка живописного изображения, изучение которых особенно актуально именно при исследовании иконописи. Так, в иконах могут быть выделены дифференциальные признаки различных святых, подробно сообщаемые в иконописных руководствах («подлинниках» и др.²⁶). Здесь существует достаточно строгая регламентация: можно указать, например, что «доличное»²⁷ в изображении святого, в частности, его одежда, представляет обычно признаки, характеризующие не его индивидуальность, а тот чин («лик»), к которому он относится (т.е. разряд праотцев, мучеников, преподобных, святителей, священномучеников и т.п.²⁸): в то же время «личные» признаки и, в первую очередь, форма бороды, строго регламентированная для различных ликов ²⁹, — являются уже индивидуальными признаками, служащими для опознания того или иного святого. При этом святые в русских иконах почти никогда (если не считать очень редких исключений) не расстаются с присущей им одеждой — в точности так же, как герои в былинах ни при каких обстоятельствах не лишаются характеризующих их «постоянных эпитетов» ³⁰; тем самым, по своей знаковой функции одежды аналогичны нимбам или идентифицирующим надписям («титлам»), сопровождающим изображение.

---------------------------
26 Русские иконописные подлинники известны с XV—XVI вв. До этого статьи по древнехристианской символике входили в так называемые Толковые Псалтири (появление которых относится к XI в.) и в азбуковники. См. об этом, например: Баталии, 1873, с. 45—46; Голубинский, I, 2, с. 218. В Византии иконописные подлинники (как лицевые, так и толковые) существовали уже во всяком случае в первой четверти XI в. (см.: Голубинский, II, 2, с. 370—371).
27 «Доличным» в иконе называется то, что не относится к лику и вообще к телесным частям фигуры.
Надо отметить, что различие «личного» и «доличного» чрезвычайно существенно в иконописной практике. Как правило, сначала писалось «доличное», т.е. ризы, палаты, горки и т.п., а потом уже переходили к нанесению «личных» изображений (такой же порядок был, между прочим, принят и в Греции, и в Италии, см. об этом: Ровинский, 1903, с. 65). Очень часто «личные» и «доличные» изображения писались разными мастерами (которые и назывались, соответственно, «личниками» и «доличниками»).
28 См.: Соколов, 1916, с. 13. Поздние иконописные подлинники различают следующие виды риз: праотеческие, ветхозаветные, апостольские, поповские, дьяконовские, мученические, болярские, княжеские, воеводские, царские (см. там же).
29 См.: Буслаев, 19106.
30 См. с. 210 наст. изд.

234
С другой стороны, и такие, казалось бы, индивидуальные признаки, как смуглость кожи, изможденность форм, строгость выражения лица (в том числе и при изображении младенца, который писался как маленький взрослый), представляют собой необходимый атрибут святости, т.е., по существу, такой же общий признак святого, каким является, опять-таки, нимб ³¹.

Показательна реакция на подобные приемы изображения в XVII в. — иногда уже с позиций, собственно говоря, изобразительной живописи, а не иконописи. Так, изограф Иосиф, близкий по своим воззрениям к Симону Ушакову, писал (во второй пол. XVII в.): «Где таково указание изобрели несмысленные любопрители, которые одною формою, смугло и темновидно, святых лица писать повелевают? Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были?» И далее: «Если отроча [имеется в виду изображение младенца Христа. —Б.У.] младо, то как же можно лицо его мрачно и темнообразно писать?»³².
-------------------------------
31 Любопытно отметить, что этот принцип может вступать в конфликт с другими принципами построения иконописного изображения. Редкий пример в этом отношении представляет икона «Введение во храм» XV в., собр. Московской Духовной академии (экспонировалась на выставке «Балканское искусство» в Музее им. Андрея Рублева летом 1972 г.). В соответствии с изображаемым сюжетом Дева Мария изображена здесь маленькой девочкой, поэтому фигура Богородицы на данной иконе меньше всех остальных фигур; вместе с тем — в силу только что отмеченной общей закономерности — у нее взрослое лицо и взрослые одежды. Иначе говоря. Богородица изображена здесь в соответствии с общим иконографическим каноном — именно так, как она вообще обычно изображается на иконах — с тем только отличием, что фигура ее пропорционально уменьшена (относительно других фигур в изображении). Это парадоксальным образом противоречит, между тем, другой закономерности языка иконописного изображения, согласно которой меньший размер изображения соответствует семантически менее важной фигуре (см. об этом ниже, с. 274—275).
32 См.: Буслаев, 1910е, с. 429-^30.

235
Напротив, в соответствии с новыми эстетическими установками святые должны изображаться в совершенстве всех своих форм и членов. Ср. знаменательную фразу того же изографа Иосифа: «Если и имели они [святые. — Б.У.] умерщвленные члены здесь на земле, то там, на небесах, оживотворенны и просвещенны явились они своими душами и телесами»³³; таким образом, совершенство форм (их красота, благородство и т.п.) становится теперь иконописным атрибутом святости, т.е. таким же общим (а не индивидуальным) идеографическим признаком ³⁴.

Ср., с другой стороны, протест против новой иконописи у представителя консервативного направления — протопопа Аввакума, ноторый возмущался тем, что представители новой школы «пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А все то писано, — заключает Аввакум, — по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горная... А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил будто живы я писать...»³⁵. «Воззри на святыя иконы, — предлагает Аввакум, — и виждь угодившия Богу [т.е. и увидь угодников Божиих. — Б.У.], како добрыя изуграфы подобие их описуют: лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала отъ поста, и труда, и всякия им находящия скорби. А вы ныне подобие ихъ переменили, пишите таковых же, якоже вы сами: толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки яко стулцы»³⁶.

------------------------
33 См. там же, с. 429.
34 См. в этой связи: Иоффе, 1944—1945, с. 252—254. Ср. приводимое здесь наставление академика живописи Андрея Иванова, относящееся к 30-м гг. XIX в.: «Художник должен изображать святых в возможно лучшем виде, какой только человек иметь может, смотря по летам своей жизни и по своему званию... следовательно, нельзя допустить изнуренной плоти, которая есть следствие несовершенств на земле, существующих для человека».
35 См. беседу «Об иконном писании» из «Книги бесед» (Аввакум, 1927, стлб. 282—283).
36 См. беседу «О внешней мудрости» из «Книги бесед» (там же, стлб. 291)-

236
Сходный протест против «одебеливания плоти» в иконном писании можно найти затем и у Андрея Денисова в «Поморских ответах» (ответ 50, статья 20): «Нынешний... живописцы... пишут иконы не от древних подобий святых чюдотворных икон греческих и российских, но от своеразсудительнаго смышления: вид плоти Спаса Христа и прочих святыхъ одебеливают, и въ прочих начертаниих не подобно древним святым иконам имеюще, но подобно латинским и прочим, иже в библиях напечатаны [имеются в виду гравюры. — Б.У.] и на полотнах малиованы [имеются в виду картины. —Б.У.]»; при этом подчеркивается, что «латины, в живописании древний обычай церкве изменивше, живописуют образи от своего умствования»³⁷.. Соответственно, старообрядцы отказывались поклоняться новым иконам, утверждая именно, что на них изображены живые люди, а не святые; так, ростовский портной Сила Богдашко в 1657 г. заявлял ростовскому митрополиту Ионе: «Личины вы свои пишете на иконы, а служба ваша игралище, а не служба...»³⁸). Во всех этих высказываниях речь идет прежде всего о натуралистичности изображения, которая в принципе несвойственна иконописи. Протест против живоподобных изображений (против «одебеливания плоти») нашел отражение в конечном счете и в последовательной борьбе православной церкви с сакральными скульптурными изображениями (столь обычными, между тем, в католическом храме)³⁹.

--------------------------
37 См.: Поморские ответы, с. 183. Ср. еще в старообрядческом сборнике поучений XIX в.: «Образы святыя пишут неподобно: очи с лузгами, за плотию жирны и дебелы, ризы немецкия» (Лилеев, 1880, с. 55; ср. Шляпкин, 1891, с. 61). Слово лузг означает «стык глазных век у носа, глазной куток» (Даль-Бодуэн, II, стлб. 703).
38 См.: Румянцева, 1990, с, 31.
39 Об отношении русской церкви к сакральной скульптуре см., в частности: Петров, 1904; Успенский, 1982, с. 112—113; в повести Лескова «Овцебык» описан монах, который тайком вырезает статуэтки святых, отдавая себе отчет в недозволенности такого рода занятия: «Отец Сергий был человек, необыкновенно искусный в рукоделиях... Была у него очень искусно вырезанная из дерева статуэтка какого-то святого; но он ее показал мне всего один только раз, и то с тем, чтобы я никому не говорил» (Лесков, с. 58).
Такое отношение к сакральной скульптуре характерно вообще для православной традиции, и следует полагать, что оно так или иначе связано с тем специфическим отношением к .иконе, которое отличает православие от западного христианства. После эпохи иконоборчества, когда был провозглашен догмат иконопочитания, священные изваяния были в общем — за отдельными исключениями — не приняты в Византии (ср., однако, скульптуру Христа в одной из константинопольских церквей XIV в. — так называемой «Новой Базилике», построенной еще Василием Македонянином; эта скульптура особенно поразила новгородского паломника Стефана, который писал, что в «одинои церкви ту Христос велми гораздо, аки жив человек, образно стоит, не на иконе, но собою стоит», см.: Сперанский, 1934, с. 55). Между тем, светские скульптурные изображения по античной еще традиции не были редкостью в Византии. Таким образом, и здесь можно усматривать характерное противопоставление иллюзионистичности (в данном случае - трехмерности) светского изображения и идеографичности (в данном случае - двумерности) изображения сакрального.

237
Идеографические приемы изображения в иконе, фреске и особенно миниатюре могут доходить до крайней формализации. Например, множественность той или иной фигуры или того или иного предмета может выражаться путем повторения одной какой-то характерной детали на заднем плане. Так, войско передается в виде одной или двух воинских фигур, за которыми изображается целая совокупность шлемов; город передается в виде изображения храма, за которым представлено много маковок церквей (аналогичный прием передачи множественности имеем в египетском искусстве: ср. многократное повторение контура одной фигуры при изображении толпы). Можно заметить, что данный прием полностью соответствует грамматическому способу редупликации для выражения множественного числа (этот способ представлен в целом ряде естественных языков) ⁴⁰.

Аналогично может выделяться особый символический уровень живописного произведения и, соответственно, исследоваться символика цвета и вообще разнообразные символические знаки древнего изображения. При этом возможны, вообще говоря, различные понимания символа в изобразительном искусстве, обусловливающие различные подходы к изучению символического уровня живописного произведения.

С одной стороны, под символом, в отличие от обычных знаков, могут пониматься такие (минимальные) элементы изображения, значение которых не зависит от окружающего их контекста ⁴¹. Иначе можно сказать, что значение символических знаков обусловлено исключительно их семантикой (т.е. парадигматическими отношениями), но ни в коем случае не теми синтаксическими (синтагматическими) отношениями, в которые они вступают.
--------------------------------
40 А.Кирпичников приводит красноречивые примеры влияния иконописи на словесный текст, когда при изложении библейского сказания о Данииле во рве львином говорится о двух львах — при том, что согласно Библии их было семь. Цифра два является вместо семи под влиянием иконописного изображения, в котором две фигуры имеют значение множественности вообще. См.: Кирпичников, 1895, с. 222.
41 Действительно, в наиболее общем случае значение минимального элемента изображения определяется его окружением — например, точка может изображать пуговицу, головку гвоздя, зрачок глаза и т.п.; вырванные из контекста, эти элементы теряют свое значение (см. об этом: Шапиро, 1969, с. 238). Это не относится, однако, к символическим знакам.

238
Несколько с иной точки зрения и в более узком плане под символами в изобразительном искусстве могут пониматься знаки второго порядка по сравнению просто со значащими изображениями, выступающими в качестве знаков первого порядка; иначе говоря, речь идет о такой ситуации, когда некоторый знак в целом (т.е. совокупность выражения и содержания) служит, в свою очередь, обозначением какого-то другого содержания. Например, изображение петуха может служить в русской миниатюре для обозначения рассвета, тогда как ночь изображается в виде свитка и т.п. ⁴², Существенно, что в подобных случаях требуется удвоенная операция по связи выражения и содержания, т.е. дополнительная перекодировка смыслов на более высоком уровне, аналогичная той перекодировке, которая происходит в естественном языке при образовании фразеологических единиц. Эту усложненность связи (увеличение дистанции между обозначающим и обозначаемым) и можно считать характерной для символического изображения. Иными словами, речь идет об относительном возрастании условности в случае символических знаков (если определять степень условности по количеству связующих звеньев
между обозначающим и обозначаемым, т.е. по числу компонентов
в цепочке «знак знака знака...» и т.д.)⁴³.

--------------------------
42 Ср. с. 203—204 наст. изд.
43 В этом отношении показательна реакция на символизм древней русской иконы в XVI—XVII вв., выражающаяся в требовании не изображать на иконе умозрительных образов (в частности, не изображать бога Саваофа, как существа невидимого, не воплощенного в телесном образе). Этот вопрос поднимает дьяк Висковатый, и специальный церковный Собор 1554 г. осуждает Висковатого; однако через сто лет Собор 1667 г. запрещает изображение Саваофа, т.е. по существу оправдывает мнение Висковатого (подробно о деле Висковатого см.: Андреев, 1932; Иоффе, 1944—1945, с. 244—245, 247; Буслаев, 1910а; Голубинский, II, 1, с. 841 и ел.; Голубинский, II, 2, с. 358 и ел.). Не менее характерно возражение Максима Грека против изображения Распятия в виде распятого Серафима: «то де как бы от ереси, занеже серафим и душа безплотни, а бесплотное не может пригвоздитися» (см.: Мансветов, 1874); ср. более позднюю попытку интерпретации изображений подобного рода уже с позиций изобразительной живописи, когда условная символика иконописи переосмысляется как образнь1й дидактический текст, у Георгия Конисского (1717—1795) в его «Стихах Христу, изобразуемому спящим Млоденцем на кресте» (см.: Георгий Конисский, 1913, с. 3; наст. изд., илл. 30):

Странное чудо, дивная перына,
На которой спит сия Бог-Детина!
Что говорю — спит!.. как на кресте спати?!
3 детска Он за нас учится страдати!

Между тем, Иосиф Владимиров, представитель новой, натуралистической («жизнеподобной») эстетики, в своем цитированном уже выше трактате об иконописи иронически восклицает по поводу традиционного аллегорического изображения «Космоса» в виде старца на иконах «Сошествия св. Духа»: «Разве стараго узришь во тьме стояща посреде дому...» (см.: Салтыков, 1974, с. 278). (Композиция «Сошествия св. Духа» первоначально, помимо апостолов, включала изображение народов; с Х в. они были заменены фигурой Космоса — старца в короне, который изображается на темном фоне.)

239
Наконец, существенное значение для иконы имеет и внутренняя символика произведения — актуальная не столько в отношении результата, сколько в отношении процесса иконописного творчества ⁴⁴, хотя в той или иной степени она может отражаться и на самом изображении. Так, определенная символическая значимость характеризует уже самый материал иконописца: краски иконы должны представлять растительный, минеральный и животный
мир ⁴⁵. Особое значение могло придаваться и понятию меры (модуля, участвовавшего в построении формы)⁴⁶. По некоторым сведениям у старообрядцев-беспоповцев (которые обычно достаточно точно сохраняют практику религиозного обихода XVII в.) могла иметь место техника «нарастания» при изображении, символически представляющая процесс воссоздания изображаемой фигуры, — т.е. сперва рисовался скелет, затем он облекался в мускулатуру, далее последовательно писались кожа, волосы и одежда и, наконец, характерные для изображаемого лица специальные атрибуты ⁴⁷.
----------------------------
44 Иначе можно сказать, что эта символика актуальна не столько для воспринимающего иконописное изображение, сколько для создающего икону.
45 См. об этом: Успенский и Лосский, 1952, с. 55. Ср. еще: Флоренский, 1994, с. 95.
46 По сообщению Киево-Печерского патерика, несовершеннолетний сын князя Всеволода Ярославича (будущий князь Владимир Мономах) был исцелен от болезни, будучи опоясан золотым поясом Шимона — тем самым поясом, который явился модулем в построении Печерского храма. См.: Матвеева, 1971,с.162; Мурьянов, 1973,с. 196.
47 См.: Гауптман, 1965; автор ссылается на неопубликованную монографию В. Гольберга, наблюдавшего такую технику до войны у «федосеевцев» Причудья.
Любопытно, что аналогичная техника, по-видимому, была в употреблении у старых итальянских мастеров; так, о ней имеется специальное упоминание Альберти, который писал: «Здесь найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно, что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью...» (Леон-Баттиста Альберти. Три книги о живописи, книга вторая — в изд.: Альберти, II, с. 46). Примечательно, что Альберти говорит об этом приеме как о само собой разумеющемся и известном факте (а не как о каком-то новшестве).

240
С другой стороны, если обратиться к терминологии иконописцев, то процесс иконописания предстает как символический процесс постепенного раскрытия изображения (так, например, по иконописной терминологии мастер — «доличник» — раскрывает «поличное», краска, которой он при этом пользуется, называется раскрышкой и т.п.⁴⁸), — когда изображение, как бы уже заранее данное, проявляется, выступает на поверхности иконы: тем самым, иконописец как бы не создает изображение, а открывает его ⁴⁹.
----------------------------------
48 Ср. описание работы иконописца: «Художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом премирно, сущего образа: не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты его, „записи" духовной реальности» (Флоренский, 1969, с. 80).
49 Отсюда следует естественный вывод, что инаковерующий живописец не может правильно открыть изображение и, следовательно, принадлежащая его кисти икона не может служить предметом культа. По сообщениям Олеария и Адамса, русские не почитали икон, помимо тех, которые были написаны русскими или греками (см.: Олеарий, 1906, с. 315; Английские путешественники... с. 64), иначе говоря, почитали только те иконы, которые написаны православными мастерами. Специальное предписание на этот счет давалось в «Кормчей»; о иконах «от рук неверных написанных» здесь говорится: «Аще и зело иконное воображение есть по подобию и хитро, поклонение же им не творити, понеже от рук неверных воображение суть, аще и по подобию суть, но совесть их не чистоте подлежит...» (цит. по изд.: Большаков, 1903, с. 22—23). Точно так же старообрядцы могут не признавать икон, написанных (после раскола) не старообрядческими иконописцами (это явление может прослеживаться даже внутри мелких, старообрядческих согласий, когда признаются иконы, написанные лишь мастерами, принадлежащими к данному согласию).
В свою очередь, к молитвенному общению с иконописным изображением допускались только православные, но отнюдь не допускались иноверцы. Тот же Олеарий сообщает, что когда в его время немецкий купец купил у русского каменный дом, «русские начисто выскребли все иконы, написанные на стенах, на штукатурке, и пыль от них унесли с собою» (Олеарий, 1903, с. 316; ср. аналогичные примеры: Цветаев, 1890, с. 334—335). Ср. также изложенный у М.И.Лилеева случай, когда старообрядцы, снимавшие квартиру, испортили хозяйскую икону Богородицы, написанную по-новообрядчески, т.к. икона хозяйки висела рядом с их иконами и мешала, по их объяснению, им молиться (Лилеев, 1895, с. 400). Итак, в принципе допускается возможность мистического (молитвенного) контакта с иконописным изображением и в том случае, когда воспринимающий икону и иконописец, ее сотворивший, различаются по своей вере, — но контакт этот признается неправильным и могущим иметь обратную силу. Одинаковость вероисповедания создателя иконы и воспринимающего ее считается необходимым условием именно правильного контакта — но не контакта вообще.
Вполне закономерно в этом смысле, что на новгородском соборе старообрядцев-беспоповцев, положившем начало так называемому федосеевскому старообрядческому согласию, священники никонианской церкви называются «идоложрецами», а их служение перед иконами сравнивается с приношением жертвы самому Сатане. Ни в коем случае нельзя усматривать здесь иконоборчество, как это делает С.А.Зеньковский, предполагая влияние протестантской теологии (Зеньковский, 1970, с. 440); ведь старообрядческие и дониконовские иконы остаются для федосеевцев «святыми» и, следовательно, перед нами не протест против почитания икон как таковых, а либо протест против неправильных, неправославных изображений (если речь идет о новых, новообрядческих иконах), либо протест против неправильного контакта с правильным изображением (если речь идет о старых, дониконовских иконах).

241
Самый процесс переписывания («записывания») икон, т.е. нанесения новых записей на старом изображении, может иметь сакральный (символический) характер. То обстоятельство, что новые записи наносились на уже имеющееся изображение, совсем не всегда, может быть, объяснялось соображениями экономии, как это обыкновенно полагают. Можно сослаться на этнографические (и археологические) параллели: так, австралийцы периодически подновляют росписи с тем, чтобы придать изображению свежие
силы ⁵⁰. Характерно, в этой же связи, что обветшавшие иконы, распадающиеся уже от старости, нельзя было выбрасывать, ни даже сжигать ⁵¹; в то же время, они могли хорониться на кладбище — или их пускали по текущей воде, что может быть сопоставлено с древнейшим обычаем хоронить в ладьях ⁵².
-----------------------
50 См.: Формозов, 1969, с. 251; ср.: Элкин, 1930.
Любопытный пример отношения, демонстрирующего представление о связи записанного изображения и нового, являет портрет Е.Пугачева из собр. Исторического музея в Москве: изображение самозванца Пугачева написано поверх изображения императрицы Екатерины, что несомненно имеет символический характер (см.: Бабенчиков, 1953, с. 499—500). Характерно при этом, что портретист, судя по технике изображения, был иконописцем-старообрядцем (см. там же): таким образом, данное явление явно обусловлено перенесением на светскую живопись иконописных приемов.
51 Опять-таки, и здесь нетрудно привести этнографические параллели, ср., например, похороны изображения у обских угров (Соколова, 1971, с. 213).
52 См.: Успенский, 1982, с. 185. — Точно так же и обветшавшие книги не выбрасывались, но пускались по воде. Этот обычай, как в отношении книг, так и в отношении икон, до наших дней сохраняется у старообрядцев. Ср. также несколько иные сведения в кн.: Шляпкин, 1913, с. 89, 98; здесь говорится, что ветхие иконы и книги могли сжигаться либо пускаться по воде, или, наконец, их относили на самое высокое место — на колокольню; сомнительно, однако, чтобы они могли сжигаться (ср. об отношении к сожжению иконы выше, с. 227, примеч. 15, а также ниже, с. 289) или вообще уничтожаться тем или иным образом. Характерно в этой связи запрещение писать иконы на стекле, «понеже сия сокрушительна есть вещь» (см.: Большаков, 1903, с. 23, со ссылкой на «Кормчую книгу»). (Вместе с тем, возможность сожжения негодной к употреблению иконы пытается специально обосновать во второй пол. XVII в. Иосиф Владимиров в своем упоминавшемся уже выше трактате об иконописи, представляющем собой вообще попытку пересмотра традиционных представлений; см.: Салтыков, 1974, с. 274.)
Любопытно, что в эпоху раскола иноки Соловецкого монастыря, отказавшись принять богослужебные книги нового обряда (санкционированные реформами патриарха Никона), не решились их уничтожить (сжечь), а поступили с ними именно так, как они поступали с обветшавшими иконами: пустили их по воде («новоисправленныя... печатныя книги из досок из переплету выломали и в море пометали, а доски пожгли»; см. изд.: Субботин, III, с. 327).
С другой стороны, патриарх Никон (кстати говоря, сам иконописец) вызвал неудовольствие в народе тем, что велел отдать некоторые иконы для переписки и при этом приказал предварительно выскрести изображение и подпись (опять-таки и здесь проявляется, между прочим, одинаковое отношение к слову и к изображению!); в этом видели поругание иконы, ссылаясь на то, что так де делали иконоборцы (см.: Гиббенет, II, с. 473—475; ср. также: Гиббенет, I, с. 20, примеч. 1). Между тем Никон поступил так потому, что те «иконы написаны были не по отеческому преданию, с папежского и с латынского переводу», т.е. это были неправильные, с его точки зрения, изображения. Здесь любопытно и отношение Никона к «неправильным» изображениям (о чем см. выше, с. 227, примеч. 15), — но для нас в данном случае особый интерес представляет реакция общества, протестующего против уничтожения сакрального предмета; нетрудно видеть, что эта реакция в общем аналогична отношению соловецких иноков к новоисправленным «никоновским» книгам.

243
Весьма знаменательно в этом смысле предание о том, как св. Василий Блаженный на глазах у потрясенных богомольцев разбил камнем чудотворный образ Богоматери. Оказалось, что на иконной доске под святым изображением был нарисован черт ⁵³. Здесь особенно наглядно выступает представление о непременной связи записанного изображения и нового, его покрывающего, — т.е. о влиянии первого на второе.

Можно сказать, что тот уровень живописного произведения, который рассматривает общие приемы передачи пространственных и временных отношений в изображении — вне зависимости от специфики изображаемых объектов, — сопоставим с фонологическим уровнем в естественном языке (поскольку в обоих случаях речь идет о том инвентаре выразительных средств, который по условию заранее задан в системе); система изображения, непосредственно связанная со спецификой изображения самих изображаемых объектов, может быть сопоставлена с семантическим уровнем в естественном языке (см. подробнее ниже); далее, уровень, исследующий идеографические знаки живописного языка, сопоставим с грамматическим уровнем в естественном языке (ср. выше типологическую аналогию в приемах выражения множественного числа в языке живописи и в естественных языках); наконец, символический уровень живописного произведения при известном подходе можно сопоставить, как мы только что видели, с фразеологическим уровнем в естественном языке.
-------------------
53 См.: Панченко, 1974, с. 150. — Надо сказать, что подобная практика колдовского иконописания (имеющего характер черной магии) была, действительно, известна на Руси. Так, например, в одном из этнографических описаний великорусского быта констатируется, что «некоторые богомазы на загрунтованной доске пишут сперва изображение дьявола, и когда это изображение высохнет, снова загрунтовывают и уже на этом втором грунте изображают угодника» (см.: Иваницкий, 1890, с. 119). Таким образом, молящийся перед подобным изображением, сам того не зная (вопреки своему помыслу), обращался к Сатане, и молитва его, тем самым, приобретала обратный смысл. Итак, записанное изображение отнюдь не теряет свою силу, будучи записано и недоступно взору: оно непосредственно связано с изображением, его покрывающим, и именно поэтому в описанной ситуации молящийся, обращаясь к изображению святого, в действительности оказывается вовлеченным в контакт с чертом.

244
Мы говорили выше об общих системах изображения — вычленяемых на различных уровнях живописного произведения — обусловленных теми культурно-историческими условиями, к которым относится данное произведение искусства. Именно они и образуют в совокупности «язык» искусства.

В то же время на эти общие системы изображения художник может накладывать — в принципе, на каждом уровне, — свою индивидуальную систему организации материала, которая, в свою очередь, также может иметь более или менее регулярный (для данного мастера) характер.

Так, например, наряду с общей системой геометрической организации картины, определяемой применяемой в ней перспективной системой (т.е. системой соотношения изображения с реальным многомерным пространством), может применяться и индивидуальная — для того или иного художника или даже для данного конкретного произведения — система композиции (т.е. система эстетической организации текста картины вне соотношения его с изображаемой реальностью), которая накладывает свои дополнительные ограничения на сочетания элементов картины ⁵⁴.

То же касается и уровней более высокого порядка: так, на семантическом уровне, наряду с общей — для разных мастеров — системой изображения, в живописном произведении могут использоваться и те или иные индивидуальные семантические эффекты.

Например, в иконе «Битва новгородцев с суздальцами» из Гос. Третьяковской галереи отступление и наступление войск передается направлением, в котором развеваются их знамена. У наступающих суздальцев (сначала) и новгородцев (потом) знамена развеваются вперед. У отступающих суздальцев знамена обращены назад. Развевание знамен тем самым обусловлено здесь не направлением ветра (как бы это происходило в реалистическом изображении), но чисто семантически (символически).
В других же иконах этого сюжета знамена развеваются всегда в одну сторону (т.е. не имеют такой семантической нагрузки

--------------------------
54 Ср. проводимое в ряде работ противопоставление композиции и конструкции, где под «композицией» понимается организованное единство внешних изобразительных средств в картине безотносительно к ее содержанию, т.е. к предмету изображения (ср., в частности, такие характерные
композиционные системы, как вертикальная ось в картинах Эль Греко, диагональное деление у Рубенса, центральную симметрию у Тинторетто или Боттичелли и т.п.), а под «конструкцией» — саму систему передачи изображения, безотносительно к эстетической организации текста. См. такое разграничение у А. Г. Габричевского (Габричевский, 1928, с. 6в), П. А. Флоренского (Флоренский, 1993. с. 114—117, 120—122, 128, ср. с. 314).
Понятно, что конструкция как чисто языковое явление, обычно не имеет вполне индивидуального характера. С другой стороны, композиция, если она не имеет индивидуального характера, относится к явлениям стиля (ср. соображения об анализе стиля в семиотическом аспекте в работе: Успенский, 1969). Поскольку в настоящей работе рассматриваются самые общие вопросы языка иконы, мы не пользуемся данным терминологическим различием, употребляя термин «композиция» в широком смысле.

245
Если общую — в условиях данной культуры — систему изображения, используемую в живописном произведении, правомерно уподобить языку как социальному средству коммуникации, то дополнительные индивидуальные ограничения, налагаемые тем или иным мастером, можно сравнить с индивидуальной системой выражения. В самом деле, только общая система картины имеет коммуникативный характер в собственном смысле слова: показательно, что знание художественной системы изображения, примененной в картине, в принципе предполагается не только у художника, написавшего картину (который выступает, тем самым, как отправитель сообщения), но и у зрителя, ее воспринимающего (и выступающего, соответственно, как получатель сообщения). Отсюда возможны случаи неправильного чтения картины (т.е. интерпретации ее на ином языке, нежели тот, на каком она была написана).

Все это неприложимо, однако, к индивидуальной системе художника: здесь от зрителя не предполагается никаких предварительных знаний; сама система вообще носит в большей степени экспрессивный, нежели коммуникативный характер.

Предметом нашего рассмотрения явится в дальнейшем исключительно общая (а не индивидуальная) система живописного произведения, т.е. система, вовлекающая не только художника, но и зрителя. При этом нас будут интересовать в первую очередь те уровни живописного произведения, которые касаются .пространственно-временного соотношения изображаемых объектов (т.е. передача пространственно-временных отношений в различных системах изображения и, обратно, возможность реконструкции по изображению реальных отношений в пространстве или во времени); надо сказать, что здесь, как мы увидим далее, могут одновременно применяться не одна, а несколько систем изображения (на разных уровнях).

Вместе с тем не будем рассматривать в настоящей работе уровни, связанные с символикой или идеографией древней иконы (что может быть в значительной степени оправдано разработанностью этого вопроса как в иконописных подлинниках, так и в специальных исследованиях по иконографии).

2 Принципы организации пространства в древней живописи

Исследования более или менее недавнего времени ¹ позволяют говорить о совокупности специальных перспективных приемов в древней — прежде всего средневековой — живописи, иными словами, об особой системе передачи пространственных характеристик на двумерную плоскость изображения. Эту систему условно можно называть «системой обратной перспективы».

Система обратной перспективы исходит из множественности зрительных позиций, т.е. связана с динамикой зрительного взора и последующим- суммированием зрительного впечатления (при многостороннем зрительном охвате). При суммировании эта динамика зрительной позиции переносится на изображение, в результате чего и возникают специфические для форм обратной перспективы деформации ².

Таким образом, противопоставление прямой и обратной перспективных систем могут быть связаны прежде всего с неподвижностью или же, напротив, с динамичностью зрительной позиции. Отсюда, между прочим, и характерная неподвижность фигур в древней живописи (например, в иконе); им не надо двигаться —. движется сам наблюдатель, т.е. относительно них перемещается зрительная позиция (что функционально одно и то же). Этому можно противопоставить резкие ракурсы, разнообразные передающие движение повороты, которые характерны для более позднего искусства, основывающегося на неподвижности зрительной позиции (т.е. искусства прямой перспективной системы).

Без преувеличения можно сказать, что множественность точек зрения и связанная с нею динамика зрительной позиции является объединяющим моментом в средневековом изобразительном искусстве; это относится, между прочим, не только к отдельным изображениям, но и к общей системе монументального живописного декора.

-----------------------
1 См.: Жегин, 1965; Жегин, 1964; Жегин, 1970; Флоренский, 1967; Бакушинский, 1923; Панофский, 1927; Вульф, 1907; Грюнайзен, 1911. Ср. также: Буним, 1940; Бальдассаре, 1959.
2 См. цитированные работы Л.Ф.Жегина; там же рассмотрены происходящие при этом геометрические трансформации форм в данной системе. Ср. также: Бакушинский, 1925, с. 68—74, 115—119, где можно найти близкий анализ форм обратной перспективы в детском рисунке. .

247
Если в западноевропейском ренессансном искусстве росписи интерьера рассчитаны на определенную зрительную позицию, изменение которой (в частности, приближение зрителя) может вызвать искажение изображения, то в искусстве византийском и древнерусском росписи рассчитаны на меняющуюся точку зрения: изображения строятся так, чтобы не выглядеть искаженными, с какой бы точки зритель ни глядел на них3. Можно полагать даже, что система росписи могла строиться в каких-то случаях в специальном расчете на движение зрителя (ср. в этой связи эффект неотступно следящих глаз и внезапно вспыхивающих нимбов в монументальном искусстве России и Византии)⁴.

Итак, обратная перспектива так же, как перспектива прямая, есть условная система передачи пространственных характеристик реального мира на плоскость изображения. Всякая формальная система накладывает определенные ограничения на, передаваемое содержание, которые не могут быть восприняты в рамках данной системы. Изучение таких ограничений крайне важно для понимания функционирования системы; в силу имеющихся ограничений происходит выделение релевантного и нерелевантного при восприятии содержания, т.е. одни моменты более или менее произвольно считаются более важными, другие же — вовсе несущественными ⁵.

Например, на театральной сцене подобными формальными ограничениями, задаваемыми по условию, являются ограничения во времени, месте, действии. Зритель заранее готов примириться с этими ограничениями, аккомодируясь к ним и трансформируя свое восприятие так, чтобы не воспринимать этих условностей.

---------------------
3 См.; Демус, 1974, с. 34.
4 Ср.: Лазарев, 1971, с. 100: подчеркивается, что декоративная система в византийском (центрально-купольном) храме рассчитана на восприятие ее зрителем в процессе кругового движения, когда он переходит из одной ветви креста в другую. Лазарев цитирует при этом проповедь патриарха Фотия (произнесенную между 858 и 865 гг.), в которой следующим образом описываются впечатления зрителя, находящегося в храме: *все остальное представляется отсюда пребывающим в волнении, и святилище кажется как бы вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет
зрителя пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится через силу воображения из собственного переживания на созерцаемое» (ср.: Манго, 1972, с. 185). Иначе говоря, движение зрителя как бы переносилось на изображение, создавало эффект движущегося изображения.
Об эффекте неотступно следящих глаз в христианском и более раннем искусстве см. специально: Шапиро, 1973, с. 60 (примеч. 79).
5 См.: Б.Успенский, 1962.

248
Точно так же мы заранее готовы к тому, что в живописном произведении имеются какие-то искажения (по сравнению с тем, что мы реально видим). Выбор тех или иных искажений условен, но наличие вообще каких-то искажений — неизбежно. Можно сказать, что те или иные искажения не воспринимаются содержательно, но принимаются как данное зрителем картины; обсуждение их целесообразности, вообще говоря, неправомерно без выхода за рамки системы изображения (а надо полагать, что непосредственное художественное восприятие достигается именно внутри этих рамок).

В системе обратной перспективы несущественными кажутся, например, всевозможные разломы форм, их искажения по сравнению с тем, что мы видели бы из одной точки зрения, — но зато особенно важным представляется передать то впечатление от предмета, которое мы реально получаем, осматривая его с разных сторон.

В системе прямой перспективы, напротив, существенным представляется передать то впечатление, которое зритель имеет в заданный момент и с заданной точки зрения; в то же время несущественным кажется, что реально зритель находится в движении и суммирует впечатление с разных точек зрения (несущественной представляется даже бинокулярность нашего зрения — то, что в действительности мы совмещаем две точки зрения).

С известным огрублением можно сказать, что в первом случае существенно то, каков есть изображаемый объект, тогда как во втором случае существенным является то, каким он кажется, т.е. каким он предстает взору художника. (Отсюда эволюцию искусства нетрудно связать с эволюцией философской мысли — в частности, противопоставляя абсолютную направленность средневекового мировоззрения и субъективизм, характерный для нового времени.)

249
Эволюция искусства состоит из последовательного чередования стадий, когда моменты, которые ранее казались более или менее несущественными, вдруг приобретают особое значение, в то время как к другим моментам, ранее значимым, теряется интерес. Если в известном смысле общие принципы прямой перспективы (одна точка зрения и один заданный момент) нашли наиболее последовательное выражение в искусстве XIX в. (прежде всего, в «классическом» импрессионизме), то последующее развитие живописи (начиная с Сезанна ⁷) во многом знаменует возврат к принципам обратной перспективы (суммирование зрительного впечатления).

Динамика зрительного взора, характерная для средневековой живописи, имеет своим следствием относительно большую (сравнительно с системой прямой перспективы) деформацию изображаемых предметов. Действительно, в отрыве от всего изображения в целом изображенные предметы бывает трудно, а то и вовсе невозможно, опознать (не так, однако, в системе прямой перспективы, где изолированные изображения столь же легко соотносятся с реальной действительностью ⁸, как и вся картина в целом).

Сошлемся хотя бы на изображения архитектуры в древней иконе (так называемые формы «палатного письма») или же на изображение горизонта (в виде «иконных горок» ⁹); в результате перспективных трансформаций и те и другие принимают настолько условные формы, что в изоляции от всего изображения едва ли могут быть соотнесены с действительностью.

В самом деле, если картина написана по законам прямой перспективы, изображенный на ней предмет может всегда быть вычленен из картины как часть из целого и непосредственно соотнесен с его реальным денотатом (такое вычленение может отразиться на эстетическом восприятии предмета, но не на соотнесении его с действительным миром). Это происходит потому, что каждая изображаемая фигура здесь подобна своему изображению. (Точно так же мы можем, например, взяв чертеж, вычленить из него изображение какой-то детали и непосредственно сопоставлять чертеж этой детали с самой изображаемой деталью.)

-------------------------
7 См.: Новотный, 1937; Лоран, 1970, с. 31—32. 4&—58, 76—79.
8 Т.е. со своими денотатами.
9 «Иконные горки» суть не что иное, как земля на заднем плане картины, вздыбившаяся в результате динамики зрительной позиции и вызванных ею перспективных деформаций (см.: Жегин, 1965). Аналогию «иконным горкам» можно видеть и в тех странных клочковатых формах на рельефах критских кубков из Ваффио, значение которых в свое время вызвало полемику искусствоведов и которые Б.Р.Виппер рассматривает как «изображение почвы, кусочки скалы». См.: Виппер, 1922, с. 71—72.

250
Не так, однако, в древнем — доренессансном — искусстве. Изображение в средневековой живописи есть не столько копия какого-то отдельного реального объекта (часто оно как будто бы даже и не претендует на какое-либо подобие), сколько символическое указание на его место в изображаемом мире (т.е. в мире, его окружающем). Иными словами, задачей живописца является прежде всего изобразить в целом подобный мир (хотя в частностях он и может отличаться от того, что реально дано взору), иначе говоря, самостоятельный микромир, в целом подобный миру большому, — изображение же отдельных предметов предстает как функция от этой общей задачи. И, соответственно, каждое изображение в отдельности тогда может быть и не подобно изображаемым предметам.

Отсюда внешнему подобию отдельных объектов в иллюзионистической живописи противостоит подобие мира как целого в системе обратной перспективы (с возможными искажениями отдельных форм в параметрах этого изображенного мира). Можно было бы сказать тогда, что изображение в целом становится знаком изображаемой действительности, а отдельные его фрагменты соотносятся со своими денотатами не непосредственно, но через отношение тех и других к целому ¹⁰.

Древний художник не может (или не стремится) изобразить просто стол, поскольку реально стол этот находится в окружающем его пространстве: поэтому художник должен изобразить прежде всего само это пространство (и здесь ему способствует динамическая зрительная позиция) и тем самым как бы поместить нас внутрь изображения.

Итак, перед художником стоит задача переорганизовать видимое пространство в пространство, в себе замкнутое, аккомодируя его к двумерной плоскости и ограниченности размеров картин.
------------------------

10 При этом надо иметь в виду, что общее пространство доренессансного живописного изображения может естественно члениться на совокупность микропространств, каждое из которых характеризуется собственной динамикой зрительной позиции. Иначе говоря, изображаемый мир распадается в этом случае на несколько относительно самостоятельных пространственных микромиров, в параметрах которых и даются находящиеся в них объекты (эти микромиры могут объединиться в одно целое в сознании воспринимающего зрителя уже на чисто содержательном, а не на формальном уровне). В этом случае с чисто формальной точки зрения картина распадается на несколько картин, входящих в определенные пространственно-временные отношения, к каждой из которых в отдельности и могут быть отнесены сделанные выше выводы. Ср. с. 191—193 наст. изд. (илл. 8).

251
Соотносятся прежде всего не стол в жизни и стол в картине, а мир жизни и мир картины (т.е. то пространство, в котором находится стол, и отражение этого пространства в картине). Перспективные закономерности служат для отождествления обоих миров, перевода (так сказать, «пересчета») с одного на другой. Конкретный же объект (например, стол) постигается через его место в мире (в том или другом); взятое в отдельности, изображение стола может быть непосредственно и не соотносимо с его денотатом (со столом реальным) — подобно здесь не столько само конкретное изображение, но, скорее, относительное соотношение (месту предмета в реальном мире соответствует место изображаемого предмета в мире картины ¹¹). Изображение стола, таким образом, служит прежде всего указанием на его место в изображаемом пространстве.

Тем самым конкретный объект дается в древней иконе (геsр. — фреске, миниатюре) не с отдельной точки зрения какого-толица (как это имеет место при прямой перспективной системе), ноизображается в специальном микромире иконы (в целом подобном миру реальному), — и, следовательно, изображение это в общем не зависит от какой-то индивидуальной точки зрения ¹². Можно былобы сказать, что система древнего искусства связана не с наложением какой-то своей (личной) схемы на изображаемый мир, но с приятием и постижением реальностей («сгустков бытия») как ониесть ¹³.
-------------------------

11 Здесь имеются в виду, в первую очередь, физико-геометрические соотношения, но самый принцип имеет более общий характер: он может быть отнесен, в частности, не только к реальному, но и к некоторому условному символическому пространству (ср. в этой связи ниже, с. 274).
12 На этом основании различие между обратной и прямой перспективой может связываться с «религиозной устойчивостью общего, народного сознания», противопоставленной * индивидуальному усмотрению отдельного лица сего отдельной точкой зрения, и притом с отдельною точкою зрения именно вданный момент» (см.: Флоренский, 1967, с. 385).
13 Ср. замечание Б. Р. Виппера о контрасте между египетским и новым европейским искусством. «Контраст заключается в том, — пишет Виппер, — что египтянин не признает иллюзии пространства, этой мнимой глубины, накоторой построена выразительность европейского искусства. Глубину пространства, которую европеец только предполагает в оптической иллюзии, египтянин хочет видеть в реальной протяженности, поэтому и фигуру рельефа ондает в ее реальной протяженности на стене. Он хочет показать все пространственные меры предмета: не только ширину и вышину, но также и глубину — вот почему он распластывает фигуру по стене, соединяя в одной реальной линии все измерения человеческого тела» (см.: Виппер, 1922, с. 55—56).

252
Итак, мы можем заключить, что в системе древнего искусстваначало соотнесения изображения с действительностью лежит не в соотнесении отдельных предметов, но в соотнесении общего изображаемого мира. Соотносится прежде всего не некоторый фрагмент живописного произведения с соответствующим объектом реальности, но целый мир изображения с реальным миром. Болеевсего важно подобие целого, часть же определяется через отношение к целому. Это может быть противопоставлено принципам пря-мой перспективной системы, где картина предстает как совокупность изображений, каждое из которых непосредственно соотносится с изображаемым, т.е. непосредственно ему подобно; в целом же совокупность изображений может отражать реальную совокупность изображаемых. Тем самым целое здесь само может образовываться из частей ¹⁴.

Прямым следствием сказанного является замкнутость пространства древнего изображения ¹⁵. Позиция древнего художника прежде всего не внешня я, а внутренняя по отношению к изображению: как говорилось, он изображает в первую очередь не самый объект, но пространство, окружающее этот объект(мир, в котором он находится), и, следовательно, помещает себя и нас как бы внутрь этого изображаемого пространства ¹⁶. Мы (т.е.наш взгляд, взгляд зрителя) как бы входим в изображение, и динамика нашего взора следует законам построения этого микромира.

-----------------------
14 На основании сказанного можно было бы сделать вывод, что если система восприятия при обратной перспективе прежде всего аналитическая (от целого к части — хотя непосредственно за этим может быть и синтетическое объединение целых фрагментов живописного произведения в более крупное единство), то при прямой перспективе эта система — прежде всего синтетическая (от части к целому — хотя вслед за этим возможно аналитическое членение целого на более мелкие фрагменты). Разумеется, реально как правило имеет место эвристическое совмещение обоих порядков восприятия — но темне менее мы можем, по-видимому, констатировать ту или иную преобладающую тенденцию (ср. отчасти сходную постановку вопроса, хотя и на ином материале, в работах Вёльфлина: Вёльфлин, 1934, с. 234; Вёльфлин, 1930).
15 См. об этом: Жегин, 1970, с. 76 и сл.
16 В первобытном искусстве художник вообще, по-видимому, может считать себя (свою зрительную позицию) неотъемлемой частью изображения, составляя с ним как бы одно целое.
Учет принципиально иной — сравнительно с нынешними художественными представлениями — позиции зрителя по отношению к произведению искусства в древности, может позволить в какой-то степени объяснить странный феномен перевернутого изображения, наблюдаемый иногда в искусстве каменного века, — когда, например, амулеты, изображающие людей и животных, подвешивались на шнурке вверх ногами, см.: Формозов, 1966, с. 33, 36; Шустер, 1970; в последней работе предлагается семантическая интерпретация данного феномена (автор рассматривает подобные изображения как изображения мертвых), которая не обязательно противоречит нашей интерпретации. Ср. также характерные изображения перевернутого «мирового дерева» в архаической мифологии.

253
Таким образом, мы различаем внутреннюю и внешнюю (по отношению к изображению) зрительную позиции, т.е., иначе говоря, позицию наблюдателя, принадлежащую самому изображаемому миру, и позицию зрителя картины (изображения), находящегося, естественно, вне изображаемой действительности. Позиция художника может совпадать в принципе как с той, так и с другой позицией, т.е. он может принимать при построении изображения — в некотором конкретном случае — точку зрения наблюдателя, причастного к изображаемому миру, либо точку зрения зрителя картины, по необходимости отчужденную от этого мира17. Если со времени .Ренессанса в европейском изобразительном искусстве принята внешняя позиция по отношению к изображению, то в средневековой живописи, так же как и в искусстве архаическом, художник обычно помещает себя как бы внутрь описываемой картины, изображая мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции.
---------------------------
17 Укажем, что соответствующие принципиальные авторские позиции («внешняя» и «внутренняя») вычленяются и в композиции литературного произведения. См. об этом с. 167 и ел. наст. изд. В той или иной степени они могут быть актуальны и для театрального представления (см. с. 11—12 наст. изд.). Парадоксальная (пародийно обыгранная) попытка передать замкнутость сценического пространства в театральной постановке была осуществлена Н.Н.Евреиновым в спектакле «Четвертая стена», поставленном им по пьесе собственного сочинения в петроградском театре «Кривое зеркало» в 1915 г. Оформлявший эту постановку художник Ю.П.Анненков пишет в своих воспоминаниях, что в этой пьесе «Евреинов разоблачал условность театральных постановок: на сцене всегда стоят три стены, с окнами, с дверьми и пр. Но четвертая стена непременно отсутствует, чтобы не прятать актеров от зрителей. Занавес в пьесе Евреинова раскрывался перед сценой, и все действие угадывалось по голосам, доносившимся из-за полураскрытых окон, и по редким появлениям персонажей перед этими окнами. Внутренность дома была скрыта» (см.: Анненков, II, с. 115; ср.: Евреинов, III, с. 43—70).

254
В этой связи особенно характерны некоторые древнейшие изображения, со всей определенностью указывающие на внутреннее положение художника в изображаемом пространстве. Таков, например, пейзаж на одном из рельефов во дворце Синаххериба в Ниневии (Ассирия, VIII в. до н.э.), где горы и деревья, изображенные по обеим сторонам реки, как бы распластаны на плоскости — по одному берегу реки верхушки гор и деревьев направлены вверх, тогда как по другую сторону они обращены вниз ¹⁸.

Подобного рода построения нетрудно встретить и в искусстве Древнего Египта: ср. относительно нередкое здесь изображение четырехугольного пруда, обнесенного деревьями, вершины которых обращены на все четыре стороны (например, роспись из гробницы визиря Рехмира, Новое царство ¹⁹).

Можно сослаться также на характерное как для иконы, так и для более древнего искусства изображение крепости, башни которой распластаны на плоскости и устремлены от центра к периферии изображения: вниз, вверх, в стороны. Очевидно, что подобные изображения могут возникать только при том условии, что художник мысленно помещает себя в центр изображаемого пространства ²⁰.

Не менее показательно в этой связи, что по иконописной терминологии правая часть изображения считалась «левой» и, напротив, левая часть изображения — «правой». Таким образом, отсчет производится не с нашей (зрителя картины) точки зрения, а с прямо противоположной зрительной позиции, которую можно отождествить с позицией внутреннего наблюдателя, представляемого внутри изображаемого мира. Эта терминологическая практика, несомненно, отражает восприятие древнего —доренессансного — зрителя ²¹.

--------------------
18 См.: Флиттнер, 1958, с. 260.
19 См. иллюстрацию в кн.: Матье. 1947, с. 141, рис. 58.
20 Подобные формы типичны и для детского рисунка (например, пруд с деревьями, расположенными вершинами по радиусам во все стороны, или хоровод с аналогичным расположением людей), причем очень характерна сама техника изображения такого рода в детском творчестве. Ребенок, начертив круг, поворачивает кругом лист бумаги — так, чтобы изображаемая фигура (дерево вокруг пруда или человек в хороводе) каждый раз была обращена вершиной от рисующего, а основанием к нему, соответствуя при проекции его собственному положению (см.: Бакушинский, 1925, с. 71—74; Тарабукин. Проблема пространства...). Движение листа бумаги относительно рисующего формально соответствует движению наблюдателя внутри изображаемого пространства. Итак, ребенок мысленно помещает себя в центр изображаемой действительности, как бы последовательно поворачиваясь кругом и передавая зрительные впечатления на каждой фазе такого поворота.
21 См. специально об этом с. 297 и сл. наст. изд.

255
Признаком внутренней (по отношению к изображению) позиции художника могут служить и формы зеркального изображения, особенно характерные для архаического искусства, но встречающиеся (иногда в реликтовой форме) и в более позднее время. Формы зеркального изображения особенно наглядно проявляются в примитивных картографических рисунках, когда' изображение предмета дается не таким, как его видит глаз наблюдателя, а каким он представился бы в зеркальном отражении ²²; художник, тем самым, находится как бы по ту сторону изображения (тот же эффект мог бы возникнуть в том случае, если бы художник наносил изображение на одной стороне плоскости, а зритель воспринимал бы просвечивающее изображение с другой стороны). Зеркальное изображение может быть отмечено и в египетском искусстве ²³. Так, характерной позой в египетском рельефе является изображение человека с выдвинутыми вперед левой рукой и ногой. Если же египетский художник отступает от этого, то он просто переворачивает рисунок слева направо, несмотря на несуразности, которые при этом происходят: так, часть передника, которая должна была приходиться на правый бок, переносится при этом на левый, скипетр, который носился в правой руке, оказывается в левой и т.п.; иначе говоря, изображение дается как бы отраженным в зеркале ²⁴.

---------------------------
22 См.: Адлер, 1907, стлб. 47.
23 См.: Баллод, 1913,с.43.
24 Для типологических аналогий ср. правила старинного театра, сформулированные в «Правилах для актеров» Гёте: «Если я должен подать руку, а по ситуации не требуется, чтобы это была непременно правая рука, то с одинаковым успехом можно подать и левую, ибо на сцене нет ни правого, ни левого» (§ 58); «Стоящий на правой стороне [имеется в виду правая сторона сцены с точки зрения актера, т.е. соответственно левая с точки зрения зрителя, смотрящего на сцену. — Б.У.} должен жестикулировать левой рукой, стоящий на левой стороне — правой, чтобы как можно меньше закрывать грудь» (§ 60). См.: Гёте, X, с. 285—286.
О зеркальных изображениях в античном и более позднем европейском искусстве см.: Щербаков, 1917. Ср. примеры зеркального изображения пейзажа
или строений на фоне, приводимые у Мальмберга, 1905, с. 20—23 (не обязательно соглашаться при этом с тем объяснением, которое дает этому явлению сам Мальмберг).
Наконец, как показал Л.Ф.Жегин, формы так называемой «усиленно-сходящейся» перспективы (Niedersicht), нередко появляющиеся на перифериииконописного изображения, могут трактоваться как зеркальные по отношению к господствующим здесь формам обратной перспективы (см.: Жегин, 1970, с. 59). Об «усиленно-сходящейся» перспективе см. вообще специальное исследование: Рате, 1938.

256
В более позднем, —и, в частности, средневековом— искусстве показателен также внутренний источник света в картине, переходящий в затемнение на первом (периферийном) плане картины. Это внутреннее освещение соответствует внутренней позиции наблюдателя (художника) в

изображении²⁵.

Но прежде всего использование внутренней или внешней точки зрения проявляется в той перспективной системе, которую применяет живописец. Действительно, классическая прямая (линейная) перспектива представляет изображение таким, как оно воспринимается извне (со стороны), т.е. с какой-то фиксированной точки зрения — внешней по отношению к изображаемой действительности ²⁶. Соответственно, картина рисуется здесь так, как может рисоваться, скажем, вид из окна — с непременным пространственным барьером между изображающим художником и изображаемым миром. Можно сказать, что в системе прямой перспективы точка зрения художника совпадает с точкой зрения зрителя (картины).

Между тем, в системе обратной перспективы точки зрения художника и зрителя (картины) — не совпадают. В отличие от перспективы прямой, система обратной перспективы предполагает не внешнюю, а внутреннюю позицию художника: именно в связи с тем, что художник не огражден от изображаемого мира, а ставит себя в позицию наблюдателя, причастного ему, и становится возможным его активное перемещение внутри этого мира, т.е. динамика зрительной позиции, которая, как говорилось, и обусловливает формы обратной перспективы.
---------------------
25 См.: Жегин, 1970, с. 60, 100; там же о связи позиции наблюдателя и источника освещения.
26 Самый принцип линейной перспективы вообще предполагает какую-то воображаемую прозрачную стену, на которую проецируется зрительный луч. Ср. в этой связи известные опыты Дюрера по устройству механизма для перспективного рисования — или же «прозрачную завесу» (velo, taglio) у Альберти («О живописи», кн. II—Альберти, 1651, с. 24; Альберти. I, с. 43). Эта мысленная стена и знаменует тот необходимый барьер, который существует между художником и изображаемой действительностью при перспективном изображении.

257
На внутреннюю позицию художника по отношению к изображению указывает и такое характерное для обратной перспективыобстоятельство, как сокращение размеров изображения по мере приближения к переднему плану, т.е. к зрителю картины (а не помере удаления от него, как это имеет место при перспективе прямой). Действительно, это явление может быть понято в том смысле, что сокращение размеров изображения в зависимости от удаления здесь дается не с нашей точки зрения (т.е. точки зрения зрителя, занимающего постороннюю по отношению к картине позицию), но с точки зрения нашего визави — некоего абстрактного внутреннего наблюдателя, который мыслится помещенным в глубину картины²⁷.
-----------------------
27 См.: Вульф, 1907; мнение Вульфа развивал, существенно дополняя, П.А.Флоренский в своих лекциях по анализу перспективы (см. об этом: Бакушинский, 1923, с. 228). Отчасти близкие мысли содержатся в книге: Ригль,
190,8, с. 49, где элементы обратной перспективы в античном искусстве объясняются «ориентировкой от объекта, а не от субъекта». См. в этой связи также: Грабарь, 1945, где внутренняя позиция средневекового художника связывается с философией Плотина, а именно с тем его положением, по которому зрительное впечатление создается не в душе воспринимающего, а там, где находится объект.
Определенные указания на связь форм обратной перспективы с внутренней (по отношению к изображаемой действительности) зрительной позициейдают и наблюдения над детским рисунком: в самом деле, дети нередко интерпретируют соответствующие формы в собственном творчестве именно со ссылкой на позицию внутреннего наблюдателя, противоположную позиции зрителя картины. Вот один из характерных случаев такого рода (о нем любезно сообщил нам проф. М.Валлис): мальчик нарисовал мост, причем фигуры на переднем плане были изображены меньшими, нежели сам мост. Его спросили:
почему ты так нарисовал, разве ты не знаешь, что то, что вблизи нас, кажется большим, а то, что дальше от нас, — меньшим? Он ответил: «Да, но ведь я стою на мосту».В другом случае маленький художник изобразил дорогу, сокращающуюся в обратном направлении (т.е. не от нас, а к нам) имотивировал это тем, что «люди оттуда пойдут» (см.: Бакушинский,1925, с. 115—116). Иначе говоря, на дороге должны были быть изображены люди, которые, естественно, должны были быть обращены к нам лицом (фронтальное восприятие вообще характерно для детского творчества) и дорога была дана с их точки зрения; автор изображения ставит себя в позицию изображаемых лиц и видит пространство их глазами. Ср. в этой связи выше,с. 254, примеч. 20.

258
В соответствии со сказанным произведение средневековой (ивообще доренессансной) живописи изображает не «окно в природу» — как это позднее прокламировали теоретики эпохи Возрождения (ср.«fenestra aperta» Альберти, «pariete di vetro» Леонардо даВинчи), а затем особенно импрессионисты, — не часть, механически отделенную от целого, но особым образом переорганизованное (впределах рамы) пространство — пространство в себе замкнутое²⁸ .

Косвенное отражение противопоставления внешней и внутренней точек зрения можно обнаружить, между прочим, и в архитектуре. Характерно, например, что купольный храм заменяется вРоссии шатровым примерно в то же время, когда здесь возникаетреакция на старые эстетические нормы (XVI—XVII вв.). При этомкупольный храм воспринимается как жилище Бога, небо, простертое над землей: более важной здесь была внутренняя точка зренияи внутренняя архитектура храма. Между тем, шатровый храм выражал идею устремления к небу — ориентированную, соответственно, на внешнего наблюдателя, на взгляд со стороны ²⁹.

Весьма показательно в связи со сказанным, что в древнем изобразительном искусстве иногда дается символическое изображение чьих-то глаз, никак как будто бы не связанное с общим построением живописного произведения. Это явление встречается, в частности, в египетском искусстве, в искусстве античном и, наконец, средневековом ³⁰; оно может долго сохраняться в той или иной иконописной традиции. Представляется вероятным, что глаза эти символизируют точку зрения некоего абстрактного зрителя внутри изображаемой действительности (в определенных случаях его возможно отождествить с Божественным Наблюдателем), с позиции которого и представлено соответствующее изображение. Укажем в этой связи, что у русских иконописцев еще и в XIX в. был обычай писать на иконе так называемый «великий глаз» и подписывать: Бог ³¹.

-----------------
28 Характерно в этой связи, что произведение древней живописи не может быть мысленно продолжено, как может быть, например, часто продолжена в нашем представлении картина импрессиониста. С этим же связано и то, что для доренессансного искусства относительно мало характерна незаконченность форм, столь обычная в новой живописи, когда границы изображения проходят непосредственно по фигурам людей, животных, предметов, соответственно их обрезая. См. ниже, с. 291—292.
29 См.: Иоффе, 1944—1945, с. 238—239.
30 Указанное явление в свое время было специально отмечено П.А.Флоренским, который посвятил ему одну из своих неопубликованных работ: явление это отмечает, между прочим, и Г.К.Честертон в своем труде о Фоме Аквинском (см.: Честертон, 1991, с. 322).. Об изображении глаз в буддийском искусстве см.: Семека, 1969, с. 121, примеч. 40. Отметим еще «изображение, напоминающее по своей форме глаз» на примитивном рисунке-карте туземцев Новой Гвинеи (см. в изд.: Адлер, 1907, стлб. 55—56, причем Адлер вынужден трактовать это изображение как своеобразную особенность рельефа, что совсем не обязательно).

31 Специальное упоминание об этом обычае (вместе с возражениями против него) можно встретить в старообрядческих сочинениях по иконописи. См., например, в рукописном сборнике собр. Богданова Гос. Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина (шифр: 0-1-352), л. 12 об. Ср. также: Нильский, 1863, с. 9.
Можно сослаться в этом же плане на характерный для архаических текстов мотив глаза Бога, в связи с мифологическим «мировым деревом» (например, в «Эдде» глаз бога Одина в корнях дерева).

259
С другой стороны, любопытно в той же связи мнение Эйзенштейна, который усматривал в японских гравюрах изображение ресниц человека, как бы смотрящего на запечатленный мир ³². Если соглашаться с этой трактовкой, можно считать, что эти ресницы, напротив, символизируют точку зрения абстрактного зрителя вне картины (абстрактную позицию внешнего наблюдателя).

Мы говорили о внутренней позиции художника в доренессансном искусстве. Но наряду с точкой зрения внутреннего зрителя в произведении средневековой живописи может присутствовать и внешняя по отношению к изображению точка зрения (точка зрения постороннего наблюдателя, совпадающая с точкой зрения возможного зрителя картины).

Это относится прежде всего к рамкам живописного произведения; под «рамками» при этом понимаются условные приемы и формы, служащие для обозначения границ изображаемой действительности, — будь то непосредственно обозначенные границы картины или вообще живописного произведения (в виде специально очерченной линии или же в виде изображения оконной рамы, дверного проема, раздвинутых завес; в конечном же счете сюда относятся и рама картины или ковчег иконы) или специальные композиционные формы, появляющиеся на периферии живописного изображения. Рамки, тем самым, обозначают рубеж от внешнего (по отношению к изображению) мира к внутреннему миру живописного произведения; при этом рамки принадлежат именно пространству внешнего зрителя, а не воображаемому трехмерному пространству, представленному в изображении ³³. Соответственно, специальные формы, ориентированные на внешнего зрителя (зрителя картины), и могут образовывать рамки живописного произведения.
----------------------
32 См.: Эйзенштейн, III, с. 516. На это наблюдение любезно обратил наше внимание Вяч.Вс.Иванов.
33 Ср. Шапиро, 1969, с. 227. См. к дальнейшему с. 179 и сл. наст. изд.

260
Вообще: внутренняя зрительная позиция (позиция внутреннего наблюдателя) характеризует в этом случае основную (центральную) часть изображения, внешняя же позиция (соотносимая с позицией зрителя картины) характеризует его периферию. Поскольку изображаемое пространство в целом предстает как пространство в себе замкнутое, постольку внешняя точка зрения может в принципе проявляться не только по краям изображения, но и на его фоне и переднем плане (proscenic foreground)³⁴. Но в первую очередь это относится именно к формальным рамкам живописного произведения.

Указанное совмещение «взгляда изнутри» (в основной части живописного произведения) и «взгляда извне» (на его периферии) проявляется как в чередовании вогнутых форм обратной перспективы в центре изображения и подчеркнуто выпуклых форм так называемой «усиленно-сходящейся» перспективы (Niedersicht) по его краям³⁵, так и в характерной для русской иконописи передаче интерьера, когда то же здание, которое в центральной части изображения представлено в интерьере, по его краям дается в экстерьере — и таким образом мы можем одновременно видеть, например,внутренние стены комнаты и крышу того здания, которому принадлежит эта комната³⁶.

----------------------------
34 При этом нужно подчеркнуть, что внешняя зрительная позиция не имеет самостоятельного значения, а выступает в функциональном противопоставлении по отношению к внутренней зрительной позиции, т.е. периферийныеформы отмечены прежде всего как нарушение основных приемов изображения. Соответственно в каких-то специальных случаях периферия может обозначаться применением таких приемов изображения, которые невозможны восновной части живописного произведения. Об общности формальных приемов на периферии изображения см. с. 204—205 наст. изд.
35 См.: Жегин, 1970, с. 56—64.
36 С другой стороны совмещение «внутренней» и «внешней» зрительной позиции при передаче интерьера может приводить к крайне своеобразной системе, когда внутри интерьерного разреза (вид «изнутри») помещается экстерьер (вид «снаружи») того самого здания, которое дается в интерьере. См.,
например, такое совмещение в клейме «Положение Параскевы Пятницы во гроб» новгородской иконы XVI в. «Параскева Пятница в житии» из Дмитровского краеведческого музея.
Переход от внешней зрительной позиции к внутренней при изображенииинтерьера может быть обозначен достаточно резко, вследствие чего появляются характерные как бы разрезанные формы. Ср. изображение луковки храма в левом верхнем углу на иконе Покрова 2-й пол. XV в. из собрания Гос. Третьяковской галереи.
Таким же образом следует трактовать и обломы формы по краям изображения, маскируемые обычно в виде пещер, руин, ступеней и т.п. (см.: Жегин, 1970, с. 61—62 и табл. XV); эту же функцию, кстати, могут выполнятьи «иконные горки». Любопытно, что на примитивных картографических изображениях нередко можно наблюдать, как констатирует Б.Ф.Адлер, «на краях или у начала чертежа сеть беспорядочных, запутанных линий, не имеющих никакого отношения к карте», которые предшествуют повремени нанесению основного рисунка (см.: Адлер, 1907, стлб. 52). Исследователь считает, что «линии эти доказывают неумение рисовать вообще и нерешительность, с чего начать рисунок». Можно полагать, однако, что линии этипризваны именно обозначить переход от внешнего (посюстороннего) мира к миру самого изображения.

261
Именно поэтому, как это иногда отмечается исследователями,икона, как и вообще древнее живописное изображение, не нуждается в раме ³⁷ — сами формы, ориентированные на «внешнюю» точку зрения, образуют естественные рамки изображения ³⁸. Между тем, в искусстве нового времени какие-то условные рамки,ограничивающие изображение, необходимы; именно рамки организуют изображение ³⁹ и придают ему семиотическую значимость ⁴⁰.

В определенных случаях внутренняя и внешняя зрительная позиции могут вступать в конфликт друг с другом. В этом отношениипоказательна средневековая полемика о месте, которое должны занимать апостолы Петр и Павел по отношению к Христу в изображении⁴¹, т.е. полемика о том, должен ли Петр находиться справа от Христа (т.е. в правой позиции относительно зрителя, смотрящего на изображение) или же по правую руку Христа (т.е. в правой позиции относительно самого Христа). Очевидно, что конфликт вызван здесь наличием двух противоположных художественных систем (внешней и внутренней по отношению к изображению), в каждой из которых может быть интерпретировано данное изображение⁴².
----------------------------
37 См.: Лазарев, 1954, с. 246; Жегин, 1970, с. 61.
38 Переход от «внутренней» точки зрения к «внешней» как формальный прием, обозначающий естественные рамки художественного произведения, может быть прослежен не только в живописном, но и в словесном искусстве.См. об этом на с. 181 и cл. наст. изд.
39 Это связано как с незамкнутостью перспективного изображения, так и стем, что последнее может произвольно члениться на более мелкие изображения (ср. выше, с. 249—250).
40 Ср. в этой связи уже упомянутый выше прием обозначения рамок в картине в виде изображения по краям картины оконной рамы, дверного проема, раздвинутых завес и т.п.
41 См. об этой полемике: Шапиро, 1969, с. 233. В отношении важности вообще правой позиции в данном случае ср. любопытное наблюдение грузинского путешественника нач. XVIII в. относительно римских церквей св. Петра и св. Павла (в каждой из которых хранится прах обоих святых) «в церкви святого Петра наверху по правой стороне погребен святой Петр, а по левой — святой Павел. А в церкви святого Павла — справа святой Павел, а слева святой Петр» (см.: Орбелиани, 1969, с. 72).
42 С этим правомерно сопоставить разный порядок крестного знамения в различных традициях: справа налево (как в православной традиции) или слева направо (как у католиков или монофизитов). Можно считать, что разница в порядке обусловлена здесь тем, с чьей точки зрения ведется отсчет. Ср. в этой связи обусловленность порядка наложения крестного знамения в православной традиции: человек крестится справа налево, но другого крестит слева направо, т.е. как бы с точки зрения своего визави. Можно считать, таким образом, что в обоих случаях имеет место порядок справа налево с точки зрения того, к кому обращено крестное знамение. Между тем, в других традициях (например, в католической) порядок наложения крестного знамения остается одним и тем же вне зависимости от того, крестится ли человек сам или крестит другого, т.е. здесь имеет место использование некоторой постоянной точки зрения. Эта постоянная точка зрения, очевидно, принадлежит Божественному Наблюдателю.

262
Подобные проблемы в свое время были актуальны, между прочим, и в литургическом действе. Так, известный Никита Добрынин в XVII в. восставал против никоновских нововведений, согласно которым правой стороной престола в литургии объявлялась та, которая ранее считалась левой. Выступая против этого, Никита писал, что «на дискосе богородичная часть одесную святаго агньца полагается, а не от потыря (т.е. потира)... Изящно о том свидетельствуют в церквах Божиих дейсусы на иконах, что Богородица пишется одесную Сына своего Христа Бога нашего, а не ошуюю»⁴³. Иначе говоря: если ранее, до раскола, правая сторона считалась от агнца, олицетворяющего Христа и занимающего центральное место в литургическом действе (внутренняя по отношению к действу точка зрения), то после раскола правая сторона стала определяться в отсчете от священнослужителя (можно сказать, внешняя по отношению к действу точка зрения). В оправдание старого порядка Никита ссылается на деисусные иконописные изображения, где Богородица всегда изображается по правую руку Христа. Можно видеть здесь определенную смену как эстетических, так и идеологических представлений.
--------------------------
43 См.: Румянцев, 1916, приложения, с. 233, примеч. 2. Ср. аналогичное заявление соловецких иноков в тот же период и вызванное теми же причинами: «Во святилищи Божий почала быть смута: во единой службе овии де от священник [т.е. из священников. — Б.У.] причащаются с правую страну святаго престола, как от тебя, государя [от архимандрита. — Б.У.], причащаются, а инии де с левую страну, и в том де у них гнев и вражда промежь себя...». В соборном приговоре об этом говорится: «учинилась в монастыре, в братье и в мирских людях, великая смута... подаяние божественных и животворящих тайн, тело Христово, учали подавати священницы священником и диаконом иной с северную страну, а иной с летьную страну, и о том у них в церкви Божий и в олтаре во время божественныя службы и святаго причащения стала чмута [sic!] и вражда велия» (см.: Субботин, III, с. 19, 40, ср. такжес. 41—42; оба цитируемых документа относятся к 1663 г.).

264
3 Суммирование зрительного впечатления
как принцип организации древнего изображения

Уже из сказанного может быть видно, что в древнем искусстве большую роль играет суммирование зрительного впечатления. Это относится не только к изображению отдельных предметов (о чем пойдет речь непосредственно ниже), но и к общей системе живописного произведения, когда суммируется в одно взгляд зрителя изнутри (проявляющийся в формах основного плана) и внешний взгляд, взгляд снаружи (формы переднего плана). Можно сказать, таким образом, что суммирование, т.е. синтез зрительного впечатления, представляет собой основной момент в построении древнего изображения.

Можно выделить при этом два принципа суммирования, которыми определяются и различные процедуры чтения изображения.

В одних случаях художник сам суммирует свои зрительныевпечатления (возникающие в процессе динамики зрительной позиции или динамики самого объекта) — нам же в этом случае представлены в произведении результаты суммирования. При этом в результате суммирования зрительного впечатления художником происходят определенные деформации изображаемого объекта.

Так, древний художник может суммировать зрительные впечатления от многостороннего охвата предмета в пространстве — например, для передачи объема предмета; в результате такого суммирования развертываются плоскости предмета и появляются характерные формы обратной перспективы.

Для древнеегипетского искусства, как это было показано всвое время В.К.Мальмбергом ¹ , характерно синкретическое совмещение в изображении фаса и профиля (что особенно наглядно проявляется в изображении туловища, где совмещаются две линии —линия груди и живота, данных в профиль, и линия спины или груди, данной «en face»; ср. также сочетание профильного изображения головы и фронтального изображения обоих глаз); эту особенность изображения также можно представить как результат суммирования при многостороннем охвате объекта в пространстве.

-------------------
1 См.: Мальмберг, 1915.

265
В результате суммирования зрительного впечатления во времени — например, для передачи движения — появляются формы «кручения», когда в изображении движущейся фигуры совмещены различные положения щл движении. Ср. парадоксальный пример кручения фигуры на византийской миниатюре с изображением пророка Михея (из рукописи Ветхого Завета IX века, библиотеки Киджи в Риме)²: голова "пророка повернута на 180 градусов относительно его туловища. Характерным примером здесь может служить также фигура трубящего ангела из фрески Дмитриевского собора во Владимире или изображение корабля из «Жития Николы» XVI в. (нос корабля показан снизу, корма — сверху)

Тем же — т.е. суммированием ю времени для передачи движения и совмещением в изображевли различных стадий движущейся фигуры — объясняются и изображение пятиногого быка в ассирийской скульптуре ³; аналогичное приемы можно обнаружить и в современном искусстве ⁴.

--------------------
2 См.: Уваров, 1890, с. 96. I
3 В подтверждение того, что известны»;'ассирийские пятиногие изображения крылатых быков специально были рассчитаны на движение зрителе, можно указать, что пять ног имели только те изваяния, которые стояли при входе, по углам входных дверей: они были поставлены с таким расчетом, что входящему человеку должно было казаться, что быки оживают и поворачиваются к нему (см. описание этого эффекта в (книге: Флиттнер, 1958, с. 33—34).
4 Показательно резкое возражение против подобного приема у Леона Баттиста Альберти, провозвестника нового, перспективного видения мира, утверждающего изображение действительное и в один заданный момент и с одной фиксированной точки зрения. Так, в трактате «О живописи» (кн. II) Альберти пишет: «Некоторые изображают такие резкие движения, что на одной и той же фигуре одновременно видны и грудь и спина — вещь столь же невозможная, сколь и непристойная. Они же считают это похвальным, ибо слышали, что такие картины, где отдельные фигуры дико разбрасывают члены,
кажутся очень живыми, и делают из них учителей фехтования и фокусников без какого-либо художественного достоинства. Но этим не только отнимается у картины всякая прелесть и изящество — такой образ действия обнаруживает и чрезмерно необузданный и дикий нрав художника» (цит. по переводу П.А.Флоренского, см.: Флоренский, 1993, с. 260). Характерно, что Альберти вполне осознает еще функцию данного приема (что не всегда способен сделать нынешний зритель), но он просто кажется ему грубым и неизящным. Иначе говоря, подобный прием кажется ему не столько странным, сколько просто-напросто неудачным.

266
В том же плане может трактоваться также характерное распластанное изображение скачущего коня, летящего с выброшенными вперед передними ногами и отброшенными назад задними, которое в свое время было специально исследовано С.Рейнаком ⁵. Это изображение, встречающееся в искусстве самых разных культур, представляет собою результат суммирования во времени двух разных поз, которые не могут быть фиксированы одновременно в реальном движении. Действительно, как показывает кинопленка, ни при каком аллюре конь не может принять позиции, запечатленной на изображении.

Понятно, что если суммирование зрительного впечатления в пространстве связано в данном случае с динамикой зрительной позиции художника, то суммирование во времени обусловлено динамикой изображаемого объекта относительно зрительной позиции. При этом иногда бывает отнюдь не просто определить, когда деформация фигуры происходит в результате суммирования зрительного впечатления в пространстве (как в примере с египетскими изображениями), а когда она вызвана суммированием во времени (как в только что приведенных примерах). Здесь приходится привлекать соображения семантического порядка. В то же время можно предположить, что иногда то и другое (т.е. движение зрительной позиции и движение изображаемого объекта) нейтрализуется в древнем изображении.

Вышеприведенные примеры иллюстрируют один из возможных принципов суммирования в древнем искусстве, а именно, тот случай, когда в изображении представлены результаты суммирования. В других случаях художник стремится передать не результаты суммирования, но непосредственно зрительные впечатления — и нам (зрителю) самим предоставляется их суммировать.
-------------------------------
5 См.: Рейнак, 1925.

267
Например, движение во времени изображается в этом случае фиксацией последовательных стадий при движении, напоминающей отдельные кадры кинопленки; в качестве типичного примера здесь можно привести изображение казни в композиции «Казнь Иоанна Предтечи», где голова Предтечи показана дважды — в разные моменты времени.

Подобным образом построенное изображение называлось, по русской иконописной терминологии, «сложным переводом»; характерная его особенность — повторение в пределах одного изображения какой-то фигуры в разных позициях или ситуациях, т.е. в разные временные пункты ⁶. В русской иконописи прием этот особенно часто можно встретить в клеймах, которые могут органически переходить одно в другое, без какой-либо границы между изображениями разных сцен, создавая таким образом единую временную направленность житийного повествования ⁷. Не менее распространен данный прием и в русской миниатюре, причем здесь направленность времени не всегда обозначена.

Особенно показательны в этом отношении примеры из миниатюр Царственной книги XVI в., отмеченные Ф.И.Буслаевым⁸. Пострижение великого князя Василия Ивановича, лежащего на смертном одре, изображается таким образом, как, вообще говоря, могли бы быть изображены два человека на одном ложе: князь без царского венца целует икону, и он же рядом лежит в венце, как бы уже приложившись к иконе. На другой миниатюре два изображения великого князя в разных стадиях пострижения комбинируются, накладываясь одно на другое; иначе говоря, две фигуры, сначала постригаемая, а потом уже постриженная, представлены на одном ложе, но не рядом, а одна поверх другой — так, как могли бы быть изображены два человека, лежащие друг на друге; любопытно, что изображение постригающего митрополита при этом дублируется, т.е. он показан дважды у одного и того же ложа

-----------------------------
6 Данный прием восходит к глубокой древности; он отмечается, в частности, в
искусстве Древнего Востока (см.: Флиттнер, 1958, с. 247, 261), но истоки его вообще могут быть прослежены вплоть до каменного века (см., например: Формозов, 1966, с. 66, где описывается подобный прием в изображении, восходящем к концу мезолита или началу неолита). Об этом приеме в древнерусском, византийском и раннем итальянском искусстве см.: Вульф, 1929. Попытки возродить этот прием можно встретить в искусстве XX века.
7 Мы говорим здесь о повторении одной фигуры в пределах одного и того же изображения (когда повторяемые фигуры объединяются единым фоном и общими рамками), но следует указать, что и самый принцип клейм в иконах, т.е. изображений, передающих житие того или иного святого в виде наиболее характерных сцен, упорядоченных во временной последовательности (ср. этот же прием в эфиопских миниатюрах, в русском лубке, а также и в современных «комиксах»), имеет непосредственное отношение к обсуждаемой проблеме. В этом плане особенно характерны традиционные серии эфиопских миниатюр, аналогичных кинокадрам, которые в совокупности образуют последовательное сюжетное повествование.
8 См.: Буслаев, 1910а. с. 317.

268
Из наиболее характерных иконографических сюжетов, где применяется этот же прием, укажем на композицию «Успения»: душа Богоматери часто изображается здесь дважды — один раз в руках у приемлющего ее Христа, который стоит у ее одра, и затем возносимая держащими ее ангелами.

Как можно видеть, время здесь вводится в живописное произведение приемом чисто кинематографическим, т.е. расчленением непрерывного движения на отдельные фиксированные элементы покоя.

Аналогичный же принцип можно выявить и в передаче явления в пространстве, а не во времени: т.е. фиксируются отдельные моменты, которые нам (зрителю) предстоит объединить в одно целое. Например, на египетских изображениях дается иногда правое и левое изображение одного и того же бога, т.е. одна и та же фигура показана как справа, так и слева 9, — причем зрительные впечатления от охвата с разных сторон не суммированы здесь в одном изображении (как это было бы в предыдущем случае), но даются как разные изображения (которые нам самим, т.е. зрителю, предоставляется суммировать в одно целое)¹⁰.
-----------------------
9 См.: Мальмберг, 1915, с. 3. При этом характерно, что в таких парных изображениях на одном изображении обе ноги показываются левыми, а на другом — правыми (что опознается по положению большого пальца). При последующем объединении в процессе суммирования эта ненормальность должна исчезнуть.
10 Аналогичный эффект может быть достигнут и в реальном опыте: когда мы подносим какой-либо предмет достаточно близко к лицу, мы видим не одно изображение, а два, причем в разных ракурсах, т.е. имеет место разобщение зрительных образов — правого и левого — от одного и того же предмета, в принципе аналогичное только что описанному приему живописного изображения.

269
В этой же связи очень характерна округлость форм, столь частая в древнем искусстве и особенно в византийской и древнерусской живописи. Отметим, что округлость форм указывает на фиксацию зрительного взора (в связи с округлым характером нашего поля зрения); ее можно противопоставить динамике зрительной позиции, которую имеем в предыдущем случае (при первом принципе суммирования, о котором мы говорили выше). Иногда все изображение строится из сочетания разрозненных округлых форм, т.е. сочетания отдельных фиксированных взглядов (ср., например, изображения ликов у Феофана Грека ¹¹).

Иначе говоря, в одном случае имеет место динамика зрительного взора: мы последовательно скользим по предмету, огибая его с разных сторон. В этом случае изображение предмета материально, он имеет объем (действительно, наш взгляд огибает его). В других случаях мы бросаем отдельные дискретные взгляды (которые мысленно суммируем) и в результате получаем мозаику таких
взглядов. В этом случае изображение предмета нематериально, не передается его объемность: наш взгляд скользит по нему, но не огибает его (это особенно явно при изображении нимбов в иконах)¹².

Для иллюстрации сказанного представим себе поведение прожектора при освещении некоторой поверхности. Прожектор может последовательно скользить по предмету или же давать по очереди вспышки в разных местах. Можно видеть, что оба приема употребительны в древнем искусстве (и, в частности, в иконописи).
--------------------------
11 Характерно множество бликов («отметок») у Феофана, которые обычно можно соотнести с округлостью форм. При этом наличие бликов нельзя объяснить светотеневым эффектом, поскольку они могут появляться и на наиболее затемненных частях изображения (например, на кончиках пальцев, хотя руки обращены к зрителю тыльной своей стороной, и т.п. — см. об этом: Лазарев, 1961, с. 43); в большинстве случаев они указывают скорее на фиксацию взгляда.
12 Ср., с другой стороны, возможное в западном христианском искусстве представление нимба в ракурсе; о случаях (исключительных) такого изображения в сербской миниатюре XIV в. см.: Попова, 1968, с.188. Характерно, что в том — крайне редком — случае, когда святой изображается на русской иконе со спины, нимб показывается позади святого, помещаясь как бы перед его лицом (см. ниже, с. 281, примеч. 17, о таком изображении на иконе сер. XVII в.); это связано именно с нематериальностью нимба, который как бы всегда виден постороннему наблюдателю за святым, независимо от положения фигуры последнего.

270
В отдельных случаях оба принципа суммирования, о которых шла речь, могут синкретически сочетаться в изображении одной и той же фигуры. Так, в росписи, изображающей «Искушение», на гульбище Троицкого собора костромского Ипатьевского монастыря (работы палехских мастеров нач. XX в.) в одном изображении суммированы две сцены — Ева, берущая яблоко от змеи, и Ева, дающая его Адаму, — таким образом, что в результате суммирования Ева одной рукой принимает яблоко, а другой протягивает это яблоко Адаму . Изображение яблока тем самым дублируется, что с определенностью указывает на применение второго из отмеченных приемов, но в то же время, изображение самой Евы представляет собой результат суммирования во времени двух разных поз, т.е. здесь применен первый прием. Можно сказать, таким образом, что в изображении Евы прослеживается первый принцип суммирования, тогда как в изображении яблока художником применен второй принцип.

В точности то же явление мы находим на миниатюре византийской рукописи-свитка XI—XII в. собрания Библиотеки Академии наук, где изображен игумен монастыря, получающий посох — символ пастырской власти — от Иоанна Предтечи; при этом Предтеча не вручает посох самому игумену, а передает его через какого-то святого — последний выступает таким образом как посредник между Иоанном Предтечей и игуменом ¹³. Иоанн Предтеча представлен в верхней части миниатюры; в его правой руке посох, и он передает его святому, изображенному вместе с игуменом в нижней части миниатюры. Тот берет посох левой рукой, а правой передает тот же — еще раз изображенный! — посох стоящему рядом с ним игумену.

Нет необходимости усматривать в данном случае устойчивую иконографическую традицию: просто византийский миниатюрист XI—XII в. и русский мастер XX в. исходят из одних принципов изображения, они одинаково понимают возможности языка изобразительного искусства.
----------------------
13 См.: Фармаковский, 1901, с. 329; Лихачева, 1976, с. 138.

271
Сравнивая оба приема суммирования в древнем искусстве, мы видим, что в определенном смысле эти приемы могут быть признаны противоположными. Действительно, в одном случае имеет место активность художника (когда художник запечатлевает на картине результаты суммирования зрительного впечатления, полученного либо в результате динамики его взора — при суммировании в трехмерном пространстве, либо в результате динамики самого
изображаемого объекта — при суммировании во времени). В другом же случае имеет место активность зрителя, когда зритель последовательно читает изображение, суммируя затем свои зрительные впечатления ¹⁴. В этом последнем случае определенное значение имеет порядок чтения изображения: заметим, кстати, что порядок этот может, по-видимому, существенно различаться в разных культурах — ср. различные изображения временной направленности в разных искусствах ¹⁵.

----------------------------
14 Необходимо заметить, что эта активность зрителя, по-видимому, совершенно иного рода, чем та, которая имеет место в более позднем искусстве (и о которой писал, в частности, Лессинг в «Лаокооне»). В более позднем искусстве нам часто приходится домысливать, чем вызвано то или иное изображение, тот или иной ракурс, т.е. искать какую-то объединяющую —'и объясняющую — ситуацию. Например, резкий поворот или наклон человеческой фигуры (в котором человек не может, по всей видимости, долго находиться) заставляет нас предположить; что фигура эта находится в движении, — точно так же, как выражение лица или характерный жест помогает нам однозначно интепретировать ту или иную ситуацию; и т.п. Иначе говоря, здесь происходит ссылка на «логику вещей» (и, следовательно, на знание этой логики зрителем, т.е., так сказать, на его сообразительность). Соответственно, резкий поворот формы становится здесь знаком всего движения, а иногда и всей ситуации. Отсюда понятно, что из всех моментов, соответствующих движению фигуры, здесь должен быть выбран самый характерный, наиболее выразительный (для всего движения или вообще — для всей ситуации), хотя — и именно поэтому — быть может, и не самый обычный момент.
Не так, однако, в древнем искусстве, где, видимо, суммирование происходит по более определенным законам: процесс суммирования (в том числе и суммирования зрителем) относится здесь, скорее, к внутренним правилам построения древней изобразительной формы, к ее грамматике, а не к внешним факторам (таким, как логика или сообразительность зрителя или анализ соответствующей ситуации в реальном мире). Суммирование (и вообще понимание) здесь происходит более автоматически, и, вероятно, этот процесс не связан непосредственно с эстетическим восприятием, как это имеет место в более позднем искусстве. Отсюда скупость и лаконизм жестов, величавость поз, характерная для древнего искусства. (Заметим, что лаконичность мимики в древней живописи можно сопоставить — продолжая высказывавшуюся здесь мысль о связях живописи и театра — с традиционным отсутствием мимики лица у актера в средневековом мистериальном театре; см. о театре в этой связи: Гвоздев, 1924, с. 100.)
Разумеется, речь выше шла об общих тенденциях: возможно совмещение обоих приемов, т.е. обоих способов активности зрителя в картине. При этом для относительно более позднего искусства характерно, что если совмещение это в нем и имеет место, то обычно в строго ограниченной области (так, оба способа применяются иногда в картине для противопоставления основного и заднего плана (фона) — их можно обнаружить, например, в «Св. Себастиане» Антонелло да Мессина).
15 Так, в европейском искусстве направление времени обозначается в большинстве случаев слева направо (например, на всех изображениях «Благовещения» архангел Гавриил, направляющийся к деве Марии, дается слева от нее; то же наблюдаем в композициях «Поклонения волхвов», «Входа в Иерусалим» и т.д.), что может быть связано с направлением нашего письма, а в какой-то степени, возможно, и со спецификой нашей ориентации. Иная временная направленность может быть представлена в изображениях, построенных симметрично: направление времени здесь может обозначаться от периферии к центру. Но можно принять в этом случае, что вся правая сторона композиции как система есть зеркальное отражение левой — и тогда данные изображения не представляют собой исключения к сформулированной закономерности.
Любопытны в этом смысле наблюдения исследователей первобытного искусства, отмечающих, что на одних петроглифах все изображения животных
повернуты вправо, а на других — влево (см.: Формозов, 1969, с. 243, 249); это опять-таки можно связывать с зеркальностью изображения.

272
В первом случае (т.е. при первом принципе суммирования) имеем относительно большую деформацию объекта, являющуюся непосредственным следствием синтеза зрительного впечатления; таким образом возникают всевозможные разломы, сдвиги в изображении, изображение дополнительных плоскостей (например, так называемой «тайной стороны» лица в иконах ¹⁶), появление резких вертикальных линий в лицах, образующихся в результате синтетического совмещения в одном изображении различных сторон лица, и т.п. Во втором случае деформация объекта относительно невелика, изображения меньше отличаются от того, что мы реально видим, т.е. от нашего непосредственного зрительного впечатления в каждый данный момент, поскольку в этом случае нам дается как бы материал для последующего синтеза.

Можно видеть, что последний прием полностью аналогичен приему монтажа в кино: именно, фиксируются отдельные моменты, которые зритель сам должен объединить ¹⁷; активность при этом передается от художника к зрителю (причем в определенных случаях художник может сознательно — какими-то специальными приемами — направлять движение зрения).

Ниже мы сможем отметить и другие типологические параллели приемов древней живописи с приемами в смежных видах искусства (в частности, с приемами построения театральных мизансцен ¹⁸).
------------------------------
16 «Тайная сторона» лица противопоставляется, по терминологии иконописцев, «сильной стороне», которая обращена к зрителю.
17 Ср. работы С.М.Эйзенштейна о принципах монтажа в разных видах искусства — см., например, статьи «Монтаж», «За кадром», «Вертикальный монтаж» и др. (Эйзенштейн, I—VI).
18 Уже сейчас можно отметить, что так называемую «многоплановую композицию» в живописном произведении можно сравнить с аналогичным построением мизансцен, когда один артист произносит монолог, а другой (стоящий рядом) делает вид, что не может его слышать. В обоих случаях имеет место определенный расчет на активность зрителя: именно, зрителю предлагается расчленить два сюжета, представить вместо одной картины — несколько картин, вместо одной сцены —г несколько сцен, семантически связанных во времени или в пространстве (о других аналогиях театра и картины см. ниже, с. 278).

273
Мы выделили два способа суммирования, два вида синтеза в древнем искусстве. Но важно сознавать при этом» что на. практике происходит обычно взаимодействие обоих способов в картине. Например, разрозненные изображения в древней иконе (а для системы обратной перспективы характерно вообще утеснение поля зрения ¹⁹) мы суммируем сами — и в то же время все суммируется живописцем в общей системе вогнутости. В других случаях отдельные предметы даются в характерных деформациях обратной перспективы (т.е. представляют результат синтеза живописца), все же изображение в целом предстоит объединить нам самим; здесь характерно, в частности, уравнение в размерах, столь частое в древнем искусстве (начиная еще с египетских изображений и греческого «равноголовия»): все фигуры даются одинакового размера, и зрителю предоставляется самому справиться с их отношением друг к другу при чтении изображения. Точно так же мы сами можем суммировать формы внешнего (переднего) и внутреннего (основного) плана картины; в других же случаях (а иногда и одновременно) оба плана даются в разных деформациях.

В частности, можно сделать вывод, что все, что касается «личных» изображений в иконописном и фресковом искусстве, есть, видимо, в большей степени материал для суммирования, чем результаты его суммирования. В самом деле, всевозможные деформации здесь относительно редки; если они и присутствуют, то в заведомо меньшей степени, чем в изображении «поличного» (т.е. неодушевленных предметов: палат, горок, риз). Все характерные для системы обратной перспективы деформации вообще сосредоточены именно в изображении «поличного»; что же касается ликов и открытых телесных частей фигур, где такие деформации почти или вовсе отсутствуют, то зритель должен обычно самостоятельно произвести суммирование, мысленно присоединив лик к туловищу и к фону.

Как видим, здесь специфика живописного приема определяется семантикой изображаемого. Таким образом, мы подходим здесь к анализу семантического уровня живописного произведения.
-----------------------------
19 См.: Жегин, 1970, с. 51—54.

274
4 Семантический синтаксис иконы

Выше рассматривался самый первый и, по-видимому, наиболее важный уровень анализа древней живописи (наиболее важный, в особенности, если говорить вообще о произведении древнего изобразительного искусства, а не конктретно об иконе) — уровень, исследующий принципиальные ограничения, заведомо накладываемые на изображение в связи с необходимостью передачи каких-то самых абстрактных характеристик изображаемой действительности (таковыми являются, очевидным образом, пространственно-временные характеристики). Иначе говоря, речь идет в этом случае об исследовании оптико-геометрических ограничений живописного произведения вне связи с конкретной семантикой изображаемых объектов. Соответственно можно было бы говорить об абстрактном «геометрическом синтаксисе» изображения. Понятно, что этот уровень более других поддается формализации; в то же время можно выделить и другие уровни живописного произведения — уровни, в той или иной мере связанные с семантикой.

Так, например, если одна фигура представлена в изображении большей, чем другие, это может быть — в разных случаях — следствием как чисто геометрической (перспективной), так и семантической системы изображения. Действительно, в одних случаях это происходит в силу перспективных моментов — в зависимости от удаления от нас (при обратной перспективе) или от горизонта (при прямой перспективе); в других же случаях это происходит из-за того, что одна фигура считается семантически более важной, чем другие (ср., например, фигуру фараона в египетских изображениях, превосходящую по размерам остальные фигуры; аналогичный пример нетрудно найти и в древней иконе ¹). Разумеется, могут быть найдены и случаи, где оба подхода синкретически сочетаются.

Зависимость величины изображения фигуры от ее иерархической ценности при желании можно также рассматривать как перспективу, но перспективу в особом символическом пространстве²; таким образом, пространство реальное и условное символическое пространство могут пользоваться одними и теми же формальными приемами, конкурируя друг с другом.

-----------------------
1 Ср., например, уменьшенное относительно ангельских фигур изображение
Авраама в традиционных композициях «Троицы».
Об аналогичном приеме в творчестве Боттичелли см.: Формозов, 1966, с. 118, примеч. 24; отмечается, в частности, что в иллюстрациях к «Божественной Комедии» Беатриче, как лицо более значительное, нежели сам Данте, изображена на две головы выше его.

2 Ср. термин «Bedeutungsperspektive», употребляемый в этом смысле в работе: Онаш, 1961, с. 28, 426. Точно так же В.Мессерер, описывая явления близкого порядка в западном средневековом искусстве, говорит об «еine Art geistinger Perspective» (см.: Мессерер, 1962, с. 159—160).

275
Здесь мы сталкиваемся с иным — семантическим —синтаксисом живописного произведения: семантика изображаемоговлияет на приемы изображения.

В византийском и древнерусском искусстве семантически более важные фигуры в меньшей степени подвергаются перспективной деформации; в то же время деформация фона происходит наиболее полным образом и почти автоматически. Вместе с тем значимые фигуры подчиняются особым семантическим закономерностям, также в достаточной мере условным³. Например, лики в иконах, как правило, повернуты к зрителю (молящемуся) независимо от их положения в пространстве, которое может реконструироваться только в системе перспективных закономерностей — т.е. по окружающим их семантически несущественным предметам; с этим любопытно сопоставить древнеегипетское искусство или искусствомайя, где лица людей с тем же постоянством трактуются в профиль ⁴.

Профильные изображения встречаются относительно редко виконах, причем кажется правомерным предположить по аналогиисо сказанным, что в профиль могут трактоваться менее значимые фигуры (часто при этом находящиеся на периферии иконописного изображения)⁵.
-------------------------------
3 К дальнейшему см. подробнее: Успенский, 1965.
4 Ср. с. 197 наст. изд.
5 Характерным образом тот же принцип проявляется в XVIII в. и при изображении монарха. Так, на гравюре Цвана Соколова, изображающей триумфальный въезд в Москву императрицы Елизаветы Петровны для коронации в 1742 г., — эта гравюра была изготовлена для коронационного альбома Елизаветы Петровны (см.: Обстоятельное описание..., 1744) — все фигуры показаны в профиль, за исключением императрицы, которая изображена в фас(см.: Казинец и Вортман, 1992, с. 85). Фигура императрицы выделена здесьтаким же способом, каким в иконах выделяются фигуры святых, и мы вправе усматривать в данном случае непосредственное влияние иконописной традиции; показательно в этом смысле, что художник получил специальные инструкции, ограничивающие его в применении прямой перспективы (МатериалыАН, УН, с. 37, V, с. 1026—1027. ср.: VII, с. 40, 776).

276
Эта закономерность, хотя и не представляет собой абсолютного правила — можно указать на отдельные исключения, — тем не менее, выполняется с достаточной регулярностью⁶. Соответственно, в определенных случаях профильность изображения может использоваться как прием, передающий незначительность изображаемой фигуры или же отрицательное к ней отношение; особенно показательны в этом отношении изображения бесов,а также изображение Иуды в композициях «Тайной вечери»: Иудаобычно единственный из апостолов, который изображается в профиль⁷.

Функциональная обусловленность фронтальности ликов в иконописном изображении достаточно очевидна: фронтальность связана с необходимостью контакта между почитаемым изображением имолящимся зрителем, которая определяется самой прагматикойиконы; в то же время те фигуры, которым молящийся не должен поклоняться и с которыми он не должен иметь контакта, не обращены к нему (и, в частности, могут быть повернуты в профиль)⁸.

--------------------------
6 Точнее можно сказать, что профильное изображение может появляться как в случае незначительности изображаемой фигуры, так и в том случае,когда эта фигура является на периферии изображения (ср. вообще об изменении формальных приемов на периферии изображения и о функциональнойроли профильной формы в этом плане на с. 197—198 наст. изд.); естественно, что оба условия обычно совпадают.
7 Ср.: Демус, 1947, с. 7—8. — Точно так же и в западном средневековом искусстве профильное изображение может иметь значение карикатуры (ср.,напротив, аналогичную функцию фасового изображения в древнеегипетскомискусстве) и использоваться, соответственно, при изображении отрицательных персонажей, демонических фигур или малозначительных людей; в других случаях оно служит для того, чтобы подчеркнуть значимость фигуры, представленной фронтально (см.: Шапиро, 1973, с. 43—45 и с. 60, примеч. 95; Якобсон, 1958, с. 246, Матейчек, 1926, с. 18). Нужно, однако, отметить, что в западном искусстве противопоставление профильного и фронтального изображения не выступает с такой обязательностью, как в иконописи, где это явление связано с самой спецификойиконы.

8 См.: Демус, 1947, с. 7; Матью, 1963, с. 107; Флоренский, 1993, с. 143 и cл. Об исторических корнях фронтальности в религиозном искусстве см.: Гопкинс, 1963; Демус, 1947, с. 43—44; ср. также: Ланге, 1889.
О специфической для иконописного изображения необходимости формальной дифференциации почитаемых и непочитаемых лиц см. еще ниже,с. 288—290 наст. изд. О возможности иного функционального использования профильного изображения в иконе см. с. 282—283 наст. изд. (примеч. 17).

277
Итак, фронтальность ликов сочетается в иконописном изображении с ракурсами и разнообразными деформациями, проявляющимися в менее значимых частях изображения и обусловленными реальным соотношением фигур в изображаемом трехмерном пространстве.

Так, на фреске «Поклонение волхвов»' Ферапонтова монастыря Богоматерь с младенцем, которая в реальности должна быть,видимо, обращена лицом к волхвам, смотрит на зрителя.Лишь по изображению ее кресла (которое являет собой семантически незначительный элемент и потому претерпевает перспективные и другие искажения) мы можем представить действительноеположение ее фигуры в пространстве ⁹. С другой стороны, и лица волхвов также повернуты к зрителю, хотя должны быть, видимо, обращены к Богоматери; вместе с тем их тела (семантически менее важный элемент, чем лица) обращены к Богоматери (что и позволяет нам реконструировать их действительное положение в пространстве).

По аналогичному принципу строятся и другие изображения.Так, в распространенной композиции «Благовещения» архангел Гавриил всегда обращен к Марии (на это указывает поворот его тела); Мария также может быть обращена слегка к Гавриилу (на это может указывать поворот ее кресла или подножия); между тем, лица их, как правило, повернуты к зрителю. Точно так же, в иконе «Чудо о Флоре и Лавре» (см., например, икону XVI в. северных писем из собрания Гос. Третьяковской галереи) Флор и Лавр реально повернуты к архангелу Михаилу: на это указывает не только поворот их тел, но и разворот горок, на которых они стоят; лица же их обращены к зрителю¹⁰. Подобные примеры легко могут быть умножены.
---------------------------
9 Т.е., отвлекшись от семантической нормы, повернуть фигуру Богоматерик волхвам; отсюда и характерный разлом ее кресла.
10 Заметим вообще, что очень часто ориентиром, указывающим на действительное соотношение фигур в пространстве, служат горки или архитектурные сооружения (формы «палатного письма»), на фоне которых изображены данные фигуры. Они бывают даны в разных ракурсах, отвечающих реальному положению фигур; остается только представить путем мысленной транcформации сами эти фигуры в данных ракурсах.

278
Много материала может дать в указанном отношении сравнительная иконография ветхозаветной Троицы. Обычно три ангелаизображаются обращенными друг к другу, общающимися. Это выражается в развороте тел, мебели, подножий двух крайних ангелов; лица же их, естественно, повернуты к нам, ср., в частности, «Троицу» Рублеваи большую часть икон этого сюжета.Стол, вокруг которого они сидят, дается обыкновенно в обратной перспективе, которая позволяет передать пространственную глубину картины; крайние ангелы иногда вуалируют деформации, вызванные этой перспективой ¹¹. Между тем, на иконе конца XV — нач. XVI в. Псковской школы (Гос. Третьяковская галерея) Троица дается в иной композиции. Три совершенно одинаковые ангельские фигуры изображены в фас сидящими по одну иту же сторону стола; последний дан в параллельной перспективе в форме вытянутого по горизонтали четырехугольника, близкого к параллелограмму (отсюда изображение становится плоским, лишенным объема, фигуры выглядят неподвижными).

Можно предположить, тем не менее, что псковский мастеризображает те же реальные формы, то же пространственное соотношение фигур, что даны и в других иконах, — но в иной формальной системе. Три ангела на его иконе мыслятся так же обращенными друг к другу, как и на других иконах «Троицы», — нопереданы с большим влиянием семантического синтаксиса (за счетчего проигрывает перспективный эффект).
------------------------------------
11 См. : Жегин, 1964, с. 183.

279
Здесь возможна аналогия с условностями театрального действия (т.е. с системой передачи действия в театре). Систему перспективных (геометрических) деформаций в живописном произведении можно сравнить с условными ограничениями (и соответственными искажениями) в месте, времени и действии, по необходимости имеющимися во всяком театральном представлении. Систему специальных семантических закономерностей в живописном произведении можно уподобить различным аналогичным условностям театра. Так, в частности, в традиционном театре артист всегда повернут лицом к зрителю (и даже может из-за этого быть обращен спиной к тому, с кем в данный момент он разговаривает); покидая сцену, артист совершает на ней полный круг (хотя и может часто достичь двери более коротким путем) и др.¹².

Таким образом, система передачи изображения в живописисовершенно аналогична в данном случае системе передачи действия (события) в театре.
----------------------
12 Ср. сценические правила светского театра XVII—XVIII вв., излагаемыев «Рассуждении о сценической игре» Франциска Ланга: «В диалоге следует стараться, чтобы рот был направлен по возможности к зрителям, а не вполне к тому, с кем ведется диалог. К этому последнему, однако, должны быть обращены жесты, но, опять-таки, не лицо... Всем вполне ясно, что слова говорящего относятся к его собеседнику на сцене, даже если он и не обращен к этому последнему всемлицом». И далее: «Движения рук и некоторые движения корпуса должны быть обращены к собеседнику, а речь и лицо, по крайней мере при произнесении реплики, к зрителям» (цит. по кн.: Всеволодский-Гернгросс, 1913, с. 48—50, ср. там же, с. 175, о возражениях Дидро против подобных ограничений). Мы наблюдаем здесь в точности тот же принцип, который мы видим в иконописном изображении: положение тела в той или иной степени обусловлено соотношением с другими фигурами в изображаемом пространстве (сценическом или живописном), тогда как лицо обращено к зрителю.
Согласно «Правилам для актеров» Гёте, 1803 г. (см.: Гёте, X,с. 292—293), «...актер постоянно должен помнить, что на сцене он находится ради публики. Поэтому актерам, в угоду ложно понимаемой натуральности,никогда не следует играть так, как если бы в театре не было зрителей. Им неследует играть в профиль, так же как не следует поворачиваться спиною к публике... Актер всегда должен делиться между двумя объектами, а именно:между тем, с кем он говорит, и между своими слушателями. Вместо того,чтобы поворачивать голову, лучше играть глазами»; Гёте, впрочем, допускает легкий поворот головы в сторону собеседника, «но только слегка, так, чтобытри четверти лица всегда были обращены к зрителю» (см. §§ 37—40). Говоряо правилах поведения и движения на сцене, в частности о фронтальности и т.п., Гёте замечает: «При этом, само собой разумеется, эти правила должныпреимущественно соблюдаться тогда, когда надо изображать характеры благородные и достойные. Но есть характеры противоположные этим задачам, например, характер крестьянина или чудака. Лучше всего изображать их, искусно и вполне сознательно воспроизводя противоположное благопристойному, однако, не забывая и здесь, что это — только подражание, а не плоскаядействительность» (§ 91). Нетрудно и в этом случае усмотреть аналогию с принципами построения изображения в средневековой живописи: ср. близкуюпо существу функцию профильного изображения.

280
Сказанное относится не только к ликам, но (как мы увидимниже) и вообще — к семантически важным частям изображения; последние даются в том же общем плане, что и лики фигур. Таким образом, можно выявить следующую закономерность: семантически важная часть изображаемого объекта обращена к зрителю (дана фронтально), а семантически неважная — подчиняется перспективным отклонениям, указывая на реальное положение объекта в пространстве и являясь тем самым как бы ключом к размещению предметов в трех измерениях¹³. При желании можно было бы даже считать, что лики, как и другие семантически значимые частиизображения, вообще трактуются в ином — условном — пространстве, в принципе не соотносящимся с реальным трехмернымпространством.

Соответственно могут интерпретироваться всевозможные сдвиги, разрывы и тому подобные деформации в изображении, стольчастые в древней живописи, особенно применительно к изображению неодушевленных предметов: в подавляющем большинстве случаев соответствующие деформации обусловлены именно тем, что разные части предмета играют функционально различную роль.

Так, при деформации стола с чашами в системе обратной перспективы передняя линия стола часто образует горизонтальнуюпрямую (к которой сдвигаются чаши, стоящие на столе), а заднийплан претерпевает все формальные изменения, обусловленные данной перспективой (отодвигается от зрителя, иногда выгибаясь дугой). Это закономерно, поскольку важная линия здесь именно передняя: она компануется с фигурами на основном плане. Таким
образом, композиция этой линии может быть обусловлена семантически, передавая реальное соотношение фигур основного плана. Вместе с тем задний план (семантически несущественный) деформируется почти автоматически по законам обратной перспективы.

В этом отношении любопытно проследить изменение линийздания за спиной архангела Гавриила в иконе «Благовещение» Андрея Рублева и Даниила Черного (Гос. Третьяковская галерея). Та часть здания, которая приходится непосредственно за спиной Гавриила, дана фронтально — так же, как и лицо архангела. Между тем, верхняя часть того же здания повернутавправо; отсюда характерная деформация («кручение») самого здания. Таким образом, линии нижней части здания компонуются сфигурой архангела Гавриила и семантически поэтому важнее; по мере же удаления от фигуры архангела семантическая важность линийздания постепенно ослабевает и, естественно, сами линии подчиняются другим, перспективным закономерностям (передавая действительное положение фигуры здания в пространстве)¹⁴.

-------------------------
13 Эта противопоставленность важного и неважного в иконе выражается, между прочим, еще и в том, что относительно менее важные части изображения (а именно, все, кроме ликов и вообще телесных частей фигур: иначе говоря, все то, что относится к «доличному») могут покрываться специальнымокладом.

14 Ср. подробнее: Успенский, 1965, с. 256—257.

281
Точно так же можно заключить вообще, что семантически более важная фигура изображается обычно в иконе относительно более .неподвижной, фигуры же менее важные — могут даваться вдвижении (что обыкновенно выражается не в ликах, а в положении их тел); ср., например, относительное положение Гавриила иМарии в «Благовещениях», деисусные изображения Спасителя ипредстоящих и т.п.¹⁵. Иными словами, более значимые фигуры образуют как бы центр, относительно которого строится изображение(центр динамики взора, т.е. центр построения «активного» пространства живописного произведения), а относительно менее важные фигуры фиксируются в их отношении к этому центру16.

Условные правила «семантического синтаксиса» живописного произведения могут приводить к изображению фигур в соотношении, казалось бы, прямо противоположном тому, которое имеетместо в действительности. Так, многие иконы изображают некое явление (обыкновенно, Христа или Богоматери) перед теми или иными лицами (например, многочисленные композиции «Вознесения», «Преображения», «Покрова»). При этом замечательно, что как само явление (явившийся Христос или Богоматерь), так и те, кто на него смотрят на изображении, даются в одном фронтальном плане и обращены лицом к нам, зрителям; в действительности же смотрящие, конечно, должны быть повернуты к представшему им явлению. Таким образом, чтобы соотнести изображение с действительностью, зритель должен здесь расчленить основной и передний планы и представить один из них в зеркальной трансформации ¹⁷.
-----------------------------------
15 Относительно немногочисленные исключения, закрепленные в иконографической традиции (так, евангелист Иоанн традиционно изображается в кручении относительно менее важной фигуры — Прохора), кажется, не могут вполне дискредитировать эту общую закономерность.
16 И здесь опять возможна аналогия с традиционным театром, где также — главные лица относительно неподвижны, а менее значимые более активны, чаще находятся в движении; см. с. 12—13 наст. изд. Об аналогиях с композицией литературного произведения см. с. 155 и сл. наст. изд.
17 Мы говорим здесь об общих принципах иконописного изображения. Разумеется, в конкретных случаях можно наблюдать иногда и нарушение этих принципов, которое может быть обусловлено разными причинами и имеет, в общем, более или менее исключительный характер; существенно, однако, подчеркнуть, что и сами эти нарушения при сравнительном иконографическом рассмотрении могут быть очень любопытны для исследования языка иконы. В частности, рассмотрение такого рода позволяет иногда объяснить соответствующие формальные особенности — под более широким углом зрения — не просто как исключения, но как результат взаимодействия сосуществующих принципов изображения, которые в определенных (более или менее исключительных) случаях вступают в конфликт друг с другом, — иначе говоря, интерпретировать эти особенности изображения не как нарушение правил, а как результат столкновения разных правил.
Так, например, крайне редко встречается в иконе изображение со спины. Однако на иконе с изображением Апокалипсиса (Ярославской школы, сер. XVII в.) старообрядческого Покровского собора на Рогожском кладбище в Москве изображены святые, взирающие на Агнца. Святые окружают Агнца и таким образом центральная фигура святого на переднем плане представлена со спины: нам виден его затылок (при этом нимб изображен позади святого — т.е. как бы перед его лицом; ср. выше, с. 269, примеч. 12). См. репродукции в изд.: Королев, 1956, табл. 50: створки с изображением Апокалипсиса к складню с изображением Страшного Суда, см. второй ярус снизу левой (на табл. 50) створки (в действительности же правой, т.к. створки на репродукции переменены местами); данный складень помещается на левом столбе Покровского собора.
Можно полагать, что изображение со спины обусловлено в данном случае относительно поздним временем написания иконы. Между тем, иное решение
проблемы мы находим в иконах более древних — например, в «Тайной вечере» Новгородской школы, XV в., собр. Гос. Третьяковской галереи, где при изображении апостолов, сидящих вокруг стола, фигуры на переднем плане повернуты все же к нам и, таким образом, оказываются обращенными спиной к Христу! В других иконах того же сюжета апостолы на переднем плане могут быть показаны в профиль (ср. «Тайную вечерю» Новгородской школы, XV в., того же собр.) — причем профильное изображение представляет собой в данном случае компромиссную форму, переходную между двумя позициями (быть обращенным к зрителю и быть обращенным к Христу). Итак, профильное изображение в принципе может иметь два противоположных значения (т.е. оказывается омонимичным в общем языке иконы) — оно может нести собственно семантическую нагрузку (в системе семантического синтаксиса иконы), обозначая отрицательную или незначительную фигуру (см. выше, с. 275—276), или же передавать отчасти пространственные соотношения изображаемых фигур, представляя собой промежуточное (компромиссное) решение между абстрактным семантическим и абстрактным геометрическим синтаксисом изображения. Это — один из возможных примеров компромиссных решений, обусловленных как относительной свободой языка иконописного изображения, так и наличием здесь нескольких специальных систем (подъязыков), которые могут вступать в определенный конфликт друг с другом.
Но особенно важно иметь в виду в данном случае, что как изображение со спины, так и профильное изображение в рассмотренных примерах может быть отнесено не к основному изображению, а к его переднему (периферийному) плану (proscenic foreground); между тем, как отчасти уже отмечалось выше, периферия изображения (фон, передний план, рамки) может формально выделяться по отрицательному признаку, характеризуясь именно нарушением тех принципов, которые характеризуют его (изображения) основную часть (см. специально об этом на с. 193 и cл., а также с. 204 и cл. наст. изд.; ср. также с. 260, примеч.34).

283
Аналогично, при изображении пишущего книгу живописецобычно обращает к нам не только самого пишущего, но и книгу, в которой он пишет, представляя тем самым пишущего в совершенно, казалось бы, неестественном положении (в самом деле, он не может видеть, что пишет, — но зато это видит зритель). Точно так же, если в иконе изображается другая икона, последняя, как семантически важный атрибут, пишется обращенной к нам — так же, как и смотрящие на нее; в действительности же она, очевидно, должна быть повернута в прямо противоположном направлении. Все это типологически опять-таки совершенно аналогично построению мизансцен в традиционном театре, где, например, картина, рассматриваемая актером, может быть повернута к зрителям так же, как и сам актер.

Соответственно можно предположить, что во многих случаях, когда в иконе дается фронтально развернутое (т.е. обращенное к зрителю) изображение фигур, эта фронтальность обусловливается лишь формальными правилами семантического синтаксиса. Тогда, если реконструировать действительное положение фигур в трехмерном пространстве (т.е. образно говоря, переводить изображение с языка живописного произведения на язык реальности), их расположение может оказаться прямо противоположным такому фронтальному изображению. Иными словами: трактовка фигур в системе фронтальности (буквальное восприятие фронтальности) происходит из-за того, что мы интерпретируем икону с точки зрения современных художественных норм (современных композиционных приемов), т.е. как бы анализируя ее на другом языке 18.
---------------------------
18 Подобная, так сказать, «омонимия» средств выражения, которые в одних случаях передают непосредственно пространственные соотношения, в других же должны рассматриваться как чисто условные приемы выражения, — очень характерна вообще для средневекового искусства.

284
Точно так же имеются основания считать, например, что действие, изображаемое в древней иконе на фоне. здания (храма), могло мыслиться как происходящее в действительности внутри этого здания ¹⁹. При этом здание изображается с его внешней стороны, а не изнутри (как это требовалось бы по более поздним композиционным нормам), — т.е. в том же общем плане, с той же точки зрения, что и фигуры перед зданием ²⁰.

Так, многие сцены, которые по своему содержанию определенно мыслились происходящими в храме, изображаются на фоне храма. Примером может служить хотя бы изображение «Покрова». Характерно, между прочим, что в иконографии Покрова существуют два одинаково древних перевода ²¹. По ростово-суздальскому, а в дальнейшем и московскому переводу Богоматерь изображается на фоне храма, т.е. на фоне его внешней стены; между тем, по новгородскому переводу она пишется на фоне внутренней стены алтаря (внизу при этом обычно показаны закрытые царские врата, а вверху — башенки храма; последние изображаются, таким образом, в отличие от самого храма, снаружи, с внешней точки зрения, образуя — переходом к иной, «внешней» системе — естественную рамку всей картины). Этот параллелизм в изображении одной и той же сцены (которая реально мыслилась, несомненно, происходящей внутри храма) с очевидностью свидетельствует о том, что мы имеем дело здесь с различными изобразительными приемами, С различными системами передачи одного и того же содержания.

-----------------------------
19 Ср. в этой связи: Успенский и Лосский, 1952, с. 41. Об аналогичных явлениях в русской миниатюре см.: Кожина, 1929, с. 78; Подобедова, 1965, с.159 и сл.
20 Аналогичный принцип может быть отмечен и в декорациях старинного театра. Так, например, рассматривая эскиз Уэбба к декорации оперы В.Давенанта «Осада Родоса» (1656 г.'), А.Булгаков констатирует: «Декорация эта ясно показывает, что ее назначение — служить лишь иллюстрирующим фоном пьесы, ибо первая сцена, содержанием коей служат военные приготовления родосцев при виде приближающегося турецкого флота, происходит внутри города: декорация же изображает вид на город извне» (Булгаков, 1927, с. 56).
21 См. об этом: Антонова и Мнева, I, с. 102.

285
Тем самым, изображение на фоне здания парадоксальным образом является одной из форм передачи интерьера в древней живописи ²². Этот способ чаще применяется в отношении интерьера храма, а не обычного (светского) здания, и это понятно: изображение храма, конечно, гораздо важнее семантически; светские же здания, как менее значимые, гораздо больше и чаще подвергаются формальным перспективным искажениям, приближаясь в этом к «иконным горкам» (которые, как говорилось, представляют собой результат перспективного искажения горизонта в системе «активного» пространства).

-----------------------
22 Соответственно, изображение на фоне здания может обозначать как то, что действие происходит вне здания, так и то, что оно происходит внутри его: можно сказать, что различие между интерьером и экстерьером нейтрализуется в данном случае; мы не можем определить по форме изображаемого (но только по его содержанию), где реально происходит действие (в принципе, таким образом можно ответить лишь на вопрос вида: «как изображается действие, реально происходящее в интерьере?», но не на вопрос вида: «где реально происходит изображенное действие — в интерьере или же в экстерьере?»). Подобного рода нейтрализация реальных различий — которая может иметь место в самых разных отношениях — характерна вообще для языка древнего искусства; она находится в естественной связи с тем обстоятельством (о котором речь шла на с. 250), что изображения отдельных предметов здесь не всегда могут быть вычленены из изображения и соотнесены с реальным денотатом.
Существовали, между тем (хотя, может быть, и не в самой глубокой древности), и способы однозначной передачи интерьера, причем замечательно, что и в этих случаях, вплоть до XVII в., здание показывается все же с внещней, а не с внутренней его стороны. Так, иногда фигуры, изображаемые на фоне здания, заключаются в специальную низкую стенку, которая замыкает действие и показывает, что оно происходит внутри этого здания (это особенно характерно для XVI века— см.: Нечаев, 1929, с. 30). Эта стенка может изображать алтарь, однако храм, в котором происходит действие, пишется с внешней стороны и внешней же стороной обращен к находящимся внутри него фигурам (что, впрочем, может казаться парадоксальным лишь с нашей, современной точки зрения). И только в XVII в. интерьер изображается в русских иконах в виде так называемых «нутровых палат» — т.е. палат, данных изнутри, с устраненной передней стенкой (эти палаты, однако, даются на заднем плане и не сразу взаимодействуют с изображаемыми фигурами). Появление «нутрбвых палат» связано, очевидно, с переходом от обратной к прямой перспективной системе; однако они не заменили других принципов построения интерьера, а существовали с ними параллельно. О «нутрбвых палатах» и некоторых других средствах передачи интерьера в русской иконописи см.: Нечаев, 1929; ср. также с. 181 наст. изд.

286
Итак, геометрические перспективные деформации (семантически менее важных предметов) указывают на реальное положение фигур в мире иконы и их отношения друг к другу: деформированные предметы становятся ключом к пространственному восприятию картины. Иными словами, перспективные отклонения указывают на координаты фигур в пространстве иконы (дают ключевую систему ориентации), соотнося их меж собой в трех измерениях. Сами же фигуры, несущие семантическую нагрузку, в меньшей степени подчиняются перспективным отклонениям и вообще трактуются в системе иных — специальных семантических — закономерностей. Совмещая обе системы (геометрического и семантического синтаксиса), можно сопоставлять живописное произведение с реальностью, т.е. переводить изображение на язык действительности.

Таким образом, композиционную систему древней иконы можно сравнить с географической картой, где изображение городов или гор — или других каких-то семантически определенных частей карты — не подчиняется общей картографической проекции, а дается в иной системе (например, в виде схематического рисунка ²³). Общая картографическая проекция служит здесь для размещения и координации изображений (которые трактуются в своей специальной системе — например, не подчиняются общему масштабу карты). Чтение карты предполагает совмещение обеих систем ²⁴.

Сказанное можно выразить и иначе: констатировав, что два вида суммирования, отмеченные выше, проявляются в древней иконе в зависимости от семантической важности изображаемого. По отношению к семантически менее важным предметам применяется первый прием суммирования, т.е. здесь активен художник, а зрителю предлагаются результаты активного восприятия пространства художником; в то же время по отношению к семантически более важным фигурам активен не художник, а зритель, которому и предоставляется суммировать их в одно композиционное целое.

--------------------------------
23 Так строились карты в древности; сейчас же так иногда рисуются наглядные учебные карты.
24 Аналогии с картой способствуют и пояснительные надписи (титлы) на иконе, указывающие, кто на ней изображен; ср. надписи на карте аналогичного назначения. С другой стороны, различным условным знакам языка географической карты соответствуют аналогичные идеографические условности языка иконы, о которых мы упоминали выше (такие, как условные цвета одежд, присвоенные тому или иному святому, форма бороды и т.п., см. с. 223—224. наст. изд.).
Любопытно в связи со сказанным, что в древнерусских миниатюрах пейзаж иногда и в самом деле имеет характер географической карты (например, река показывается от истока до устья, река протекает через целый ряд озер и т.п.). См. об этом: Арциховский, 1944, с. 203.

287
Как видим, семантическая специфика изображаемых объектов обусловливает приемы изображения. Соответственно можно исследовать семантическую классификацию элементов в иконописи, основывающуюся на разнице в приемах выражения, которой соответствует и различие по функциональной значимости в иконе.

В частности, среди элементов фона могут быть выделены: 1) условное изображение Природы — предельно деформированное в виде «иконных горок»; 2) изображение светского здания — также достаточно условное и со всевозможными деформациями (часто передаваемое в виде характерных разорванных базиликальных форм); 3) изображение храма со значительно меньшими деформациями и т.д.

Среди изображений человеческих фигур можно выделить, в частности, следующие признаки функциональной значимости: 1) непрофильное — профильное изображение (вызванное необходимостью контакта или, напротив, отсутствия контакта изображения с молящимся зрителем); при этом общая фронтальность (непрофильность) изображения, в свою очередь подразделяется на полностью фронтальное изображение (en face) и изображение в три четверти (en trois quatre)²⁵; 2) относительная величина фигуры; 3) правое — левоерасположение по отношению к некоторой центральной в иконе фигуре; 4) относительная динамика изображаемой фигуры (фигурыболее важные обыкновенно изображаются в покое, тогда как менееважные даются по отношению к ним в движении и таким образом изображаются в относительно случайных позах и ракурсах ²⁶ илиже с характерным кручением формы); 5) относительное расположение фигур по отношению к зрителю иконы (более важные фигурыобычно не заслоняются фигурами менее важными).

------------------------
25 Относительно функции изображения в три четверти ср.: Шапиро, 1973, с. 38, 60 (примеч. 95); Демус, 1947, с. 8.
26 Укажем, что профильность изображения может трактоваться как частный случай динамического изображения (в отношении лица изображаемой фигуры), ср. вообще о динамичности профильного изображения: Шапиро, 1973, с. 29, 37-49.
Можно считать, что профильность изображения, аналогично тому илииному ракурсу, указывает именно на случайность схваченной позы (по отношению к зрителю картины), что, естественно, возможно лишь в отношении фигур семантически менее важных или же находящихся на периферии изображения и соотносящихся с точкой зрения внешнего наблюдения. См. ниже (с. 292 и cл. наст. изд.) о связи «случайного» и «условного» в древнем изображении.

288
Необходимо заметить, что сама проблема формального разграничения изображаемых фигур в зависимости от их семиотическойзначимости (ценности) является особенно актуальной для иконописного изображения и в большой степени обуславливает специфику иконы и ее отличие от светского изображения. Действительно,именно по отношению к иконе, в связи с особенностями ее прагматики, со всей отчетливостью выступает необходимость дифференциации важных (почитаемых) фигур и фигур неважных, которыене почитаются, но присутствуют в изображении по иконографическому сюжету; и. таким образом, в религиозной практике можетдостаточно остро вставать вопрос: как быть с теми фигурами напочитаемых изображениях (иконах), которые сами по себе не подлежат поклонению.

Любопытно в этой связи, что некоторые русские секты (вчастности, так называемые «рябиновцы» самокрещенского толка старообрядцев-беспоповцев) отказываются поклоняться иконам, на которых представлены какие-то посторонние лица или предметы (например, иконописному изображению Распятия, если на иконе изображены воины-распинатели и т.п.), — признавая исключительно иконы с изображением одного почитаемого лика и непосредственно относящихся к нему атрибутов²⁸.
---------------------------------
28 См.: Павел, 1905, с. 65.
Ср. характерные высказывания сектантов в обоснование своей позиции:«Древу поклоняетесь, — говорят рябиновцы, указывая на образ явления Аврааму ангелов под дубом Мамврийским (см. иконографический сюжет «Троицы»), — звезды почитаете, осла ублажаете, когда изображаете на иконах вход Господень в Иерусалим; змею и коню молитесь, когда прославляете подвигвеликомученика Георгия» (Обозрение старообрядчества... с. 374).

289
Очевидно, что здесь сказывается реакция на изобразительность иконы, приближение ее к обычной картине.
Несомненно, что подобные проблемы всегда могли быть актуальны в религиозной практике. Они вставали, в частности, и впрактике официальной православной церкви. Так, на Стоглавомсоборе русской церкви специально обсуждался вопрос: можно липисать на иконах, когда это требуется по их сюжетам, людей несвятых? Собор отвечал на этот вопрос утвердительно, но этот ответ, по-видимому, удовлетворил не всех, поскольку три года спустя подобный вопрос снова поднимается дьяком Иваном Висковатым ²⁹

И позднее периодически возникает та же проблема: так, в середине XVII в. в Москве рассматривалось дело о сибирских «детях боярских», которые отказывались молиться перед иконой Владимирской Богоматери, поскольку иконописец среди изображений чудес от иконы поместил сюжет об избавлении Москвы от «Темир-Аксака», т.е. Тимура (Тамерлана): почитание этой иконе приравнивалось к поклонению «окаянному Темир-Аксаку» ³⁰.

Не менее характерно и то, что когда в XVIII в. Святейший синод по представлению Московской канцелярии розыскных раскольничьих дел вынес решение о сожжении иконы протопопа Аввакума, которой поклонялись московские старообрядцы, он должен был дать специальное указание, чтобы перед сожжением с иконы предварительно были соскоблены лики Христа и ангелов ³¹.

--------------------------
29 См. «Стоглав», гл. 41, вопросо-ответ 7 (см. изд.: Субботин, 1890, с. 173).
30 См.: Покровский, 1989, с. 78, 85. — Чуду от Владимирской иконы, которая спасла Москву от нашествия Тамерлана в 1395 г. (для защиты Москвы чудотворная икона была перенесена из Владимира в Москву) посвящена популярная на Руси «Повесть о Темир-Аксаке», которая читается, в честности, в Прологе под 26 мая; ср. также специальную службу на Сретение Владимирской иконы, в которой рассказывается об этом событии. Здесь отчетливо видна разница между словесным и изобразительным текстом: то, что вполне возможно в словесном тексте, может признаваться неуместным в иконном изображении, — так словесный портрет Тамерлана вполне допустим, но его присутствие на иконе может вызвать недоумение или даже отрицательную реакцию.
31 См.: Поли. собр. пост. и распоряж., IV, № 1398, с. 257 (постановление от 28 октября 1724 г.): Малышев, 1965, с. 334.

290
Итак, сама специфика иконы обуславливает необходимость формального выделения в изображении почитаемых лиц и, с другой стороны, лиц, не подлежащих почитанию или даже вызывающих отвращение, — что и предполагает, в свою очередь, какие-то специальные приемы дифференциации изображаемых фигур в зависимости от приписываемого им значения. Таким приемом является, например, фронтальность лика или профильность изображения — наряду с другими приемами, о которых мы упоминали выше ³². Само собой разумеется, вообще говоря, что как необходимость подобной дифференциации, так и конкретные приемы, служащие этой цели (прежде всего именно фронтальность), обусловлены, в первую очередь, задачей контакта молящегося с иконописным изображением; отсюда же объясняется стремление устранить все то, что так или иначе может помешать этому контакту.

Надо сказать, однако, что самый факт наличия особого «семантического» синтаксиса изображения наряду с более абстрактным «геометрическим» никоим образом не может считаться специфической особенностью иконописи ни даже вообще живописи, связанной (в плане геометрического синтаксиса) с системой обратной перспективы. Специфическими — в той или иной степени — могут считаться лишь отдельные приемы семантической организации.

-----------------------------
32 Характерно, что вышеупомянутая секта (рябиновцев) появилась в то время, когда иконопись перестала соблюдать данное противопоставление, в иконе стали обычными различные ракурсы и вообще усилился момент изобразительности — т.е., иначе говоря, когда икона в формальном отношении
перестала существенно отличаться от светской картины.
Следует подчеркнуть вообще, что отношение сектантов к иконе может прямо отражать соответствующие настроения XVII в. Так, последователи «рябиновщины» могут иметь в домах кресты без изображения на них Христа —
на том основании, что он с креста был снят (см.: Смирнов, 1895, с. 123). Замечательно, что в точности то же отношение к данному изображению мы встречаем и в сер. XVII в. (причем у сторонника никоновских реформ!): так, в 1659—60 гг. Никита Добрынин доносил на суздальского архиепископа Стефана, будто тот утверждал, что «не делом християане на кресте распятие Господа Бога и Спаса нашего Исуса Христа пишут, и не подобает де християном распятие Христово писать», причем, как выяснилось на распросе, поводом к этому послужило то обстоятельство, что «иноземцы [поляки. — Б.У.] зазирают християном — християне де веруют Христову воскресению, а иконописцы пишут Христа на кресте распята; или де и ныне Христос распят?» (см.: Румянцев, 1916, приложения, с. 9, 10, 16). В основе этого взгляда лежит представление о том, что общающийся с иконописным изображением святого общается с самим святым, причем в тот именно момент его жития, который изображен на иконе. Понятно, что при таком подходе естественно признавать исключительно изображения ликов — что и делают рябиновцы.
Любопытные сведения об отношении к иконе в России XVI—XVII вв. сообщаются у Олеария (см.: Олеарий, 1906, с. 316—320). См. еще: Рущинский, 1871. с. 44—45.

291
Действительно, наличие данных двух систем в принципе может быть прослежено и в тех произведениях более позднего (послевозрожденческого) искусства, которые непосредственно основываются на системе прямой перспективы.

Так, даже в руководствах по прямой перспективе отступления от перспективных правил признаются узаконенными в художественной практике в тех случаях, когда изображаются объекты, относительные размеры и формы которых нам заранее известны: эта особенность оправдывается стремлением избежать искажения знакомых форм; соответственно, такие объекты рисуются без перспективных сокращений — как бы с бесконечно удаленной точки зрения ³³.

Таким образом, и здесь какие-то объекты изображаются виной системе, нежели другие, просто потому, что художнику заранее известны их действительные соотношения — художник руководствуется при этом чисто семантическими, а не геометрическими критериями.

Поскольку можно ожидать, что это должны быть в общем случае семантически более важные объекты, тогда как семантически менее важные составляют фон, подчиняясь геометрическому синтаксису, — постольку правомерно говорить о некоторых аналогиях в принципах организации древнего и нового изображения.

Понятно, между тем, что роль семантического синтаксиса в древней (доренессансной) живописи, неизмеримо больше, чем в новой. С одной стороны, нормы геометрического синтаксиса менее жестки в древней живописи и представляют относительно больше возможностей для учета семантических критериев в организации изображения. С другой стороны, — как это должно явствовать уже из предыдущего изложения — сами принципы искусства после Возрождения (и, в первую очередь, принципы прямой перспективы) в большой степени основываются на моментах принципиально случайных. В самом деле, по необходимости случайны пространственная и временная позиции, выбранные художником, который так же, как и зритель, не причастен к изображаемому миру; отсюда же в большой степени вытекает и случайность различных изображаемых ракурсов, схваченных поз и т.д. и т.п. Точно так же случайны сами границы изображения — иначе говоря, то, что попадает в «кадр» картины, — показательно, что границы эти часто проводятся прямо по фигурам людей, предметов и т.п., когда изображение как бы искусственно прерывается, а рамки картины как бы обрезают соответствующие фигуры (эти обрезанные изображения словно подчеркивают случайный характер выбранного кадра ³⁴).

33 См.: Рынин. 1918. с. 58. 70. 75—79.
34 Между тем, в искусстве более раннем подобное явление, если и может встречаться (прежде всего в миниатюрах, на клеймах икон), то во всяком случае отнюдь не характерно. Напротив, очень часто в средневековой миниатюре в том случае, когда рамка должна прийтись на изображение какой-то фигуры, изображение этой фигуры выходит за очерченную рамку, но не дается обрезанным (см. илл. 3). Это непосредственно связано, конечно, с замкнутым характером изображаемого пространства в доренессансном искусстве, о чем шла речь выше.

292
Вообще сама случайность изображения воспринимается здесь (т.е. в идеологии нового времени) как свидетельство его правдоподобности (реалистичности). Действительно, по новым (ренессансным) критериям для того, чтобы изображение стало правдоподобным, необходима ссылка на ту или иную субъективную — и тем самым неизбежно случайную — позицию автора. Отсюда следует принципиальная ограниченность авторского знания, т.е. автор может чего-то не знать — причем дело идет часто о сознательных ограничениях, налагаемых автором на собственное знание для достижения иллюзионистического правдоподобия. Именно в силу этих ограничений и становится логически правомерным вопрос об источниках авторского знания и, следовательно, в конечном счете вопрос о доверии к автору ³⁵.

Между тем, в средневековой и более древней живописи вопрос подобного рода может быть вообще невозможен (не являясь корректным в пределах исследуемой системы). Как уже говорилось, изображение предмета в системе обратной перспективы представляется не через индивидуальное осознание, а в его данности. Художник не позволяет себе изобразить Прямоугольный предмет сужающимся к концу (как это предписывается правилами линейной перспективы) только потому, что таким он видит его в данный момент ис данной зрительной позиции. В отличие от критериев нового времени, именно неслучайность (закономерность) изображаемых форм здесь делает изображение правдоподобным. Все сказанное вообще о древней живописи с особой отчетливостью проявляется в древней иконе (у которой, как мы видели, могут существовать и свои специфические средства семантической организации изображения).
--------------------------
35 Все только что сказанное относится не только к изобразительному искусству, но и к литературе нового времени. Специально о литературе см. наст. изд., с. 92, 130—131, 207—208.

293
Соответственно, если сейчас нам свойственно воспринимать формы обратной перспективы и фронтальность изображения как условные, то в свое время, по-видимому, как условность воспринимались те формы, которые ныне представляются нам естественными ³⁶. Можно сказать, таким образом, что речь идет не только о разных приемах изображения, но и о противоположном значении одних и тех же приемов в старом и новом искусстве.

Действительно, в средневековой живописи нередко встречаются элементы прямой перспективы, резкие ракурсы и т.п. — но область их применения ограничена здесь прежде всего периферией изображения (в широком смысле слова). Подобные формы могут появляться, в частности, у рамок изображения, с характерным для них использованием «внешней», а не «внутренней» зрительной позиции (о чем см. выше), или же на его фоне ³⁷.

------------------------
36 Характерно, например, что Мейерхольд в своих экспериментальных постановках пытался, по-видимому, создать на сцене нечто вроде обратной перспективы. В.Пяст отмечает в своих воспоминаниях, что Мейерхольду при постановке Кальдерона «мешала глубина» сцены и он стремился сделать плоскостные картины изо всех мизансцен пьесы. Вот как описывает Пяст постановку: «...при „массовых" сценах — возник напрашивавшийся в мозг Мейерхольда „барельеф"... Для достижения барельефности были привлечены к делу огромные свернутые ковры, положенные на пол, в самую глубину сцены, к стене, стоя на которых, артисты становились выше бывших впереди, и плечи их виднелись из-за голов передних» (Пяст, 1929, с. 171—172). Это не что иное, как принцип обратной перспективы.
С другой стороны, в условиях иной художественной системы в театральных декорациях могла применяться, напротив, прямая перспектива — надо полагать, именно ввиду условного иллюзионистического характера, приписываемого в этом случае перспективному изображению мира. Показательно, что прямая перспектива была известна в Греции уже в V в. до н.э., но применение ее ограничивалось чисто-прикладными задачами и, прежде всего, театральным декорационным искусством — «скенографией» (см.: Флоренский, 1967, с. 385—387; ср. там же, с. 393, о связи перспективных приемов и театра в эпоху Возрождения — в частности в пейзажах Джотто). Понятно, между тем, что в прикладном искусстве можно ожидать, вообще говоря, именно условные — с точки зрения художественных представлений соответствующей эпохи — формы (ср. в этой связи: флиттнер, 1958, с. 176, где перспективное изображение на одной из шумерских кухонных форм ставится в связь именно с тем обстоятельством, что данное,изображение принадлежало прикладному искусству).
37 Не останавливаясь специально на этом вопросе, укажем, что общность формальных приемов при изображении фона и рамок является прямым следствием того, что древнее живописное произведение изображает замкнутое в себе пространство. Задний план изображения выполняет в общем ту же функцию, что и его передний план (проявляющийся по краям изображения, т.е. у его рамок): оба плана прежде всего противопоставлены тому, что имеет место внутри изображения, т.е. в его центре. См. подробнее с. 204—205 наст. изд.

294
В то же время именно для периферии живописного произведения характерно, вообще говоря, резкое возрастание условности изображения. В этом отношении показательна, между прочим, характерная орнаментализация на фоне картины, которая особенно наглядно проявляется в изоображении «иконных горок» (изображение которых может переходить в откровенный условный орнамент). Можно думать, что условность фона (которая может проявляться в разных отношениях на различных этапах эволюции искусства) может использоваться как художественный прием, направленный на то, чтобы сделать изображение на основном плане картины более «естественным» (причем критерии «естественности» изображения, опять-таки, определяются в рамках конкретной художественной системы) — подобно тому, как условность декорации может оттенять действие на сцене, делая его более жизненным.

С другой стороны, пр той же причине относительно большая условность характерна вообще для менее важных элементов изображения и, таким образом, относительное возрастание условности изображения может использоваться как способ художественной дифференциации элементов по их семиотической значимости в изображении. Так, характерная орнаментализация изображения, о которой мы только что говорили, проявляется в иконе не только на фоне изображения (например, в «иконно-горном» ландшафте), но и при изображении одежды (ср. орнаментализованное изображение складок) — подобно тому, как в изображении тела может использоваться ракурс, невозможный применительно к изображению лица, как семантически более важного элемента.

Если принять вообще, что относительное возрастание условности изображения может использоваться как способ художественной дифференциации изображаемых элементов по их семиотической значимости, то такие конкретные приемы семантического синтаксиса древней иконы, как профильность изображения, резкие ракурсы, динамика позы, деформации и т.д. (характерные для менее значимых частей изображения), могут трактоваться именно как проявление этой общей тенденции.

«Правое» и «левое» в иконописном изображении

Нижеследующие замечания призваны подтвердить то положение, что средневековое изображение — и прежде всего изображение иконописное — ориентировано по преимуществу на внутреннюю зрительную позицию, т.е. на точку зрения наблюдателя, представляемого внутри изображаемой действительности и находящегося визави по отношению к зрителю картины (в отличие от ренессансного изображения, понимаемого как «окно в мир» и ориентированного, соответственно, на внешнюю зрительную позицию, т.е. на позицию зрителя картины, принципиально непричастного этому миру)¹. Речь пойдет в настоящем случае о противопоставлении «правого» и «левого» в иконе. Следует иметь в виду, что рассмотрение иконописного изображения показательно — для выяснения языка изобразительных средств — не только в силу каноничности иконы и, так сказать, предельной семиотической загруженности ее композиционной структуры, но также и ввиду наличия более или менее точных словесных описаний изображаемой композиции (конструкции), имеющих характер документального свидетельства. Такие описания находим, например, в толковых «подлинниках», т.е. традиционных руководствах для иконописцев; при этом «лицевые» подлинники (т.е. прориси) в совокупности с «толковыми» могут пониматься как своего рода билингвы, позволяющие дешифровать язык иконы ².

Обращение к иконописным подлинникам позволяет установить, что по иконописной терминологии правая часть изображения считалась «левой» и, напротив, левая часть изображения — «правой». Иначе говоря, отсчет производится не с нашей (зрителя картины) точки зрения, а с точки зрения нашего визави — внутреннего наблюдателя, представляемого внутри изображаемого мира. Иногда этот внутренний наблюдатель позиционно совпадает с центральной фигурой изображения (например. Спаситель в деисусном изображении), и тогда можно сказать, что «правая» часть изображения приходится по правую руку этой фигуры, а «левая» — по левую. Однако в точности такая же терминология может применяться и при отсутствии этой центральной (ориентирующей) фигуры.

-------------------------
1 См. подробнее с. 179 и сл., 257 и сл. наст. изд. Отвлекаемся сейчас от возможности использования внешней зрительной позиции в средневековом искусстве на периферии изображения (фона, рамок и переднего плана, противопоставляемого основному плану).
2 См. подробнее с. 221—222 наст. изд.

298
Так, относительно изображения «Сошествия св. Духа» в иконописных подлинниках сообщается, что апостол Петр представлен «по правую руку», между тем как с позиции зрителя иконы Петр находится в ее левой части ³.

Аналогично, о царских дверях говорится, что евангелист Иоанн изображается «на правой странѣ» ⁴, причем имеется в виду левая створка дверей — если смотреть на алтарь; очевидно, однако, что здесь используется позиция того, кто смотрит из алтаря.

Точно так же, говоря о восьмиконечном кресте, нижняя поперечная часть которого (подножие) изображается с наклоном слева направо:

подлинник сообщает, что подножие креста изображается «одесную страну подъемшуся горѣ, а ошуюю понисшу долу». Совершенно очевидно, опять-таки, что отсчет правого и левого производится отнюдь не с нашей точки зрения, а с точки зрения распятого Христа, причем соответствующие стороны толкуются символически: «Христосъ, стоя на крестѣ... того ради облегъчи десную ногу кверху, да облегчатся грѣси верующим во имя его i во второе его страшное пришествiе возмутся горѣ возстретенiе ему на аере, — а шуюю ногу того ради отягчи, и пони долу понизшуюся, дане вѣрующiи в его языцы, утягчают невѣдѣнiемъ, разума погибше прокляти, снидутъ во адъ»⁵. Итак, правая (от Христа) сторонасвязывается с верой, а левая — с неверием. Одновременно праваясторона связывается с верхом, а левая — с низом⁶. Подробнее о параллелизме противопоставлений «правое — левое» «верхнее — нижнее» будет сказано ниже.

----------------------------
3 См.: Большаков, 1903, с. 15.
4 См. там же, с. 16.
5 См. там же, с. 12. Ср. то же место в несколько иной редакции (по строгановскому подлиннику) у Ф.И.Буслаева: Буслаев, 1910а, с. 294—295.
6 Любопытно, что в известной книге Иоанникия Галятовского «Месиа правдивый», изданной в Киево-Печерской лавре в 1669 г., на оборотной странице титульного листа помещено зеркальное — по отношению к описанному (традиционному) — изображение восьмиконечного креста:

Нельзя ли это объяснить влиянием западной (ренессансной) традиции очень актуальным вообще в Юго-Западной Руси? При этом заимствоваться могло не само изображение (восьмиконечный крест для Запада, как известно, не характерен), но именно система ориентации (ориентированность на внешнюю, а не на внутреннюю зрительную позицию), определяющая соответствующее понимание правого и левого — при сохранении общей символики данного противопоставления.

299
Очень убедительный пример подобной же связи правого — левого с иными пространственными (и временными) отношениями удалось обнаружить А.А.Салтыкову. Он ссылается на композицию дидактического содержания XVII — нач. XVIII в. из Третьяковской галереи с раскрывающей содержание надписью: «Смертный человек: Бойся того, кто над тобою. Не надейся на то, что пред тобою. Не уйдешь от того, кто за тобою. Не минешь того, что под тобою». Эта надпись содержит как бы ключ к анализу пространственной организации данного изображения. В его центральной части представлена человеческая фигура «смертного человека», обращенная лицом к зрителю. «То, что находите перед ним, согласно надписи, есть изображение земных богатств,
помещенное в левом [от зрителя. — Б.У.] секторе. С противоположной, правой, стороны художник поместил образ смерти с косой, стоящей за человеком. Все три изображения выдвинуты на первый план... Для нас интересно то, что человеческая фигура является как бы осью, вокруг которой поворачиваются пространство и время; передняя часть сдвинута влево, задняя, соответственно, вправо»⁷.

Итак, правая (с точки зрения внутренней ориентации, т.е. для нас левая) часть данного изображения соотносится с передним планом, а левая — с задним. Одновременно передний план — и тем самым правая сторона — связывается с настоящим, а задний план — и, значит, левая сторона — с будущим. Ср. вообще обычное в средневековом искусстве изображение будущего на заднем плане — при том, что передний план, естественно, связывается с репрезентацией настоящего ⁸. Отсюда, между прочим,
----------------------------
7 См.; Салтыков, 1981, с. 33—34.
8 См.: Полякова, 1970, с. 56. Исследовательница связывает подобное размещение эпизодов сюжета — при котором «будущее не предстоит настоящему, а следует за ним» — с «архаическим... представлением о вращающемся наподобие колеса чувственном и тем самым пространственном времени. Его отрезки вследствие кругового движения сменяются, так что возможной оказывается позиция, при которой настоящее „перегоняет" будущее».
Вообще об отождествлении в средневековом сознании пространственных и временных отношений см.: Гуревич, 1972, с. 44, раssim.

300
может объясняться то обстоятельство, что направление времени в христианском искусстве, как правило, обозначается слева направо для зрителя картины⁹ и, соответственно, справа налево — для внутреннего наблюдателя,представляемого внутри изображения, — иначе говоря, от его настоящего к его будущему (или, при соответствующем сдвиге повременной оси, от прошлого к настоящему).

Отголоски иконописной традиции, трактующей правое и левоев изображении с внутренней, по отношению к изображаемому миру, позиции дошли до сравнительно недавнего времени. В работеА.С.Уварова «Рисунок символической школы XVII века»¹⁰ было опубликовано символическое изображение и относящееся к нему толкование, позволяющее вполне точно его интерпретировать. Изображение разделено на две части, противопоставление которых соответствует противопоставлению Ветхого и НовогоЗавета. Естественно, что символика Нового Завета дана в правой (с точки зрения внутренней ориентации, т.е. для нас левой) части изображения, а атрибуты Ветхого Завета — в левой (с нашей точки зрения правой) части. Именно так и описывает данное изображение А.С.Уваров — совершенно игнорируя точку зрения смотрящего на изображение зрителя, но в полном соответствии с традицией: «На правой, или хорошей, стороне находится „гора Синайская", на левой, или дурной, стороне, — „гора Ливан". Приэтом любопытно заметить, что на правой, или хорошей стороне имена написаны преимущественно золотом, а на левой стороне — черною краскою», и т.п. Ориентированность на внутреннюю зрительную позицию здесь, опять-таки, совершенно очевидна.
----------------------------
9 См. наст. изд., с. 271, примеч. 15. Применительно к позднему европейскому искусству о данной закономерности писал Г.Вёльфлин, исследовавшийвлияние этого фактора на психологию зрительного восприятия.
10 В изд.: Уваров. 1896.

301
В упомянутом сейчас изображении интересна еще одна особенность. Если наверху «правой» (наша левая) части изображенияпредставлена Неопалимая Купина в виде Знамения Богородицы, тонаверху «левой» (наша правая) части представлена Церковь, обнесенная стеною, посреди которойвосседает Христос. Правда, стена эта осаждается диаволом, но это только отчасти оправдывает помещение данного изображения в «левой» части. Правомерно полагать, что в данном случае более релевантной, чем оппозиция правой и левой части изображения, выступает оппозиция верхней инижней части. Таким образом, можно констатировать, что в верхней части нейтрализуется противопоставление правого и левогокак символических средств изображения. Иначе же можно сказать, что противопоставления правого — левого и верха — низа выступают как синонимичные в иконописном изображении, выравниваясь (тем или иным образом) в общей иерархии символичеких ценностей ¹¹.

В плане вышеизложенного представляет определенный интерес летописный рассказ о крещении Руси. По сообщению летописа, греческий философ показал князю Владимиру «запону» (т.е. завесу) с изображением Страшного Суда и показал ему направо праведников, а налево грешников (см. «Повесть временых лет» под 986 г.: «Показа Володимеру запону, на неиже бѣ написано судище Господьне; и показываше ему одесну правьдьныя, в веселии предъидуща в рай, а ошюю грѣшникы, идуща в муку. Володимеръ же, въздъхнувъ, рече: „добро симъ одесную, горе же симъ ошююю". Он же рече: „аще хощеши одесную с правьдьными стати, то крьстися"»). Все, что мы знаем относительно иконографии Страшного Суда, заставляет нас думать, что на обсуждаемом изображении праведники представлены слева от зрителя (т.е. князя Владимира), а грешники — справа от него; следовательно, если верить летописцу, князь Владимир при обсуждении данного изображения принял надлежащую систему ориентации.

Остается добавить, что изложенные выше выводы отнюдь не могут считаться специфической особенностью византийского и древнерусского искусства. В частности, аналогичное явление, т.е. ориентация на внутреннюю зрительную позицию при определении правого и левого, наблюдается на западных изображениях Страшного Суда ¹² а также при парных изображениях в романской скульптуре, готических надгробиях ¹³ и т.п.

----------------------------
11 Ср. приведенный выше пример параллелизма противопоставлений «правое — левое» и «верх — низ». Ср. также этнографические данные в отношении подобного параллелизма в кн.: Иванов и Топоров, 1965, с. 209.
12 Ср.: Валлис, 1964,с.429.
13 См.: Алешковский, 1972, с. 106, примеч. 15.

302
Можно, видимо, смело приписывать соответствующее явление вообще доренессансному искусству — во всяком случае средневековому, но в значительной степени, видимо, и более раннему. Замечено, например, что свет на фаюмском портрете падает так же, как на иконах, — слева для нас ¹⁴, т.е. справа для внутреннего наблюдателя (характерно в этой связи, что солнце в иконописном изображении регулярно показано слева, а луна справа — с точки зрения того, кто смотрит на изображение15).

Не исключено, что данное явление может быть обнаружено и в еще более архаических формах. Можно сослаться в этой связи на формы зеркального изображения в примитивных картографических рисунках ¹⁶. Нельзя ли объяснить с этих же позиций (по крайней мере в каких-то случаях) и преобладание отпечатков левой руки в наскальных изображениях ¹⁷? В самом деле, если рассматривать отпечаток такого рода не как подпись, а именно как изображение ¹⁸, — то можно указать, что изображение левой руки художника совпадает с изображением правой руки изображаемого субъекта. Подобное объяснение могло бы быть принято по крайней мере для тех случаев, когда изображение одной руки (левой) может рассматриваться как редуцированное по сравнению с более полным изображением обеих рук (и обеих ног), символизирующим изображаемое лицо ¹⁹. Объяснение такого рода отнюдь не исключает гипотезу о символической значимости подобного изображения, которое скорее всего использовалось, можно думать, для обозначения лица, принадлежащего потустороннему миру, — мифологического или умершего. Сама потусторонность (в буквальном смысле слова) изображаемого могла с необходимостью обусловливать мену правого и левого в системе репрезентации.
------------------------------
14 Ср.: Рогов, 1972, с. 320.
15 Ср., однако, обратный порядок на рисунке вселенной в Толковой Палее XVI в. (см.: Редин, 1901, с. 6 и рис. 1) — случай, который можно трактовать как исключительный и который объясняется особым образом. Вот как описывает данное изображение Е.Редин: «Мир представлен в виде квадрата, вокруг которого обтекает океан; в нижней части квадрата суша, а в верхней в виде свитка голубое небо, на котором слева голубой круг — луна, справа красный — солнце. Вне квадрата — в ореоле из кругов — Христос, держащий свиток и благословляющий». Добавим, что Христос при этом изображен в правом верхнем углу страницы — над изображением мира (левый верхний угол данной страницы заполнен текстом). Мы вправе считать, исходя из общей композиции всего рисунка в целом, что мир мыслится о б р а щ е н н ы м к Христу, т.е. изображен с его точки зрения, которая в данном случае оказывается не внутренней, а внешней по отношению к этому изображению. Отсюда закономерно помещение солнца справа, а луны — слева.
16 См. наст. изд., с. 255.
17 См. о них: Иванов, 1972.
18 См. там же, с. 111.
19 См. там же, рис. 1, 2. 3 (на с. 120. 121, 123).