|
На следующих страницах:
М. Бахтин.
Гротескный образ тела у Рабле и его источники
Е. Ювалова.
Гротеск в изобразительном искусстве готики
Игорь Смирнов
О гротеске и родственных ему категориях
Семиотика страха. Сб. статей. Составители Нора Букс и Франсис
Конт.
М.:
Русский институт: "Европа", 2005, с. 204-221
1
Обычно гротескно-чудовищное концептуализуется в посвященной этому предмету
научной литературе, в том числе и в знаменитых трудах Вольфганга Кайзера и
Михаила Бахтина, как член такого противопоставления, которое охватывает все
искусство и раскалывает его на две области, притом что сфера не гротескного, в
свой черед, может выступать как допускающая дихотомизацию.
Так, по Кайзеру, гротеск: 1) выкликает из мира демонические силы, контрастируя
тем самым и с Божьими, и с человеческими делами; 2) выражает собой психическую
работу, совершаемую в нас имперсональным, то есть оппозитивен продуктам, которые
производят как «Ich», так и «Uber-Ich»; 3) творит образ отчужденной реальности,
отпадающей, надо думать, от той, что выступает для субъекта в виде интимно
знакомой и/или нормативной 1.
Если в труде Кайзера за различением гротескного и не гротескного приходится
подозревать следы триадического мышления, то Бахтин строго дуалистичен 2.
«Гротескный реализм», наследующий обрядово-карнавальной культуре, размыкает у
Бахтина границу, отчленяющую отдельное тело от окружающей его среды,
нейтрализует таким путем свойственный нам страх смерти и неотрывен отсюда от
победительного «праздничного смеха» и «радостного» преобразования материи.
Гротеск («вторая правда о мире») есть в данном случае единственная альтернатива
любой серьезности, всяческой завершенности, так что tertium non datur.
204
Было бы нетрудно показать, что обсуждаемый подход был характерен и для многих
других авторов, занимавшихся гротеском. Густав Рене Хоке, например, увидел в
гротеске одно из важных стилистических средств «маньеризма», оспаривавшего
извека (начиная с античности) в рамках «азиатской фантастики» «attizistisch-klassisch-konservative
«Mimesis»»3. Я, однако, не собираюсь излагать исчерпывающим образом
разные научные модели гротескного искусства, чего достало бы на самостоятельную
статью.
Кратко представленные здесь теории гротеска можно было бы подвергнуть критике
эмпирического порядка, аргументируя от материала. Разве остраненный, отчужденный
мир в литературе всегда имеет гротескные формы? Лев Толстой, большой мастер
остранения, кажется, вовсе не обращался к гротескному письму 4.
Неужели и впрямь гротеск неизменно связан со смехом? Явление философу «черного
монаха» в одноименном рассказе Чехова или тени отца будущему мстителю в трагедии
Шекспира интуитивно ощущается как гротеск, но эти сцены отнюдь не комичны 5.
Гротеск не миметичен? Как быть тогда с населяющими литературу калеками, скажем,
с героем гоголевской «Повести о капитане Копейкине», которому в 1812 году
оторвало руку и ногу и который предпринимает против общества то, что древние
называли «hybris» (то есть разрушающую социальные нормы акцию)? Как ни
теоретизируй или как ни ссылай инвалидов на мало доступный ладожский остров
Валаам, что было сделано после конца Второй мировой войны в СССР по приказу из
Кремля, они принадлежат-таки к «жизненному миру». Но и сколько-нибудь
развернутая полемика с попытками вместить гротеск в отвлеченное рассуждение,
ведущаяся в эмпирическом плане, не входит в мою задачу. Чтобы выстроить
собственную теорию, чужие обобщения нужно опровергать на абстрактном же уровне.
Мой тезис состоит в том, что гротеск входит в сеть близкородственных феноменов,
к которым, в первую очередь, относятся такие, как страшное и das Unheimliche
(термин едва ли переводимый на русский язык, но имеющий точное соответствие в
английском: «uncanny»). Только если мы не абсолютизируем предмет постижения,
нарциссистски отрывая его от всего прочего, мы способны избавиться от
ограничивающего наш ум, как ничто другое, дихотомизирования (или продолжающего
таковое посредством итеративного применения дизъюнкции трихотомизирования).
Чтобы проникнуть в многообразие генеративных практик, которыми человек владеет
как синхронно, так и диахронно, какое-то из их явлений должно быть помещено в
семейство сходно-несходных твор-
205
ческих фактов, предполагающее, что они будут многомерно оппозиционированы
относительно иных, поддающихся, как и они, обобщению. Учет подобия-в-различии
позволяет выстроить многозначную логику креативной работы. Эта логика будет
неизбежно семантической, потому что она, в ее стремлении учесть множественное,
обязана обогатить неглубокий, быстро исчерпаемый набор мыслительных (логических)
операций за счет того, что modus operandi будет привязан к modus vivendi -к
эссенциально-экзистенциальным категориям.
2.1
Если верить Сёрену Кьеркегору («Понятие страха», 1844), нас пугает «Ничто,
открывающееся нам в виде того, что возможно»6. Страх испытывает исторический,
становящийся человек, который в своем развитии вынужден ломать запреты. История
случается по той причине, что индивид не только дан себе, но и отнесен к полу,
так сказать, иносамотождествен. Потеря себя перед лицом возможного,
исторического имеет, таким образом, сексуальную подоплеку, обусловливается
половым вожделением. Кьеркегор связал страх с первогрехом Адама и Евы. Много
позднее почти к такой же идее страха придет Сабина Шпильрейн 7,
которая, правда, будет опираться в своей статье (когда говорит о том, как «я»
отрекается от себя в любви к особи противоположного пола) не на Кьеркегора, а на
учение Ницше о Дионисе. Мысль о слитности Эроса и Танатоса Фрейд, как известно,
перенял у своей пациентки и ученицы Шпильрейн 8.
В том, что страх растет из переживания индивидом самоотсутствия, не приходится
сомневаться. Не выдерживающим критики, однако, выглядит уравнивание Кьеркегором
категорий Ничто и возможного. Бытие-в-потенции, в том числе и историческая
измененчивость трансцендентального субъекта, вовсе не означает, что мы
оказываемся in vacuo. Место индивида становится пустым, ничего не значащим и
потому внушающим ему страх тогда, когда он оценивает свою позицию в качестве
аннулируемой, то есть уступаемой Другому, конкуренту. Эрос вбирает в себя
Танатос, если к двум сексуальным партнерам прибавляется третье лицо («Царь Эдип»
Софокла недвусмысленно указывает на то, что кем бы ни был заместитель одного из
супругов на брачном ложе, он всегда есть, по сути, их ребенок). В. Н. Топоров с
полным на то основанием подчеркнул, что страх ассоциируется человеком с
нехваткой пространства, аргу-
206
ментировав это положение тем, что связал этимологически «Angst» с «Еngе», а
«ужас» с «узостью» и возвел эти звукосмысловые комплексы к вед. «amhas» =
«тупик» и т. п. 9 Вместе с тем страх имеет и темпоральное измерение,
которое нельзя игнорировать. В диаметральном расхождении с Кьеркегором
приходится думать о том, что угрожающей индивиду будет та ситуация, в которой он
ощутит себя вытесненным соперниками из истории - из его персональной, малой, или
из большой, социально-политической и общекультурной 10. Страх в
конечном счете гнездится там, где эквивалентные величины агональны.
Страшное тематизируется в особом субдискурсе литературы, который имеет дело с
борьбой двойников, с насильственной деидентификацией личности (происходящей
среди прочего в тюрьмах и концлагерях), с исчерпаемостью отдельной жизни и т. п.
11 У этого субдискурса есть оборотная сторона - художественные тексты
о героическом самопожертвовании, преодолении страха, всегда циркулировавшие в
литературе, но особенно расплодившиеся в ней в тоталитарные времена 12.
В философии этой упраздняющей страх литературной продукции соответствует
христианский и, в пику Гегелю, антиисторический трактат Кьеркегора. Разумеется,
что апология бесстрашия не способна сколько-нибудь адекватно выявить смысл того,
что она отрицает, - страха.
2.2
Если деидентификация вызывает страх, то das Unheimtiche посещает того, кто
расколот в удвоенной идентичности. Страх овладевает психикой, исходя от тела,
так или иначе предназначенного к исчезновению. Не по себе же нам становится при
том условии, что психика ввергается во внутреннее противоречие.
Разбирая в статье «Das Unheimliche» (1919) новеллу Э.-Т.-А. Гофмана «Der
Sandmann», Фрейд постулировал, что занимавшее его психическое состояние
рождается из «всевластия мысли», которая подчиняет себе реальность, проецирует
себя на нее 13. Первобытный анимизм, нарциссизм и рассказ Гофмана о
погруженном в грезы студенте Натанаэле равно содержат в себе, по мнению Фрейда,
das Unheimliche. Применительно ко всем этим случаям речь должна идти о том, что
«я» распознает свое отражение во внешней и чуждой ему среде 14.
Анимистические верования вряд ли сводимы к нарциссизму, коль скоро они
одухотворяют природу так, что населяют ее существами ины-
207
ми, чем люди 15. Гофман повествовал о такой психике, для которой
любая воспринимаемая ею персона выступала расщепленной, двуипостасной. Натанаэль
пребывает ребенком и в интимном семейном окружении, и в атмосфере запугивающей
его басни о приходе «песочного человека»; отца героя сопровождает негативная
тень, адвокат Коппелиус, который позднее и сам разъединится в образах торговца
барометрами, Джузеппе Коппола, и профессора Спаланцани; студент влюблен как в
дальнюю родственницу, Клару, так и в механическую куклу, Олимпию, однако и
последняя не только автомат: когда она погибает, из нее струится кровь.
В тексте Гофмана, как и в остальных произведениях, в которых выражает себя das
Unheimliche, индивид - соответственно своей гетерогенной психике - участвует
сразу в двух историях (так, майор Ковалев включен Гоголем и в сюжет об
обнаружении отрезанного носа в свежевыпеченном хлебе (pars pro toto), и в сюжет
о превращении этой части тела в статского советника, затесавшегося в толпу
молящихся в Казанском соборе (totum pro parte)). Две истории не обязательно
изображаются в литературе в виде происшествий частного плана, как в приведенных
примерах, но нередко принимают в ней и крупный (эпохальный) масштаб (как,
скажем, в романе Честертона «The Man, who was Thursday*, где тайный полицейский
агент полагает, что проник в гнездо анархистов, в действительности лишь
разыгрывающих, как и он, роли врагов государства; das Unheimliche особенно
отчетливо обнаруживает себя в концовке этого текста, когда глава тайной
правительственной resp. противоправительственной организации оказывается к тому
же и обладателем вообще трансцендентной людям власти)16.
«Собственным Другим» того субдискурса, где доминирует das Unheimliche, служит
идиллия, персонажи которой не знают расхождения между психическим и отприродным,
находятся у себя дома (Zuhause), в мире репродуцирования, а не разнозначного
протекания событий, в пространстве, вовсе не подверженном исторической
изменчивости. Бахтин писал: «Идиллическая жизнь и ее события неотделимы от<...>
конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить дети и
внуки»17. Хайдеггер представил страшное и das Unheimliche как одно и
то же. Страх есть для него самое бытие-в-мире и растет из открытия-освоения
целого, по сравнению с которым бытующий совершенно незначителен. Угрожающее нам
неопределенно. Оказываясь один на один с миром, бытующий испытывает «die
Unheimlichkeit». Отнесясь к целому, он как бы теряет домашний очаг 18.
Хайдеггеровское «бытие-к-смерти» содержит в себе апорию, поскольку неотрывно
присовокупляет к бытию небытие.
208
Учитывая это обстоятельство, правомерно заключить, что определение страха в
«Бытии и времени» было произведено автором с разорванной психикой, изнутри того,
чем является das Unheimliche. Das Unheimliche бывает в литературе и пугающим, и
комичным (как, например, в прозаических текстах Д. А. Пригова, где
повествователя непрошено перебивает и оспаривает его alter ego 19).
Распознание целого делает нас вовсе не ничтожно малыми, но, напротив того,
эквивалентными всему и, стало быть, гасит страх, который владеет нами как раз
тогда, когда у нас нет доступа к миру, блокированного противником.
3.1
Вариантом обозреваемой парадигмы, наконец, является и гротескно-чудовищное
20. Оно возникает из присоединения объектного к субъектному. Сказанное не
должно означать, что сопряжение того и другого непременно снимет границу между
отдельным телом и его окружением, как старался представить дело Бахтин 21.
Объектность субъекта может быть запечатлена литературой, кроме этого, в таких
мотивах, которые имеют в виду психосоматические дефекты индивида, его
недостаточную субъектность. Сюда относятся: глупость 22
(свойственная, допустим, Угрюм-Бурчееву из гротескного шедевра Салтыкова-Щедрина
«История одного города»), отсутствие у тела каких-либо членов (гоголевский
«Нос», таким образом, синтезирует das Unheimliche и гротеск) и т. п. вплоть до
автоканнибализма, которому предаются Петенька из «Шатунов» Мамлеева или
безымянный гурман из рассказа В. Г. Сорокина «Зеркало», вошедшего в его книгу
«Пир». К гротескной гипосубъектности литературные персонажи часто принуждаются и
извне (подобно свифтовскому Гулливеру, опутанному лиллипутами).
Еще один комплекс гротескных мотивов (тотемистических по происхождению), также
неучтенный Бахтиным, формируется вокруг представления об объектах (прежде всего
зоо- и техноморфных), как бы имеющих субъектный статус или покушающихся на
таковой 23 (здесь достаточно будет напомнить о св. Георгии,
освобождающем женщину из-под сексуальной власти дракона, и многочисленных
литературных откликах на легенду, отчасти прослеженных в работе Савелия
Сендеровича «Георгий Победоносец в русской культуре. Страницы истории» (1994).
В свете всего изложенного становится ясным, что чудовищное не есть то, чем
исчерпывается субъект, который, с точки зрения Славоя Жижека,
209
не способен достичь в акте самосознания идентичности (раз тот, кого он
рефлексирует, уже не он) и который поэтому постоянно сталкивается в себе с
«вещным остатком», с тем, что бесформенно в своей недоступности уму, с
лакановским «реальным» (наделенным неизбывно гротескными чертами)24.
Авторефлексивная субъектно-объектность дает нам возможность примеривать к себе
разные логические операции: и ставящие субъект-ность на грань исчезновения (=
страх), и разлагающие ее на неоднородные слагаемые (= das Unheimliche), и
вменяющие ей объектность (и vice versa). Логика требует, чтобы к трем названным
категориям (S -> non-S; S -> (SI vs. S2); (S vs. 0)-> (S & 0)) была присоединена
четвертая, вырастающая из негации как субъекта (S), так и объекта (0): (S vs.
0)-> (non-S & non-0). То, что рассматривается человеком как «ни субъект, ни
объект» (сюда относятся, скажем, кадавры) было точно отождествлено
Юлией
Кристевой с отвратительным, отталкивающим 25. Указанная работа избавляет меня от
необходимости специально заниматься здесь безобразным 26.
Иначе, чем Жижек, но с той же, что у него бескомпромиссностью, свел субъекта к
чудовищному Жак Деррида 27. Рука служит человеку для указания на вещи, рассуждал Деррида, она одаривает их знаковостью. От-давание трансгрессивно, откуда
монструозен именно демонстратор - человек как таковой, так сказать, однорукий
инвалид.
На вопрос, почему и Деррида, и его заядлый оппонент Жижек, несмотря на несходные
доводы, солидарны в одном и том же заключении, неоправданно антропологизирующем
гротескно-чудовищное 28, помогают ответить статьи о монстрах, опубликованные
Борисом Гройсом 29. Разбирая тексты московского «концептуализма», Гройс
объясняет причину их монструозности тем, что они знаменуют собой конец
литературы, парадоксальным образом не прекращая, продолжая ее. Гротескная
субъектно-объектность конкретизируется, среди прочего, в фигурах живых мертвецов
(вроде мстителя из небытия, Акакия Акакиевича, неистребимого самоубийцы Смурова
в «Соглядатае» или аналогичного этому набоковскому персонажу старичка из
мамлеевской «Последней комедии», наблюдающего за своим трупом). К этому ряду
Гройс и причисляет «концептуалистское» словесное искусство, но в силу не столько
субстанции его содержания, сколько формы такового. Стоит расширить этот угол
зрения так, чтобы оно охватило и постмодернистское теоретизирование. Идея
пресловутой смерти субъекта и автора, декларированная постмодернистскими
субъектами и авторами же, развивает глубоко архаичное
210
гротескное мировидение, оставлявшее мертвых среди живых. Универсализация
чудовищного, распространенного у Деррида и Жижека на весь род людской, есть акт
гротескного философского мышления, не обнаруживающего вовне ничего, кроме себя
самого.
3.2
Здесь я приблизился к определению отношения между гротескно-чудовищным и
историей. Анимированные покойники, в образе которых воплощается одна из версий
гротеска, замещают финал новым началом, подразумевают возможность генезиса после
истощения генезиса 30. В фантастической литературе эта субституция
сопровождается реверсом времени 31. В пушкинском «Гробовщике» клиенты похоронных
дел мастера как будто навещают его, переворачивая темпоральность так, что она
влечется по пути от небытия к бытию. Миметический гротеск, напротив того, не
нарушает однолинейность времени: например, «Красный смех» Леонида Андреева
показывает, как другая (почти посмертная) жизнь искалеченного и страдающего
аграфией героя наступает - в естественной последовательности - по его
возвращении на родину с японской войны, пошатнувшей его воображение, то есть
после приобщения Танатосу, коснувшемуся и его тела, и его сознания 32. Как бы то
ни было, однако, гротескно-чудовищное sui generis - это всегда вторичное
возникновение некоего феномена 33. Живые мертвецы входят в данный смысловой ряд
на правах лишь одного из его элементов, пусть и очень характерного. Точно так же
гротескны: реформаторы, мечтающие исправить человечество («Дон-Кихот»
Сервантеса); подражатели первооткрывателей, изобретателей и законодателей (в том
числе имитирующий последних Раскольников); сектанты, надеющиеся воздвигнуть
альтернативную церковь (ср. хотя бы их портреты в «Серебряном голубе» Андрея
Белого); лица, извращающие норму полового акта (проза де Сада); всяческие
антропоморфные механизмы и гомункулы («Франкенштейн, или современный Прометей»
Мэри Шелли); гуманоиды из возможных универсумов (ср. science fiction и филиации
этого жанра, скажем, новеллу Абрама Терца «Пхенц») и т. п. От монстров
ожидается, что они придут в мир во второй раз (таков сюжетный стержень, на
который нанизывается мотивика в «Големе» Мейринка). В диегетическом плане
гротеск нередко дает тексты, продолжающиеся - в акте повествовательной
автоконкуренции - вслед за тем, как их темы уже отчетливо обозначились
211
или даже нашли завершение, будь то романы о Гаргантюа и Пантагрюэле у Рабле, о
Раскольникове и Свидригайлове, губителях женщин, у Достоевского, о лжепредателе
и лжереволюционере (дилогия 3. Гиппиус «Чертова кукла» и «Роман царевич»), о
диссидентке и, далее, ударнице социалистического труда у В. Г. Сорокина
(«Тридцатая любовь Марины»). В «Красном смехе» второй тур безумия затевается
братом духовно и физически изуродованного участника русско-японской войны. Если
в текстах, рисующих состояние, в котором герою не по себе, рассказываемая
история сразу двуначальна, амбивалентна уже в первых своих тактах, то в
гротескном повествовании она имеет только один отправной пункт, но может
завязываться еще раз 34.
Объективируемые субъекты и субъективируемые объекты суть еще одно рождение мира,
явление бытия, комплементарного уже явленному и требующего нового зрения от
того, кто расчленяет «я» и «не-я». Гротескно-чудовищное представляет собой
синтез асимметричных величин -не просто противоположных, но таких, которые
принципиально не взаимозаместимы, неконгруэнтны (ибо «я» не готово уступить
свое место в пользу «не-я»). В гротеске эквивалентность, которой он охватывает
субъекта и объект, торжествует даже там, где ее, казалось бы, нельзя ожидать.
Составленное из асимметричных слагаемых, гротескно-чудовищное распадается на два
антисимметричных (зеркальных) подмножества: субъект как объект и объект как
субъект. Этот имплицируемый гротеском выбор между антисимметричными элементами
сплошь и рядом тематизируется литературой: Германн из «Пиковой дамы» смешивает
левое и правое, сворачивая не к комнате Лизы, но в покои старухи-графини, где он
видит ее деформированное старостью тело; «Левша» - так называется рассказ
Лескова о русском умельце, подковавшем английскую механическую блоху таким
манером, что она более не смогла танцевать; гротескное локализовано в зеркальной
реальности у Кэррола или в новелле Брюсова «В зеркале», героиня которой, ревнуя
к своему отражению, переходит в него 35. К фактам из этой же серии принадлежит и
описанная Бахтиным карнавальная перестановка телесных верха и низа.
Поскольку объектное - неотделимая интегральная часть гротеска, постольку он
тяготеет к тому, чтобы овнешнивать мир и быть, таким образом, наглядным, зримым.
Словесный гротеск охотно обращается к мотиву оживающих изображений (картин,
статуй, фотографий). И в этом случае (одушевляя экфразис), и в прочих гротескная
литература соревнуется с изобразительными искусствами, стремится превзойти их.
Неспроста чудовищный герой - автор набоковского «Отчаяния», убивающий Другого
212
(объкт) как себя, - завидует, сочиняя свое повествование, труду живописца.
Именно внешнее есть пространство гротеска - химер, рассаженных по фасадам
готических соборов, тератологического орнамента, помещавшегося на краях
вербального текста в средневековых рукописях. В то время как das Unheimliche
ассоциируется с дефектами зрения, которое не способно проникнуть во внутреннюю
разъединенность личности, не поддающуюся остенсивному определению (Натанаэль у
Гофмана с детства был запуган возможностью слепоты), гротескно-чудовищное
сопрягается с неким чрезмерным видением, с провидением (как в «Откровении»
Иоанна).
Сказанное в последних абзацах не имеет обратной силы. Не всякая зеркальность
гротескна (вспомним хотя бы литературный миф о Нарциссе), как и не всякий показ
чудовищен (вопреки каламбуру Деррида, писавшего об «unе monstruosite de la
monstration» (op. cit., 55).
3.3
В исследованиях, толкующих гротеск, он часто отождествляется с мифом 36. Но не
любой миф подчинен гротескному мировосприятию. Демиург, творящий мир из ничто
либо из хаоса, выступает как субъект самой что ни на есть общей разделительной
операции на объектах, противопоставляющей их отсутствие или неорганизованность
их наличию или упорядоченности. Отсюда creator mundi отличен от объектности как
таковой, почему он устраняется-удаляется от своего создания (что каббалист Исаак
Луриа выразил в понятии «zimzum» 37).
Пост(гетеро)генезис, чреватый гротескно-чудовищным, с неизбежностью отменяет
строгую дизъюнктивность субъекта и объекта, составляющую логическое основание
первотворения. Казалось бы, что прототипическим для всей традиции
гротескно-чудовищного должны быть по преимуществу, если не исключительно, мифы о
трикстерах, неловких подражателях Демиурга 38. Дело, однако, обстоит куда
сложнее.
Как известно, миф абсолютизирует генезис, только его и знает. Это значит, что
все мифы, кроме тех, которые рассказывают о переходе от ничто/хаоса к космосу,
так или иначе приобщают нас гротескно-чудовищному (среди прочего за счет
изображения метаморфоз) - тому, что не первозданно в своем возникновении.
Монструозность частноопределенна, происходя к жизни после порождения универсума.
Племенные тотемы, духи мест, предки, которым поклоняется род, - все это (как и
многое другое в ранней культуре) - про-
213
дукты взаимодействия субъектного и объектного в конкретности того и другого,
результаты секударного генезиса. Гротескно-чудовищное составляет для первобытных
общин conditio sine qua non их существования, их ритуально-магической
деятельности, нацеленной на то, чтобы воспроизводить миротворение здесь и сейчас
силами отдельно взятого коллектива, вхождению в который естественным образом
сопутствует калечение тел подростков в процессе обряда посвящения. Можно
сказать, что архаичный человек устанавливает равнозначность частно- и
общеопределенного, секундарного и примарного генезиса.
Роже Кайуа указал на агрессивную интенцию ритуального масконошения 39. Жорж Батай считал, что в субъектно-объектном (в «интимности», которая связывает homo
naturalis с его окружением) коренится свойственная человеку склонность к насилию
40. Оба эти антрополога не старались выявить сущность гротеска, но учет их
соображений позволяет подойти к ней с социологической точки отсчета.
Пост(гетеро)генезис (в том числе прикрывание лица маской и иные сращивания
субъекта и объекта) формирует общество, для которого нет разницы между
креативным актом и разрушением, раз переиначенным, реинициированным может быть
все, однажды явленное. Коротко говоря, главным социальным изобретением
гротескно-чудовищного сознания оказывается жертва. В той мере, в какой
позднейшее гротескное искусство претендует на общественную релевантность, в
центр его внимания выдвигаются герои-жертвы. К таковым принадлежит некий Иван
Матвеевич, которого в гротескном фрагменте Достоевского о Чернышевском,
посаженном в Петропавловскую крепость, проглатывает крокодил (то есть Гоббсов
Левиафан), но который не желает покидать нутро рептилии, откуда он собирается
проповедовать экономическое учение. Сходно: в антибюрократической сатире
Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» на роль жертвы (полицейских пыток) обрекается
ее заглавный персонаж, попытавшийся, чтобы сбежать от кредиторов, присвоить себе
идентичность умершего соседа. В гротескном стихотворном дескриптиве Некрасова «О
погоде», живописующем губительный петербургский климат, вереницу городских жертв
увенчивает итальянская певица Бозио, умершая на севере от чахотки. Приведенные
иллюстрации было бы нетрудно продолжить.
По ходу нарастания истории (то есть транзитивной событийности, предполагающей,
что передвижка от предыдущего к новому совершается через последующие звенья)
гротескно-чудовищное оттесняется с той доминантной позиции, которую оно занимало
в древнейшем сознании, в рамки одного из жанров, уравненного в правах с прочими
жанровыми
214
областями. История делается в отрыве от гротеска. Его реактуализация (в
дионисийской философии Ницше) влечет за собой проектирование сверхистории. Рисуя
субъекта монстром, постмодернизм архаизировал исторического человека. Философия
Ницше и постмодернизм - две полярные возможности не быть в истории (выступающей
либо преодолимой, либо вообще не вершащейся).
Христианство с его историзмом 41 переносит парусию и воскрешение мертвых в
незафиксированное будущее, из-за чего гротескно-чудовищные феномены, имеющие
место в промежутке между первым и вторым пришествием Христа, превращаются в
недолжное (в демоническое, в подлежащее сатирическому освещению, в случайное,
пограничное и периферийное)42. Христианство терпимо к языческому по своим
источникам карнавалу, потому что он являет собой самоосмеяние, самоотчуждение
гротескно-чудовищного, что упустил из виду Бахтин.
3.4
Будучи трансисторичным, длясь в разные периоды культуры, жанр - каким бы он ни
был - входит в историю как нечто особое, как парадоксальное вечное возвращение
идиосинкратических, исключительных обстоятельств. Жанровость выражает себя
поэтому в прозопопейе - в сведении неких общих начал к персональным действиям и
состояниям 43. В этом редуцировании и заключено сокровенное содержание фикциональности, которая есть не что иное, как разительное противоречие между
sensus privatus и sensus communis. Эквивалентность частно- и общеопределенного,
утверждавшаяся архаичным мышлением, трансформируется в историческом времени в
расхождение этих двух умственных стратегий. В качестве поля их борьбы жанр
имплицирует текст, в котором типовое достигает исторической конкретности. В свою
очередь, текст делается точкой пересечения сразу нескольких жанровых линий, так
как типовое принципиально не может манифестироваться в однозначном соответствии
с ним 44. В границах отдельного текста гротескно-чудовищное сочленяется прежде
всего с непосредственно сопряженными с ним жанрообразующими категориями
(страшное, das Unheimliche, отвратительное). На эти комбинации наслаиваются -
далее - комика или трагика (концептуализация которых должна, видимо, покоиться
на ином логико-смысловом основании, нежели то, что было выбрано здесь для
суждений о гротеске). Фикциональность проникает в дискурсы, не
215
маркированные эстетически (в философскую, научную, политическую и т. п. речь),
там, где они выстраивают возможные универсумы, которые и индивидуализируют черты
обступающего нас мира (сокращая либо увеличивая их число), и придают этому
отклонению от нормы генерализованный характер.
Трудно переоценить ту роль, которую сыграло гротескно-чудовищное в развязывании
процесса жанрообразования. Субъектно-объектное -максимум, до которого способно
подняться смыслопорождение. Жанровая многоликость художественного творчества
становится способом его существования как раз по той причине, что история
обесправливает смысловой максимум, прекращает заполнять им весь объем
фактической реальности. Сказанное - не только спекулятивное соображение.
Фольклор показывает, что гротеск предстает в этом новорожденном искусстве в виде
обязательной добавки к самым разным его жанрам. В волшебной сказке ее обычно
воплощают помощники и противники центрального персонажа. В былине гротескными
чертами может наделяться и ее герой, во время богатырского детства сидящий
сиднем в родительском доме или нерасчетливо расходующий свою мощь в играх со
сверстниками, ведущих к disjecta membra. Гротеск составляет, стало быть, тот
фон, на который проецируются первожанры. У жанров, плодов истории, нет иной
возможности конституироваться, кроме как в некоей сопряженности с ней. Форма
этой связи и есть содержание жанра.
Если страшное находит себе снятие в героическом, a das Unheimliche -в
идиллическом, то субъектно-объектное перелицовывается наизнанку в различных
хрониках - персональных (агиография), родовых (семейный роман), местных
(областническая литература)45, национальных и интернациональных (роман-эпопея).
Это утверждение не следует понимать так, что гротескно-чудовищное превозмогается
в любом литературно-историческом нарративе. Тогда, когда он имеет дело с
социальными и культурными революциями, с инициированием небывалого, с эксцессами
в течении событий (как, например, большинство художественных сочинений Тынянова
или «История одного города», в которой русская действительность подана как
нескончаемая череда не имеющих продолжения инноваций), он вполне отвечает той
предпосылке, на которую опирается гротескно-чудовищное. «Собственное Другое»
гротеск обретает лишь в том случае, если хроника рассказывает о том, что
получает или должно получить отклик в грядущем, что может быть взято за образец,
что наследуется. В такого вида хрониках гротескно-чудовищное вы-
216
ступает как то, что побеждается их героями (так, будущий святой берет верх в
житиях над нечистой силой 46).
Регресс литературно-исторического повествования к гротеску свидетельствует о
том, что у «собственного Другого», которым располагает жанр, также имеется
«собственное Другое». Жанровые подразделения, сформированные
всепреобразовательницей-историей, суть таксоны, стремящиеся освободиться от
таксономических оков, иными словами, предметы, предназначенные для такого
постижения, которое руководствуется диалектикой. Наше метасознание, то и дело
впадающее в дуализм, страдает бедностью из-за того, что хочет вырваться из
истории, из обильного смыслового полиморфизма.
Мюнхен/Констанц
Примечания
1 См. Wolfgang Kayser. Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung
(1957). -Oldenburg, Hamburg, 1961, P. 198-199, 202. Влиятельная теория Кайзера
наложила отпечаток и на славистику - ср., например: Hans Gtinther. Das Groteske
bei N.V.Gogol'. Formen und Funktionen. Munchen, 1968; Norbert Franz, Groteske
Strukturen in der Prosa Zamjatins. Munchen, 1980.
2 M. M. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и
Ренессанса. М., 1965.
3 Gustav Rene Носке. Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und
esoterische Kombinationskunst (1959), Reinbek bei Hamburg 1967, P. 14.
4 Критику, направленную в адрес Кайзера, инициировал Лео Шпитцер (Leo Spitzer,
Besprechung von: Wolfgang Kayser, Das Groteske: seine Gestaltung in Malerei und
Dichtung (1958). - In: Das Groteske in der Dichtung, hrsg. von Otto F. Best.
Darmstadt, 1980), который упрекнул разбираемую им книгу в недостаточно полном
охвате фактов (в ней не задеты анализом «аллегорические» гротески позднего
Средневековья).
5 См. Lee В. Jennings. The Ludicrous Demon. Aspects of the Grotesque in
Post-Romantic Prose. Berkeley, Los Angeles, 1963, где утверждается, что в
гротеске ужасающее в обязательном порядке интерферирует со смешным. Стоит
отметить, что Жан Бодрийар -в противовес Бахтину - изобразил выход тела за его
естественные пределы как подчиняющийся принципу не столько триумфирующего
веселья, сколько зла: Jean Baudrillard, Les strategies fatales. Paris, 1983.
6 Цит. no Soren Kierkegaard. Werke I. Der Begriff Angst iibers. von L.Richter,
Reinbek bei Hamburg, 1960.
7 Sabina Spietrein. Die Destruktion als Ursache des Werdens (1912). In: S.S.,
Ausgewahlte Schriften, Bd. 2, Berlin 1986.
8 Об их отношениях подробно см., например: Александр Зткинд. Эрос невозможного.
История психоанализа в России. Санкт-Петербург, 1993.
217
Игорь Смирнов
9 В. И. Топоров. Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического
мышления («Преступление и наказание»). / Проблемы поэтики и истории литературы
(сборник статей), ред. С. С. Конкин. Саранск 1973, С. 100-102.
10 Ср. замечание А. А. Хансен-Лёве о доисторичности («прекосмичности»)«древнего
ужаса», тематизированного в искусстве символистов второго призыва: Ааде A.
Hansen-Love. Zur Typologie des Erhabenen in der russischen Moderne. - Poetica,
1991, Bd. 23, Heft 1-2,182.
11 В докладе «Маски страха: имитации и метафоры страха в литературе русской
эмиграции», прочитанном на конференции «Semiotique de la peur dans la culture et
la lit-terature russes» (27-30 марта 2001 г., Париж) Владимир Хазан показал,
сколь сильно проникнуто фобиями сознание изгнанников. Вполне очевидно, что
эмигранты вынуждены расстаться с ролью агенсов истории, вершащейся на их родине.
12 Как в рамках государственного искусства, выдвигавшего на передний план лиц,
гибнущих ради raison d'Etat так и за этими пределами (ср. хотя бы «Подвиг»
Набокова).
13 Sigmund Freud. Studienausgabe, Bd. 5. Sexualleben. Frankfurt am Main, 1982,
P. 263.
14 Фрейд не сводил воедино das Unheimliche и гротеск, однако попытки такого рода
предпринимались его последователями - см., например: Michael Steig. Zur
Definition des Grotesken: Versuch einer Synthese (1970)/ Das Groreske in der
Dichtung, C. 69-84.
15 См. также: Игорь Смирнов. Homo homini philosophus... Санкт-Петербург, 1999,
С. 26.
16 0 двойном вхождении человека в разнородные макроистории (в христианскую и в
революционную) и о его не-по-себе-бытии повествуется также в пастернаковском
«Докторе Живаго». Под этим углом зрения далеко не случайна интертекстуальная
отсылка Пастернака к Гофману: подобно тому, как адвокат Коппелиус убивает в
восприятии Натанаэля его отца, адвокат Комаровский доводит до самоубийства
старшего Живаго.
17 М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической
поэтике (1937-1938). / М. М. Бахтин. Литературно-критические статьи. - М., 1986.
С. 258.
18 Martin Heidegger. Sein und Zeit (1926), 8. Auflage, Tubingen, 1957. C.
184-191.
20 Ср., в частности: Дмитрий Пригов. Вопросы к Сорокину Владимиру Георгиевичу от
Пригова Дмитрия Александровича / Gruppa. Texte aus Moskau, hrsg. von Thomas
Wiedling, Stuttgart [sine anno], C. 82-127.
21 Термин «гротеск» отсылает, прежде всего, к изобразительным средствам
искусства, к его приемам выразительности. Между тем генология - дисциплина,
имеющая дело также, а часто и в первую очередь, с семантикой художественных
текстов. Поэтому я предпочитаю вести речь о «гротескно-чудовищном» (монструозность
и формальна, и субстанциальна), исходя из традиции, начатой Бенвенуто Челлини в
его «La vita...» (1558, 1565).
22 Эта идея восходит к 9-й книге «Политейи», где Платон называет источником
чудовищного отприродное в человеке.
23 0 ней я писал подробно в: И. П. Смирнов. Психодиахронологика. Психоистория
русской литературы от романтизма до наших дней. - М., 1994, С. 294-304; здесь же
(332 след.) см. мои предварительные суждения о чудовищном.
218
24 Я неоправданно абсолютизировал эту разновидность гротеска в: И. П. Смирнов.
На пути к теории литературы. - Amsterdam, 1987. С. 32-33.
25 Цит. по: Slavoj Zizek. Grimassen des Realen. Jacques Lacan oder die
Monstrositat des Aktes, ubers. von I. Chsrim e. a. Kbln, 1993.
26 Julia Kristeva. Pouvoirs de I'horreur. Essai sur I'abjection. Paris, 1980.
27 Скажу лишь, что оно стало предметом теоретико-философских раздумий у Карла
Розенкранца (Karl Rosenkranz. Asthetik des HafHichen, 1853. Leipzig, 1990),
который поместил «Negativschones» в промежуток между прекрасным и смешным. На
феноменальном уровне Розенкранц описывал безобразное (асимметричное, аморфное)
как то, что обычно подразумевается под гротескным (не употребляя последнего
термина). Историю постановки вопроса об отвратительном-безобразном см. подробно:
Dagmar Burkhart. Asthetik des Hafslichen und Pastische im Werk von Vladimir
Sorokin / Poetik der Metadiskursivitat. Zum postmodernen Prosa. - Film- und
Dramenwerk von Vladimir Sorokin, hrsg. von D. Burkhart (Die Welt der Slaven.
Sammelbande, Bd. 6). - Munchen, 1999.
28 Jacques Derrida. La main de Heidegger (Geschlecht II), 1985. Цит. no: Jacques
Derhda, Geschlecht (Heidegger). Sexuelle Differenz, ontologische Differenz.
Heideggers Hand (Geschlecht II), Ubers. von H.-D. Gondek. Wien, 1988.
29 В феминистской редакции постмодернизма функция чудовищного в культуре
выводится из тезиса о том, что монстры порождаются мужской фантазией, для
Которой женское воображение имеет характер опасной альтернативной власти над
реальностью. Гротескный человек Жижека и Деррида получает в феминизме несколько
суженное значение патриархального хозяина символических ценностей, который
отодвигает в область чудовищного - вместе с женщиной - все, что несходно с ним:
«The monster and the woman <.. .> find themselves on the same side, the side of
dissimilarity)) (Marie-Helene Huet. Monstrous Imagination. - Harvard University
Press, Cambridge, Massachusetts, London 1993, P. 3). Сама того не желая, Юэ
компрометирует женщину, лишая ее сознание способности к проведению универсальных
логических операций, среди которых и та, что порождает чудовищ. По Юэ, женщина
начинает работать с монструозными образами, только в эпоху романтизма. Если уж
говорить о биопсихической подоплеке гротеска, то ее нужно, вероятно, искать в
родительском восприятии детей - субъектов и в то же время объектов, творимых
семьей. Литература сплошь и рядом выводит ребенка в облике маленького монстра
(ограничусь здесь отсылкой к новелле ОТенри «Вождь краснокожих»).
30 См. прежде всего: Boris Groys. Der Text als Monster. Wespennest 1992/1989, P.
54-60.
31 Проведенная экспликация впрямую противоречит тому историческому приурочиванию
гротеска к периодам упадка неких мироустройств, которое предпринял Карл Питцкер:
«Es kann nur dort auftauchen, wo bisherige Weltordnungen zerbrechen <...>, aber
noch nicht durch neue ersetzt sind» (Cart Pietzker. Das Groteske / Das Groteske
in der Dichtung..., p. 98-99).
32 К специфике фантастической историчности ср.: Игорь Смирнов. Что фантастично в
фантастической литературе? / Поиски в инаком. Фантастика и русская литература XX
века, ред. Л. Геллер. М., 1994. С. 215-224.
219
33 Гротескны и многие иные повествования о прибывающих домой из отлучки
персонажах. Ср. хотя бы упоминавшуюся «Повесть о капитане Копейкине». Уже в
«Одиссее» ее герой вновь появляется у себя дома под гротескной маской (в
рубище).
34 Подчеркну, что речь идет о вторичном возникновении того же самого;
транссубстанциальное начало на месте конца (лучший пример - загробное блаженство
душ) не гротескно. Между тем адские муки гротескны, коль скоро они не
предполагают изменения субстанции - ведь они воздаются в потусторонности земным
телам.
35 Гротскно-чудовищное выражает себя и в других диегетических формах, среди
прочего в испорченных текстах (так, Гоголь преподносит в качестве дефектного
рассказа свой гротескный фрагмент «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Но
фрагментарность далеко не всегда понимается в литературе, как об этом
свидетельствует теория немецкого романтизма, в качестве художественной
недостачи, так что между незавершенным повествованием и гротеском нет
однозначного соответствия. В мою задачу не входит попытка исчерпать разные
способы текстовой передачи гротескно-чудовищного содержания. Некоторые из них
уже исследовались в научной литературе - ср., например, обсуждение вербальных
арабесок романтической эпохи: Susi Kotzinger. Arabeske - Groteske: Versuch einer
Differenzierung / Zeichen zwischen Klartext und Arabeske, hrsg. von Susi
Kotzinger, Gabriele Rippl. Amsterdam, Atlanta, GA 1994. P. 219.
36 К вопросу о гротескно-чудовищном и зеркальности ср. разбор «Восковой персоны»
в: Михаил Ямпольский. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.,
1996. С. 207. 0 гротескно-диалектическом соотношении мертвого и живого в этом
тексте Тынянова см.: Аркадий Влюмбаум . Конструкция мнимости. К поэтике
«Восковой персоны» Ю.Н.Тынянова. Новое литературное обозрение, 2001. N 47. С.
132.
37 См., например: Ottmar Huber. Mythos und Groteske. Die Problmatik des
Mythischen und ihre Darstellung in der Dichtung des Expressionismus. Meisenheim
an Glan, 1979.
37 См. подробно: Gunther Schiwy. Abschied vom allmachtigen Gott. Miinchen, 1995,
p. 41.
38 Фактически в такой перспективе и был понят мифологический плут в: Paul Radin,
Karl Kerenyj, C.G.Jung. Der gottliche Schelm. Ein indianischer Mythen-Zyklus.
Zurich, 1954.
39 Цит. no Roger Caitlois. Man, Play, and Games (Les jeux et les hommes, 1958),
traslated byM. Barash. New York, 1961.
40 Georges Bataitte. Theorie de la religion (1948) / G.B., Oeuvres completes,
VII. Paris, 1976.
41 См. подробнее Karl Lowith. Weltgeschishte und Heilsgeschehen. Die
theologischen Voraussetzungen der Geschichtsphilosophie (1949), 3. Auflage,
Stuttgart, 1953
42 Средневековая историография не полностью исключает монстров из картины мира,
изображая их, однако, в виде выпадающих из темпоральности, не подверженных
изменчивости фигур, - см. подробно: Е.Г. Водолазкин. 0 «людъхъ дивиихъ»
древнерусских хронографов. - Русская литература. 1998, N 3. С. 131-147.
43 Поль де Ман диагностицировал прозопопейю в качестве тропа, конституирующего
автобиографию (цит. по: Paul de Man. Autobiographie als Masknspiel / P. de M.,
Die Ideologie des Astetischen, hrsg. von Ch. Menke. - Frankfurt am Main, 1993, p.
131-146). С моей точки зрения, автор может привносить в жанр индивидуализирующую
его ини-
220
циативу, аппроприировать жанровую форму по той причине, что она, будучи как
таковая олицетворением, предрасположена к тому, чтобы впитывать в себя
многообразие персональных психик и практик. Олицетворению подвергается в
художественном творчестве та или иная абстрактная жанровая схема, общий смысл
данного жанра. Что касается автобиографии, то она гипертрофирует свойство,
присущее любому жанру, и тем самым выпадает и не выпадает из генологической
классификации.
44 0 вхождении текста одновременно в разные системы классификации см. также:
Gerard Genette. Introduction a I'architexte. Paris, 1979.
45 Уместно подчеркнуть, что локальному патриотизму и национализму вообще чуждо
гротескно-чудовищное, коль скоро в этих случаях на передний план выдвигается ни
с чем не совпадающая коллективная идентичность, сугубая субъектность группы.
46 Подражательность в поведении житийного героя нейтрализует ту, которая присуща
гротескным фигурам, коль скоро imitatio Christi имеет в виду приобщение тому,
кто учредил историчность, самопожертвование, заступившее место чудовищного
пожертвования Другим.
|
|
