|
На следующей странице:
Е.П. Ювалова
Гротеск в изобразительном искусстве готики
Из истории классического искусства Запада. - М., 2003, с. 52-73
В готическом изобразительном
искусстве рядом с необозримым массивом фигур и сюжетных сцен, иллюстрирующих
Священную историю и жития святых, воплощающих догматы церкви и космологические
представления, олицетворяющих отвлеченные понятия, отображающих повседневные
труды людей, существует огромное количество иных образов, не принадлежащих к
миру святости и благочестия. Из-за крайней экстравагантности форм и проявлений
их принято называть гротескными. Они столь многообразны и разнородны по
характеру, что вряд ли кто-либо был бы в состоянии составить их полный перечень.
Можно, однако, выделить несколько основных категорий.
  
Более всего удивляют своей неожиданностью и
причудливостью изображения фантастических существ. Многие из них были донесены
до Средневековья античной греко-римской традицией, которая, в свою очередь,
содержала в себе мотивы, почерпнутые из культур Египта, Месопотамии, Персии. Это
описанные Геродотом, Плинием и другими древними авторами люди диковинного вида,
жители окраин земли: дикари, обросшие шерстью, сциаподы, одноногие, с огромной
ступней, скифы панотии с огромными ушами, циклопы, кинокефалы. Из античного
искусства происходят также существа, сочетающие в своих телах человеческие и
звериные формы: кентавры, сирены, наконец, чудовищные зооморфные гибриды:
грифоны, гидры, василиски, аспиды, единороги. О них рассказывалось в Физиологе,
анонимном раннехристианском трактате, написанном в Александрии во П или в III
веке. На него опирались раннесредневековые авторы, среди которых, пожалуй,
наиболее известен Исидор Севильский, живший в VII веке. Оттуда описания античных
монстров перекочевали в бестиарии зрелого Средневековья, ХП-ХШ веков. Описания
сопровождались иллюстрациями. К античной традиции восходят также антропоморфные
и зооморфные маски, часто встречающиеся в средневековом искусстве Запада 1.
--------------------------
1 Фантастическим образам в средневековом искусстве посвящены фундаментальные
труды Ю. Балтрушайтиса. В них исследуются происхождение мотивов, преемственная
связь готического гротеска с соответствующей тематической линией в искусстве
романской и дороманской эпох, а также эволюция фантастической образности на
протяжении готической эпохи и Ренессанса. См.: Baltrusaitis J. Le Moyen Age
fantastique. P., 1955; Reveils et prodiges dans l'art gothique. P., 1960.
52
Непосредственными источниками иконографии
экзотических образов служили для средневековых мастеров монеты и глиптика,
византийские и персидские ткани. Эта художественная продукция стала в большом
количестве поступать в Западную Европу в XI веке благодаря расширению торговли и
распространению обычая дальних паломничеств в Рим, Иерусалим, в Сантьяго де
Компостела. Приток произведений еще возрос в конце XI века, после начала
Крестовых походов. Тогда заимствованные из древних эпох и далеких культур мотивы
наводнили романское изобразительное искусство. Оно дополнило их мотивами,
почерпнутыми из западноевропейской раннесредневековой художественной традиции,
кельтской и германской: это драконы и переплетающиеся змеи, обычные в ирландской
миниатюре второй половины VII-VIII веков и на скандинавских изделиях из дерева и
металла. Появились также мотивы, воплотившие образы западноевропейского
народного фольклора. Так, в начале XII века под влиянием легенд об ундинах в
романское искусство вошел новый, неизвестный античности образ сирены,
полуженщины-полурыбы.
Следует сказать, что
романские мастера не ограничивались копированием чужих мотивов или воплощением
конкретных образов фольклора. Они создавали собственные удивительные гибриды,
произвольно сочетая друг с другом то части тел различных животных, то части тел
животных с частями человеческих тел, то соединяя части человеческих тел в
немыслимых комбинациях.
Готика усвоила как
романский арсенал мотивов, заимствованных из более ранних культур, так и навыки
продуцирования произвольных сочетаний органических форм, демонстрируя фантазию,
совершенно необузданную и неисчерпаемую. Это полулюди-полудраконы,
полулюди-полураковины, полуслоны-полурыбы, полуолени-полурыбы, птицы с головами
зайцев, драконы с овечьими головами... Перечисление можно было бы продолжать и
продолжать.
Другую категорию гротескных образов,
получивших впервые распространение в романском искусстве и затем воспринятых
готикой, составляют обитатели инфернального мира. К нему явно принадлежат те из
тератоморфных существ, которые изображены пожирающими людей. Обычно это львы или
гибриды льва и дракона. Но главный образ этой категории - демон. В отличие от
первой категории, где фантастические существа предстают то поодиночке, то
противостоящими друг другу то в яростной схватке друг с
53
другом, демоны, как правило, изображаются не сами по себе, а энергично
взаимодействующими с человеком, вернее, воздействующими на него. Такие темы
реализуются в храмовой скульптуре, в сюжетных рельефных сценках с двумя или
несколькими участниками. В них демоны искушают и соблазняют человека, радуются
совершаемому им греху, завладевают душой грешника в момент его смерти, борются с
ангелами за обладание душой умершего, истязают грешников в аду Э. Маль
справедливо отметил, что демонические образы порождены западноевропейской
средневековой фантазией. Их творцы не имели возможности опереться на какую-либо
древнюю изобразительную традицию, не могли почерпнуть иконографические образцы и
в искусстве православного художественного круга. В византийском искусстве
демонов мало, и изображаются они как маленькие темновидные крылатые человечки.
Таким же, но больших размеров, выглядит Сатана. В романском же искусстве демоны
обретают облик чрезвычайно уродливых и устрашающих гуманоидов с безобразными,
иногда звероподобными, глумливо осклабленными физиономиями, со вздыбленными,
подобными языкам пламени, волосами. Тела их могут быть тощими или плотными,
нагими или поросшими шерстью, лапы - звериными, когтистыми или гусиными,
перепончатыми, короткие крылья вырастают на щиколотках, на икрах или на задах.
Воображение художников питала в данном случае не изобразительная, а литературная
традиция, разнообразные по жанрам сочинения средневековых клириков, в которых
фигурировали демоны: жития святых, легенды о чудесах и видениях, о путешествиях
в загробный мир, а главным образом латинские сборники проповедей,
предназначавшиеся для рядовых приходских священников, которые, в свою очередь,
адресовали их содержание своей пастве 2. Эти сборники изобилуют
примерами грешной и суетной жизни мирян, священнослужителей, монахов и
ухищрений, к которым прибегает дьявол, чтобы погубить человеческую душу.
Описываются также ужасные кары,
--------------------------------
2 В отечественной науке анализу всех этих типов литературных произведений и их
роли в формировании сознания широких народных масс Средневековья посвящены труды
А.Я. Гуревича. См. : Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры.
Л.-М., 1981; Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами
современников. М., 1989.
54
постигающие грешников еще при жизни, и их мучения в преисподней после смерти.
Однако многочисленны и примеры посрамления дьявола, случаи чудесного спасения
души раскаявшегося грешника благодаря заступничеству перед Богом Богоматери и
святых небесных покровителей. «Примеры» должны были назидать паству: устрашать,
предостерегать и отвращать от греха.
Тематически близки к этой
категории сценки, содержащие более мягкое нравоучение, комические и
сатирические, высмеивающие людские пороки и слабости. Их сюжеты, обычно
бродячие, были хорошо известны современникам. Художники черпали их из тех же
сборников «примеров» и, кроме того, из светской, городской и куртуазной
литературы: из басен, сказок, эпоса о Ренаре, из рыцарских романов.
К третьей категории образов, не менее
емкой, относятся изображения шутов и ярмарочных актеров: жонглеров, акробатов,
фокусников, канатоходцев, музыкантов, танцоров, заклинателей змей, укротителей
львов, дрессировщиков обезьян, медведей, собак, кошек, даже свиней, коз и
верблюдов. Гротескны в этих изображениях внешность и одежда персонажей,
создаваемые ими ситуации, причудливость поз и движений, характерных для тех или
иных трюков 1. Такие образы присутствуют еще в романском
изобразительном искусстве, но в эпоху готики, по мере развития светской
культуры, их количество в скульптуре, а особенно в живописи, все возрастает.
Среду обитания предоставляют
гротескным образам храмовая архитектура и страницы богослужебных книг. В
готических соборах эти образы составляют неотъемлемую часть скульптурного декора
как внутри, так и снаружи здания. В интерьере они не достигают больших размеров.
Обычно это рельефная фигура
----------------------------------
1 Богатый литературный и изобразительный материал по этой теме содержится в
книге: Даркевич В.П. Народная культура Средневековья; светская праздничная жизнь
в искусстве IХ-ХУI вв.
Москва, 1988.
55
или группа фигур. Они занимают в системе декора
периферийное положение, зато возникают повсюду: украшают замковые камни сводов,
отходящие от них нервюры и поля свода между ними;
смешиваются с лиственным и цветочным орнаментом,
покрывающим капители столбов; поддерживают колонки
трифория; в слепых пристенных аркадах заполняют
вершины стрельчатых арок и углы между соседними
арками; служат консолями деревянных сидений для клира. Снаружи храма они
образуют консоли под ногами статуй порталов,
иногда ютятся в сводах балдахинов над их головами, длинными лентами тянутся
вдоль карнизов, следуют друг за другом в рядах
архивольтов, лепятся по склонам фронтонов. В большом количестве
они встречаются в верхних зонах собора: населяют
каменный лес контрфорсов и аркбутанов, пинакли
и фиалы, наравне с архитектурным декором из арочек,
краббов и креотоцветов. Есть среди наружной скульптуры
и крупные объемные фигуры. Это гаргуйли или водостоки,
принимающие вид драконов и других чудовищ, а также
демонов, даже соблазнительных красавиц и привлекательных юношей. Но эти крупные
фигуры расположены высоко, по краям крыши здания,
а потому и они, благодаря удаленности от зрителя,
выглядят маленькими.
Не
менее благоприятные условия для существования эти образы находят на страницах
рукописей. Еще в романскую эпоху изображения фантастических существ были
неотторжимым звеном книжного живописного декора. Они внедрялись
в тело заглавной буквы или очерчивали ее контуры, в виде узкой
тератоморфной полоски дополняли строку, начатую текстом.
Эту свою роль они сохранили и в готике, но со второй половины
XIII века получили на книжной странице еще одну область -
ее поля - и здесь обрели максимальную свободу для своих действий и
взаимоотношений друг с другом. Вверху и внизу страницы
они разыгрывают сценки, используя тонкие стержни, обрамляющие текст, в качестве
сценической площадки. На боковых полях они лазают по
этим стержням вверх и вниз и удобно располагаются на отходящих от них ветвях
плюща или листьях аканта.
56
Средой, наименее подходящий для гротеска, был витраж. Светозарная субстанция
стекла творила фигуры бесплотные, сотканные из цветного света. Она была
оптимальна для идеальных образов горнего мира. Порождения сумеречной фантазии и
комические персонажи были ей чужды. Правда, в самом начале развития
готического витражного искусства, в хоре церкви Сен-Дени,
построенном между 1140 и 1144 годами, была предпринята попытка ввести
привычные для романского искусства тератологические
образы в новый по типу храмовый интерьер, озаренный «нескончаемым светом
священнейших окон», как писал о нем заказчик и
вдохновитель строительства аббат Сугерий. В витраже дальней
из боковых северных капелл обхода хора изображены в медальонах на синем
фоне желтые грифоны. Подобный эксперимент долго не
повторялся. До середины XIII века в витражах классических соборов зрелой готики
гротескные образы не встречаются. Только в житийных
сценах, повествующих об искушении святого или о чуде
изгнания им бесов, появляются иногда маленькие черные демоны, но лишь как дань
сюжету. Однако и в витражном искусстве, как только
миновала высшая фаза соборной готики, сопротивление
гротеску стало ослабевать. По словам Л. Гродецкого, уже парижская Сент-Шапель
построенная в 1243-1248 годах, содержит в витражах
своих огромных окон среди бесчисленных медальонов с
сюжетными сценами, иллюстрирующими Священное Писание,
один с гротескными образами. С конца же XIII века
такие образы стали регулярно проникать сначала в орнаментальные бордюры
витражных композиций, а затем и в медальоны,
занимающие их центральную часть. В XIV веке количество гротескных образов еще
возросло, особенно в тех зданиях, где витражи с многоцветными стеклами уступили
место гризайлям.
Если
задаться вопросом относительно значения гротескных
образов и их смысла, то есть целесообразности их присутствия
в готическом ансамбле, будь то скульптура собора или живописный
декор манускрипта, приходится констатировать, что этот смысл
нельзя исчерпать каким-либо однозначным истолкованием.
Неоспоримо,
конечно, что во многих случаях преследовались
дидактические цели. Безусловно, с такими намерениями изображались сцены, где
против человека действуют демоны. Как уже говорилось,
эти сцены воспроизводили ситуации, описанные в
«примерах», которыми изобиловала популярная религиозная
литература. Изображения ярмарочных актеров также должны
были служить для верующих предостережением против греха
57
распущенности. Церковь с самых ранних времен, начиная с Иоанна
Златоуста и на протяжении всего Средневековья, осуждала площадное
искусство как вульгарное и подчас непристойное, активизирующее низменные
инстинкты в человеке. «Дети дьявола», «слуги сатаны»,
«дьявольская свита» - постоянные эпитеты ярмарочных
актеров в трудах теологов и популяризаторов их взглядов1.
Фантастические существа часто фигурируют в средневековой
литературе как образы греха или исчадия преисподней. Эта традиция берет
свое начало в Священном Писании. Так, в Псалтири Бог
говорит праведнику: «...на аспида и василиска наступишь,
победишь льва и дракона (Пел. 90:13). В раннесредневековых
трактатах и в позднейших бестиариях после описания их внешнего вида и
свойств обычно следует морализирующая символико-аллегорическая интерпретация.
Например, кентавр, благодаря своей двойственной
природе, олицетворяет двуличную натуру ханжи и
лицемера, иногда - еретика 2, сладкоголосая сирена, завлекающая
мореходов в пучину, - образ мирских благ, прельщающих
человека и губящих его душу 3. Обезьяна из-за ее способности
гримасами и ужимками подражать мимике и жестам человека
уподобляется дьяволу, поскольку одним из проявлений дьявола
считается мимикрия, стремление «имитировать» Бога 4
.
Однако в Средние века по поводу гротескных образов произносились и совсем иные
высказывания. Самое определенное и пространное принадлежит Бернарду Клервоскому.
В Апологии к Гвиллелму, аббату монастыря Святого Теодориха, написанной около
1130 года, в период высшего расцвета французской
романской скульптуры, и, притом, по всей вероятности,
в Бургундии, где Бернард мог видеть более всего
рельефов с гротескными фигурами и сценами в порталах и
на капителях колонн церковных зданий, он категорически осудил присутствие в
храме гротескных образов, ни словом не упомянув об их
символических значениях. Это высказывание часто
цитируется, но и здесь его уместно привести, из-за четкости
выраженной в нем позиции Бернарда и в качестве примера его
удивительного красноречия. «...Но для чего же в монастырях,
перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность,
эти странно безобразные образы, эти образы безобразного? К чему
тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные
кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему
воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под
одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле -
много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы -
голова четвероногого. Здесь зверь спереди конь, а сзади половина козы, там
рогатое животное являет с тыла вид коня.
-------------------------------
1 Даркевич В.П. Указ. соч. С. 190-225.
2 Муратова К.М. Средневековый бестиарий. М., 1984. С.
78, 79.
3 Там же. С. 92, 93.
4 Там же. С. 97; Даркевич В.П. Указ. соч. С. 45.
58
Столь
велика, в конце концов, столь удивительна повсюду
пестрота самых различных образов, что люди предпочтут
читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не
размышлять о законе Божьем, поучаясь. О Господи! - если они не стыдятся своей
глупости, то ужель о расходах не сокрушатся?»1.
Вряд
ли Бернард не знал о существовании символических истолкований гротескных
образов. Скорее, он не придавал им значения. Такое равнодушие можно объяснить
отчасти тем, что общепринятый и общепонятный смысл имели далеко не все
фантастические образы, а лишь те, которые дошли до западного Средневековья от
древних культур с конкретной иконографией и легендой,
и те, описания которых были почерпнуты из западноевропейского средневекового
фольклора. Однако Бернард описывает в своей Апологии и
таких нежитей, которые являются порождениями
индивидуальной фантазии мастеров и потому не поддаются
символической интерпретации. Они во множестве
встречаются в сохранившихся памятниках романского и
готического искусства.
Неприятие романского фантастического мира обычно объясняют личным аскетизмом
Бернарда и строгостью принципов возглавлявшегося им
цистерцианского ордена. Ведь ригоризм Бернарда
проявлялся также в его протестах против огромных
масштабов монастырских храмов, особенно клюнийских, и против
роскоши церковной утвари. Более глубокое обоснование позиции
Бернарда в отношении гротескных образов предложил И. Гантнер.
Он расценил ее как признак гуманизации религиозных представлений,
характерной и для самого Бернарда, и для его эпохи в целом.
В протесте Бернарда против гротескных образов Гантнер увидел
стремление к «демификации» изобразительного искусства, к избавлению его
от темной смутной стихии, которая жила в сознании людей того времени как
наследие языческого варварского прошлого.
-------------------------
1 Цит. по: История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. М., 1962. Т. 1. С.282,283.
59
Сходную точку зрения высказал О. фон Симеон. По его
мнению, Бернард ощущал приближение готической эпохи с ее
новыми эстетическими потребностями и романскую образность воспринимал как
устаревшую, не отвечающую «вкусам времени».
Правда, на это можно возразить, что в эпоху
готики гротеск вовсе не исчез, а продолжал
существовать, даже завоевывать в изобразительном искусстве новые территории и
находить себе все новые проявления и формы.
Во всяком
случае, очевидно, что Бернард Клервоский не видел в
гротескных образах полезного инструмента духовно-нравственного воспитания
верующих посредством негативных примеров. Подобные позиции можно найти как у
других его современников, так и у людей готической
эпохи. В романский период фантастические образы
называли «нехристианскими», а также «сарацинскими» 2,
независимо от того, из восточной или греко-римской традиции они
были заимствованы. Оба понятия не содержат в себе какой-либо
оценки гротеска как явления, какой-либо характеристики его
воздействия на умы и чувства верующих, а лишь констатируют его
инородность, чуждость миру христианских образов.
В XIV
веке в английской светской литературе гротескным
изображениям было дано еще одно название: «babewins», то есть,
«бабуины». Оно встречается в инвентаре имущества короля
Эдуарда II в 1324 году, затем в сатирической поэме Чосера
Дол славы (1284) 3. Это название уже
характеризует образную специфику гротескных фигур.
Если подразумевалось их «обезьяноподобие», то,
возможно, его усматривали в утрированной витальности этих
изображений. Но вероятнее всего, слово «бабуин» имело
и в Средние века второе значение, которое во французском языке
сохраняется и поныне: «капризный, своевольный ребенок»,
и писатели XIV века понимали гротескные образы как каприз,
прихотливую игру воображения 4. Позже, в эпоху Ренессанса
возникло еще одно понятие: «дролери», выявляющее в гротеске черты комизма,
забавности. Слово «drolerie» впервые ввел в обиход
Рабле в Предисловии автора к роману Гаргантюа и Пантагрюэль, описывая
фантастических существ, украшающих
------------------------------------
2 Baltrusaitis J. Le Moyen Age fantastique. P. 8, 9.
3 Baltrusaitis J. Reveils et prodiges dans l'art gothique. Р. 197.
4 Ibid. Р. 197.
60
крышки аптекарских ящичков для лекарственных снадобий:
«...сверху на них нарисованы всякие веселые и потешные изображения: гарпии,
сатиры, гуси с уздечкой, зайцы с рогами, утки под
вьюком, козлы с крыльями, олени в упряжке и разные
другие картинки, придуманные для того, чтобы
возбуждать смех у людей...»1. Со второй половины
XVI века это слово стало регулярно появляться во французской
литературе.
Во
всяком случае, можно сделать вывод, что люди Средневековья не рассматривали
гротескные образы исключительно с точки зрения их
пользы для духовно-нравственного воспитания верующих,
а характеризовали их разносторонне.
Обращаясь к
непосредственному рассмотрению гротескных образов
готической эпохи, прежде всего, в контексте скульптурного ансамбля собора, в их
соотношении с идеальными образами персонажей,
осененных Божьей благодатью, легко убедиться в том,
что значительная часть гротескных фигур и сцен, несомненно, имеет назидательный
смысл. В первую очередь это относится к небольшим,
обычно объемным фигурам, служащим консолями для
портальных статуй. Самый яркий пример - аллегорические изображения пороков в
виде маленьких человеческих фигурок в плащах с
капюшонами, которые корчатся под ногами женских фигур,
олицетворяющих Добродетели. Этот статуарный цикл
помещен на откосах левого из порталов западного фасада
Страсбургского собора и датируется рубежом XIII и XIV веков.
Прекрасные воительницы с гневно сдвинутыми бровями поражают пороки
копьями, вонзая их наконечники в темя, шею или лицо
поверженного врага. Подобная сюжетность и прямолинейное
морализирование в статуарных циклах встречаются, правда,
не часто, а лишь в период, когда высшая фаза соборной готики
подходила к концу, и принципы портальных скульптурных композиций уже
начинали разрушаться.
В скульптуре «классических» соборов первой половины
XIII века консольных фигур много, и они в композиционном,
масштабном и смысловом отношениях подчинены идеальным
образам небожителей, воплощенным в статуях, но не становятся
объектами каких-либо действий со стороны доминирующего персонажа, а лишь
помогают опознать его и напоминают о его судьбе или
исторической роли. Так, в Шартрском соборе на центральном
из трех порталов южного фасада трансепта консолями для статуй
апостолов на откосах служат полуфигуры римских императоров
и наместников, обрекших
-----------------------------
1 Цит. по кн.: Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль.
Перевод В.А. Пяста. Л., 1938.
апостолов на мученическую смерть. Язычники с
мучительным напряжением глядят вверх, апостолы же
пребывают в горнем мире, не замечая их. И все же антитеза добра
и зла, высокого, идеального и низменного, ущербного здесь
очевидна, особенно если принять во внимание, что скульптурный
ансамбль портала в целом раскрывает тему Страшного суда.
На лицевой стороне разделительного столба этого же портала,
под статуей Христа, изображены лев и дракон. В Амьенском соборе под
статуей Христа на разделительном столбе центрального
портала западного фасада, известной под названием «Веаи 01еи
сГАппепв», также присутствуют лев и дракон, а под ними еще
аспид и василиск, то есть, все четыре грозных зверя, упоминаемые
в 90-м псалме. В немецком памятнике тридцатых годов XIII века,
Вехселъбургском Распятии, статуи Марии и Иоанна Евангелиста под
крестом попирают лежащих в замысловатых, нарочито неудобных
позах царей - персонификации Иудейства и Язычества.
Под статуей Марии из группы Благовещение на левом портале
северного фасада трансепта шартрского собора изображен змий,
искусивший Еву, поскольку богословские экзегеты именовали
Богоматерь, давшую миру Спасителя, «Новой Евой».
Однако не все
консольные фигуры под статуями порталов имеют
негативный смысл. На том же левом портале, напротив
статуй Благовещения, находится группа Встреча Марии с Елизаветой.
На консоли под фигурой Марии изображена Неопалимая купина,
символ ее непорочности. Статуя Мельхиседека с чашей на центральном
портале северного шартрского фасада опирается на консоль с фигурой агнца. Такое
сочетание основывается сразу на двух спекуляциях. Хлеб
и вино, предложенные первосвященником Мельхиседеком
Аврааму (Быт. 14: 18), трактовались некоторыми
богословами как бескровная жертва, ветхозаветная префигурация
евхаристии, а сопоставление Мельхиседека с Христом заимствовано из
Послания к Евреям апостола Павла, где он сравнивает совершавших жертвоприношения
ветхозаветных первосвященников с «истинным
Первосвященником», Христом, принесшим в жертву самого
себя (Евр. VII: 27-28).
Атрибутом царицы Савской на том же портале служит фигурка
эфиопского раба в напоминание о том, что царица жила и правила
в Эфиопии. Так полагал Иосиф Флавий, и это представление было
воспринято христианскими авторами. У подножия статуи Святой
Модесты на портике северного фасада два ангела несут ее душу
в рай. Таким образом, можно заключить, что антитеза добра и зла
и отрицательные персонажи не играют в системе
консольных фигур основополагающей роли.
62
Дидактические
цели часто преследовались в другой разновидности
консольных изображений: в резных деревянных фигурах и
сценах на нижней стороне откидных
сидений для клира в хоре храма. Такая фигурная
консоль поддерживает узенькую скамеечку, на которую
клирик в его длинном и широком облачении мог незаметно
присесть и на какой-то момент дать своему телу
отдохнуть во время долгих богослужений.
Будучи уступкой слабой плоти, эти консоли назывались
шутливо «мизерикордии». Сохранившиеся ряды сидений
для клира относятся по большей части к поздней готике, и циклы
их мизерикордии содержат весь спектр гротескных образов, накопленных
средневековой скульптурой за несколько столетий.
Естественно, что назначению мизерикордии вполне соответствовали образы,
негативным примером предостерегающие от греха. Так, на
мизерикордии магдебургского собора, выполненной около
1360 года, изображен монах, несущий в свою келью соблазненную
им монахиню. Около крыши кельи дьявол приплясывает на гусиных
лапах, радуясь, что оба губят свои души нарушением обета целомудрия. На
мизерикордии XV века из церкви Нотр-Дам в Вандоме
изображены в качестве символа раздора две собаки, вцепившиеся
зубами в одну кость, и хозяин, замахивающийся на них кнутом.
На мизерикордиях можно также видеть множество фантастических
существ, быть может, символизирующих грехи или ужасы ада.
Есть и комические оценки из жизни ярмарочных актеров.
На одной из мизерикордии конца XV века из церкви Сен-Сюльпис
в Диете шут в пелерине, обшитой помпонами, катит на тачке
собаку, на другой, в том же цикле, шут несет на спине мешок,
из которого вылезает кот. Многочисленны сценки, иллюстрирующие басни и
сказки, например, изображения мышей, вздернувших на
виселицу кота, или гусей, повесивших лиса. Неоднократно
изображался Александр Македонский, уносимый грифонами.
63
Мизерикордия в
соборе Ворчестера, датируемая 1380 годом,
воспроизводит сюжет народной сказки Об умной крестьянской девице,
в которой повествуется о том, как некий король, прослышав
о необыкновенном уме проживающей в его владениях девицы,
велел ей явиться во двору ни одетой, ни раздетой, ни на коне, ни
пешком, ни с подарком, ни без подарка. Девица облачилась в рыболовную
сеть, села верхом на козла, причем так, что одна ее нога
касалась земли, взяла с собой зайца, а прибыв во дворец и приблизившись к
королю, выпустила его из рук, и он убежал. Как выглядела девица, едучи к королю,
пунктуально показано в рельефе. Здесь трудно увидеть
предостережение претив греха. Скорее, такой сюжет,
всем тогда знакомый, должен был веселить сердце клирика:
сказочные и басенные сюжеты апеллировали к той доле мирского,
житейского, которая существовала в его сознании.
Озадачивающее
впечатление производят на современного зрителя
гротескные образы в замковых камнях соборных сводов.
Замковых камней в виде рельефных дисков, фиксирующих точку
пересечения нервюр, не было в крестово-реберных сводах романских зданий.
Они появились только в период ранней готики, во второй
половине XII века и сразу стали украшаться рельефными
изображениями. Удивительно, что в этот начальный период, когда
связь с романикой в скульптуре еще сохраняла всю свою силу, образы,
изваянные на замковых камнях, были часто благочестивыми:
два ангела, окаймляющие фигуру агнца с крестом, шесть ангелов,
держащих земную твердь, четыре короля или королевы в коронах.
Украшались не только диски; иногда ангельские фигуры располагались вдоль
самих нервюр и на полях свода между ними. В таких
случаях их бывало восемь. В эпоху же зрелой готики, в XIII веке,
изображения локализовались внутри диска, и стали преобладающими
фантастические образы. Правда, мотив агнца не был забыт,
возник и новый символ жертвы Христа - мотив виноградной лозы;
украшались диски и цветочными венками. Но в большинстве своем
замковые камни сделались сферой проявления самой причудливой
фантазии. В одном из них изображены семь нагих человеческих тел
с одной головой в центре, в других - несколько человеческих фигур
переплели между собой руки и вращаются, хватая друг друга за ступни ног;
три кита вгрызаются друг в друга; птицы держат друг друга
клювами за крылья. Есть и сатирообразные маски в окружении
разнообразных монстров.
64
Все эти персонажи
чрезвычайно подвижны и ведут нескончаемые
хороводы в вышине, на своде, осеняющем
христианский космос храма. Это тем более странно,
что свод был обычно окрашен в синий цвет и
усеян золотыми звездами, то есть, буквально
воссоздавал картину неба. Конечно, в главном нефе композиции
замковых камней не очень ее нарушали, так как
из-за большой высоты готических сводов их
можно подробно рассмотреть, только пользуясь
современной оптикой, но в боковых, более низких нефах
они все же хорошо видны, и нашему нынешнему
сознанию не дано постичь смысл их существования
в соборе, который масштабами своего пространства, экзальтированным стремлением
ввысь архитектурных линий, многоцветным свечением
витражей воплощает образ идеального Небесного
Иерусалима.
В
богослужебных книгах не менее озадачивают фигуры драконов. Прерывая священный
текст, они стелются вдоль строки, вытягивая длинные
шеи, иногда с бараньими, козлиными, человеческими головами. Впрочем, столь же
удивительны и загруженные тератоморфными существами
инициалы. Ни конкретного символико-аллегорического смысла, ни какой-либо пользы
с точки зрения христианской моральной доктрины из этих
существ извлечь нельзя. Удивительно и то, что они
возникают совершенно немотивированно, беспричинно, не поставлены на службу
системе образов высшего порядка, а живут сами по себе, как явления некоего
«параллельного» мира, независимого в своих формах и витальной энергии
ни от чего.
65
Помимо композиций
в замковых камнях сводов и мизерикордий готический собор содержит в себе еще
много других одиночных скульптурных гротесков,
рассеянных по всему зданию и не входящих ни в какую
скульптурную программу, зато выполняющих служебную
функцию по отношению к архитектуре. Они заменяют собой или
дополняют второстепенные элементы конструкции,
находящиеся не на свету, «не бросающиеся в глаза», такие, как консоли сводов
трифория или капители столбов и тяг. Тематический диапазон фигурных консолей и
капителей столь же широк, как и у мизерикордий,
более того, одни и те же мотивы можно встретить
и там, и там.
Иногда несколько тематически
однородных гротескных образов объединяются в небольшой
автономный цикл. Так, в главном нефе собора Невера,
построенном во второй четверти XIII века, около пьедесталов
колонок трифория помещены объемные человеческие фигурки
в одеждах простолюдинов, несомненно изображающие «вилланов», крестьян. То
припав на одно колено, то сидя, они подпирают край
базы колонки рукой или плечами. Реально в конструкции
трифория эти «атланты» не участвуют, а лишь демонстрируют
сопротивление непосильной тяжести камня, и такая их роль
вполне согласуется с презрительной характеристикой, которую
неизменно давала крестьянам средневековая литература, и куртуазная, и
клерикальная, где они представали существами уродливыми
и грубыми, годными лишь для тяжелого физического труда.
Среди
одиночных гротескных изображений действительно
полезную функцию выполняют гаргуйли. Подобно замковым
камням, они появились лишь в эпоху готики, когда она вступала
в свою зрелую фазу. Местом их рождения был Иль-де-Франс, и там
же родилось их название «gargouille», звукоподражательное, имитрующее
журчание воды, со второй половины XIII века фигурные
водостоки получили широкое распространение как во Франции,
так и в других странах. X. Зедльмайр видел в них «укрощенный
66
хаос», силы ада, обузданные и принужденные служить на благо
Божьему дому. С его мнением, казалось бы, можно согласиться,
так как большинство этих образов - драконы, химеры, демоны с их
хищно вытянутыми шеями, разинутыми пастями, извергающими
во время дождя гремящие потоки воды, мощными когтистыми
лапами, вцепившимися в край крыши нефа, апсиды или капеллы, -
действительно имеют устрашающий вид. Однако не все фигуры
гаргуйлей можно отнести к инфернальному миру. Нередко их
гротеск носит комический характер. Например, снаружи западного
хора Наумбургского собора, воздвигнутого, по всей вероятности,
в 1250-1260-х годах, и не исключено, что тем же мастером,
который исполнил скульптуры внутри хора, из арочных проемов
фиалов, увенчивающих контрфорсы, показываются львы, быки,
олени. Есть также фигуры монахов и монахинь, изображенные
со свойственным искусству Наумбургского мастера правдоподобием. Лежа
ничком и скользя по крутому склону верхней площадки
контрфорса, они глядят вниз, в затягивающую их бездну. Рты
их широко раскрыты, будто они испытывают острый приступ тошноты от страха
перед неминуемым падением.
Кроме того,
следует сказать, что наружный скульптурный декор
готического храма отнюдь не ограничивается гаргуйлями.
Во многих соборах, на тех же уровнях, в верхних зонах внешней
опорной системы, в табернаклях, завершающих контрфорсы,
по соседству с гаргуйлями стоят фигуры ангелов, епископов,
королей. Из этой насыщенной пластическими формами среды
сфера ада никак не выделена, и ей не отдается предпочтения.
Правда, существует яркий
пример того, как гротескные образы наравне с
архитектурой определяют внешний облик здания, причем
его главного, западного фасада. Такое явление имеет
место в дижонской церкви Нотр-Дам, построенной в эпоху зрелой
готики, между 1233 и 1251 годами. Дижон не был центром епархии и не имел
собора, поэтому приходская церковь Нотр-Дам стала
главной церковью города, местом собраний магистрата и
хранилищем городского архива 2. Структурой базиликального
корпуса она сходна с «классическими» соборами Северной Франции, но ее
фасад совсем для них не типичен и напоминает позднероманские фасады храмов Лукки.
Над трехпролетным портиком возвышаются два яруса
аркад, зарешечивающих стену, и на всех трех карнизах -
двух, разделяющих ярусы, и верхнем, завершающем фасад, - на фоне рельефных
фризов со стилизованным растительным орнаментом, рядами, близко друг к другу
сидят объемные гротескные фигуры. Их семнадцать в
каждом ряду, как и колонок в аркадах. Еще по три
колонки и по три фигуры находятся в верхних зонах торцов фасада. Мелкие
гротески, маски и монстры, виднеются и в самих
аркадах, в пятах арок над лиственными капителями
колонок.
---------------------------
2 Лясковская ОА. Французская готика. Архитектура,
скульптура, витраж. М., 1973. С. 32.
67
Существа, изображенные на карнизах, весьма разнообразны.
Среди них можно различить львов, быков, баранов, обезьян, медведя. Есть
нагие человекообразные существа демонического вида,
ушастые и носатые, есть козлоногие, похожие на сатиров. Однако
преобладают задрапированные человеческие фигуры, мужские
и женские, одна - с младенцем на руках, некоторые - со звероподобными,
другие - с довольно благообразными физиономиями. Все
они представлены в состоянии крайнего напряжения. Сидя
или привстав, подавшись вперед будто перед атакой, они готовы
сорваться с карнизов и ринуться в открытое пространство. Здесь
«хаос» вовсе не выглядит укрощенным. Он чрезвычайно активен
и самостоятелен. В отличие от гаргуйлей, фигуры на карнизах
не выполняют утилитарной функции. Не подчинены они и какой-либо более
широкой скульптурной программе. На откосах порталов статуй, по всей видимости,
никогда не существовало. Под карнизами, на фасадной
стене, между стрельчатыми завершениями арок портика
сохранились четыре балдахина и соответствующие им
консоли. Судя по их размерам и удаленности друг от друга,
статуи, которым они принадлежали, были гораздо больше фигур
на карнизах, но, в силу своей малочисленности, они не могли
служить противовесом трем шеренгам разношерстной рати над
их головами. Гротескный мир и в присутствии статуй доминировал
бы в облике фасада.
Какие силы
олицетворяют гротескные фигуры на фасаде дижонской
церкви Нотр-Дам? Силы ада? Или силы природы,
многоликой и стихийной, включающей в себя и реальных животных, и низших духов?
На такую мысль наводят, кроме прочего, растительные
орнаменты фризов позади них. С какой целью были
изображены все эти пугающие своей агрессивной энергией
существа? Мыслились ли они как напоминание о зле, царящем
во внешнем мире, от которого человека могут спасти только вера
и храм? Или, быть может, они являют собой стражей храма,
своего рода «домашних духов», нечто вроде цепных псов,
охраняющих храм от возможных вторжений более опасных
дьявольских сих? Эту точку время высказывает в отношении гаргуйлей и
настаивает на ней М. Хардинг в небольшой популярной
книжке, ссылаясь на то, что такое значение имеют
изображения демонов в индуистских и буддийских
храмах Индии Непала.
68
Правомерность аналогии между христианскими
представлениями и восточными верованиями сомнительна,
однако понятие апотропея, оберега существовало
и в более близкой Средневековому Западу языческой
культуре античности. Поэтому предположение, что
гротескные фигуры снаружи соборов могли хотя бы иногда
иметь охранительный смысл, все же заслуживает внимания. Во всяком случае
образной трактовке фигур дижонского фасада наиболее соответствует именно это
истолкование.
С не
меньшим основанием роль оберегов можно приписать
гротескным фигурам в верхних зонах знаменитого портала Фрейбергского собора,
называемого Златые врата. Этот большой, щедро
украшенный скульптурой портал возник около 1230 года,
в период перехода немецкого искусства от поздней романики
к готике. Первоначально он принадлежал романской базиликалыюй
церкви Марии в качестве ее главного, западного входа. В 1480 году
церковь получила статус собора, а в 1484 году сгорела. Портал,
однако, уцелел и через несколько лет был перемещен на южную
сторону построенного заново позднеготического зального соборного
здания. Откосы портала имеют ступенчатую структуру, и уступы
их карнизов увенчивают объемные фигуры-акротерии. На уступах,
ближайших к дверному проему, у подножия тимпана со сценой
Поклонения волхвов, симметрично, на левом и правом откосах изображены
львы, а позади них - драконы, причем каждый из львов
отражает лапой с выпущенными когтями цепкую лапу дракона,
пытающегося подобраться к тимпану. У внешних краев портала
на уступах также помещены львы, намного более крупные и мощные.
Их головы с приоткрытыми рычащими пастями обращены ко входу
в храм, будто они следят за входящими.
69
X. Магириус в монографии, посвященной фрейбергскому
собору, прямо называет этих львов
«сторожевыми». Действительно, охранительные позиции и
действия у этой, как и у другой пары львов,
очевидны. Гротескные полу- фигуры украшали и
три из семи промежуточных уступов карнизов на каждом
откосе. Из них сохранились четыре: одна с человеческой головой и в короне, но с
лапчатыми листьями вместо рук; три остальные
изображают сирен с головами, туго обвязанными
платками, обрамляющими юные девичьи лица. У двух
сирен за плечами вздымаются широкие пышные
листья аканта, одна из них, а также
третья, с двумя рыбьими хвостами, держат по
рыбе в каждой руке. Имели ли
сирены значение стражей, трудно оказать. Для сил ада их лица
слишком миловидны и безмятежны. Они такие же, как у персонажей
Священного Писания в архивольтах, в тимпане и у статуй на откосах.
«Природа» ли это, сопричастная событию Священной истории,
или просто игра фантазии?
Считается,
что скульптурная программа портала была составлена аббатом цистерицанского
монастыря Альтцелла, осуществлявшего патронат над церковью во Фрейберге,
высокообразованным теологом Людигером.
Предусматривались ли в ней гротески-акротерии, неизвестно, но скульптурный
ансамбль Златых врат содержит еще и другие гротескные
изображения, тематическая продуманность которых
свидетельствует о том, что они в эту программу
входили. Основной идеей программы является прославление Марии, покровительницы
храма, причем не только как Богоматери, но и как
невесты Христа - Церкви. В верхней части ближайшего к
тимпану архивольта, непосредственно над сценой
Поклонения волхвов изображен Христос,
70
коронующий Марию-Экклезию. На откосах ниши,
чередующиеся с орнаментированными колоннами, занимают фигуры персонажей
Священной истории. У входа слева - Иоанн Креститель,
на противоположном откосе - Иоанн Евангелист. По краям
портала соответственно - Даниил и Аарон, а в
промежуточных нишах - две противостоящие пары,
ветхозаветные префигурации брака Христа с Экклезией:
слева - царь Соломон и царица Савская, справа - царь Давид
и Вирсавия. Под их ногами имеются гротескные головы и полуфигуры,
выполняющие функции опознавательных атрибутов. Под
статуей Иоанна Крестителя изображена голова Саломеи, Иоанн
Евангелист попирает императора Домициана, закрывающего руками уши, чтобы
не внимать христианскому вероучению, под статуей
царицу Савской - обезьяна, напоминающая об ее южном происхождении, фигура
Вирсавии, будучи прообразом Экклезии, стоит на
гроздьях винограда, символе евхаристии. Гротескные образы
существуют и над головами статуй, но не в качестве атрибутов:
дважды повторяются одинаковые львиные маски и пары целующихся голубей,
однажды изображена полуфигура барана, и в одном ряду с этими гротесками, скорее
всего имеющими лишь декоративное значение, над
статуями Соломона, царицы Савской и Вирсавии помещены
погрудные изображения улыбающегося мальчика, юноши и
человека зрелого возраста. Магириус считает, что это
основатели романской церкви: юноша и зрелый муж -
фогты, управители владений мейссенских маркграфов, хозяев
края, оказывавшие большое влияние на жизнь города, мальчик
же - юный мейссенский маркграф Генрих, на детские годы которого пришлось
строительство церкви. От бурга маркграфов шла в то
время улица прямо к западному фасаду. Магириус обращает
внимание на то, что изображение мальчика как главного основателя
находится над статуей царя Соломона, строителя Иерусалимского храма.
Можно
констатировать, что гротески в портале Златые врата
имеют несколько различных значений: под ногами статуй - поясняющие образы и
символы, на карнизах, возможно, - стражи-обереги, над головами статуй -
декоративные зооморфные мотивы и, если прав Магириус,
этот декоративный ряд вобрал в себя «портреты»
основателей церкви. Они, кстати сказать, действительно наделены некоторыми
чертами возрастной и даже физиономической индивидуализации.
71
Подобные явления - параллелизм гротескных образов с
образами более высоких смысловых уровней - можно постоянно
наблюдать в декоре рукописей XIV века, в частности, в замечательных
миниатюрах чешского бревиария, выполненного около 1360
года по заказу канцлера императора Карла IV и литомышльского епископа Яна из
Стршеды. Этот фолиант известен под названием Liber
Viaticus - то есть, путеводная книга. Название означает, что собранные в ней
псалмы, гимны и тексты праздничных служб сопровождают
весь «путь» церковного года. Историзованные инициалы сочетаются в бревиарии с
маргинальным декором, где в растительный орнамент
включены фигурки и сценки, как иллюстрирующие
Священную историю, так и гротескные. Весь этот
волшебный мир раскрашен в светлые, нежные, радостные
тона, розовые, голубые, сиреневые, салатно-зеленые, лимонно-желтые. Повсюду
рассыпаны золотые капельки и шарики. Параллелизм высоких и гротескных образов
здесь очевиден. Чтобы в этом убедиться, достаточно
детально рассмотреть хотя бы один из иллюминованных
листов. В инициал «О» листа № 69 вписана сцена
Благовещенш. Инициал, в свою очередь, вписан в квадрат,
занимающий почти всю верхнюю часть левой колонки текста.
От его трех углов, двух верхних и левого
нижнего, отходят завитки аканта. На них располагаются полуфигуры бородатых
пророков с развернутыми свитками, и каждую
сопровождает некое «природное» существо. Рядом с пророком, в верхнем левом углу
страницы, на стебле аканта сидит птичка. В середине
верхнего поля, рядом с медальоном, образованным
стеблем аканта и заключающим в себе полуфигуру
седобородого пророка, в маленьком акантовом картуше
возникает еще одна голова с зеленой бородой, покрытая
зеленым листом вместо головного убора. Из уст этого дикаря
также исходит акантовый лист, вклинивающийся между колонками
текста. Левое поле страницы отделено от текста полоской
орнаментированного бордюра и примыкающим к нему тонким стержнем, обогащенным
акантовыми завитками и филигранными вставками. По
этому стержню карабкается к пророку, сидящему, как в
лодке, в листе аканта, дракон с оттопыренным крылом,
цепляясь хвостом за стержень, обвивая его своей длинной шеей
и кусая узкой пастью.
Внизу страницы
параллелизм серьезных образов и «природных» гротескных сущностей, снижающих их
тон, особенно нагляден и выразителен. В левом нижнем углу в медальоне изображен
сам Ян из Стршеды, коленопреклоненный, в епископском облачении, без
гротескного сопровождения. Тонкий горизонтальный
стержень тянется под текстом, и на нем разыгрываются две
сценки. Под левой колонкой текста Самсон в розовой одежде
и красных
72
сапогах, с развевающимися золотыми волосами, убивает
голыми руками льва. Справа, симметрично ему, нагой дикарь
синей окраски, прикрываясь алым щитом, одним ударом копья
пронзает пасть и спину гибкого желтого дракона. И это еще
не все. Горизонтальный стержень завершается на правом поле
страницы картушем, симметричным медальону с фигурой Яна
из Стршеды. На картуше сидит зеленый попугай с акантовой
ветвью в красном клюве, а снизу картуш поддерживает коричневая
обезьянка в набедренной повязке.
В
маргинальном декоре позднеготических рукописей стихия
гротескных образов вбирает в себя образы высшего порядка
(как в Златых вратах - образы основателей) и переиначивает их,
наделяя своей агрессивно динамичной стилистикой.
В статье не
преследовалась цель найти единый ключ к пониманию содержательной стороны
готического гротеска. Напротив, примеры приводились с
целью показать многоликость и многозначность этого явления. В каждом случае
гротеск выступает в новой роли, с новым смысловым
наполнением и в новом соотношении с высокими образами. Он то встраивается в их
систему и подчиняется им как символ, аллегория, как
тематическая, образная и стилистическая антитеза им,
помогая раскрыть смысл Священного Писания и служа
нравственно-воспитательным целям. То он существует
рядом с этими образами, будучи композиционно и
тематически от них независимым. То он живет сам по себе,
возникая вдали от иерархических образных структур, как внезапный
произвольный всплеск фантазии, оставаясь «непостижной
уму» загадкой. Многообразие мотивов и способов бытования
гротеска принципиально неисчерпаемы, и в этой неисчерпаемости
обнаруживается его принадлежность готическому стилю,
но безначалие и своеволие делают его внутри жестко структурированной готической
стилевой системы явлением особым, глубинная сущность
которого заключается в иррациональной стихийности, не
знающей ни закона, ни порядка, ни предела.
|
|
