Павел Филонов

                                                                                  К.В. Сергеев
 

      «БИОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО» ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОБЪЕКТА:
                    ПАВЕЛ ФИЛОНОВ И «БИОЛОГИЯ РАЗВИТИЯ»
 

В книге: Культура и пространство. Славянский мир. М., 2004, с. 105-121.

                              По существу чистая форма в искусстве есть любая вещь,

                              писанная с выявленной связью с творящейся в ней

                              эволюцией, т. е. с ежесекундным превращением в новое,

                              функциями и становлением этого процесса.
                                                                        (П. Н. Филонов. «Канон и закон»)

 
    Повторяя за Витгенштейном утверждение, что объект прост, я хочу прибавить к нему, что эстетический объект - статичен. Если бы было не так, разве могла наша рефлексия угнаться за этим двойным бегством - бегством смысла из слишком тесных рамок понимания и побегом формы с холодной глади сетчатки. Попробуйте поймать объективом движущийся предмет - и вы получите лишь неясное, смазанное изображение, недоступное для археологии понимания, но дающее пряную пищу воображению. Или, говоря точнее, вы получите изображение движения, чистого движения, некой силы, свободной от форм и их смыслов.

    Сила, однако, есть предмет естественнонаучный. Земное притяжение, магнитные поля, жизненные энергии уже по своему звучанию отделены от той мыслимой нами вселенной, что именуется сферой эстетического. Эстетическое едва ли существует вне предмета, и этот предмет, который мы назовем эстетическим объектом, обладает самостоятельным бытием, независимым для нас как от внешней среды, так и от неких внутренних сил, энергий и полей, незаметных глазу, а подчас - и разуму. Иными словами, имея перед глазами картину, мы (а точнее сказать, наша аналитическая способность) существуем лишь в живописном пространстве, которое в этот момент и является единственной и непреложной данностью. Как только мы задумаемся об исторических параллелях, биографии художника или же общем культурном контексте картины, мы, подобно человеку, случайным словом разрушившим колдовство, оказываемся в ином пространстве - историческом, социологическом, культурном, безвозвратно покидая пространство эстетическое, т. е. пространство смыслов эстетического объекта, потенциально существующих в нем самом, тех смыслов, которые требуют своего возрождения, не прибегая к чему-то внешнему, внеположеному тому эстетическому объекту, в котором они содержатся.

             

106
      Итак, обращаясь к эстетическому объекту, мы находимся в жесткой системе координат: есть пространство статичного объекта, содержащего некий семантический потенциал; есть сила, которая придала этому объекту его конечную форму - т. е. вложила в него определенную систему смыслов; есть промежуточные состояния объекта - т. е. мультиплицируемая «картинка» его морфогенеза, видная «внешнему наблюдателю» и дающая возможность сказать нечто о силе, придающей форму объекту; есть, наконец, совокупность вкладывающихся друг в друга пространств (назовем это метапространство культурой), вступающих в некое отношение с эстетическим пространством объекта и тем самым дающих возможность внешнего осмысления эстетического объекта - т. е. вписывания его в общекультурный ландшафт.
 

    Однако возникает вопрос: всегда ли мы должны говорить об отрыве потенциальных смыслов эстетического объекта (т. е. его формы) от оформляющей его силы? Возможен ли случай совмещения? Эстетический объект, действительно, статичен в том значении, что статичен его семантический потенциал. Он, объект, есть слепок силы, а следовательно, по определению, он должен быть статичен. Более того, статичность позволяет отрефлектировать, осознать потенциальные смыслы, вложенные в объект. Не будь объект застывшим, рефлексия была бы невозможна.
 

      Есть, тем не менее, логическая возможность совмещения в эстетическом объекте его принципиальной статики и живой подвижности креативной силы, позволяющая понять принцип действия этой силы. Представим себе, что системой смыслов, отпечатанных в эстетическом объекте креативной силой, будет сам процесс морфогенеза этого эстетического объекта. Вообразим, к примеру, такое живописное произведение, «смысл» которого -открыть зрителю логику, «силу», «энергию» креативного процесса, приведшего к созданию этого полотна, и кроме этого смысла (а точнее системы смыслов), иных смыслов изображение не содержит. Это всего лишь логическая возможность, однако «что мыслимо, то и возможно».

107

  Речь, казалось бы, идет о чисто логическом, а следовательно, фантастическом сюжете. Может ли быть эстетический объект «беспредметен»? Утвердительный ответ был дан в Европе уже столетие назад. Беспредметность в понимании кубизма и супрематизма -это «вещность в себе», вскрытие геометрической анатомии любого предмета, который может быть потенциально изображен, выявление его геометрических атомов, из которых путем соединения может быть составлено любое мыслимое изображение. Следовательно, изображение может не иметь «внешних», т. е. различимых глазом и поддающихся «сюжетному» осознанию смыслов. Далее, можем ли мы представить эстетический объект, единственный «смысл» которого - это раскрытие законов креативной силы? Прежде чем на него ответить, я должен высказать одну аналогию, возникающую самым естественным образом.
 

    Что мы знаем о принципах действия механизма жизни? Собственно говоря, мы знаем лишь то, что жизнь некоторым образом себя воспроизводит. Принцип действия этой жизненной силы или жизненной механики (не будем углубляться в споры виталистов и механицистов) биологам не ясен. Тем более не ясен вопрос - имеют ли эти жизненные механизмы некую цель? Ясно лишь, что очевидная цель этих механизмов - самовоспроизведение. Можно сказать, что смысл существования живых существ - в сохранении феномена жизни как такового, иными словами - в передаче креативной силы, создающей жизнь. Живое существо есть некий аналог эстетического объекта, например картины, не имеющей иного смысла и сюжета, кроме передачи той креативной силы, которая позволяет создавать такие картины, а также все множество других возможных картин, т. е. слепков креативной силы.
 

    Биологическая аналогия мне представляется вполне уместной. Так же, как феномен жизни требует репродуцирования, воспроизводства и в конечном счете сохранения, превращая живую плоть в свой кокон, так и креативная сила, создавая, оформляя эстетический объект, должна в силу самой своей природы стремиться к самовоспроизводству. С логической точки зрения было бы правильно рассматривать это «стремление» как императив, в то же время, исходя из наших представлений об эстетическом объекте как о носителе смыслов, продуцируемых креативной силой (и смыслы эти - конечные продукты креативности), мы можем рассматривать передачу законов собственно креативной силы через эстетический объект как случай небывалый, или, если угодно, как теоретическую возможность. »

108

      Итак, после приведенных выше аналогий и замечаний, я вновь формулирую вопрос: можем ли мы представить эстетический объект, единственный «смысл» которого-это раскрытие законов креативной силы? Ответ на него должен быть утвердительным. Не только формальная логика, но и сама природа креативности дает нам право утверждать это, ибо в противном случае «вирус» креативности не мог бы с легкостью самовоспроизводмться при соприкосновении человеческого сознания и эстетического объекта: будь объект всегда лишь финальным продуктом, отпечатком единичного движения креативной силы, он был бы «мертв», как мертво орудие, созданное человеком, или отпечаток его руки, из которых не может возникнуть жизнь, хотя они и порождены жизнью. «Вирус» креативности, которым «заражен» эстетический объект, должен быть по определению живым, т. е. содержать ту механику или силу, которая привела к возникновению объекта. Лишь в этом случае сознание, соприкасаясь с ним, оказывается охваченным креативностью, переданной через объект, и следовательно - способным к порождению новых объектов, которые при этом отнюдь не будут копиями того первого, «зараженного» объекта.
 

    Чтобы попытаться прояснить все вышесказанное, сделав его зримым, необходим пример эстетического объекта, не имеющего никакого другого «смысла», кроме передачи «вируса» креативности. Примеры эти не столь многочисленны, но вполне доступны наблюдению. Быть может, одним из наиболее интересных примеров являются картины Павла Филонова (1883-1941), где «биология развития» эстетического объекта является, бесспорно, смысловым центром, и это утверждение может быть подтверждено не только анализом живописных объектов Филонова, но и его теоретическими трудами, посвященными рефлексии этой проблематики.
 

    Павел Филонов - один из наиболее известных художников русского авангарда, и в то же время самый непонятый. Под этим утверждением могли бы подписаться многие искусствоведы и ценители русского модернизма. Между тем это утверждение, формально верное, не только не приближает нас к пониманию Филонова, но скорее удаляет от него, вписывая мастера аналитического искусства в обманный семантический ландшафт. От внимания интерпретаторов Филонова обычно ускользает тот факт, что он был прежде всего теоретиком искусства, и лишь затем - художником, из чего следует, что живописный объект для Филонова есть лишь иллюстрация, выражение неких принципов, сформулированных им в теоретических работах ¹. Существенно также, что филоновская теория искусства стоит особняком среди теорий и практик русского авангарда,-и, следовательно, сам мастер должен быть вписан в несколько иной культурный и интеллектуальный ландшафт, чем это принято сейчас. Чтобы этот ландшафт верно выделить, необходимо проанализировать систему идей Филонова, и затем искать параллели не в пределах социокультурного ландшафта жизни мастера, но в сферах тех интеллектуальных
 

109
и эстетических проблем, которые окажутся «морфологически» сходными с филоновскими. Именно эта обманчивость ландшафта и привела к тому, что сам мастер аналитического искусства и его творения воспринимаются как загадочное сингулярное явление, и ввиду непонимания самой филоновской проблематики «темные» филоновские тексты и живописные работы рассматриваются как сугубо «авангардистское» явление, столь же вычурное и неясное, как супрематизм Малевича или лучизм Ларионова. Между тем, если рассмотреть Филонова в естественном для него (и пока неясном для нас) интеллектуальном и эстетическом контексте, то его место в череде философов искусства может оказаться для нас весьма неожиданным.
 

    Перед нами -теоретические работы Филонова. Наибольший интерес из них представляют четыре изданных текста: «Декларация "Мирового Расцвета"», 1923 г.; «Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества», 1923 г.; «Понятие внутренней значимости искусства как действующей силы», 1923 г.; «Краткое пояснение к выставленным работам», 1928 г. ² На основании данных текстов со значительной полнотой может быть реконструирована эстетическая теория Филонова. Не ставя сейчас перед собой этой цели, мы обратимся к анализу лишь некоторых фрагментов текстов, проясняющих , филоновскую «биологию развития» эстетического объекта.
 

    В качестве исходного предмета рефлексии мы возьмем фрагмент из «Декларации "Мирового расцвета"». Вследствие принципиальности этого фрагмента я привожу его полностью.
 

      «Так как я знаю, анализирую, вижу, интуитирую, что в любом объекте не два предиката, цвет да форма, а целый мир видимых и невидимых явлений, их эманации, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты, - то я отрицаю вероучение современного реализма 'двух предикатов", и все его право-левые секты, как ненаучные и.мертвые, - начисто.
      На его место я ставлю научный, аналитический, интуитивный натурализм, инициативу исследователя всех предикатов объекта, явлений всего мира, явлений и процессов в человеке, видимых, невидимых невооруженных глазом, упорство мастера-изобретателя и принцип "биологически сделанной картины "» ³.

110

    Эстетическая теория Филонова основывается, как это видно из приведенного фрагмента, на отрицании «реализма двух предикатов», Т. е. на отрицании эстетической ценности объекта, построенного как функция на оси координат «цвет-форма». Цвет и форма есть лишь оболочка объекта, его мертвое, статичное состояние - морфогенез завершен, и перед зрителем предстает лишь готовый продукт, не имеющий динамической ценности. Отрицая этот реализм завершенности, Филонов противопоставляет ему биологическую динамику объекта. Логика его рассуждений такова: прежде чем обрести законченный вид, т. е. оформиться, объект проходит через серию метаморфоз. Метаморфозы эти двоякие - внешние и внутренние. Внешние меняют форму объекта, «гонят» ее к завершенности. Внутренние метаморфозы, невидимые глазу, являются причиной морфологических изменений. Конечная форма объекта не позволяет реконструировать ни цепь его морфогенных изменений, ни, тем более, скрытую внутреннюю логику развития объекта, а попросту говоря - те законы, согласно которым объект обретает ту или иную конечную форму. Чтобы отрефлектировать всю потенциальную систему смыслов объекта, необходимо осознать логику его развития, его эмбриологию. Именно эту задачу ставил перед собой Филонов.
 

      Чтобы уяснить смысл филоновской критики «реализма двух предикатов», можно привести вполне уместную аналогию. Нильс Бор, говоря об очевидных неудачах биологов в постижении тех механизмов, которые присутствуют в живой материи и, собственно, отсутствуют в неживой, остроумно отметил, что эти неудачи объясняются просто - объектом изучения является уже неживая материя, хотя и бывшая некогда, до «препарирования», живой ⁴. С этих же позиций Филонов критиковал реализм цвета и формы, игнорирующий все невидимые глазу структурообразующие процессы внутри объекта и тем самым изображающий нечто мертвое, застывшее, выдавая его за образ живого, потенциально динамичного объекта. В конце концов, с позиций Филонова, надо быть порождением воображения А. Конан Дойля, чтобы по этой «фотографии» объекта, передающей его внешний облик, сказать нечто о его живом, динамическом существовании.
 

      Теперь мы можем задаться вполне логичным вопросом - а каковы эстетические основания Филонова требовать от эстетического объекта «биологического реализма»? Ответ содержится в определении, который мастер применил к своему художественному методу. Филонов назвал свой метод аналитическим. Мастер рассматривал предельную рефлексию эстетического объекта как необходимое условие его возникновения.
 

    Эстетический объект не есть слепок суммы цветовых пятен и геометрических форм, отражаемых сетчаткой. Объект должен отображать то, что не существует для глаза. Иначе говоря, рефлексия становится сетчаткой того глаза, который видит истинную форму эстетического объекта. В «Кратком пояснении...» есть
 

111
прекраснейший пассаж, разъясняющий эту мысль: мастер, изображающий дерево, должен интересоваться прежде всего скрытыми процессами, дающими дереву жизнь, а не его внешностью ⁵. Эстетическая рефлексия для Филонова смыкается с естественными науками, и прежде всего - с биологией. Здесь мы подходим к ключевой для нас проблеме - проблеме эстетического объекта, содержащего в себе чистую креативность. Но прежде чем сделать решающий шаг, нам необходимо обратить внимание на одно из центральных понятий Филонова - на понятие сделанности.
 

    Для Филонова рефлексия - это инструмент создания эстетического объекта. Рефлексия по определению не может быть спонтанна - она имеет свои законы, свою логику. Следовательно, процесс создания эстетического объекта превращается в запечатление рефлексии, в ее овеществление, переносе ее плодов в сферу эстетического. Эстетический объект оказывается сделанным по законам рефлексии и соответственно лишен элемента случайности, спонтанности, недоговоренности. Объект испытан на семантическую прочность суровым научным методом и, как следствие этого, возникает догмат принципиальной сделанности эстетического объекта. Филонов создает картину так же, как композитор - полифоническую музыку, испытывая объект своей строжайшей алгеброй - эмбриологией креативности.
 

    Слова мастера о «биологически сделанной картине» на первый взгляд представляются весьма темными, ибо в них обнаруживается очевидное противоречие между сделанностью (в обычном понимании «искусственностью») и биологичностью, «жизненностью». Однако противоречие это видимое. Сделанность эстетического объекта, по Филонову есть нечто противоположное его искусственности. Сделанность предполагает отсутствие случайного, нецелесообразного, недоразвитого, искусственного, так же как живой организм не потерпит в себе элементов, препятствующих его росту и развитию. Живая материя и эстетический объект сходны в одном - они оба не терпят в своем развитии нецелесообразности.
 

      Итак, ключевое для Филонова понятие - развитие, расцвет. Вся мощь рефлексии, все усилия естественнонаучного осмысления эстетического объекта направлены на единую цель - вскрыть логику развития объекта, сделать видимым его формообразование, отрыть зрителю тайну его эмбриогенеза. Жизненное развитие объекта становится предметом эстетики, и здесь происходит нечто странное -эстетика входит в пространство биологии, прежде всего эмбриологии, биологии развития.
 

112

    Здесь мы должны сделать небольшое отступление и задаться вполне резонным вопросом - а имеем ли мы основания утверждать, что Филонов был вообще знаком с биологическими идеями ⁶? Ответить на этот вопрос определенно, т. е. указать имена биологов, с которыми он взаимодействовал или назвать работы, оказавшие на него влияние, на данный момент едва ли возможно. В некоторых своих текстах - в «Декларации...», «Основе преподавания...» и «Кратком пояснении...» он говорит о «био-динамике», «биомонизме», «биологически сделанной картине» ⁷, из чего можно сделать вывод, что биологические аллюзии мастера вполне осознанные. Однако о конкретном направлении в биологии, с которым он мог быть знаком, говорить затруднительно. Я могу высказать лишь предположение, что Филонов мог быть опосредованно знаком с виталистическими идеями Ганса Дриша, чья книга ⁸ была издана в Петербурге в переводе А. Г. Гурвича - ученика Дриша и одного из крупнейших русских биологов, сформулировавшего идею динамически преформированной морфы и развившего ее в теорию биологического поля ⁹. Нельзя исключить также, что Филонов мог быть лично или опосредованно знаком с Гурвичем и его идеями.
 

      Итак, Филонов приходит к логическому утверждению, что эстетический объект и живая материя возникают и развиваются по сходным законам. Биология обогащает эстетику метафорическими моделями, меняющими представление о смысле и ценности эстетического объекта, и в конечном счете - о самом объекте. Объектом становится не предмет реального мира, но сам процесс его развития, становления в сфере эстетического. Внешняя оболочка предмета оказывается отброшенной, разрозненной, как отбрасываются археологами позднейшие напластования, чтобы вскрыть древнейшие слои.
 

    Даже бегло коснувшись основных положений филоновского «аналитического искусства», мы можем сделать определенные выводы о его эстетической системе. В основе этой системы лежит идея рефлексии и отображения креативной, «биологической» силы в форме эстетического объекта. Объект, тем самым, оказывается формулой креативности, которая разворачивается в сознании зрителя, демонстрируя креативную силу как логически организованный процесс, протекающий естественным, природным образом.
 

    Теперь мы можем перейти к рассмотрению живописных объектов Филонова как к примерам практического применения его эстетических принципов. Но вначале несколько общих замечаний. За исключением раннего периода творчества Филонова, едва ли можно говорить о сюжетности его полотен и графических работ. Вместо сюжета мы встречаем предмет или совокупность предметов в процессе метаморфоз. Говоря о метаморфозах, я тем самым избегаю конкретизации этого процесса - имеет ли место рождение,
 

113
становление объекта или же зритель присутствует при его «нисхождении», деградации. Важно лишь, что предмет существует в движении. Между тем динамика и предметность в рамках эстетического объекта едва ли могут быть успешно совмещены. Изобразительный вывод из этого очевиден - предмет начинает утрачивать черты, а сама динамика становится сюжетом, предметом и смыслом изображения. Эта биологическая динамика, динамика метаморфоз, подчиняет себе живописное пространство, и мы оказываемся вынуждены говорить о биологическом пространстве картин Филонова.
 

      Биологическое пространство картины делает «текучесть форм», их метаморфозы своим необходимым сюжетом, исходя из самой логики этого пространства. На данном феномене нам стоит остановиться, анализируя живописные объекты Филонова. Попробуем сформулировать некоторые законы этого биологического пространства и проследить его эволюцию в работах Филонова. Поговорим вначале о «разложении предмета».
 

      Филонов всегда был чужд сюжетности, он избегал «визуального смысла» композиции. Уже в самых ранних его работах - «Юноши», «Крестьянская семья»¹⁰ живописное пространство организовано не сюжетом, т. е. логическим и ясным взаимоположением объектов, создающих органическое целое, но совокупностью единичных объектов, слабо связанных между собой, но в то же время столь тщательно сделанных, выписанных, что каждый из этих объектов воспринимается как многоуровневая структура, объединенная тем, что можно назвать «графическим сюжетом». Это замечательно видно в «Юношах», где волосы и складки одежды изображенных персонажей обладают столь сложной графической структурой, что сами образуют некое подобие «картины в картине».

114
    Уже в ранних работах Филонова проявляется эффект мультиплицирования -
все живописное пространство оказывается занятым единичными предметами, как бы умножающими себя ¹¹. В композиции «Мужчина и женщина»¹² мультиплицированное движение руки становиться семантическим центром рисунка, и здесь мы видим, как чистое движение начинает разлагать сюжет и предметы. «Цветы мирового расцвета»¹³ знаменуют точку необратимого распада видимого глазу сюжета и рождения сюжета иного порядка - сюжета трансформации, движения, лишенного формы. Мультиплицированное изображение расцветающих цветов уничтожило всю видимую глазом форму, и глаз ощущает лишь чувство движения, расцвета, не улавливая собственно образа цветка.

    Распускающийся цветок, по всей видимости, это ключевой образ Филонова, за которым стоит идея живописной фиксации чистой метаморфозы. Однако этот образ ни в какой степени не эмблематичен, не символичен для Филонова, он лишь наглядно, «физически» демонстрирует принцип живого движения. Изображая цветок со множеством лепестков, создающих удивительную геометрию плоскостей, мастер этим множеством плоскостей демонстрирует расцвет, раскрытие цветка как мультиплицированное движение - лепестки словно бы фиксировали все стадии движения, раскрытия бутона, и в момент расцвета эта мультиплицированность застывала на лепестках, в одно мгновение делались видимыми все стадии роста. Цветок для него не способен находиться лишь в одной стадии развития - художник в почти «мультипликационной» манере изображает одновременно множество стадий, соединяющих состояние бутона с расцветшим цветком.
 

115

    Эта идея наиболее ясно выражена в небольшом карандашном рисунке ¹⁴, где цветы и даже листья показаны через совмещение множества плоскостей. Тем самым они производят впечатление «живых» - движущихся, развивающихся, эволюционирующих. Этот рисунок - редчайший пример совмещения движения и статики без ущерба для сюжетности и предметности изображения. Практически на каждой из работ Филонова 1912-1915 гг. есть изображения цветов в этом мультиплицирующем стиле. Более того, его термин «Мировый Расцвет», которым он характеризовал свое эстетическое учение, говорит сам засебя. Здесь, немного отступая от темы, я не могу не обратить внимания на любопытную параллель между филоновским «Мировым Расцветом» и акмеизмом Осипа Мандельштама. Насколько сейчас можно судить, между этими двумя фактически одноименными эстетическими течениями не существовало никакой связи, однако зародились они в Петербурге примерно в одно и то же время. Стоит заметить, что между Филоновым и Мандельштамом существует еще нечто общее - их интерес к биологии развития, хотя в отношении Мандельштама известно, что этот интерес возрос у него после встречи с Б. С. Кузиным, биологом-систематиком, в начале 1930-х годов.
 

    Возвратимся, однако, к филоновскому разложению предмета. Динамика расцвета окончательно поглощает предметность. Филонов отказывается от изображения формы, сосредоточиваясь на чистой динамике. В основе его многочисленных «формул» - так он называл свои по большей части «беспредметные» композиции - лежит идея фиксации чистой динамики развития, освобожденной от узнаваемых, статичных форм ¹⁵. Однако эти «формулы» равно далеки как от предметности, так и от чистого геометризма. Их биологическое пространство состоит из бесчисленного множества геометрических и цветовых элементов-клеток, каждая из которых четко
 

116
выписана согласно идее «сделанности» картины - хорошо известно, как долго Филонов аналитически работал над своими «беспредметными.) композициями. Эта цветовая и геометрическая биомасса в действительности есть отражение морфогенеза - рождения форм живой материи, Возможно, не будет излишним преувеличением сравнить филоновский «биологический реализм» с изображением живых, двигающихся и трансформирующихся клеток организма. Филонов решил исследовать жизнь эстетического объекта на клеточном уровне!
 

    Я не случайно коснулся реализма, говоря о беспредметных «формулах» аналитического искусства. Может ли за этими «формулами», чуждыми нашему глазу, стоять нечто «позитивное»? Отвечая на этот вопрос, мы подходим ко второму принципиальному моменту - кмногоуровневости биологического пространства живописных объектов Филонова. Объект переживает одновременно два уровня метаморфоз: трансформируются и его «клеточная структура», и его графическая форма. Зритель видит, как из «клеток» цвета, каждая из которых прописана тончайшим образом, на его глазах возникает цельная форма, подобие живого организма, и этот процесс становления формы открывается зрителю как главное событие картины. В то же время, возникшая форма не единична - она на наших глазах образует логический ряд метамор4»оз наподобие тех, что наблюдает эмбриолог при развитии зародыша. По существу это не метафора или произвольный перенос биологических идей на живописную плоскость - именно так, биологически, Филонов воспринимал процесс создания своих картин. Иными словами, его интерес был направлен на наблюдение того «эмбрионального поля», что движет формой картины, и цель их создания - сделать жизненный процесс этого «поля» доступным наблюдению.
 

    Все сказанное может показаться несколько фантастическим, однако, применительно ко многим работам Филонова ¹⁶, вполне обоснованно говорить о зримой трансформации графических форм. Механизм трансформаций объясняется достаточно просто. Цветовые и геометрические атомы-"клетки" образуют структуры с весьма сложной иерархией, которые вкладываются друг в друга, образуя суперструктуры. Структуры разного уровня видны с различных перспективных точек. Иными словами, если зритель будет приближаться к картине или удаляться от нее, то он сможет увидеть весь спектр этих структур, от самых общих, которые улавливаются глазом лишь на значительном расстоянии, до локальных структур, уловимых лишь на самом незначительном расстоянии. Таким образом, одна картина действительно может содержать множество разных изобразительных плоскостей, и в процессе своего движения относительно картины наблюдатель видит движение эстетического объекта, но уже не эмбриональное, а семантическое.

117
      Этот оптический эффект, столь нетривиально примененный Филоновым, хорошо известен в тибетской иконописной традиции, более того, этот принцип является одной из ее основ: медитативные иконы обладают сложной, многоуровневой изобразительной структурой, и именно эта «оптическая игра» создает образный ландшафт, способствующий медитации ¹⁷. В европейской традиции подобные «оптические игры» имели некоторое распространение в ХVI-XVII вв. (стоит упомянуть Арчимбольдо, Гольбейна и Шёна)¹⁸. Тем не менее, ни в тибетской, ни тем более в европейской традиции этот приyцип многоуровневости не был  так ясно воплощен, как в картинах Филонова. Этот оптическии эффект достоин именоваться «филоновским эффектом».
 

      Если мы вскользь коснулись европейских параллелей к Филонову, то не лишним будет вспомнить имя Геркулеса Сехерса - голландского гравера и живописца первой половины XVII в., создателя удивительных «идеальных ландшафтов»¹⁹. Свои гравюры он раскрашивалвручную, при этом добиваясь поразительных оптических эффектов.Один и тот же пейзаж он вначале изображал солнечным, а затем окутанным ночной мглой, с такой же легкостью он подчеркивал и скрывал передний или, наоборот, задний план, обнажал анатомию скальных пород, раскрывал разломы и провалы, или превращал горы вединую, слитую кошенную массу. Каждая его раскрашенная гравюрауникальна, ибо раскраска подчеркивает такую смысловую плоскостьэтого «универсального» оттиснутого ландшафта, которая не заметна более ни на одном из вариантов. В известном смысле можно утверждать, что Сехерс пытался создать идеальный многосмысленный ландшафт, потенциально содержащий множество различных ландшафтов, которые призван актуализировать цвет, что сближает его эксперименты с «формулами» Филонова.
 

118

      Аналогия с Филоновым - не только в композиционной инновационности, но прежде всего в живописной технике. Работы Сехерса отличаются детальной, почти немыслимой проработанностью живописного пространства, «сделанностью» в филоновском смысле. Изображаяпредмет, он тщательно, скрупулезно прописывает все разломы, трещины, линии, складки, шероховатости живописного объекта, при этомне столько приближаясь к реализму, к фотографичности, сколько удаляясь от него. Весьма небезынтересно было бы сравнить некоторыеработы Филонова с работами Сехерса с чисто технической стороны.На наш взгляд, эстетическая теория голландца, выраженная в его работах, могла оказать на Филонова значительное воздействие, тем более что интерес Филонова к северноевропейской живописи известен,в то время как живописные объекты, приведшие Филонова к идее «сделанности», искусствоведами пока еще не выделены.
 

    Однако вернемся к поставленному нами вопросу о «позитивности» филоновских «формул». Есть ли в них нечто помимо многоуровневости? Весьма любопытное биографическое свидетельство о Филонове дает нам право говорить едва ли не о реализме некоторых его «беспредметных» работ. П. Д. Бучкин в своих мемуарах рассказывает, как Филонов объяснял принцип построения аналитической картины ²⁰. Приведенные им высказывания Филонова можно интерпретировать следующим образом. Для аналитического искусства не существует единой перспективной точки. Все предметы, изображенные на картине, видят друг друга с различных перспективных точек. Реалистическое изображение отражает все предметы со всех возможных перспективных точек, и картина превращается в сражение перспективы. Предмет мультиплицируется и разлагается, от него остается лишь точка видения. Если рассуждения Филонова были мной интерпретированы правильно, то это совмещение множества реальностей, т. е. разных взглядов на одну совокупность предметов, графически может и должно выглядеть как формула, как «беспредметность».
 

    Реалистическое изображение объекта неприемлемо для глаза, ибо объективный реализм не сохраняет формы предмета - таков вывод из эстетической теории и практики Филонова. Тогда возникает вопрос: что представляет собой этот объективный реализм и кто есть тот наблюдатель, чьими глазами мастер аналитического искусства видит мир?
 

119
      В своей работе «Понятие внутренней значимости искусства...» Филонов ясно говорит: «Любое произведение искусства, что бы оно ни изображало, есть прежде всего фиксация интеллекта делавшего мастера» ²¹. Та перспективная точка, с которой мастер видит предметы и их трансформации, а также взаимоположение предметов, не есть перспективная точка человеческого глаза. Аналитическая способность разума превосходит силу зрения и оттого замещает ее, словно бы стесняясь ее недальновидности. Творческий интеллект имеет дело не с предметами и их реальным положением, но со всеми возможными положениями всех возможных предметов. Именно эту мысль утверждает Филонов своим аналитическим методом. Человек не может в один момент увидеть процесс генезиса объекта, ею возникновение, развитие и обретение застывшей формы, в то время как интеллект способен такое помыслить. Реалистично изобразить мысль - вот воистину нетривиальная задача, и Филонов до какой-то степени приблизился к ней, сомкнув три разные сферы: пространство интеллекта, пространство эстетического объекта и, наконец, пространство человеческого глаза. Акт мышления не может быть передан как сюжет, следовательно, для его передачи необходимо нечто иное, что способно вдохнуть в человека способность мыслить таким образом, чтобы та мысль, которую мастер стремится передать, вошла в сознание. Единственный способ добиться такого эффекта - это передать креативную способность, занести в сознание зрителя вирус креативности. Эстетический объект фиксирует интеллект мастера, как то ясно сказал Филонов, и тем самым выступает в роли транслятора творческой силы.
 

      И здесь перед нами неожиданно открывается новая возможность осмысления самого понятия реализм. В истории искусства есть множество примеров, когда мастера сознательно уклонялись от «оптического» реализма, при том, что это уклонение нельзя объяснить требованиями строгого канона, как то применимо, например, к византийскому искусству. Варваризация позднеримского портрета и устрашающая диспропорциональность романской скульптуры, лубочность провинциальной русской живописи XIX в., кубистские лица и натюрморты Брака и Пикассо, гранатовый геолилризм Волкова и отталкивающий анатомизм раннего Филонова невозможно объяснить тем, что творцы этих эстетических объектов технически не могли верно изобразить человеческую фигуру или предметы интерьера. Естественнее было бы думать, что они сознательно изображали объект таким образом, видоизменяя, упрощая, «варваризуя» его, чтобы «зафиксировать» (в филоновском смысле) свой интеллект, свое когнитивное состояние. Говоря о когнитивном состоянии, я ни в какой степени не смешиваю его с понятием «художественной идеи»: акционизм в искусстве, т. е. сознательный эпатаж, создание диссонанса с общими эстетическими представлениями едва ли имеет отношение к описываемому мной когнитивному феномену, хотя отделить акционизм от фиксации когнитивного состояния в эстетическом объекте мне представляется методологически весьма непростой задачей.
 

120

    В длинной череде подобных «не-оптических» реализмов Филонов, тем не менее, занимает уникальное место, ибо мастер аналитического искусства отрефлектировал идею эстетического объекта как формулу креативной силы, лишенную каких бы то ни было смыслов, кроме смысла креативного, и сознательно воплотил эту идею в своих работах. В этом его принципиальное отличие от подавляющего большинства современников-авангардистов, да и от большинства европейских мастеров. Осознанная Филоновым «биология развития» эстетического объекта была превращена им, говоря языком социальных наук, в ментальный институт эстетики, в некий воспроизводящийся механизм, позволяющий унаследовать креативный опыт мастера. В заключении же можно сказать, что биологическое пространство эстетических объектов является тем базисом, отталкиваясь от которого возникает все множество эстетических и интеллектуальных пространств, чья совокупность именуется культурой.
 

                                          Примечания

1 В подтверждение этому можно привести слова Филонова: «Если пропадут картины, будет ужасно, но еще хуже, если пропадут рукописи» (цит. по: Глебова Т. Воспоминания о брате // Нева. 1986. № 10. С. 167).
2. Филонов П. Декларация «Мирового Расцвета» // Павел Филонов и его школа. Каталог выставки / Сост. Петрова Е., Хартен Ю. Кёльн, 1990. С. 75-80; Он же. Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества// Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990. С. 175-199; Он же. Понятие внутренней значимости искусства как действующей силы // Там же. С. 200-220.; Он же. Краткое пояснение к выставленным работам // Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского Музея. Каталог выставки. Л., 1988. С. 107-108. Следует отметить, что одна из интереснейших работ Филонова, статья «Канон и закон», написанная в 1912 г., до сих пор не издана. Ее текст хранится в Отделе рукописей ИРЛИ.
3  Филонов Л. Декларация... С. 76.
4  Бор Н. Атомная физика и человеческое познание. М., 1961.
5  Филонов П. Краткое пояснение... С. 108.
6  Джон Боулт, говоря о естественнонаучных интересах Филонова, упомянул только анатомию и физиологию, коснувшись также интереса Филонова к физическим патологиям и уродствам. См.: Боулт Дж. Анатомия фантазии// Павел Филонов и его школа. Каталог выставки. С. 50-69.
7  См.: Филонов П. Декларация... С. 76, 79; Он же. Основа преподавания... С. 180, 185; Он же. Краткое пояснение... С. 107-108.
8  Дриш Г. Витализм. Его история и система. М., 1915.
9  О теории биологического поля Гурвича (весьма небезынтересной для нас в свете эстетической теории Филонова), см.; Кузин Б. С. О принципе поля в биологии // Вопросы философии. 1992. № 5. С. 148-164.
10  См. № 1, 4 по каталогу: Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Далее будут указываться номера по этому изданию.
11 См. №4, 8, 19.
12 См. № 24.
13 См.№ 55.
14 См. №34.
15 См. №67, 72, 80,85. 91.
16 См. №59, 71, 81.
17 См.: Roerich G. Tibetan Paintings. Delhi, 1985; Pal P. Tibetan Paintings. Basel, 1984.
18 см.: Alfons S. Giuseppe Arcimboldo. Maimo, 1957.
19 см.: Knuttel G. Herkules Seghers. Amsterdam, s.a.; Bagemann E. H. Herkules Seghers.
Amsterdam, 1968; Herkules Seghers. Grafiek / Ed. by Bonn K. G. Amsterdam, 1967.
20 Бучкин П. Д. О том, что в памяти. Л., 1963. С. 53.
21 Филонов П. Понятие внутренней значимости искусства... С. 204.

                                                                            С.М.  Даниэль

В книге: Даниэль С.М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002, с.219-221                                               

          Крученых как-то назвал П. Филонова "очевидцем незримого".

      "Всякий видит, - писал Филонов, - под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит, - дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя изобретателя - мастера аналитического искусства стремится к исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека. Так, например, можно, видя только ствол, листья и цветы, допустим, яблони, в то же время знать, или, анализируя, стремиться узнать, как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они перерабатываются и превращаются в зеленые листья, в белые с красным цветы, в зелено-желто-розовые яблоки. Именно это должно интересовать мастера, а не внешность яблони. Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо умным, либо идиотом".

      Филонов с почти фанатической настойчивостью проводил мысль о необходимости внедрения искусства в микромир, в структуру вещей, в саму "лабораторию природы", подобно тому, как проникает туда мысль ученого. Отсюда противопоставление глаза видящего и глаза знающего, с безусловным предпочтением последнего. В филоновском аналитизме возрождается принцип подражания природе в самом образе действия: "Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом". Однако принцип этот (о нем же говорил Пикассо, ссылаясь на восточную традицию) возрождается в новом концептуальном качестве, по-новому выявляя риторизм художественного сознания. Любопытно, что концепция аналитического искусства и сам стиль речи Филонова вызывает стойкую ассоциацию с античной атомистикой, как если бы живописец вознамерился дойти до невидимых первопричин материи и воспроизвести на холсте процесс самосозидания природы. 

      Ценность искусства Филонова заключается, конечно же, не в том, насколько полно он реализовал эту программу; самоочевидно, что в буквальном смысле она является чистой утопией, ибо смоделировать на холсте рост дерева или мыслительный процесс идиота можно лишь фигурально. Отсюда следует, что при всем своем естественно-научном пафосе филоновская система на деле представляет вариант иносказательности - "аналитическую риторику", насквозь проникнутую биологическим метафоризмом. Воздействие искусства Филонова более тесно, чем зачастую полагают, связано с культом традиционных жиаописно-пластических ценностей. Попросту говоря, многие его рисунки, акварели и холсты удивительно красивы - внешней чувственной красотой.