|
Джузеппе Арчимбольдо
"Через все Средневековье
проходит античная традиция воплощения четырех стихий не только в виде
больших и малых языческих богов (типа Нептуна-воды, Кибелы-Земли,
Юноны-воздуха или Вулкана-огня), но и под своим собственным "элементарным"
именем, уже отделенным от имени божества, - однако все равно в
фигурно-человеческом облике (и здесь средневековое средоточие на образе
человека властно дает о себе знать). Под Распятием, к примеру, маячит
фигура Земли, Огонь является в виде старца с всклокоченной бородой, Земля
и Море ведут спор подобно античным философам. Ренессанс охотно эту антично-средневеовую традицию перенимает, оснащая ее еще более сочными
натурными деталями [...]
 
Становление арт-пейзажа предполагает слияние первостихий в единое целое,
но с сохранением их раздельных пластических и символических ценностей. Для
того, чтобы эстетически обособиться, материя должна зрительски заиграть,
стать "сочувственной". От Ван Эйка до Леонардо и Босха пейзаж
последовательно наращивал единую, но в то же время элементарно-делимую
живость: в сиянии света-огня и воздуха, в разнообразии земной
растительности и причудливых рельефов, наконец в жизни воды... У тех же
Леонардо и Босха живость в итоге перерождается в живописные катастрофы,
где мир элементов грозит уже полностью подчинить себе фабулу. В русле
вселенски-панорамных композиций, так или иначе
представляющих (в виде фона
религиозных образов) весь свет, весь Mundus, каждая
пейзажная деталь несет особую стихийную нагрузку: за расщелиной, гротом или
пещерой, равно как и за растительным бордюром переднего плана незримо встает
Земля с большой буквы, за источником, фонтаном, реками и озерами - Вода и т.д.
Адские сцены все в большей мере выражают не только мучения грешников, но и
зловеще-одушевленные драмы Огня и той же Земли, агонизирующей в вулканических
разломах.  
Новые ренессансные портреты зачастую выглядят как "элементарное" (или первостихийное) откровение, демонстрируя свои модели на фоне их
природно-материальных аналогов, например, жанровая символика разных профессий и
сословий, теснее всего с тем или иным первоэлементом связанных ("земные"
крестьяне в гроте или, еще чаще, в темной, явно смахивающей на пещеру корчме,
"водные" рыбаки, "огненные" кузнецы, "воздушные" птицеловы). Последней попыткой
объединить все - и символы, и ландшафт, и жанр - под эгидой великой четверицы
стали маньеристические пейзажи 2-й половины XVI в. Эти
картины нередко образуют четырехчастный цикл,но порой дело ограничивается одной
композицией с несколько сюрреальным сообществом четырех элементарных профессий
или сословий: рыбака (Вода), крестьянина (Земля), кузнеца (Огонь) и
аристократа-охотника с соколом (Воздух).
[...] Сама живопись в итоге предстает той
первозданно-элементарной стихией, где воцарился уже не ритуальный, а
эстетический закон. Оптика вытесняет осязание, и картина дарует в созерцательной
очевидности то, что предметно ощущалось в ритуале. Вместо самих элементов, их
землистости, воздушности и т.д. мы получаем виртуальные коллекции их
художественных идей.
И в
литературе со времен Петрарки сам автор-герой постоянно выступал в полном смысле первостихийно. Так, когда Кеведо, объясняясь в любви выкладывает для
пущего эффекта всю четверицу ( "Глаза всегда полны водой соленой,
/ Уста шлют непрестанно в воздух стоны,
/ Стопами землю мерю день за днем,
/ Объяты сердце и душа огнем"), современному читателю это может
показаться образчиком вычурности. На деле же это почти банальный барочный
комплимент, тот комплимент, что сейчас звучит куда более лаконично: "Ты для меня
все!". Такая лирика, в отличие от лирики позднейших времен, действительно
"объективна", поскольку ее субъект выражает не только себя, но и тот мир, из
частиц которого он сам состоит" 1.
Еще в XIV в. итальянец Опицин (Opicinus
de Canistris) создал карту Средиземного моря, в которой европейский
и африканский континенты были изображены в виде мужской и женской фигур,
склонившихся головами друг к другу в районе Гибралтара. В
1537 г. Иоанн Буций нарисовал карту Европы в виде человеческой
фигуры, голова которой изображала Испанию, а низ фигуры находился на
западном побережье Черного моря. Таких карт было много в это
и более позднее время.
В работах Арчимбольдо как будто бы нет ничего "географического", однако
карты помещены на этой странице не случайно. Средневековая карта была
прежде всего картой мира (mappae mundi),
и в своей "классической" форме демонстрировала весь мир (см.: Карта
), т.е. наряду с древнейшими космограммами она существовала как
Целое.
Традиция антропоморфного изображения мира универсальна (китайский Паньгу,
индийский Пуруша, библейский Адам, орфический Зевс и т.д.). Во всех этих
случаях тело первосущества мыслится целым, и именно в этом
его качестве "свернуты" все остальные - могущество, производительная
сила, мудрость и т.д.
ССЫЛКИ
1. Соколов М. Н.
Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства.
М., 2002, с. 18-21.
|
|
