Джузеппе Арчимбольдо

 

 

 

 

    "Через все Средневековье проходит античная традиция воплощения четырех стихий не только в виде больших и малых языческих богов (типа Нептуна-воды, Кибелы-Земли, Юноны-воздуха или Вулкана-огня), но и под своим собственным "элементарным" именем, уже отделенным от имени божества, - однако все равно в фигурно-человеческом облике (и здесь средневековое средоточие на образе человека властно дает о себе знать). Под Распятием, к примеру, маячит фигура Земли, Огонь является в виде старца с всклокоченной бородой, Земля и Море ведут спор подобно античным философам. Ренессанс охотно эту антично-средневеовую традицию перенимает, оснащая ее еще более сочными натурными деталями [...]

 

 

             

 

 

      Становление арт-пейзажа предполагает слияние первостихий в единое целое, но с сохранением их раздельных пластических и символических ценностей. Для того, чтобы эстетически обособиться, материя должна зрительски заиграть, стать "сочувственной". От Ван Эйка до Леонардо и Босха пейзаж последовательно наращивал единую, но в то же время элементарно-делимую живость: в сиянии света-огня и воздуха, в разнообразии земной  растительности и причудливых рельефов, наконец в жизни воды... У тех же Леонардо и Босха живость в итоге перерождается в живописные катастрофы, где мир элементов грозит уже полностью подчинить себе фабулу. В русле вселенски-панорамных  композиций,  так  или  иначе представляющих  (в виде фона религиозных образов) весь свет, весь Mundus, каждая пейзажная деталь несет особую стихийную нагрузку: за расщелиной, гротом или пещерой, равно как и за растительным бордюром переднего плана незримо встает Земля с большой буквы, за источником, фонтаном, реками и озерами - Вода и т.д. Адские сцены все в большей мере выражают не только мучения грешников, но и зловеще-одушевленные драмы Огня и той же Земли, агонизирующей в вулканических разломах.

 

 

              

 

 

      Новые ренессансные портреты зачастую выглядят как "элементарное" (или первостихийное) откровение, демонстрируя свои модели на фоне их природно-материальных аналогов, например, жанровая символика разных профессий и сословий, теснее всего с тем или иным первоэлементом связанных ("земные" крестьяне в гроте или, еще чаще, в темной, явно смахивающей на пещеру корчме, "водные" рыбаки, "огненные" кузнецы, "воздушные" птицеловы). Последней попыткой объединить все - и символы, и ландшафт, и жанр - под эгидой великой четверицы стали маньеристические пейзажи 2-й половины XVI в. Эти картины нередко образуют четырехчастный цикл,но порой дело ограничивается одной композицией с несколько сюрреальным сообществом четырех элементарных профессий или сословий: рыбака (Вода), крестьянина (Земля), кузнеца (Огонь) и аристократа-охотника с соколом (Воздух).

 

 

               

 

 

      [...] Сама живопись в итоге предстает той первозданно-элементарной стихией, где воцарился уже не ритуальный, а эстетический закон. Оптика вытесняет осязание, и картина дарует в созерцательной очевидности то, что предметно ощущалось в ритуале. Вместо самих элементов, их землистости, воздушности и т.д. мы получаем виртуальные коллекции их художественных идей.

 

    И в литературе со времен Петрарки сам автор-герой постоянно выступал в полном смысле первостихийно.  Так, когда Кеведо, объясняясь в любви выкладывает для пущего эффекта всю четверицу ( "Глаза всегда полны водой соленой, / Уста шлют непрестанно в воздух стоны, / Стопами землю мерю день за днем, / Объяты сердце и душа огнем"), современному читателю это может показаться образчиком вычурности. На деле же это почти банальный барочный комплимент, тот комплимент, что сейчас звучит куда более лаконично: "Ты для меня все!". Такая лирика, в отличие от лирики позднейших времен, действительно "объективна", поскольку ее субъект выражает не только себя, но и тот мир, из частиц которого он сам состоит" 1.

 

                                               

 

    Еще в XIV в. итальянец Опицин (Opicinus de Canistris) создал карту Средиземного моря, в которой европейский и африканский континенты были изображены в виде мужской и женской фигур, склонившихся головами друг к другу в районе Гибралтара. В 1537 г. Иоанн  Буций нарисовал карту Европы в виде человеческой фигуры, голова которой изображала Испанию, а низ фигуры находился на западном побережье Черного моря. Таких карт было много в это и более позднее время.

       

      В работах Арчимбольдо как будто бы нет ничего "географического", однако карты помещены на этой странице не случайно. Средневековая карта была прежде всего картой мира (mappae mundi), и в своей "классической" форме демонстрировала весь мир (см.:  Карта ), т.е. наряду с древнейшими космограммами она существовала как Целое.

 

        Традиция антропоморфного изображения мира универсальна (китайский Паньгу, индийский Пуруша, библейский Адам, орфический Зевс и т.д.). Во всех этих случаях тело первосущества мыслится целым, и именно в этом его качестве "свернуты" все остальные -  могущество, производительная сила, мудрость и т.д. 

 

 

            

 

 

                                                          ССЫЛКИ

 

1. Соколов М. Н.  Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002, с. 18-21.

 

 



 

 

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Ramblers.ru Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Находится в каталоге Апорт

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир