|
На следующих страницах:
З. Сокулер.
Концепция «дисциплинарной власти» М. Фуко
М. Фуко.
«Мысль о Внешнем»
Катрин Перре
Модернизм Фуко
Искусство versus литература: Франция - Россия - Германия на
рубеже XIX-XX веков:
Сб. ст.
/ Под общ. ред. Е.Е. Дмитриевой. - М.: ОГИ, 2006, с. 148-165
Данная статья представляет собой комментарий к известной, впрочем, лишь недавно
опубликованной лекции Мишеля Фуко о живописи Эдуарда Мане, прочитанной им в
Тунисе в 1971 г. 1 Попытаемся ответить на вопрос: что видит философ и
что он заставляет нас увидеть с помощью своего анализа? С другой стороны, мы
попытаемся продемонстрировать тот любопытный факт, что Фуко на самом деле видит
в живописи Мане совершенно не то, о чем он говорит (или думает, что говорит).
Вопрос может быть сформулирован еще и следующим образом: каковы причины данного
несовпадения, которое я назвала бы, предваряя дальнейшее содержание статьи,
формой проявления модернизма и которое можно резюмировать с помощью короткого и
вместе с тем весьма спорного утверждения — «картина создается для того, чтобы ее
увидели»?
Лекция Фуко
представляется мне чрезвычайно интересной именно потому, что своей формой
изложения позволяет объективировать область, в которой на равных правах
встречаются не только Фуко и Мане, но Гринберг и Батай, Кандинский и Ньюман,
Стелла и Райман, а также многие другие художники и теоретики. В каком смысле и
на каком уровне происходит эта встреча? Иными словами, каково положение
субъекта, вырисовывающееся в лекционном анализе Фуко? И почему размышления
Бодлера о Мане после текста Фуко могут быть наконец услышаны теми, кто не числит
себя модернистами? Вот те вопросы, на которые я попытаюсь последовательно
ответить.
-------------------------------
1 Foucault М. La Conference sur Manet, suivi de «Michel Foucault, un regard* /
Sous la direction de Maryvonne Saison. Paris: Seuil, 2004.
148
Несмотря на то что эта лекция не была опубликована при жизни Мишеля Фуко, не
вошла в «Сказанное и написанное» и не имеет того же статуса, что две его
основные работы, посвященные изобразительному искусству, а именно комментарий к
«Менинам» 2 и книга о Магритте 3, тем не менее мне
кажется, что траектория, прочерченная в этих трех исследованиях Фуко, в
достаточной степени осязаема и мы не можем пройти мимо нее. Так что можно
говорить, в сущности, о едином подходе, который развивается с 1966 по 1973 г.,
начиная от «Слов и вещей» и «Это не трубка», включая и лекцию, прочитанную Фуко
в Тунисе.
Отметим при этом, что данные тексты следует жестко отграничивать от более
поздних работ Мишеля Фуко об искусстве, в частности от статей о Фроманже (1975)
и Двейне Майклсе (1982), в которых можно заметить нечто вроде реабилитации
позиции Бодлера и переход в иной лагерь. Но к этому я вернусь позже.
I
По сути, речь идет все о том же демонтаже того, что Мишель Фуко называл
Изображением, — демонтаже, который последовательно совершался в период между
1966 и 1973 гг. и объяснялся тем, что, как замечает Фуко в «Словах и вещах»,
несмотря на революцию в эпистемологии, отделяющую нас от классицизма, мы
принадлежим все еще эпохе Изображения («Ибо то, что изменилось в первую половину
XVII в., и надолго — может быть, до нашего времени, — это целый строй знаков,
условия, в которых они осуществляют свою странную функцию»4).
Соответственно, мы по-прежнему остаемся узниками того «общего места», которое
изображение возводит между словами и вещами, между сказанным и видимым и
которому дается имя изображаемого.
Данная эволюция предстает в анализе Фуко в следующем виде.
----------------------------
2 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977.
3 Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999.
4 Фуко М. Слова и вещи. С. 53.
149
1.
Первый этап смещения в функции изображения символизирует анализ «Менин»
Веласкеса. Фуко подчеркивает двойную внутреннюю логику того, что выдает себя за
порядок и что именно из-за этой двойственности никогда не сможет составить
«единый» порядок.
В картине
Веласкеса двойственная логика предстает как результат взаимодействия двух
соперничающих факторов: зеркала и картины — двух механизмов, как бы выводящих на
первый план абстрактный план изображения, при том что оба механизма никак не
пересекаются: то, что отражается в зеркале, не отображается на картине, и
наоборот...
В этой расколотой
структуре изображение, или картина, обретает свою форму лишь благодаря
содействию зеркала, последнего рудимента эпистемы эпохи Возрождения, который,
впрочем, оказывается отброшенным на позицию маргинальную. Условность, но
условность забытая: зеркало, иными словами, сходство, содержится в картине в
своем упрощенном виде (сходство у Веласкеса — уже не более чем портрет,
представленный как поддельный образ), — впрочем, полностью избавиться от него
тоже невозможно.
2. В лекции о Мане вновь
повторяется та же операция экзорцизма. Но на этот раз речь идет не о том, чтобы
показать, как изображаемое проступает на фоне опротестованного сходства, а о
том, как видимое проступает на фоне опротестованного изображаемого. Видимое
упраздняет изображение не более, чем изображаемое — сходство. Но так же как
картина (образ), появляющаяся в зеркале Менин, была лишь условием появления
плана изображения, изобразительный характер картин Мане — отныне лишь условие
видимости (опознаваемости) картины как таковой, т. е. картины как предмета.
То, что изображение
сводится к роли простого средства, влечет за собой переворот в иерархии зеркало
— картина.
Отныне зеркало держит
картину на почтительном расстоянии, поскольку картина есть эмблема изображения.
И, как это показывает Мишель Фуко, говоря о картине «Бар в Фоли-Бержер», зеркало
манипулирует здесь изображением так, что становится проводником видимого.
151
3. Как же разграничить
сходство, которое игриво утверждается зеркалом, от сходства, которое прежде
утверждалось изображением? И может ли зеркало расторгнуть тот своеобразный
«контракт», который исконно объединял его с изображением? Как понимать
сходство-симулякр, который Фуко называет «подобием»? Или образом без
отождествления? Вот те вопросы, что поднимаются в книге, посвященной Магритту. И
если анализ картины Мане был посвящен видению, свободному от изображения, то в
анализе творчества Магритта концептуализуется подобие, которое проступает на
фоне изображения и вместе с тем ставит его под сомнение и которое в этой своей
функции способно освободиться от сходства.
Вместе с понятием
«очищенного подобия», которое Фуко, заимствуя у Жиля Делеза, представляет как
симулякр (видимость), он создает также и мыслительную конструкцию видимого, не
поддающегося изображению, т. е. видимого, которое демонстрирует весь разрыв
между тем, что можно сказать и что можно увидеть (разрыв, из которого творчество
Раймона Русселя черпает всю свою отрицательную сущность).
Таким образом, в основе
трех этюдов Фуко — одна и та же аксиома, присутствующая уже в трактовке «Менин»:
...Сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и
сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что
высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством,
открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические
последовательности5.
Иными словами, в центре этих
трех комментариев — понятие чистого видимого, возобладавшего над Изображением,
но также и над Воображаемым в лакановском понимании этого термина.
II
Каким же образом подобное
достижение чистого видимого предстает в лекции Фуко о Мане? Посредством какого
поразительного разрыва между опытом, переводимым в слово, и возглашающим о себе
дискурсом? Это и есть тот второй момент, на котором мне хотелось бы
остановиться.
-------------------------
5 Фуко М. Слова и вещи.
152
Ход мысли Мишеля Фуко в
рассуждении о творчестве Мане на первый взгляд прост, тем более что вывод,
согласно которому Мане является отцом современности, достаточно предсказуем.
Фуко показывает, как Мане сумел использовать внутреннюю энергетику изображения,
чтобы последовательно продемонстрировать материальную реальность картины:
прямоугольник обрамленного полотна, покрытого красками и помещенного на свет
лицом к зрителю.
Однако эта кажущаяся простота
оказывается сложнее. Одновременно с этим первым слоем анализа проступает второй,
более важный, в котором доминирует вопрос о незримости, ослеплении, вызванном
зависимостью изображения от того, что дано увидеть. Именно на этом неявном
аспекте мысли Фуко я и хочу остановиться.
В самом деле, чем больше
мы видим картину, выступающую в качестве материального объекта, тем меньше мы
видим в самой картине. И одновременно, чем больше изображение вытесняется
приемом, тем более расширяется его спектр. Так что когда мы ничего не видим — в
положительном смысле мы видим ничего, как это неоднократно подчеркивает Фуко. И
это «ничего», эта мутность, приходящая на место изобразительной прозрачности в
качестве ее неизменной тени, не есть «ничего», если можно так сказать: именно
ее, эту мутность, и предстоит окончательно преодолеть, преодолеть по крайней
мере как механизм изображения. Ибо в то время, когда мы ничего не видим, мы себе
что-то тем не менее представляем. Но как быть тогда с кажущимся ослеплением,
которое есть наследие эпохи изображения? Как заставить «зазвучать» невидимое
(термин Фуко)? Наконец, как увидеть? Такова оборотная сторона демонтажа
изображения.
Движение философа,
демонстрирующего один диапозитив вслед за другим, поучительно в том смысле, что
оно методично заставляет слушателей увидеть проявление материальной стороны
полотна в изображении или посредством изображения. В целом можно выделить пять
этапов этого процесса.
1. Во-первых, существует
видимость поверхности — рамы, имеющей объемную характеристику, подчеркивающей
геометрическую структуру прямоугольного плана холста. Первые шесть картин Мане
Фуко именно так систематично и представляет. Напомним три важных момента, на
которых он останавливается: ограничение заднего плана картины, подчеркивание
вертикальных и горизонтальных линий и проявление сквозь мазок фактуры холста.
153
2. Затем речь идет о видимости
картины как предмета благодаря особому механизму recto-verso, достигаемому
пересечением взглядов в картинах «Подавальщица пива» и «Железная дорога». Точка,
где невидящие взгляды пересекаются, играет роль порт-тамбура, стыка, который
позволяет увидеть материальную плотность и толщину рамы, ее предметность. А
взгляд, который следует за этим движением, проникает тем самым за кулисы
изображения. Там он видит, как перед ним предстает картина-предмет. Сила
изображения, безусловно, здесь отступает, но одновременно она проявляется в
форме невидимого:
Из чего состоит эта картина и что она изображает?
Ну, в каком-то смысле она ничего не изображает — в том смысле, что она ничего не
позволяет увидеть... Что они видят? Об этом мы ничего не знаем... Мане
ограничивает зрелище таким образом, что, в каком-то смысле, видна только сама
картина, взгляды обращены к невидимому, так что сюжетом картины, в сущности,
остается невидимое: она изображает лишь невидимое и направленностью взглядов
различных персонажей указывает на одно лишь невидимое. <...> Поверхность же тем
самым становится местом, которое, напротив, обеспечивает невидимость того, на
что смотрят персонажи 6.
-------------------------------
6 Foucault М. Op. cit.
154
Видимая эволюция картины предстает
тем самым как увеличение ее невидимости. Эта невидимость не есть
противоположность видимого в том смысле, что мы все еще видим картину-предмет.
Это то невидимое, которое на самом деле не поддается изображению, то, что
зритель не может себе представить.
3. Речь идет также о видимости картины как
реального объекта, освещенного реальным светом, и зрителе, который сам находится
в лучах этого реального света. Об упразднении внутреннего освещения (картина
«Флейтист»), столкновении внутреннего и внешнего освещения («Завтрак на траве»),
помещении зрителя на место светового прожектора, превращающего зрителя в
подглядывающего («Олимпия»). Чем более усиливается реальный свет, в который
погружается холст, тем сильнее гаснет внутреннее освещение, вплоть до черного
фона «Олимпии» и многих других картин Мане. И вся прелесть комментария Мишеля
Фуко как раз и состоит в том, что он показывает, каким образом освещение
картины-предмета дневным светом затемняет ее изобразительный фон, который
окончательно угасает в «Олимпии» и в «Балконе».
Этот темный фон,
утверждающийся в живописи Мане, показывает, как изображение угасания дня,
сопровождающееся угасанием изображения, компенсируется проявлением скрытых
возможностей невидимости. Изображение словно бродит, скрытое за формами
невидимого, точно так же как в «Менинах» сходство скрывалось за формой зеркала.
Черный фон картин Мане структурно идентичен зеркалу, и эту идентичность Фуко
отчетливо видит в переходе от «Балкона» к «Бару в Фоли-Бержер».
4. Настоящее заклинание
изображения, а именно экзорцизм невидимого, происходит в «Балконе» — картине, в
которой, по словам Фуко, явлен «взрыв самой невидимости». Теперь уже речь идет
не только о появлении реальной картины-предмета в реальном освещении, но о
появлении самого пространства — пространства, лишенного центра, в котором
расходятся три взгляда трех персонажей картины. Эта картина не только меняет
традиционные коды изображения — персонажи, смотрящие на зрителя через окно,
горизонтально-вертикальная компоновка цвета и персонажей, переданных в
черно-белой цветовой гамме, но в особенности — и здесь мы подходим к
центральному моменту анализа Фуко — новое понимание невидимого. Черный фон,
определивший «Олимпию», есть не более чем контровой свет. Он не является
невидимым в смысле «не поддающимся изображению», он просто находится против
света, в темноте. Невидимое тем самым оказывается побеждено.
155
И все это
огромное полое пространство, огромное пустое пространство, которое вообще-то
должно было бы открывать глубинную перспективу, остается нам абсолютно
невидимым. Но почему? Да просто потому, что свет находится вне картины... Вся
тень остается позади, потому что под действием контражура увидеть то, что
находится в комнате, нельзя 7.
Итак, невидимое теперь
уже не есть то, что не поддается изображению, но то, что не видимо, сокрыто.
Картина может разворачивать перед нами расходящееся в разные стороны реальное
пространство, где каждый смотрит «в себя» и в котором изменяемся даже мы сами.
Это — реальный объект в реальном пространстве.
-----------------
7 Foucauk М. Op.cit.
156
Однако в том месте, где
Мишель Фуко демонстрирует то, что он хочет продемонстрировать, и где, в
определенном смысле, можно было бы уже поставить точку, мы внезапно видим, что у
него словно перехватывает дыхание. Когда, казалось бы, изображение оказывается
наконец разрушено, когда «видеть» одерживает верх над «смотреть», когда мы вроде
бы можем наконец «видеть, как смотрят персонажи», так что в наших собственных
глазах совершается наконец триумф видения над изображением, — именно тогда
становится очевидным, что то, что проступает в анализе Фуко, не есть чистое и
простое видение картины, которую наконец-то удалось увидеть, но собственные
образы и воспоминания о живописи.
Упоминание картины
Джотто «Дарение плаща», метафора персонажей, напоминающих три удаленные друг от
друга музыкальные ноты, воспоминание о воскрешении Лазаря, разговор о картине,
где Магритт воспроизводит «Балкон» Мане, превратив при этом своих персонажей в
гробы, — именно таким образом запускается сложная цепь ассоциаций, приводящая к
последнему толкованию: «Эти три персонажа символизируют грань между жизнью и
смертью; они напряженно смотрят на то, чего мы не видим» 8.
И вновь он настаивает на
невидимом. Пока в заключительном абзаце лекции не заставляет окончательно
исчезнуть то, чего мы в любом случае не увидим.
О невидимости как бы свидетельствует тот факт, что
три персонажа смотрят в трех различных направлениях, все трое поглощены
напряженным зрелищем, один — перед холстом, другой — справа от холста, третий —
слева. Мы же ничего не видим. Мы видим только взгляды. Эти расходящиеся элементы
— не что иное, как взрыв самой невидимости 9.
Не поддающегося изображению
более не существует, потому что мы находимся в пространстве видения. На этот раз
мы действительно ничего не видим — ничего, кроме этой картины.
-----------------------
8 Foucault М. Op. cit.
9 Ibid.
157
5. То, что я определяю как
«перехваченное дыхание», предстает в последнем его анализе как зазор (о котором
я упоминала выше) между тем, что Фуко видит, и тем, о чем он говорит, что видит.
В определенном смысле его анализ «Бара в Фоли-Бержер» замыкает круг, ставя
финальную точку в теме зеркала.
Фуко показывает, как
картина словно вращается на прозрачном шарнире зеркала, так что ее не только
можно увидеть во всей ее материальности (как это было уже в случае с recto-verso
перекрещивающихся взглядов), но и во всей ее прозрачности внутри содержащего ее
пространства. Изображение теперь есть не что иное, как оптический инструмент, и
в этом смысле оно полностью подчинено видению. Более того, видение делает
невозможным изображение. Зритель видит разворачивание картины-предмета в его
прозрачности, но изобразить его он бы не смог.
Картина как видимый
объект оказывается в прямом смысле невозможной, если встать на точку зрения
субъекта изображения — того субъекта, место которому исконно предписывали законы
перспективы и который в таком случае должен был бы находиться одновременно и в
центре, и слева, и вверху, и внизу, отсутствовать и присутствовать, быть самим
собой и другим.
Несоответствие видения
изображению завершает демонстрацию. В ней совершается триумф зеркала, ибо
зеркало занимает место черного фона, который еще остался от изображения. Этот
триумф зеркала над картиной становится финальным моментом структурной инверсии,
заданной «Менинами». Порядок изображения кажется наконец-то побежденным,
утверждается триумф видимого. Вспоминается предсказание Мане своему другу
Антонену Прусту:
Люди, которые будут жить век
спустя, будут счастливы, мой друг, их органы зрения будут более развитыми, чем
наши. Они будут лучше видеть.
Заключение, которое
делает Мишель Фуко, звучит немного иначе, хотя речь в нем идет о том же самом:
зритель видит не лучше, но он двигается, он перемещается вокруг
картины-предмета, наконец-то ставшего реальным и помещенным в реальное
пространство. Избавясь от изображения, «прорвав звездный свод», как выразился
Делез по поводу Лоуренса, зрение (видение) становится органом, прямо связанным
со способностью движения, т. е. органом сугубо телесным. Двигательная
способность того, кто видит, не изображая, т. е. не рассказывая изображение
самому себе, не проговаривая про себя то, что он видит, — единственное
«логическое» заключение демонстрации Фуко.
159
Но вернемся к тому, что
представляет собой это видение, в котором зритель больше не ищет отведенного ему
места — того места, которое предписывает ему механизм картины. Для Фуко зритель
или смотрящий словно следует за вращающимся движением зеркала и как бы проникает
внутрь его прозрачной входной двери, чтобы проникнуть тем самым внутрь картины.
Это видение отличается от традиционного способа рассматривания картины тем, что
оно предполагает выжидательность взгляда (это уже не взгляд, схватывающий форму
в настоящем вневременном созерцании, но мысленно перемещающийся, следуя
внутренней динамике этой на первый взгляд неподвижный картины).
Воображаемое перемещение
вводит его в центр сцены, или, точнее, сценария, в котором он видит два
последовательных момента: перед ним молодая женщина, углубленная в свои мысли,
предоставленная сама себе, и в зеркале — молоденькая девушка, вынужденная
уступать желанию клиента или сутенера. Два момента, которые фактура полотна
выдает как таковые: крупные и четкие формы стоящей за стойкой бара молодой
женщины и опущенные плечи и податливый торс ее отчужденного отражения. Какими бы
ни были последующие интерпретации этой картины и ее воображаемого содержания,
механизм этого видения во времени в любом случае оказывается запущенным, так что
вслед за Фуко мы видим объект в его полном объеме, который разворачивается перед
нами посредством вращения зеркальной поверхности.
Таким образом, то, что
Фуко видит, и то, что он дает увидеть другим, есть воображаемое смещение. То,
что он говорит, есть смещение реальное.
С помощью этой техники Мане
воспользовался свойством картины быть не только пространством нормативным,
единственная точка зрения и созерцания которого задается зрителю самим
изображением, но пространством, относительно которого можно легко перемещаться —
зритель подвижен перед картиной, в которую со всего размаха бьют лучи дневного
света 10.
----------------
10 Foucault М. Op. cit.
160
Чтобы избежать стесняющих
рамок изображения, предполагаемое картиной видение вводит новое измерение, не
сводимое к материальным свойствам холста, к его физическому характеру — к тому,
что Фуко называет в заключительном абзаце своей лекции «картиной-предметом» и
что он помещает в «пространство с его собственными, чистыми и простыми,
свойствами — свойствами, которые обладают материальностью сами по себе».
Становится понятной
скотомизация 11 живописи, которую все еще подозревают в тайной связи
с традицией изображения. Именно этой проблеме будет посвящена книга о Магритте,
задачей которой станет постижение феномена «подобия», освобожденного от
изобразительных составляющих, коими традиционно оснащен образ. Той же теме будут
посвящены тексты, созданные после 1971 г., когда Мишель Фуко стал активно
заниматься политикой. Меня же в данный момент интересует не столько скотомизация
сама по себе, сколько расхождение между опытом и дискурсом, а также появляющееся
в финале текста, словно нож гильотины, высказывание, которое я назвала
модернистским: «Картина создается для того, чтобы ее увидели».
III
По-видимому, нет
необходимости напоминать, что данное утверждение уже присутствовало в
размышлениях о живописи еще с конца XIX в. Со времени Мане и его комментаторов,
обильно цитируемых М. Фридом, импрессионистов, которых в то время называли
«школой для глаз» («ecole des уеих»), а также Кандинского, Гринберга,
выдвинувшего определение картины как явления «чисто визуального», Розалинды
Краусс, защищавшей и широко демонстрировавшей «оптичность» живописи, Жоржа Батая,
говорившего в связи с Мане об «обнаженности того, что мы видим», вплоть до
минималистов, утверждающих: «То, что вы видите, это то, что вы видите» («what
you see is what you see»), — везде прослеживается своеобразное единодушие в
утверждении того, что картина есть материальный объект, предназначенный для
видения, в том смысле что «только он и должен» быть увиден.
-------------------------------
11 Психоаналитический термин, означающий подсознательное исключение внешней
действительности из поля сознания. — Примеч. ред.
161
В этом утверждении
присутствует почти библейский натурализм. Оно, кроме всего прочего, есть важная
составляющая специфического поля, называемого «современностью», — поля, в
котором оно составляет более-менее понятную и уж во всяком случае действенную
точку отсчета: нет ни одного размышления о современной живописи, шире — о
современном искусстве, в котором бы имплицитно не утверждалась эта визуальная
автономия, пусть даже и в критическом контексте. Это утверждение аналогично
тому, что в «Археологии знания» Фуко именует «темой присвоения и интереса»,
определяя тем самым разные типы принадлежности, соперничества, движения,
тенденции, школы вне зависимости от их видимых противоречий.
Данное утверждение можно также
определить как «высказывание» в соответствии с четвертым критерием: не будучи
выражением чьей-либо частной позиции, именно оно предопределяет позицию того,
кто исследует деятельность художников, взявших это утверждение на вооружение.
«Оно определяет позицию,
которую может и должен занять всякий индивидуум, желающий стать его действующим
лицом» — так Мишель Фуко определяет высказывание (епопсе). И если он сам
повторяет ту же мысль в комментарии к живописи Мане, тем самым становясь на
почти формалистские позиции, то делает он это скорее не как автор, но как тот,
кто сам принадлежит данному «повествовательному (энонсиативному) полю», которым
и является модернизм. Именно это объясняет радикально антиформалистские
высказывания, появляющиеся у него после 1971 г. (об этом чуть позже),
свидетельствующие не столько об эволюции его мысли, сколько о расколе в самом
лагере современности. Но какова же позиция субъекта, которую предписывает
модернистский текст? Чтобы определить это, я остановлюсь на характерном споре,
разгоревшемся между Мишелем Фуко и Клеманом Гринбергом.
Вряд ли нужно еще раз
говорить о том, что разделяло взгляды Гринберга и Фуко на живопись Мане. Там,
где Гринберг пытался свести картину лишь к ее верхнему слою, Фуко рассматривал
ее во всем объеме, помещая ее в реальное пространство дневного света, т. е. наше
зрительское пространство (позиция, наиболее близкая к минимализму). В сущности,
традиционализм Гринберга (критерий эстетического свойства) и критику изображения
Фуко глубоко различают их философские воззрения.
162
На самом деле спор по
поводу того, что же составляет современность Мане и какова ее сущность, шел
только между Гринбергом и Фуко. При этом спор этот был вторичен в отношении к
позиции субъекта, что становится ясно, с одной стороны, из комментария Фуко к
живописи Мане и, с другой стороны, из знаменитого текста Гринберга
«Модернистская живопись» («Modernist Painting»). Одна и та же позиция субъекта
наблюдается у одного и у другого на равном расстоянии между субъективной
инстанцией эстетического суждения и инстанцией эпистемологической,
объективирующей способность суждения.
В комментарии Мишеля Фуко
мы выявили различия между воображаемым опытом взгляда и эпистемологической
диагностикой, касающейся предметности картины. В тексте Гринберга мы тоже
находим четкое различение между критическим утверждением, с одной стороны,
высказываемым во имя «научной обоснованности» эстетики и стремящимся
объективировать историческую эволюцию искусства, и суждением о качестве
произведений — с другой, причем последнее в свою очередь зиждется на
«эстетической прочности» произведений, на том, что Гринберг именует эстетическим
«чувством». В работе «Кант против Канта» Доминик Шато выявил в тексте Гринберга
нечто вроде наложения друг на друга дискурсивных уровней, критического и
эстетического, которые у Гринберга не опосредованы и даже не противопоставлены
друг другу. В самом деле, в его теории есть два основных полюса, модернизм и
эстетика, и, как утверждает Д. Шато, «в этой концепции есть дыра — пропасть,
разделяющая два аспекта, отсутствие моста, позволяющего их соединить, упорство
Гринберга в том, чтобы сохранить их отстоящими друг от друга» 12.
Позиция субъекта, определяемая
этим модернистским высказыванием, характеризуется также расслоением между
эстетическим суждением и эпистемологической критикой. Там, где у Канта критика и
суждение выступали как единое целое в общем контексте его мысли, модернистское
высказывание показывает их разделенными и выделяющими как отдельную категорию
субъекта, как если бы эта ось рефлексии отныне работала для того, чтобы отделить
опыт от объекта и блокировать их
-----------------------
12 Chateau D. La question de la question de l'art. PUF Vincennes, 1995.
163
взаимопроникновение. Выражается ли это отделение в гимне материальности,
предметности объекта, предназначенного чисто для видения, или же оно выражается
в сублимации опыта — по сути своей это одно и то же. У Гринберга, например, эти
две позиции часто оказываются смешанными.
Теперь вернемся к мотиву
инертности суждения, выдвинутому Гринбергом, и проанализируем, что в нем
осталось от уже упомянутой блокировки мыслительной деятельности, ведущей к
разделению суждения и критики. Согласно Канту, лишь воплощенный в определенной
форме и движимый ею субъект может осуществить свободное развитие своих
возможностей, словно посредством странного самовосприятия. В этом мгновенном
самовосприятии, которое является условием возникновения чувства удовольствия или
огорчения, субъект, как утверждает Клеман Гринберг, полностью инертен. Подобная
интерпретация (достаточно проблематичная, поскольку оппозиция
«активное—пассивное» не подходит к тому, что у Канта связано более с
механистичностью) на самом деле более чем симптоматична, особенно если учесть,
что эта пассивность, которой Гринберг объясняет обусловленный характер вкуса, в
не меньшей степени присутствует у Мишеля Фуко, утверждающего, что «нас омывает
тот же свет, который омывает и картину».
Обнаруживаемое уже в анализе «Менин»,
это утверждение вновь появляется в комментарии к Мане, причем и там и там оно
является центральным. Это требование имманентности, которое в определенном
смысле ставит под сомнение вопрос об автономности творчества и может показаться
минималистским, вместе с тем заставляет нас взглянуть на себя как на пассивных
созерцателей, омываемых одним и тем же «потоком» и находящихся в том же
«реальном пространстве», что и картина. Словно эта общая реальность, те
физические и материальные свойства, которые объединяют нас с картиной, более
существенны, чем тот факт, что всякая картина — это суждение, что составляющие
картины в меньшей степени свойства фактические и в большей — те операции,
которые мы, зрители, должны проделать, чтобы войти в художественный мир, которым
и является прежде всего и помимо всего картина. Вытеснение художественной
условности модернистским высказыванием кажется мне характерной чертой этой
инертности, внутренне присущей субъекту, который в свою очередь делится на
субъект эстетический и субъект критический, поскольку более не является активным
субъектом художественного мира.
164
Помимо расслоения, отмечу, что
данная пассивность, на которую я обращала особое внимание, является и основной
составляющей модернистского субъекта, находящегося в постоянном ожидании
объекта, способного им овладеть и, при необходимости, превращающегося в объект,
точно так же как это происходит в созерцательной сидерации (прекращении
жизненных функций), в которой Гринберг видел модель восприятия как такового. А
за этой пассивностью — утрата художественной стороны искусства, что, возможно, и
является одной из основных характеристик модернистского искусства, достигшего
своего апогея в графомании и тавтологии.
Нужно ли удивляться, что Фуко,
вовлеченный в начале 1970-х гг. в дискуссию о практике политического движения,
оказался словно волшебным образом освобожден от этого модернизма, свободен также
от формализма и внезапно смог использовать образы (картины), в частности образы
визуальных механизмов, общие для живописи и фотографии в XIX в.? Нужно ли
удивляться, видя его на почти бодлеровских позициях по отношению к искусству?
Живопись, со своей
стороны, начала разрушать образ, чтобы не сказать, что она начала освобождаться
от него. Из мрачных речей мы поняли, что хороводу подобий нужно предпочесть
знаковую парадигму, стремительному бегу видимостей — порядок синтагм,
сумасшедшему полету воображения — тоскливый устав символики. Нас пытались
убедить, что образ, зрелище, кажущееся и мнимокажущееся, — не хорошо, ни
теоретически, ни эстетически. И что недостойно не презирать весь этот вздор. В
результате лишенные технической возможности создавать образы, подчиненные
эстетике искусства, лишенного образа, связанные теоретической необходимостью
презирать образы, вынужденные читать их только как определенный язык, мы, будучи
связанными по рукам и ногам, могли отдаться лишь силе иных образов —
политических, коммерческих, — бороться с которыми мы были уже бессильны 13.
Именно на этом мыслительном
уравнении между действием, образом и художественным вымыслом я и заканчиваю
статью, в конечном итоге далекую от модернизма Фуко.
Перевод Ольги Масюковой
--------------------
13 La peinture photogenique. Catalogue Fromanger, 1975.
|
|
