Fin de siècle

 

На следующей странице:

Дэвид Лоуэнталь. Упадок мира и его черты

 

 

Маргарита Одесская

 

Ибсен, Стринберг, Чехов

в свете концепции вырождения Макса Нордау

 

Ибсен, Стринберг, Чехов: Сб. статей / Сост. М.М. Одесская. - М.: РГГУ, 2007, с. 211-226

 


          Макс Нордау (1849-1929)1 - известный в конце XIX в. психиатр, философ и беллетрист - был первым, кто сделал психотипологическую характеристику эпохи fin de siècle в культурно-диахроническом срезе. В книге «Вырождение» (1892-1893; переведена на русский язык), получившей большой резонанс в Европе и России, Нордау с позитивистских позиций оценивает декадентские проявления в литературе и искусстве конца XIX -начала XX в. Вырождение - это диагноз, который психиатр, ученик и последователь Чезаре Ломброзо ставит обществу, культуре и ее наиболее ярким представителям: писателям, поэтам, философам, композиторам рубежа веков. Все цивилизованное человечество, по его мнению по крайней мере высшие слои больших городов, представляет собой больницу. Симптомы болезни века -психопатию, истерию, манию величия, эгоизм, эротоманию, себялюбие, наследственные заболевания, эстетизм, мистицизм - Нордау находит в произведениях великих писателей эпохи fin de siècle. Однако в то время как позитивисты давали негативную оценку проявлениям декаданса, сами художники считали, что именно они, существа более высокой духовной организации, чувствительные к культуре, способны дать импульс эволюции и прогрессу. Как справедливо отметил современный немецкий критик Гейнц Зетцер, с научной, общественной точки зрения явление это имеет черты двуликого Януса 2. И эту двойственность можно наблюдать, обратившись, с одной стороны, к сочинению Макса Нордау, а с другой - к искусству и литературе того периода.


        Генрих Ибсен наряду с Эмилем Золя, Львом Толстым, французскими символистами, Рихардом Вагнером, Фридрихом Ницше является объектом для анализа Максом Нордау симптомов вырождения. Хотя ни Стриндберг, ни Чехов не попадают в поле зрения немецкого психиатра, симптомы болезни века, а также отношение к поднятым автором «Вырождения» проблемам художественного творчества можно найти как в произведениях, так и в
211

высказываниях каждого из трех писателей. Работа Макса Нордау представляет для нас интерес еще и потому, что в ней поднимаются вопросы методологии художественного творчества рубежа веков. Несмотря на то что ни Ибсен, ни Стриндберг, ни Чехов открыто не вступали в дискуссию с критиком, охранявшим общество от «аморального» влияния искусства, все же можно выявить позиции каждого из трех писателей, утверждавших новые тенденции в литературе.


          Итак, Макс Нордау посвятил целую главу анализу творчества и личности Генриха Ибсена. Оценив по заслугам высокую художественную технику драматургии Ибсена, Нордау тем не менее упрекает писателя за отсутствие жизненной правдивости. За то, что его пьесы создают впечатление «чего-то невероятного, искусственного, тщательно продуманного»3. По мнению Нордау, «жизненные и художественно исполненные личности не играют в драмах Ибсена главной роли. Центральные же фигуры вовсе не люди из плоти и крови, а схемы, какие может создать только болезненно возбужденный мозг. Они не что иное, как попытки воплотить те или другие тезисы» (226). Поведение героев Ибсена, отмечает Макс Нордау, неправдоподобно и логически не мотивировано. Особенно искусственно выглядят финалы ибсенов-ских пьес. «В "Норе", - недоумевает Макс Нордау, - женщина, только что нежно забавлявшаяся со своими детьми, внезапно уходит навсегда из дома, ни на минуту не подумав об этих детях. В "Росмерсхольме" нимфоманка Ребекка становится в постоянном общении с предметом своей страсти целомудренной и добродетельной и т. п. Многие из главных действующих лиц Ибсена претерпевают эти невозможные и непонятные метаморфозы, так что они имеют вид фигур, склеенных по ошибке мастера из двух неподходящих частей» (229). Необъяснимость с точки зрения логики и здравого смысла поступков героев Ибсена заставляет Нордау поставить под сомнение и реализм писателя. Кстати, не только Нордау озадачивали финалы пьес Ибсена, эксцентричность поведения героев и символы, казавшиеся чужеродными внутри на первый взгляд бытовой драмы. Красноречивую картину этого непонимания и неприятия дают рецензии на постановки ибсеновских пьес Художественным театром, публиковавшиеся в прессе тех лет. Драмы «Враг народа», «Гедда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Дикая утка» в МХТ интерпретировались режиссером В.И. Немировичем-Данченко как реалистические 4. Однако в рамки реализма произведения Ибсена явно не вписывались, и попытки подойти к ним со старыми мерками, например с мерками классической трагедии, не проясняли, а затемняли их смысл 5.
212

         Глубокое понимание ибсеновской драмы находим в статье Андрея Белого «Кризис сознания и Генрик Ибсен». Поэт-символист, писатель и драматург, так же, как и Ибсен, искавший и воплощавший новые формы в искусстве, Андрей Белый подчеркивает многомерность ибсеновской драмы и невозможность подойти к ней только с критериями реализма или, напротив, символизма. В своей статье он доказывает «трехъярусное построение ибсеновских драм». «В первом ярусе, - пишет Белый, - нас встречает изумительное изображение чисто реальной стороны жизни; это - драмы бытия: бытовые драмы; в этом плане понимания их господствует детерминизм: бессловесная жизнь, непреко-словная плоть: человечество изображено как немая покорная тварь, убиваемая роком»6. Второй ярус - сознание, миросозерцание, идеология героев. «Трагедия сознания, - продолжает Андрей Белый, - оказывается реальней самой жизни; когда этот невидимый мир идей вторгается в обыденную жизнь героев, герои говорят эмблемами, потому что и сами они - ходячие эмблемы: оба смысла, реалистический и эмблематический, совмещаются параллельно в драме Ибсена». И наконец, восхождение к совершенству, где «реализм и идеализм Ибсена соединяются в третьем ярусе его творчества - в символизме»7.


        Отстаивая позиции догматического реализма, Макс Нордау не хочет признавать синтез реального и идеального, рождающего символ в драматургии Ибсена (Андрей Белый использует очень точную метафору, отражающую это триединство: царство отца, царство сына и царство Духа), как признак новаторства драматурга, а наоборот, подчеркивает противоречие между реалистическим правдоподобием и подчиненностью идее условных персонажей Ибсена. Критическая направленность книги Нордау в целом заставляет его прибегать к оценочным категориям и делать выбор между реализмом и новой эстетикой драмы в пользу традиционной.


         Полемику с этической концепцией драм Ибсена, а точнее правом свободного выбора эмансипированных героинь норвежского драматурга можно увидеть в собственной пьесе Макса Нордау «Право любить» (1892). Подобно Норе, героиня пьесы «Право любить» хочет проявить самостоятельность.
213

Она признается мужу в любви к другому мужчине, ради которого готова оставить семью и детей. Однако приверженец строгой морали и патриархальных отношений в семье, Нордау заканчивает свою пьесу посрамлением героини. Оскорбленный муж выводит на чистую воду любовника и показывает своей жене, что тот не имеет никаких серьезных намерений. Муж в пьесе Нордау -на высоте положения: порвав супружеские отношения с женой, он оставляет ее в своем доме исполнять материнский долг и сохранять status quo в глазах общества. Несомненно, Макс Нордау на стороне тех критиков, кто осуждал Ибсена за столь неожиданный и «аморальный» финал пьесы «Кукольный дом». Финалом пьесы с полемическим названием «Право любить» Нордау защищает интересы «здоровой» части общества.


          Кстати сказать, с «Кукольным домом» Ибсена полемизирует и Стриндберг в своей одноименной новелле. Подобно герою пьесы Нордау, муж из «Кукольного дома» Стриндберга проучил свою жену и отбил у нее интерес к свободомыслию, начав ухаживать за эмансипированной подругой жены. Правда, несмотря на схожесть финалов (муж во всеоружии и умело противостоит «сумасбродству» жены), причина разногласий с Ибсеном у Нордау и Стриндберга не одинакова. Нордау морализирует и выступает против губительных эмансипаторских идей, ведущих к разложению семьи. Стриндберг показывает противоборство мужчины и женщины как вечный конфликт - эта тема проходит красной нитью через все творчество шведского писателя.


        Чеховские героини, уходящие из семьи к любимому мужчине, - Зинаида Федоровна («Рассказ неизвестного человека»), Надежда Федоровна («Дуэль»), - показаны писателем с сочувствием и все же с некоторой долей иронии. А главное, поступки героинь, которые выглядят очень современно, не делают их свободными: оставив семью, они попадают в новую зависимость и униженное положение от мужчины - своего избранника, т. е., по сути дела, в ловушку своих собственных представлений о праве на свободный выбор и любовь. И только в последнем рассказе «Невеста» Надя Шумина освобождается от влияния мужчины, хотя перспектива ее дальнейшей жизни неопределенна. Таким образом, в позиции Чехова чувствуется не осуждение эмансипированных героинь, а некоторая доля скепсиса, неуверенность в их будущем.
214

         В книге «Вырождение» Макс Нордау упрекает Ибсена за мнимую научность: «Ибсен как будто усвоил последние выводы естествознания. У него постоянно мелькает Дарвин. Он, очевидно, почитывал ученые исследования о наследственности и кое-что слышал о разных медицинских вопросах» (229). Нордау показывает, что Ибсен, многое объясняющий в своих драмах наследственностью, слишком плохо знаком с теорией наследственности и поэтому понимает ее упрощенно, не учитывает, что наследственные качества передаются не только через отца и мать, но и через других предков, которые являются величиной неизвестной. Кроме того, в драмах Ибсена, замечает Нордау, герои наследуют только плохие черты своих родителей, а хорошие - нет. Макс Нордау говорит, что медицинские экскурсы в пьесах Ибсена «весьма потешны», потому что проявления болезни, симптоматика не соответствуют предполагаемому диагнозу. Например Освальд мог унаследовать от отца две болезни - сифилис или параличное помешательство, однако его поведение нисколько не соответствует клинической картине ни одной из этих болезней. Нордау приходит к выводу, что Ибсен выдумывает своих больных, и это смешно специалисту. Он и «не заботится о научном характере своего взгляда на наследственность. ...Взгляд этот коренится в мистицизме, а наукой писатель прикрывает свои мистические навязчивые представления» (230). Идеи о наследственности, утверждает Макс Нордау, связаны в произведениях Ибсена с этической христианской концепцией наследственного греха. Вот почему в центре его пьес - исповедь героев, добровольное раскаяние, самопожертвование или искупление.


       И снова нельзя не увидеть, как точно уловил Нордау специфику ибсеновской интерпретации наследственности. Кстати, с характеристикой, которую дает Нордау естественно-научным и медицинским интересам Ибсена, перекликаются воспоминания Гуннара Хейберга. В своих мемуарах Гуннар Хейберг, лично знавший писателя, очень живо описывает то, каким способом предпочитал Ибсен получать научные знания. «В 70-е и 80-е годы прошлого века, - пишет он, - общество живо интересовалось естественными науками. Особенно часто скандинавы в Риме обсуждали Дарвина. Ибсен тоже не прочь был поболтать о науке. Бесстрашие, с которым он ввязывался в споры, мало отвечало его прославленной сдержанности, да и знаниям его явно не соответствовало. ...Ибсен говорил о воздухоплавании и электричестве
215

с радостью и восторгом, которые дурачили нас, несведущих, но приводили в ужас случайно присутствующих специалистов или даже просто хорошо образованных в технической области людей. Однажды в Риме один датский офицер инженерных войск стойко выдержал натиск авторитета Ибсена и недвусмысленно дал понять ему, что он не обладает самыми элементарными научными знаниями и говорит полную чушь. Ибсену возражение не понравилось, но он как ни в чем ни бывало свои речи продолжил. Казалось, он предпочитает приобретать элементарные знания именно таким образом, а не заниматься чтением.


        Наверняка эти споры явились следствием его недавнего обращения в дарвиновскую веру. Но он всегда проигрывал в них. Хотя проигрывать не любил. Было ли это свое