|
Fin de siècle
На следующей странице:
Дэвид
Лоуэнталь. Упадок мира и его черты
Маргарита Одесская
Ибсен, Стринберг, Чехов
в свете концепции вырождения Макса Нордау
Ибсен, Стринберг, Чехов: Сб. статей
/ Сост. М.М.
Одесская. - М.: РГГУ, 2007, с. 211-226
Макс Нордау (1849-1929)1 - известный в конце XIX в. психиатр, философ
и беллетрист - был первым, кто сделал психотипологическую характеристику эпохи
fin de siècle в культурно-диахроническом
срезе. В книге «Вырождение» (1892-1893; переведена на русский язык), получившей
большой резонанс в Европе и России, Нордау с позитивистских позиций оценивает
декадентские проявления в литературе и искусстве конца XIX -начала XX в.
Вырождение - это диагноз, который психиатр, ученик и последователь Чезаре
Ломброзо ставит обществу, культуре и ее наиболее ярким представителям:
писателям, поэтам, философам, композиторам рубежа веков. Все цивилизованное
человечество, по его мнению по крайней мере высшие слои больших городов,
представляет собой больницу. Симптомы болезни века -психопатию, истерию, манию
величия, эгоизм, эротоманию, себялюбие, наследственные заболевания, эстетизм,
мистицизм - Нордау находит в произведениях великих
писателей эпохи fin de siècle. Однако в то
время как позитивисты давали негативную оценку проявлениям декаданса, сами
художники считали, что именно они, существа более высокой духовной организации,
чувствительные к культуре, способны дать импульс эволюции и прогрессу. Как
справедливо отметил современный немецкий критик Гейнц Зетцер, с научной,
общественной точки зрения явление это имеет черты двуликого Януса
2. И эту двойственность можно наблюдать, обратившись, с одной
стороны, к сочинению Макса Нордау, а с другой - к искусству и литературе того
периода.
Генрих Ибсен наряду с Эмилем Золя, Львом Толстым, французскими символистами,
Рихардом Вагнером, Фридрихом Ницше является объектом для анализа Максом Нордау
симптомов вырождения. Хотя ни Стриндберг, ни Чехов не попадают в поле зрения
немецкого психиатра, симптомы болезни века, а также отношение к поднятым автором
«Вырождения» проблемам художественного творчества можно найти как в
произведениях, так и в
211
высказываниях каждого из трех писателей. Работа Макса Нордау
представляет для нас интерес еще и потому, что в ней поднимаются вопросы
методологии художественного творчества рубежа веков. Несмотря на то что ни
Ибсен, ни Стриндберг, ни Чехов открыто не вступали в дискуссию с критиком,
охранявшим общество от «аморального» влияния искусства, все же можно выявить
позиции каждого из трех писателей, утверждавших новые тенденции в литературе.
Итак, Макс Нордау посвятил целую главу анализу творчества и личности Генриха
Ибсена. Оценив по заслугам высокую художественную технику драматургии Ибсена,
Нордау тем не менее упрекает писателя за отсутствие жизненной правдивости. За
то, что его пьесы создают впечатление «чего-то невероятного, искусственного,
тщательно продуманного»3. По мнению Нордау, «жизненные и
художественно исполненные личности не играют в драмах Ибсена главной роли.
Центральные же фигуры вовсе не люди из плоти и крови, а схемы, какие может
создать только болезненно возбужденный мозг. Они не что иное, как попытки
воплотить те или другие тезисы» (226). Поведение героев Ибсена, отмечает Макс
Нордау, неправдоподобно и логически не мотивировано. Особенно искусственно
выглядят финалы ибсенов-ских пьес. «В "Норе", - недоумевает Макс Нордау, -
женщина, только что нежно забавлявшаяся со своими детьми, внезапно уходит
навсегда из дома, ни на минуту не подумав об этих детях. В "Росмерсхольме"
нимфоманка Ребекка становится в постоянном общении с предметом своей страсти
целомудренной и добродетельной и т. п. Многие из главных действующих лиц Ибсена
претерпевают эти невозможные и непонятные метаморфозы, так что они имеют вид
фигур, склеенных по ошибке мастера из двух неподходящих частей» (229).
Необъяснимость с точки зрения логики и здравого смысла поступков героев Ибсена
заставляет Нордау поставить под сомнение и реализм писателя. Кстати, не только
Нордау озадачивали финалы пьес Ибсена, эксцентричность поведения героев и
символы, казавшиеся чужеродными внутри на первый взгляд бытовой драмы.
Красноречивую картину этого непонимания и неприятия дают рецензии на постановки
ибсеновских пьес Художественным театром, публиковавшиеся в прессе тех лет. Драмы
«Враг народа», «Гедда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Дикая утка» в
МХТ интерпретировались режиссером В.И. Немировичем-Данченко как реалистические
4. Однако в рамки реализма произведения Ибсена явно не
вписывались, и попытки подойти к ним со старыми мерками, например с мерками
классической трагедии, не проясняли, а затемняли их смысл
5.
212
Глубокое
понимание ибсеновской драмы находим в статье Андрея Белого «Кризис сознания и
Генрик Ибсен». Поэт-символист, писатель и драматург, так же, как и Ибсен,
искавший и воплощавший новые формы в искусстве, Андрей Белый подчеркивает
многомерность ибсеновской драмы и невозможность подойти к ней только с
критериями реализма или, напротив, символизма. В своей статье он доказывает
«трехъярусное построение ибсеновских драм». «В первом ярусе, - пишет Белый, -
нас встречает изумительное изображение чисто реальной стороны жизни; это - драмы
бытия: бытовые драмы; в этом плане понимания их господствует детерминизм:
бессловесная жизнь, непреко-словная плоть: человечество изображено как немая
покорная тварь, убиваемая роком»6. Второй ярус - сознание,
миросозерцание, идеология героев. «Трагедия сознания, - продолжает Андрей Белый,
- оказывается реальней самой жизни; когда этот невидимый мир идей вторгается в
обыденную жизнь героев, герои говорят эмблемами, потому что и сами они - ходячие
эмблемы: оба смысла, реалистический и эмблематический, совмещаются параллельно в
драме Ибсена». И наконец, восхождение к совершенству, где «реализм и идеализм
Ибсена соединяются в третьем ярусе его творчества - в символизме»7.
Отстаивая позиции догматического реализма, Макс Нордау не хочет признавать
синтез реального и идеального, рождающего символ в драматургии Ибсена (Андрей
Белый использует очень точную метафору, отражающую это триединство: царство
отца, царство сына и царство Духа), как признак новаторства драматурга, а
наоборот, подчеркивает противоречие между реалистическим правдоподобием и
подчиненностью идее условных персонажей Ибсена. Критическая направленность книги
Нордау в целом заставляет его прибегать к оценочным категориям и делать выбор
между реализмом и новой эстетикой драмы в пользу традиционной.
Полемику с этической концепцией драм Ибсена, а точнее правом свободного выбора
эмансипированных героинь норвежского драматурга можно увидеть в собственной
пьесе Макса Нордау «Право любить» (1892). Подобно Норе, героиня пьесы
«Право любить» хочет проявить самостоятельность.
213
Она признается мужу в любви к другому мужчине, ради которого готова оставить
семью и детей. Однако приверженец строгой морали и патриархальных отношений в
семье, Нордау заканчивает свою пьесу посрамлением героини. Оскорбленный муж
выводит на чистую воду любовника и показывает своей жене, что тот не имеет
никаких серьезных намерений. Муж в пьесе Нордау -на высоте положения: порвав
супружеские отношения с женой, он оставляет ее в своем доме исполнять
материнский долг и сохранять status quo в глазах общества. Несомненно, Макс
Нордау на стороне тех критиков, кто осуждал Ибсена за столь неожиданный и
«аморальный» финал пьесы «Кукольный дом». Финалом пьесы с полемическим названием
«Право любить» Нордау защищает интересы «здоровой» части общества.
Кстати сказать, с «Кукольным домом» Ибсена полемизирует и Стриндберг в своей
одноименной новелле. Подобно герою пьесы Нордау, муж из «Кукольного дома»
Стриндберга проучил свою жену и отбил у нее интерес к свободомыслию, начав
ухаживать за эмансипированной подругой жены. Правда, несмотря на схожесть
финалов (муж во всеоружии и умело противостоит «сумасбродству» жены), причина
разногласий с Ибсеном у Нордау и Стриндберга не одинакова. Нордау морализирует и
выступает против губительных эмансипаторских идей, ведущих к разложению семьи.
Стриндберг показывает противоборство мужчины и женщины как вечный конфликт - эта
тема проходит красной нитью через все творчество шведского писателя.
Чеховские героини, уходящие из семьи к любимому мужчине, - Зинаида Федоровна
(«Рассказ неизвестного человека»), Надежда Федоровна («Дуэль»), - показаны
писателем с сочувствием и все же с некоторой долей иронии. А главное, поступки
героинь, которые выглядят очень современно, не делают их свободными: оставив
семью, они попадают в новую зависимость и униженное положение от мужчины -
своего избранника, т. е., по сути дела, в ловушку своих собственных
представлений о праве на свободный выбор и любовь. И только в последнем рассказе
«Невеста» Надя Шумина освобождается от влияния мужчины, хотя перспектива ее
дальнейшей жизни неопределенна. Таким образом, в позиции Чехова чувствуется не
осуждение эмансипированных героинь, а некоторая доля скепсиса, неуверенность в
их будущем.
214
В книге
«Вырождение» Макс Нордау упрекает Ибсена за мнимую научность: «Ибсен как будто
усвоил последние выводы естествознания. У него постоянно мелькает Дарвин. Он,
очевидно, почитывал ученые исследования о наследственности и кое-что слышал о
разных медицинских вопросах» (229). Нордау показывает, что Ибсен, многое
объясняющий в своих драмах наследственностью, слишком плохо знаком с теорией
наследственности и поэтому понимает ее упрощенно, не учитывает, что
наследственные качества передаются не только через отца и мать, но и через
других предков, которые являются величиной неизвестной. Кроме того, в драмах
Ибсена, замечает Нордау, герои наследуют только плохие черты своих родителей, а
хорошие - нет. Макс Нордау говорит, что медицинские экскурсы в пьесах Ибсена
«весьма потешны», потому что проявления болезни, симптоматика не соответствуют
предполагаемому диагнозу. Например Освальд мог унаследовать от отца две болезни
- сифилис или параличное помешательство, однако его поведение нисколько не
соответствует клинической картине ни одной из этих болезней. Нордау приходит к
выводу, что Ибсен выдумывает своих больных, и это смешно специалисту. Он и «не
заботится о научном характере своего взгляда на наследственность. ...Взгляд этот
коренится в мистицизме, а наукой писатель прикрывает свои мистические навязчивые
представления» (230). Идеи о наследственности, утверждает Макс Нордау, связаны в
произведениях Ибсена с этической христианской концепцией наследственного греха.
Вот почему в центре его пьес - исповедь героев, добровольное раскаяние,
самопожертвование или искупление.
И снова нельзя не увидеть, как точно уловил Нордау специфику ибсеновской
интерпретации наследственности. Кстати, с характеристикой, которую дает Нордау
естественно-научным и медицинским интересам Ибсена, перекликаются воспоминания
Гуннара Хейберга. В своих мемуарах Гуннар Хейберг, лично знавший писателя, очень
живо описывает то, каким способом предпочитал Ибсен получать научные знания. «В
70-е и 80-е годы прошлого века, - пишет он, - общество живо интересовалось
естественными науками. Особенно часто скандинавы в Риме обсуждали Дарвина. Ибсен
тоже не прочь был поболтать о науке. Бесстрашие, с которым он ввязывался в
споры, мало отвечало его прославленной сдержанности, да и знаниям его явно не
соответствовало. ...Ибсен говорил о воздухоплавании и электричестве
215
с радостью и восторгом, которые дурачили нас, несведущих, но приводили в ужас
случайно присутствующих специалистов или даже просто хорошо образованных в
технической области людей. Однажды в Риме один датский офицер инженерных войск
стойко выдержал натиск авторитета Ибсена и недвусмысленно дал понять ему, что он
не обладает самыми элементарными научными знаниями и говорит полную чушь. Ибсену
возражение не понравилось, но он как ни в чем ни бывало свои речи продолжил.
Казалось, он предпочитает приобретать элементарные знания именно таким образом,
а не заниматься чтением.
Наверняка эти споры явились следствием его недавнего обращения в дарвиновскую
веру. Но он всегда проигрывал в них. Хотя проигрывать не любил. Было ли это
своего рода отдыхом от писательской работы - переключаются же некоторые с
интеллектуальной работы на музыку? Или, возможно, он использовал споры для
создания драматической атмосферы, которую мог бы потом перенести в ту или иную
пьесу?»8.
Мнение Макса Нордау о связи научных знаний с искусством отражает очень важную
для того времени тенденцию подхода к художественному произведению. Речь идет о
натуралистической модели искусства, которая формировалась в период крушения
старых идеологических социальных систем и ставила во главу угла биологический
детерминизм, провозглашенный Эмилем Золя. Одним из главных теоретических
постулатов натурализма была идея о необходимости связи искусства и науки,
которая явилась реакцией на субъективное начало в романтической литературе. Но
почему же Нордау относит Ибсена наряду с Толстым и Эмилем Золя к вырожденцам?
Думается, для Нордау крушение прежнего представления о мире как гармоничной
рациональной системе и открытое натуралистами не без влияния идей Шопенгауэра и
Ницше трагическое несоответствие между видимым и сущим, природой и цивилизацией,
противоречие в любви и тотальное непонимание между мужчиной и женщиной и есть
проявление декаданса, вырождения. Нордау характеризует натурализм не нейтрально,
а оценочно. Раздражение Нордау вызвано не только псевдонаучностью Ибсена, но и
новым подходом к отражению действительности в целом. Нордау справедливо говорит
о том, что адекватного изображения действительности в художественном
произведении быть не может, потому что автор всегда показывает свое собственное
представление о мире.
216
Писатель, который «вместо художественного образа силился дать нам науку»,
«занимается не своим делом», - негодует Нордау в статье «Эмиль Золя и его
последователи» (298). Идеи о внедрении научных знаний в художественное
произведение представляются Нордау смешной фантазией, ибо «для науки вымысел
непригоден» (299). Претензии современных писателей-натуралистов Нордау считает
одним из проявлений психопатии: «Подобно всем психопатам, Золя - человек, чуждый
всему миру. Его взор обращен не на природу и людей, а только на собственное "я"»
(300-301). Нордау приходит к выводу, что мистическое мышление натуралистов по
сути близко романтикам и символистам. Таким образом, квази-научность Ибсена,
которая была не по вкусу позитивисту Нордау, не противоречила общей тенденции
литературы, а лишний раз ее подтверждала. Переплетение всех этих начал, которые
так проницательно и точно уловил Нордау - естественно-научного, романтического,
мистического, символического - и составляло художественную неповторимость
произведений как Ибсена, так и его современников, писателей-новаторов эпохи fin
de siècle. Сколь бы поверхностны ни были
знания художника в области медицины, интересен тем не менее сам факт обращения
писателя к проблеме и его способ объяснения причины вырождения наследственными
болезнями и грехами. Морально-этический аспект проблемы играет для Ибсена очень
важную роль. Как правило, грехи в драмах Ибсена были совершены в прошлом, до
начала действия пьесы. В самой пьесе происходит разрешение конфликта, расплата и
наказание за прошлые грехи. На своих героев Ибсен возлагает ответственность за
грехи предков. Актом возмездия завершаются многие драмы Ибсена, и герои
осознанно принимают справедливое наказание, они исповедуются, готовые к
искуплению вины.
Несомненно, вопрос о проникновении естественно-научных идей в художественное
произведение не менее актуален и для младших современников Ибсена - Стриндберга
и Чехова. Август Стриндберг - дарвинист, серьезно изучавший медицину и химию.
Чехов - врач, поклонник Дарвина, перенесший принцип индивидуализации, изучения
отдельного случая и явления из медицины в литературу. Каково же отношение
каждого из них к проблеме, поставленной Нордау?
217
Ответ
Стриндберга на упреки, которые сделал немецкий врач Ибсену, уличив того в
некомпетентности, можно найти в предисловии к «Фрекен
Жюли». Декларируя в своем предисловии натуралистический метод как один из
принципов новой драмы, Стриндберг отстаивает право писателя предоставлять
персонажам возможность выражать актуальные идеи времени. Он говорит, что вопрос
о правдоподобии весьма спорный. Как бы в ответ на замечание Нордау, что, хотя
Шекспир и не владел медицинскими знаниями, болезнь в отличие от Ибсена изображал
верно, Стриндберг пишет: «И тем, кто упрекает нас за то, что мы позволяем
персонажам современных пьес говорить языком дарвинизма, при этом приводя в
пример Шекспира, хотел бы напомнить, что могильщик в "Гамлете" говорит языком
модной в то время философии Джордано Бруно (Бэкона) - а это намного
неправдоподобнее, поскольку средства распространения идей в ту эпоху были
скуднее, чем сейчас. Да и "дарвинизм", между прочим, существовал во все времена,
начиная с Моисеевой истории творения - от низших видов животных до человека, -
но открыли и сформулировали мы его лишь теперь!»9. Итак, Стриндберг считает, что
персонажи независимо от их интеллектуального развития, будь то, например, лакей
Жан, могут рассуждать на современные темы естествознания, черпая информацию из
газет, и в этом нет отступления от правды жизни, и неважно, насколько глубоко
они владеют вопросом. Писатель, таким образом, по мнению Стриндберга, не
пропагандирует новые идеи, а лишь их отражает.
В «Предисловии к "Фрекен Жюли"» Стриндберг декларирует натурализм, дарвинизм как
новые концепты искусства, и можно было бы предположить, что пьеса - иллюстрация
этих идей, однако это лишь одна ее сторона. Другая - суть и содержание пьесы -
вечная, универсальная тема взаимоотношений Адама и Евы. Как мы помним, лакей Жан
рассказывает фрекен Жюли о том идеальном саде, казавшемся ему недосягаемой
мечтой, саде искушений, в котором он впервые увидел прекрасную девочку и в
котором, пьянея от восторга и запахов жасмина и жимолости, воровал яблоки.
Стриндберг предлагает свою версию известного мифа: в его пьесе новый Адам берет
реванш и мстит Еве за грехопадение и отлучение от рая. В пьесе можно также
увидеть и вариацию мифа об Иоанне Крестителе и Саломее. Неслучайно действие
пьесы происходит в Иванову ночь, в праздник, амбивалентный по своей сути,
отражающий «трагические контрасты пиршества и казни, глумливой
218
греховности и страждушей святости, вкрадчивой женственности и открытого
палачества, присущие сюжету усекновения главы Иоанна Крестителя»10.
Трижды в пьесе появляется мотив усекновения главы. Сначала Кристина на вопрос
Жана, какое читают евангелие в церкви, отвечает: «Да будто б про усекновение
главы Иоанна Предтечи!»11. Затем Жан, подготавливая фрекен Жюли к
самоубийству, отрубает голову чижику. И наконец, за сценой фрекен Жюли сама
воспользуется бритвой Жана. В драме Стриндберга есть и пир, и казнь, и
греховность, и ханжеский страх, и раскаяние, только шведский писатель,
предвосхитивший «Саломею» Оскара Уайльда, которая стала своего рода эмблемой
женской сущности в искусстве декаданса, поставил свою Саломею на колени, сделав
ее и искусительницей и жертвой одновременно. Мир метафизических идей и образов
Стриндберга - это тот «второй ярус», по выражению Андрея Белого, который,
соединяясь с первым, движет нас к восхождению в «царство духа», в мир
символов.
Хотя «начитанные» персонажи Чехова обсуждают самые разнообразные актуальные
проблемы современности, важно отметить, что для него самого как писателя (и в
этом он солидарен с Нордау) очень важно было точное знание предмета. И не
случайно Чехов высоко оценил осведомленность Поля Бурже в области естественных
наук и медицины. Например, в письме А.С. Суворину от 7 мая 1889 г. читаем: «...Бурже
талантливый, очень умный и образованный человек. Он так полно знаком с методом
естественных наук и так его прочувствовал, как будто хорошо учился на
естественном или медицинском факультете. Он не чужой в той области, где берется
хозяйничать, -заслуга, которой не знают русские писатели, ни новые, ни старые»
(П. 2, 207). Кстати, все это письмо проникнуто материалистическим пафосом.
Наоборот, Чехов не хочет простить автору «Крейцеровой сонаты» смелость, с какою
тот «трактует о том, чего не знает и чего из упрямства не хочет понять». Делясь
своими впечатлениями о произведении Толстого в письме А.Н. Плещееву (15 февраля
1890 г.), Чехов упрекает мэтра в некомпетентности, незнании предмета, о котором
тот пишет: «Его суждения о сифилисе, воспитательных домах, об отвращении женщин
к совокуплению и проч. не только могут быть оспариваемы, но и прямо изобличают
человека невежественного, не потрудившегося в продолжение своей долгой жизни
прочесть две-три
219
книжки, написанные специалистами» (П. 4, 18). Сам
же Чехов, когда касался в своих произведениях вопросов «специальных», обращался
к научной литературе и даже не гнушался чтения учебных пособий. Так, работая,
например, над рассказом, в котором затронул актуальную для своего времени тему
«гений и безумие», Чехов читал курс психиатрии С.С. Корсакова и был знаком не
понаслышке с сочинениями Чезаре Ломброзо и Макса Нордау. И определив в письме
М.О. Меньшикову свой рассказ «Черный монах» как historia morbi (П. 5, 262),
писатель подтвердил тем самым свою приверженность принципу научности. Верность
Чехова научному методу проявляется и в том, как он строит повествование
некоторых своих рассказов. Такие, например, рассказы, как «Пари» или «Палата №
6» построены по принципу дедуктивного доказательства: высказанный в начале тезис
проверяется и опровергается экспериментальным путем - личным опытом или
переживанием героя. Так, в рассказе «Пари» юрист, заключив пари на два миллиона,
соглашается на добровольное заключение на 15 лет, чтобы доказать тезис: «Жить
как-нибудь лучше, чем никак» (7, 229). В конце же рассказа, проведя 15 лет в
неволе, он нарушает договор, потому что перестает ценить и даже презирает и
«свободу, и жизнь, и здоровье» и блага мира. В «Палате № 6» доктор Рагин
проповедует, преломленные через его сознание идеи стоицизма о том, что «мудрец,
или мыслящий человек ...презирает страдание, он всегда доволен и ничему не
удивляется» (8, 100). Испытав на себе страдания и боль, в конце рассказа доктор
устыдился, что в течение более двадцати лет он не знал и не хотел ничего знать о
чужой боли и страданиях. Такой принцип построения произведения, когда тезис
проверяется опытом, проведенным в «лаборатории жизни», соответствовал
натуралистической модели искусства, ставившей во главу угла научный подход к
явлениям реального мира.
Изображая персонажей с симптомами вырождения, ни Чехов, ни Стриндберг не сводят
причины этого явления только к наследственности и морально-христианскому
возмездию за грехи предков. Трагическое для натуралистического видения
Стриндберга и Чехова не рок, а комплекс мотивированных обстоятельств. Стриндберг
гордится тем, что показал множество причин - психологических и физиологических,
генетически обусловленных и случайных, зависящих от конкретного момента,
приведших фрекен Жюли к трагическому падению.
220
«Трагическую
судьбу фрекен Жюли я мотивировал множеством различных обстоятельств: врожденные
"дурные" инстинкты матери; неправильное воспитание, данное девочке отцом;
собственные природные свойства характера и влияние жениха на слабый
вырождающийся мозг; дальше - больше: праздничное настроение в Иванову ночь;
отсутствие отца; ее месячные; уход за животными; будоражащее воздействие танцев;
сумрак ночи; распаляющий воображение аромат цветов; и наконец, случай,
столкнувший этих двоих в укромном месте, плюс дерзость возбужденного мужчины.
Таким образом, я не сосредоточиваюсь исключительно
на физиологии, не углубляюсь фанатично в одну лишь психологию, не только обвиняю
наследственность по материнской линии, не только возлагаю вину на месячные, не
только пропагандирую "безнравственность", не только проповедую высокую мораль
-это последнее я предоставил делать кухарке - за отсутствием священника!
Такое многообразие мотивов я ставлю себе в заслугу,
ибо оно соответствует духу времени!»12.
Психическая болезнь и начало галлюцинаций чеховского Коврина («Черный монах»)
обусловлены тоже, как показывает автор, многими причинами - нервное
переутомление от работы и жизни в большом городе, наследственная болезнь,
чахотка, по линии матери, употребление алкоголя, курение сигар, раздражающее
воздействие запаха цветов и музыки. «Черный монах» был написан после прочтения
книги Нордау, и следы впечатления, произведенного на писателя, можно заметить в
рассказе. Симптоматика гения-безумца, выведенная Максом Нордау, соответствует
поведению Коврина. Только вопрос о положении больного гения в обществе не столь
однозначно прост для Чехова, как для Нордау. Сомневается Чехов и в адекватности
и продуктивности методов лечения психических заболеваний. И уж конечно, У него
нет того негативизма по отношению к «вырожденцам», нет и стремления
«разоблачить» псевдогениальность, защищая здоровье общества. В рассказе Чехова
больше вопросов, чем ответов, вопросов, углубляющих и обостряющих существующую
проблему.
221
Послесахалинский опыт скорее всего заставил Чехова пересмотреть свое прежнее,
однозначно восторженное отношение к дарвинизму. Еще до прочтения книги Нордау, в
повести «Дуэль» (1892) Чехов поставил лицом к лицу
«вырожденца» и социал-дарвиниста. Не отдавая предпочтения ни тому ни другому, он
показал несимпатичные стороны обоих; заставив их в конце концов примириться друг
другом, писатель выразил тем самым свое отношение к проблеме. Не приемля
догматизм и категоричность, с которыми Нордау подходит к явлениям жизни, Чехов
назвал автора «Вырождения» «свистуном» (П. 5, 284), а герой рассказа «Ариадна»
упомянул Макса Нордау как «философа средней руки» (9,108)13.
Позднее свое отношение к изображению художником вырождения и болезней века Чехов
выразил в письме писательнице Елене Шавровой-Юст от 28 февраля 1895 г.: «Чтобы
решать вопросы, например, о вырождении, психозах и т. п., надо быть знакомым с
ними научно. Значение болезни (назовем ее из скромности латинской буквой S) Вами
преувеличено. Во-первых, S излечим, во-вторых, если врачи находят у больного
какое-нибудь тяжелое заболевание, например, спинную сухотку (tabes) или цирроз
печени, и если это заболевание произошло от S, то они ставят сравнительно
благоприятное предсказание, т. к. S поддается терапии. В вырождениях, в общей
нервности, дряблости и т. п. виноват не один S, а совокупность многих факторов
(курсив мой. - М. О.), водка, табак, обжорство интеллигентного класса,
отвратительное воспитание, недостаток физического труда, условия городской жизни
и проч. и проч. ...Также мне кажется, не дело художника бичевать людей за то,
что они больны. Разве я виноват, что у меня мигрень? Разве Сидор виноват, что у
него S, что к этой болезни он имеет большее предрасположение, чем Тарас? Разве
Акулька виновата, что кости у нее страдают бугорчаткой? Никто не виноват, а если
и есть виноватые, то касается это санитарной полиции, а не художников» (П. 6,
29-30). Хотя в письме Чехов критикует конкретно один из неопубликованных
рассказов Шавровой-Юст, критику эту можно отнести и к общей тенденции в
литературе показывать, что нервозность, вырождение, болезни напрямую связаны с
аморальностью общества. Критику эту косвенно можно отнести и к Ибсену,
показавшему трагедию вырождения семьи Алвинг, наследуемую болезнь Освальда как
наказание за аморальное поведение отца.
222
Преобладающие черты эпохи fin de siècle ,
как это определяет Макс Нордау, - гибель и вымирание, смена социальных ролей.
«Монарх, - по образному выражению Нордау, - отрекается от
престола и, покинув свою страну, избирает своим местопребыванием Париж. ...Таков
король "конца века"» (24-25). Агонию аристократки Гедды Габлер, шаг за шагом
теряющей позиции, показал Ибсен в драме «Гедда Габлер». Она предпочитает
красивую смерть и смерть в собственном чреве будущего потомка рода Тесманов
компромиссному сосуществованию с чуждым ей мужем-буржуа и его «здоровым»
окружением . Характерно замечание самого Ибсена в письме графу Морицу Прозору от
4 декабря 1890 г.: «Название пьесы - "Гедда Габлер". Я хотел этим названием
намекнуть, что героиня, как личность является больше дочерью своего отца, нежели
женой своего мужа» (IV, 728). В письме Кристине Стен от 14 января 1891 г. Ибсен
подчеркивал, что «Иорген Тесман, его старые тетушки и Берта ...образуют единую и
цельную картину. ...Гедде они противостоят как некая чуждая сила, враждебная
самим основам ее существа» (IV, 728).
На смену исчерпавшим себя «осколкам старой военной аристократии», говорит
Стриндберг в «Предисловии к "Фрекен Жюли"», приходят люди «с крепкими нервами
или большими мозгами». Лакей - человек с инстинктом выживания, прагматичный и
циничный, становится хозяином своей бывшей госпожи («Фрекен Жюли»). А хозяйка
вишневого сада, старомодно инфантильная и сентиментальная, так же (как и Фрекен
Жюли) униженная своим бывшим крепостным, который купил реликтовый сад и вырубил
его под корень, вынуждена спасаться бегством в Париж. Новый хозяин вишневого
сада не так однозначен и прямолинеен, как Жан, можно сказать, что часть
характерных черт стриндберговского лакея в пьесе Чехова берет на себя Яша -и
хозяин и раб одновременно, получивший свою выгоду от того, что старая жизнь
разрушена. Следует отметить, что финалы двух пьес имеют некоторое типологическое
сходство в том, как прагматизм без всяких сантиментов, грубо и цинично
расправляется со старыми символами: Жан прямо на сцене в присутствии Фрекен Жюли
отрубает голову чижику, Лопахин еще до отъезда хозяев вырубает вишневый сад, так
что до них доносятся звуки топора. Кстати, последней пьесе «Вишневый сад»
предшествовала ранняя повесть-мелодрама Чехова «Цветы запоздалые» (1882) о
разорении аристократов, продаже с молотка родового имения, любви больной
чахоткой дворянки Маруси к циничному доктору-плебею с говорящей фамилией
Топорков, берущему
223
реванш, но все-таки в конце концов пробужденному к любви.
Эта тема разорения, падения дома, непосредственно связанная с личными
впечатлениями Чехова о продаже с аукциона родительского дома в Таганроге,
отразилась во многих его произведениях. Однако не социально биологический
детерминизм, черты которого неоспоримы в творчестве каждого из трех писателей,
делает их произведения, по выражению Андрея Белого, «сказками Вечности» Ч В
произведениях Ибсена, Стриндберга и Чехова по-разному выразились общая для
человека конца XIX века пронзительная боль и разочарование в том, что
разрушилась и исчерпала себя идея о гармонически устроенном мире.
Макс Нордау рассмотрел творчество Ибсена как пример, иллюстрирующий идею
вырождения. Два других писателя не попали в поле зрения Нордау скорее всего
потому, что автор «Вырождения» не был знаком с их творчеством. Однако если
обратиться к финалам пьес каждого из трех драматургов, нельзя не заметить, что
многие драмы Ибсена, хотя и заканчиваются смертью, гибелью героев, не создают
впечатления безнадежности, напротив, смерть наступает в момент очищения и
просветления. В драмах Стриндберга нет «возвышающего обмана», финалы его
натуралистических пьес подчеркивают и обнажают идею безысходной жестокости мира.
В финалах чеховских пьес надежда неопределенна, она в будущем, а будущее еще
более непонятно для героев, чем настоящее.
Подводя итоги, следует отметить, что книга Макса Нордау, бесспорно,
тенденциозная и полемически заостренная, ставит проблемы, актуальные для конца
XIX - начала XX в. Критический пафос сочинения немецкого психиатра обусловлен
неприятием современного автору искусства, больного, по его мнению, той же
болезнью, что и общество в целом - вырождением. Вырождение у Макса Нордау -
категория оценочная. Гении, по его мнению, несут ответственность за нравственную
атмосферу в обществе. Сопоставление идей позитивиста Нордау с творчеством трех
великих писателей-новаторов отражает диалектику научного и художественного
сознания эпохи fin de siècle. Сколь бы ни
были различны и индивидуальны творческие системы каждого из трех писателей,
психологическая атмосфера, а также социальные процессы, происходившие в Европе и
России одновременно, позволяют находить точки соприкосновения и говорить о том,
что искусство как раз и было той второй стороной двуликого
Януса в эпоху кризиса, который с одинаковой остротой ощущали как позитивисты,
так и художники-творцы.
224
1 Макс Нордау - псевдоним Симона Зюдфельда, венгерского еврея, получившего
европейское образование. Нордау публиковал свои произведения на немецком языке.
Большую часть жизни провел во Франции.
2 Зетцер Г. Чехов, декаданс и Макс Нордау // Чехов и Германия.
М., 1996. С. 181-182.
3 См.: Нордау М. Вырождение. М., 1995. С. 226. Далее везде в тексте статьи
цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.
4 Объясняя актерам смысл пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», В.И.
Немирович-Данченко отрицал символизм и проповедничество Ибсена и считал, что тот
проявил себя как «поэт-реалист». См.: Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки.
Статьи. Интервью. Заметки: 1877— 1942. М., 1968. С. 213-227. Станиславский
объяснял неудачи постановок пьес Ибсена в МХТ тем, что «символизм оказался...
актерам не по силам» см.: Станиславский К.С. Соб. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1.
С. 218.
5 Финалы пьес Ибсена, заканчивающиеся смертью героев или самоубийством («Росмерсхольм»,
«Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Йун
Габриэль Боркман»), кажутся не вполне убедительными и мотивированными с точки
зрения логики развития сюжета в отличие от финалов классической трагедии, в
которой действие неуклонно движется к трагической развязке. Поступки героев не
тотально предопределены сюжетом и логикой характера, а обусловлены свободным
выбором, продиктованным самосознанием героя, его самоутверждением, т. е.
проявлением индивидуальной воли. Интересные замечания об этом сделаны Эндрю
Кеннеди, который считает, что подобные финалы ведут к дальнейшим мутациям
драматической формы, к открытым финалам, начиная от Чехова до Бекетта. См.:
Kennedy A. A Choice of Death?: Logic, Simbol and Form in Ibsen's Modern Tragedy
// Proceedings IX International Ibsen Conference / Ed. by P. Bjor-by, A. Aarseth.
Alvheim & Eide, 2001. P. 201-216.
6 Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Белый А. Символизм как
миропонимание. М., 1994. С. 236.
7 Там же. С. 237.
8 Цит. по: Ерхов Б А. Русские и зарубежные писатели об Ибсене (в рукописи).
Благодарю Б.А. Ерхова за предоставленную мне возможность ознакомиться с
материалами рукописи до публикации.
225
9 Стриндберг А. Предисловие к «Фрекен Жюли» // Стриндберг А. Слово безумца в
свою защиту; Одинокий. М., 1997. С. 207.
10 Аверинцев С.С. Иоанн Креститель // Мифы народов мира. М., 1991. Т. 1.С. 553.
11 Стриндберг А. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. М, 1986. С. 150.
12 Стриндберг А. Предисловие к «Фрекен Жюли». С. 206-207.
13 Об отношении Чехова к концепции Макса Нордау см.: Криницын А. Проблема
«вырождения» у Чехова и Макса Нордау // Чехов и Германия. С. 165-180.
14 Сказками вечности называет Андрей Белый произведения Чехова. См.: Белый А.
Луг зеленый // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 375.
|
|
