Паяц

На следующей странице:
Н. Сарафанова. «Цирковое искусство» русского авангарда:
некоторые особенности поэтики В.В. Маяковского

Жан Старобинский

Портрет художника в образе паяца

Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры.

 Т. 2. - М.: Языки славянской культуры, 2002, с. 501-579.

Кривляющийся двойник

      Происхождение фигуры клоуна, как и наиболее архаичные черты Арлекина и других схожих с ним персонажей комедии дель арте, исследовались часто; во всех подробностях описаны возвышение и падение Гансвурста; не раз внимание ученых привлекали балаган, цирк, мюзик-холл; изучалось, хотя реже, и то, как мир площадных зрелищ - костюмы, гримасы, прыжки актеров - отражается в произведениях литературы и искусства. Но почему образы, пришедшие с балаганных подмостков, были в течение последнего столетия, если не больше, столь привлекательны для художников? Мы попытаемся несколько более четко, чем делалось до сих пор, определить природу необычного пристрастия, побуждавшего писателей и живописцев XIX века изображать в своих произведениях - так часто, что это наконец стало общим местом, - акробатов, клоунов и ярмарочную стихию.

        Здесь, без сомнения, можно сразу же указать причину чисто внешнего свойства: в дымной атмосфере общества, двигавшегося по пути индустриализации, мир цирка и народных гуляний представал сверкающим волшебным островком, нетронутым заповедником детства, сказочным царством, где живая непринужденность артистов, обман зрения, незатейливые чудеса ловкости - или неловкости - завораживали зрителя, утомленного однообразием безрадостной повседневности. В сравнении со многими другими гранями реальности именно эта, видимо, более всего располагала к тому, чтобы ее запечатлел живописец или поэт. Однако столь простыми соображениями - вполне очевидными с социально-исторической точки зрения - дело не исчерпывается. Выбор подобной темы едва ли можно объяснить только наружным блеском цветастого балагана, манившим, словно просвет в унылом сумраке эпохи, людей искусства. К любованию зрелищем здесь примешивается влечение совсем иного рода, внутренняя психическая связь, заставляющая художника нового времени испытывать трудно выразимое чувство ностальгической общности с мирком бутафорского великолепия и простейшей феерии. В большинстве случаев следует говорить даже о своеобразном самоотождествлении. Избирая образ клоуна, автор, как мы убеждаемся, не просто отдает предпочтение определенному живописному или поэтическому «мотиву», но в косвенной и пародийной форме ставит вопрос о сущности искусства. Со времен романтизма (впрочем, можно указать и некоторые более ранние явления) шут, акробат и клоун становятся гиперболическими и намеренно искаженными образами, с помощью которых художники все чаще осмысляют собственную судьбу и место искусства в обществе. Это травестийный автопортрет, не исчерпывающийся обычной – саркастической или печальной - карикатурой.

-----------------------------------------

1 [Герой одноименной комедии Мюссе (1833).]

505

Вспомним Мюссе, чьи черты проступают в образе Фантазио ¹; Флобера, признавшегося (письмо от 8 августа 1846 года): «В глубине души я, что бы ни говорили, паяц»; Жарри, который перед смертью отождествил себя со своим пародийным созданием: «Папаша Юбю сейчас попытается уснуть»; Джойса, утверждавшего: «Я всего только ирландский шут, а great joker at the universe»¹; Руо, неоднократно изображавшего себя в обличье нарумяненного Пьеро или трагического клоуна; Пикассо с его бесчисленными балаганными костюмами и масками; Генри Миллера, размышлявшего над тем, что «он шут и всегда был шутом», - оценки этого рода, постоянно воспроизводимые тремя, даже четырьмя поколениями художников, требуют нашего пристального внимания. Ироническая игра равнозначна здесь взгляду со стороны на самого себя: она выставляет искусство и артиста в смешном виде. С критикой буржуазной добропорядочности соединяется самокритика, направленная против художнического призвания как такового. Это отношение художника к себе, возникающее уже более ста лет назад, следует признать одним из характерных слагаемых «современной» эпохи.
-------------------------------------------

1 [Я состою балагуром при мироздании (англ.).}

506
        Поначалу, между 1830 и 1870 годами, миф о клоуне формирует главнымо бразом литература, и лишь затем этого персонажа начинают возвеличивать живописцы. Литература здесь играет роль первооткрывательницы,она создает атмосферу восприимчивости к непривычной теме, она учит смотреть новым взглядом на зрелища, которым прежде не уделялось достаточного внимания. Мы нисколько не уменьшим заслуг художников, изображавших цирк, если воздадим должное поэтам, пробудившим в них интерес к наездницам и коверным. Литература всегда «помогает прозреть» (требуя при этом такой же встречной услуги от живописи).

      Понятно, что влияние литературы в данном случае сопровождается поворотом художников к реальности. Если «историческая живопись», безраздельно господствующая вплоть до середины XIX века, поставляет вымышленные иллюстрации к знаменитым текстам (эпосу, трагедии, национальным хроникам и т. п.), то летописцы цирка и ярмарки, напротив, черпают образы из жизни (роль новой литературы заключалась прежде всего в том, чтобы сделать эти образы поэтичными, придать им эмоциональную окраску, наделить значением, близким к аллегорическому). Разумеется, с точки зрения тех художников, которые впоследствии пожелали переместить

507

живопись в ее суверенное царство пластических качеств, такие картины еще слишком отдают литературой. Впрочем, обращение к цирку может оправдываться как раз тем, что в изобразительном отношении это особенно выигрышная тема: в самом деле, где еще формам и краскам предоставлена столь полная свобода, где еще декорации и костюмы, позы и движения артистов могут варьироваться до бесконечности? Вплоть до XIX века все эти свободные фантазии, разнообразные акробатические номера, пестрые кавалькады вдохновлялись приключениями языческих богов и героев, библейскими сценами - кроме тех случаев, когда основой представления служили отрывки из грандиозных эпических«каприччио» Ариосто и его подражателей, в которые уже закралась ирония. То, что многие художники конца XIX- начала XX века избирают своим предметом цирк, прямо связано с оскудением традиционных источников творческого вдохновения, замещаемых новой мифологией, - процесс, свидетельствующий о неявной постановке под сомнение великих тем, вокруг которых выстраивала свои образы западная культура. Это нежданное возвышение одного из сюжетов жанровой живописи говорит о смене героя - и как бы о задорном вызове самому понятию героя. Воображаемые богини превращаются в живых балерин, а благородные скакуны

508
оборачиваются цирковыми лошадками. Если нам предлагают искать истину в иллюзорном мире цирка, то что же остается от академической традиции Великого и Прекрасного? Ее отбрасывают как предельную форму лицемерия. Приключения Пульчинеллы в угасающей Венеции, изображенные Джандоменико Тьеполо,- первый признак того, что на смену богам идут площадные шуты.
 

      Не стоит, впрочем, думать, что эта перемена совершилась внезапно и означала полный разрыв с традициями западной культуры. Миф о клоуне складывается на протяжении эпохи романтизма, а романтизм, как известно, любил сводить вместе образы старины, больше того - превращать художественную «реминисценцию» в элемент собственного декора. Шутам и клоунам, потешавшим публику на сценах варьете, в «Олимпийском цирке»и на площадных подмостках, посчастливилось привлечь к себе интерес людей, чье восприятие уже было подготовлено рядом достаточно разнородных образцов, предлагавшихся искусством и литературой прошлого, - романтический синкретизм не пренебрегал и самыми архаичными фигурами. В гостеприимной

509

памяти романтизма нашли приют совершенно не похожие друг на друга пришельцы: характерный образ ироничного Сократа, в котором «под оболочкой Силена таится бог»; действующие лица сатирических фарсов и ателлан; жонглеры и гаеры, подвизавшиеся при дворах средневековых государей; ренессансные буффоны; персонифицированная Глупость, которую Эразм заставил подняться на кафедру проповедника; гибкие танцоры, несущиеся в «плясках смерти»; шекспировские шуты; гротескные персонажи «Танцев Сфессании» Жака Калло и герои комедии дель арте в полном составе, какими они предстают, поглощенные неизменной погоней за удовольствиями, в пьесах Мариво, Гоцци, на «галантных празднествах» Ватто или в облике фарфоровых статуэток Бустелли. Не был забыт и кинизм «на манер Диогена», сделавшийся маской многих художников XVIII века; и особый, с привкусом социальной деклассированности, ернический тон, заданный выходками и вольными речами племянника Рамо; и бродячая жизнь цыган, привлекавшая своей ориентальной живописностью и тем обаянием, которое всегда свойственно судьбе outcast...¹ Как видим, на семейном портрете клоуна нет недостатка в предках - но это лишь предполагаемые родственники, поскольку генеалогию здесь не таклегко распутать...

Возвращение к первоосновам?

          На протяжении всего периода романтизма буффонный герой появляется в «благородных жанрах» (лирике, драме, комедии) не иначе как в виде какого-то фантастического существа - в наряде Йорика, с погремушкой в руках и на фоне готических декораций; он полностью принадлежит литературному наследию; он «ломает дурака» в ирреальном пространстве, среди придворных в камзолах и кружевных воротниках. В современном мире нет живого человека, который бы хоть чем-нибудь его напоминал, - за исключением разве лишь самого писателя, делающего из него выразителя собственной меланхолии. Готовый образец для такого персонажа имелся в пьесах Шекспира, нужно было только воспользоваться тем, что они предлагали, - а шекспировские шуты и балагуры совмещают в себе несколько амплуа: они играют на музыкальных инструментах (ср. песенку Фесте или Автолика)², говорят правду в глаза, незаметно помогают героям, поворачивая колесо фортуны. Романтический поэт, недовольный обществом и вместе с тем желавший вершить над ним свой суд, вмешиваться в его жизнь на правах поэта, легко мог отождествлять себя с этим образцом и принимать соответствующий облик.

----------------------------------------
1 [Изгоя (англ.).]
2 [Персонажи «Двенадцатой ночи» и «Зимней сказки».]

510
        Очарованные пьесами Шекспира, французские романтики были склонны находить шекспировский дух не только у него самого, но и у других авторов. Как их немецкие современники, они считали, что этим духом проникнут феерический театр Гоцци и Тика. Они усматривали его и в некоторых представлениях народного театра, изобиловавших чудесами и акробатическими трюками, хотя создатели и исполнители этих произведений были бесконечно далеки от идеи соперничества с Шекспиром (если вообще знали имя английского драматурга).
 

          В 1842 году Готье пишет статью о Дебюро и Театре Канатоходцев, названную «Шекспир у Канатоходцев». Дебюро, выступающий в роли Пьеро, оказывается подобием Гамлета. Оборванцы, наполняющие театр, являются, с точки зрения Готье, единственной публикой, которая могла бы по достоинству оценить «Сон в летнюю ночь», «Бурю» и «Зимнюю сказку». (Шекспировское чудесное в глазах французских писателей XIX века самым тесным образом сближается с цирковыми и балаганными представлениями. Эдмон де Гонкур, описывая номер братьев Земгано¹, не упускает заметить, что он навевал зрителям «воспоминания о каком-то исполненном иронии зрелище, плавающем в светотени, о шекспировских фантазиях, очем-то вроде «Сна в летнюю ночь», где братья, казалось, предстают поэтами от акробатики».) Простодушный актер, выходя «на скромные полусгнившие подмостки Театра Канатоходцев», оживляет дух Шекспира: эту привилегию обеспечивают ему инстинкт и медиумический дар, ниспосланный свыше. Впрочем, воскрешение Шекспира здесь представлено делом некоего коллективного гения. В самом деле, кто сочиняет театральные пантомимы? «Никто не знает этих людей - уверяет Готье, - их имена так же неизвестны, как имена поэтов "Романсеро", как имена тех, кто построил средневековые соборы. Создатель этих восхитительных зрелищ - весь свет, этот великий поэт, этот собирательный автор, превосходящий талантом Вольтера, Бомарше и Байрона». В рассуждениях Готье ощущается острое тяготение романтиков к примитивизму: по их мнению, народное искусство, безымянно-свежее, дает выход живительным потокам творческого вдохновения; в нем естественно и непринужденно выражает себя общественный гений. В этом искусстве сохраняется нечто от эпического величия; мы встречаемся в нем с простым и устойчивым миром первооснов, с
-------------------------------------

1 В романе «Братья Земгано» (1879). - Прим. ред.

511
помощью простейших страстей, со смехом и слезами в самый момент их зарождения. Все здесь, благодаря безошибочной интуиции народа, является в своих подлинных красках, чарующем блеске и необычности. Но в то же время это исчезающий мир, это последние вспышки угасающего феномена, которыми нужно успеть насладиться. Комедия дель арте умерла - скоро не останется ни грустных Пьеро, ни зрителей, встречающих своих любимцев овациями. После Реставрации художники и архитекторы (Редуте, Фонтен), а затем и писатели (Шарль Нодье и его друзья) становятся постоянными посетителями Театра Канатоходцев, они мечтают спасти этот мир, гибнущий под натиском

512

низкопробного водевиля. Буржуазная публика, по их мнению, все заметнее охладевает к пантомиме; они же хотят протянуть ей руку помощи, обогатить и облагородить ее репертуар. В 1829 году Нодье пишет «Золотой сон», затем настанет очередь Готье, еще позже - Шанфлери. Но вот что странно: все эти произведения, стремящиеся вдохнуть новую жизнь в один из умирающих видов народного искусства, носят довольно невеселый характер, причем со временем эта мрачность все более усиливается. К концу века народный театр умрет окончательно и бесповоротно, однако фигура Пьеро, как и фигура Арлекина, сохранится и перейдет в распоряжение «образованных» писателей - она сделается литературной темой, зачастую окрашенной в угрюмо-иронические тона, привычным поэтическим шаблоном и одной из масок бала-маскарада. Пережиточные мотивы...

513
        Так совершается своего рода культурная акклиматизация - прообраз тех процессов, какие в XX веке предстоит пережить «негритянскому искусству», джазу, мюзик-холлу. Во всех этих случаях просвещенные художники, утонченные знатоки вспыхивают страстью к тем или иным сохранившимся формам «наивного» творчества, безудержно увлекаются этим примитивным миром, ищут в нем древнюю мощь, открывают источники вдохновения, способного омолодить «великое искусство». Но встреча с «наивным» творчеством не может привести к чистому и бесхитростному возрождению его форм, к полному усвоению этих форм искусством, стоящим на высокой ступени развития. Художник не в силах отрешиться от той ностальгической рефлексии, которая побудила его обратиться к примитивному искусству; не в силах погрузиться в эти молодильные воды, отбросить все свои знания, чтобы впредь жить и творить свободно, повинуясь только движениям освеженного чувства. Он делает с цирком, с негритянским искусством то же, что Вергилий с аркадскими пастухами, а романтики с поэзией Оссиана, - выражает свою тоску по утраченной непосредственности в неких «сентиментальных» и иносказательных картинах. Архаические образы, включенные в язык нового искусства, выглядят лишь отсветами утраченного мира; они живут в пространстве воспоминания; они проникнуты тоской по прошлому. Это либо фигуры, созданные желанием вернуться вспять, либо маски, изменившие свой прежний смысл и получившие полупародийную окраску.
 

Восхитительная легкость, или Триумф клоуна
 

        Искусство осваивает мир цирка и ярмарочных увеселений сравнительно медленно. Эстетическая транспозиция совершается постепенно, в несколько этапов. Первым слово берет театральный хроникер: изысканным слогом он рассказывает буржуа, читающему газету или журнал, о том, какой восторг ему довелось испытать в заведениях, где обычно не бывают «приличные люди». К числу журналистов, более других способствовавших тому, чтобы цирковые зрелища получили патент на художественное благородство, принадлежит Готье. Чем же они привлекли писателя? Ловкость, подвижность, взлет артиста над землей - вот что доставляет ему самое большое наслаждение в цирке и варьете. Он упивается чудесными трюками.
 

        Готье не скрывает своего восхищения канатной плясуньей:
 

       Что может быть приятнее для глаз, чем девушка в усыпанной блестками юбке, в крохотных башмачках с натертыми тальком узенькими подошвами, которая пробует носком, достаточно ли туго натянут канат, а затем бесстрашно устремляется вперед над бездной партера и прыгает, взлетая к заднику сцены подобно волану, посланному ракеткой, - нельзя и представить себе что-либо более воздушное, более легкое и грациозно-рискованное.
 

514
        Он славит мастерство Ориоля, клоуна-акробата из «Олимпийского цирка»:
 

      Рядом с Ориолем любая обезьяна показалась бы колченогой и криворукой; он, похоже, забыл о законах тяготения: проворнее мухи всползает он вверх по лакированной поверхности высоченной колонны, а при желании мог бы шагать и по потолку. Если он не летает, то разве лишь из кокетства. Дарование Ориоля на удивление гибко, в своем искусстве он достиг подлинного энциклопедизма: он прыгун, жонглер, эквилибрист, канатный плясун, наездник, гротескный актер, а вдобавок ко всему еще и наделен невероятной силой. Это настоящий Геракл в миниатюре, с небольшими женскими ступнями, с детскими ручками и голоском. Трудно вообразить более ладно пригнанные мускулы, более атлетичную шею, более изящное и крепкое телосложение; и все это венчается задорным личиком китайчонка, которому достаточно одной-единственной ужимки, чтобы развеселить весь зрительный зал. Ни в одном из трюков этого чудесного клоуна не ощущалось и малейшей натуги [...] Искусство циркачей до сих пор еще не оценено по достоинству; то, что делает Ориоль, было бы невозможно без сочетания трех драгоценных качеств: ловкости, смелости и мощи.
515


        И еще один рассказ Готье - о потрясении, которое в 1838 году его заставили пережить английские клоуны Лоуренс и Редиша (не только шуты, но
и гимнасты, «люди из гуттаперчи»):
 

          Они добились всего, чего человек может добиться от своих жил и мышц: они складываются вчетверо, вытягиваются, пластаются, они ходят колесом, они поражают воображение! Костюмы их невероятно комичны: на первом - красно- черное одеяние и наполовину пурпурный, наполовину коричневый парик; на втором - белый наряд с галунами, обшитый громадными, с добрый апельсин, пуговицами, лицо же у него вымазано мукой и усыпано розовыми крапинами, причем эту белизну подчеркивают неестественно большие брови «домиком». Его облик на удивление хорошо продуман и прекрасно гармонирует со сдержанностью и молчаливостью этого персонажа.
          Эти сиамские близнецы от акробатики превзошли все, что мы видели до сих пор: они дотягиваются пятками до затылка, переплетают свои ноги наподобие завязанной в узел ленты; они разрываются пополам, и каждая половинка пляшет наособицу; они превращаются в жаб и, выворачивая лапы, скачут на брюхе - ни дать ни взять настоящие жабы, вылезшие из болота глотнуть воздуха; они удваиваются, раздваиваются, то прибавляют, то уменьшаются в росте, они свиваются в клубок, словно змеи. Силы тяжести для них не существует. О великие комедианты, о волшебные прыгуны! Увидев вас, стыдишься своей привычки ходить на ногах - хочется самому помчаться по улицам колесом и вернуться домой на руках.
 

516

        Писатель восхваляет и дарования французского клоуна:

      Дебюро посчастливилось получить классическое образование на коврике гимнаста, посреди площадей и перекрестков. Он ходил вверх ногами, удерживал лесенку на носу, барабанил пятками по собственному загривку, танцевал на ходулях, садился в шпагат, делал сальто-мортале, был тем, что на языке циркового искусства называется человеком без костей.
 

      Как видим, о чем бы Готье ни писал, он восхищается прежде всего ловкостью акробата, тем вызовом, который его тело бросает силе тяжести, метаморфозой, роднящей его с «крылатым странником Паком». Сожалея, что английский художник Пейтон изобразил Оберона в мишурном трико циркового «висопляса», Готье тем не менее считает Шекспира, «короля гениев», верховным повелителем воздушной феерии, полетов в пространстве. А в современном искусстве воплощать подлинный дух этой феерии лучше других умеют плясунья и гибкий мим. Их летающие тела, не утрачивая телесности, но и вырываясь благодаря своей энергии и воздушности из привычных границ, совершают у всех на глазах фантастический подвиг, непосильный для низкой человеческой природы.

517
    Именно этих восторгов и жаждет Готье. Его художественный идеал (который, несколько греша упрощением, считали идеалом живописца) связан с любой деятельностью, позволяющей существу из плоти и крови преодолевать рамки возможного - но так, чтобы не порывать при этом с плотской природой, а наделять ее лучистым ореолом. Цирк может быть одной из священных вершин, на которых совершается откровение прекрасного, - если только способность человека управлять собственным телом демонстрирует себя там во всей полноте, если он становится там и сверхчеловеком, и недочеловеком: крылатым духом и жабой в одном лице.
 

      Дерзкую мысль о том, что подвиг акробата можно считать аллегорическим эквивалентом поэтического акта, позже (развивая известное представление о поэзии, которое ставит особенно высоко техническое мастерство и изощренность стихотворца) высказывает Банвиль - в начальном и заключительном стихотворениях своего пародийного сборника «Акробатические оды» (1857). Для Банвиля, как и для Готье, головокружительная высота, на которую возносится клоун-акробат, делает его исключением из числа обычных смертных. И пусть на него напялен смешной костюм, пусть служитель Музы вынужден «на скрипке гаерской играть, по лесенке ступая шаткой» - тем самым он получает возможность ответить едкой насмешкой опустившемуся обществу, где всем правят деньги, где «один теперь нам сладок звук: когда крупье стучит лопаткой».
 

      Неудержимое стремление ввысь придает бунту поэта характер победного торжества:

...Но кто бы ни был он -
Красавец иль урод горбатый,
Герой героем, шут шутом,
С мечом в руке или с шестом,
В наряде пестром акробата,
Трибун, пророк иль лицедей, -
Обычных он бежит путей:
Гнушаясь низкой мостовою,
Идет по горним высотам
Иль по канату... но и там
Его дорога - над толпою.
 

518
      В стихотворении «Клоун»¹ это превосходство поэта символизируется высотой, на которую возносит прыгуна его вертикальный взлет. Банвиль рисует всепобеждающее стремление вверх. То, что у клоуна «рана в боку», не мешает ему взмыть в звездную высь:
 

Как невесомый пух летя,
Он мог бы одолеть шутя
Хоть десять лестниц Пиранези.
Лучом фонарным освещен,
Все выше, выше прыгал он,
О недоступном небе грезя.

      «Лестницы Пиранези» здесь не выглядят бездной, поглощающей человеческую надежду, - напротив, они легко преодолеваются прыжком, выносящим акробата снизу вверх. В этом полете Ганимеда (совершающемся без участия какого-либо Юпитера) низкая действительность значит ничуть не меньше, чем покоренные дали:
 

Ну, дальше! выше! прочь от них:
Газетчиков, дельцов, портных,
Кол басн и ков... Еще усилье!
Еще! еще! влечет меня
Лазурь густая, ввысь маня,
Нужны мне крылья! крылья! крылья!

И вот, исполненный тоски,
От жалкой подкидной доски
С такою силой прянул в воздух
Прыгун, что холст шатра прорвал
И улетел, покинув зал,
В простор небес, где плыли звезды.

        Астольф в поэме Ариосто летит за потерянным разумом Роланда на луну. Банвиль же, более самолюбивый, чем может показаться с первого взгляда, гордо подчеркивает, что его «Акробатические оды» кончаются тем же словом, что и «Божественная комедия»:
 

      В этом заключительном стихотворении я попытался выразить чувство, знакомое мне особенно хорошо, - притяжение бездны над нашими головами. И еще: уступая одному из наиболее дорогих мне пристрастий, я всегда, когда можно, ставлю в конце книги слово, завершающее «Божественную комедию» Данте, - божественное слово, которое во множественном числе пишется так:
                                                            ЗВЕЗДЫ.

      Любопытно, что одно из первых выдающихся произведений живописи, вдохновленных миром цирка, - «Мисс Дала» Дега - замечательно передает ощущение подъема по вертикали: художник, бесспорно, слагает здесь гимн захватывающей высоте и, если прибегнуть к выражению Банвиля, «бездне над нашими головами».

-------------------------------------------------

1 [Точное название стихотворения - «На подкидной доске» (Le saut du tremplin).]

519
          Поэтическая транспозиция циркового зрелища у Готье и Банвиля свидетельствует о динамическом и пластическом сопереживании авторов клоуну-акробату. Поэт отождествляет со способностью к левитации свой собственный талант: он видит в ней власть, которую сам хочет осуществлять над словесной плотью языка. Но эта эмоциональная сопричастность не заходит далеко. Прыжок акробата - радостный трюк, поразительная телесная ловкость в ее чистом виде - не вовлекает воображение поэта в какое-либо по-настоящему рискованное предприятие. Как правило, взлеты его фантазии ограничиваются прыжком с подкидной доски словесного искусства. Уже самой по себе акробатической смелости, считает поэт, вполне достаточно, чтобы противопоставить себя тем, кто остается внизу: аллегорически уподобляя себя прыгуну, он видит свое призвание в том, чтобы утверждать свою свободу высшей, бесцельной игрой, посмеиваясь над буржуа, над «сидящими»¹.
^{---------------------------------}

^{1 [Подразумевается одноименное стихотворение Рембо.]}

520
        Бодлер в своей статье о Банвиле при всем наружном восхищении этим автором отстраняется от подобной поэзии, раскрывая ее недостатки: «В этом лирическом мире все - люди, пейзажи, дворцы - преображено, если можно так сказать, неким апофеозом». Повсюду разливаются лучи этого дешевого блеска. Несчастья, страдания, «отвратительная жизнь, полная усилий и борьбы», исчезают как по мановению волшебной палочки. Кажется, что пространство распахнуто и свободно, что оно легко поддастся любому нашему порыву. «В эти чудесные мгновения человек всей своей душой, как никогда легкой и расширившейся, устремляется в воздух, словно желая воспарить в более высокую область». Но много ли толку в этой эйфории, в этом приподнятом состоянии? Можно ли считать их полноценными в отсутствие отрицательного начала, мрака и материальности, без которых поэзия остается всего-навсего

521
мыльным пузырем, тающим в лазури? Прыжок банвилевского акробата, его вертикальное бегство из пределов удручающей реальности являются лучшей эмблемой опьянения, даруемого романтической иронией, - это подвиг духа, утверждающего свою свободу в акте безоглядного отвержения несовершенных жизненных обстоятельств. Здесь применим суровый вердикт Гегеля: ироническая свобода, пытаясь возвыситься над зрелищем человеческой тщеты, сама себя опустошает и обессмысливает. Воспарение в область чистой идеальности растворяется в бессодержательной абстракции.
 

      «Я в парусиновой стене прорвал окно»¹, - говорит о себе паяц из стихотворения Малларме, уподобившийся банвилевскому акробату. Этот герой преследует свой идеал не в звездной выси, а в прозрачной воде любимого взгляда. Подвергая себя еще большему риску и жертвуя своим «я», он умирает ради возрождения в абсолюте преображающей любви. Но блаженное плавание в глазах-озерах, в отличие от полета к звездам, не становится торжеством искусства. Напротив, оно преступно отрицает искусство. Паяц
---------------------------------

1 [Эта и следующая цитата - в переводе Р. Дубровкина.]

522
Малларме обнаруживает, что, желая пережить экстатическое воскрешение, он изменил «Музе» (то есть поэзии): гений неотделим от «белил». Осознание случившегося и есть кара, постигающая героя. «Наказанный паяц» кончается тремя следующими стихами:
 

Как мог я не понять - полночный ужас кожи! -
Что смытый ледяной водою слой белил,
Неблагодарному, мне был всего дороже!

      В этом насквозь аллегорическом стихотворении художник, отлученный от жизни и в то же время не способный приблизиться к идеалу, вынужден оставаться пленником замкнутого пространства: «шут» и «горе-Гамлет», он не должен выходить за пределы балаганных подмостков, бутафорской вселенной, где перо, украшающее щеку актера, намалевано фонарной сажей. Его желание покинуть место метафорической репрезентации мира (пародийной по своим средствам и вместе с тем серьезной по своим последствиям), чтобы стяжать простые земные радости, - подлинное кощунство ¹.

-------------------------------------------

1 Тему столкновения искусства и жизни развивают соответственно в увеселительном и мелодраматическом ключе «Акробаты» (1899) Луи Ганна и «Паяцы» (1892) Леонкавалло. Эти простенькие сочинения, в которых художник берет «сторону жизни», пользовались большим успехом. Возможно, публике нравилось видеть, как в спектакле, созданном «искусством», это самое искусство отступает перед победным натиском живой страсти или социальных условностей.

523

                                    От андрогина к роковой женщине

      Приглядимся теперь более внимательно к некоторым наблюдениям Теофиля Готье. Ориоль в его описании предстает андрогином: «Это настоящий Геракл в миниатюре, с небольшими женскими ступнями...» Все выглядит так, как если бы легкость феминизировала акробата (его можно также сравнить с атлетичным Антиноем). Цветущее тело, которое демонстрирует чудеса ловкости, - это динамический вариант нарциссизма, полной сосредоточенности на себе. Все усилия акробата прилагаются именно к собственному телу, к его сверхразвитой двигательной способности - в отличие от созерцателя Нарцисса, склонившегося над своим неподвижным отражением, акробат стремится на глазах у публики, перед которой он выставляет себя напоказ, совпасть со своим идеальным образом, успешно выполнив трюк, использующий все ресурсы его тела. (Добавим, что в поэзии успех «искусства для искусства» свидетельствует о том же нарциссическом одиночестве: Красота, черпающая удовлетворение в себе и только в себе, андрогинна, она вожделеет к себе самой.)
 

        Андрогинность клоуна-акробата не столько «объективно» констатируется, сколько домысливается поэтом, наблюдающим за представлением. Даже когда литературный комментарий остается достаточно поверхностным (как в случае Банвиля и Готье), когда он почти не отступает от стиля газетной хроники и рассказа «очевидца», описание все равно искажается некоторым налетом сказочности и мифичности. Когда же цирк попадает в поле зрения писателей с более пылким воображением, роль мифологизирующих грез заметно усиливается.
 

525

          Подростку Флоберу ярмарочный мир кажется далеким, недоступным царством, сверкающим столь же яркими огнями, как и «высший свет». Это две «экзотические» полосы, окаймляющие по краям буржуазную вселенную. Ярмарочная площадь - заповедник восточного блеска посреди Европы, она разворачивает перед нами картины ушедших в прошлое времен, дикой и утонченной жизни, которую от повседневности отделяет неосязаемая граница, сообщающая всем этим близким и в то же время непостижимым чудесам особую привлекательность. Наездница и акробатка, как настоящие принцессы, всегда бывают загадочными чужестранками, гибкими, сильными, - иначе говоря, это идеальные мучительницы. Послушаем признания юного Флобера. Мы вновь встречаемся с уже знакомыми образами взлета над землей, но они проникнуты более напряженным сопереживанием автора:
 

526

      Я смутно жаждал чего-то великолепного, что не смог бы ни выразить словами, ни даже отчетливо вообразить себе, но чего тем не менее постоянно желал изо всех своих сил. Я с рождения любил все блестящее. Ребенком я протискивался сквозь стоявшую перед занавесом балагана толпу, чтобы увидеть красные галуны служителей и ленты, прикрепленные к мундштукам лошадей; я подолгу простаивал перед шатром бродячих циркачей, разглядывая их пузырящиеся штаны и расшитые воротнички. О, как мне нравилась канатная плясунья, с длинными серьгами в ушах, порхавшими вокруг головки, с тяжелым колье из самоцветов. колыхавшимся на груди! С какой тревогой я впивался в нее глазами, когда она взлетала к фонарям, висевшим среди деревьев, и ее платье, усыпанное по краям золотыми блестками, хлопало, взметываясь вверх, и раздувалось в воздухе! Там, в цирке, я впервые увидел женщин, внушивших мне любовь. Я изнывал, рисуя в мечтах эти причудливые очертания бедер, туго обтянутых розовыми панталонами, эти гибкие руки в браслетах, которыми они с громким бряцаньем били себя по спине, запрокидываясь вниз головою и почти касаясь земли перьями своих тюрбанов...

        Позже в мечтаниях юноши канатную плясунью легко сменит театральная актриса или певица. Идеальная женственность для него (как и для многих его современников) ассоциируется с блистательным и непристойным характером некоей сцены, где женщина, бесстыдно показывая себя за плату, дразнит своей близостью и вместе с тем не дается в руки. Спектакль - это искушение, зритель же, подобно святому Антонию, подпадает под чары, от которых можно защититься только самоистязанием.
 

      Сорок лет разделяют только что приведенные нами строки Флобера и странные грезы Дезэссента ¹, перед мысленным взором которого проходит вереница его бывших любовниц. Первой ему является цирковая акробатка, мисс Урания, «хорошо сложенная американка с крепкими ногами, стальными мускулами, литыми руками». Увидев эту женщину в цирке, герой Ж.-К. Гюисманса был вовлечен в мысленное самопроецирование, по своему результату прямо противоположное феминизации акробата Ориоля в восприятии Готье. Мисс Урания предстает мужеподобной властительницей, в чьем присутствии зритель испытывает чувство утраты мужественности, - однако эта инверсия сексуальных ролей вовсе не вызывает в Дезэссенте отвращения, напротив - пробуждает в нем любопытство и чувственное влечение; он хочет сделать из этой девушки энергичную партнершу по мазохистскому эксперименту:
 

        Чем больше он восхищался ее силой и гибкостью, тем яснее видел в ней искусственную перемену пола. Ее кокетливые гримаски и слащавые женские ужимки отступали на задний план, растворяясь в обаянии ловкого и мощного мужчины... Подобно тому как бравый здоровяк зажигается страстью к хрупкой девице, эта циркачка в силу такого же влечения к противоположному непременно должна полюбить слабое, тщедушное создание вроде меня, думал Дезэссент. Наблюдая и сравнивая себя с нею, он почувствовал, что и сам становится более женственным, и ему захотелось любой ценою ею обладать...
------------------------------

1 [Герой романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884).]
 

527
        Испытание реальностью - иначе говоря, обладание мисс Уранией - разрушает этот фантазм, к великому разочарованию Дезэссента. В его воспоминаниях мисс Уранию сменяет образ чревовещательницы из кабаре...
 

    За время, разделяющее Флобера и Гюисманса, в литературе распространилась и получила развитие любопытная мифическая тема, связанная с экзотическим характером ярмарочного зрелища. Женщина, которую дозволено созерцать за плату, не только отличается от всех остальных женщин: она еще и втайне отлична от своей наружной женской природы. Она обладает величайшим потенциалом метаморфоз, прямо связанным с ее гибкостью, - отсюда ее способность менять сексуальную роль в глазах зрителя. Она поддается капризам воображения того, кто на нее смотрит. На первый взгляд она выглядит не более чем восхитительным предметом, который только и ждет, чтобы его взяли, как срывают плод. Кажется, ею завладеет тот, кто предложит

528
 самую высокую цену. Она вещь, она почти жертва; ее представляют себе пленницей неумолимого тирана: жестокий директор держит ее в заточении и подвергает эксплуатации. Принцесса-узница, она жаждет освобождения. Но у этой жертвы, у этого предмета купли-продажи стальные мускулы - благодаря своей силе, своим сверхчеловеческим способностям, своей блистательной животности она умеет вырваться из любой неволи. В соответствии с полярной диалектикой воображения идеальная жертва мигом превращается в палача: оказывается, в этом гибком женском теле прячется агрессивная и опасная мужественность. Что-то роднит ее с хищными зверями, которых показывают на том же манеже. Горе безумцу, вздумавшему ею обладать. Эта наездница не просто холодная амазонка, не просто Диана, равнодушная к любви, - это мрачная Геката, ведущая за собой сонм бледных мертвецов. Пройдет немного

529
времени, и ее начнут изображать с острыми клыками вампира, жаждущего свежей крови: именно здесь берет начало миф о «женщине-вамп». Один из наиболее поразительных персонажей этого рода - Лулу Франка Ведекинда, появляющаяся в «Духе земли» (1895) в костюме Пьеро. Эта женщина-разрушительница кончает тем, что сама становится жертвой Джека Потрошителя: она соединяет в себе оба аспекта той перверсивной роли, которую воображение зрителя склонно проецировать на актрису, - активный и пассивный. Еще одним примером, превосходно иллюстрирующим эту «роковую» функцию женщины, может служить «Саломея» Оскара Уайльда. Ирод обещает ей все в награду за возможность любоваться ее пляшущим телом - и она, после танца с семью покрывалами, просит у царя голову Иоканана, человека Божьего.

530

Желанные тела и тела униженные

      На этой стадии литературного осмысления нашей темы триумф гибкого женского тела становится манифестацией зла, особенно явно обнаруживая свой шокирующий характер на фоне гибели партнера-мужчины или принесения его в жертву Достаточно напомнить, что танец со времен средневековья связывается с символикой сладострастия, смертного греха и что уже в языческой древности танцы и подвижные игры, стоило им утратить свой ритуально-вотивный характер, стали восприниматься как нечто бесстыдное и непристойное.
 

      Если в спортивных состязаниях тело преодолевает себя, устремляясь к измеримому результату, если в обрядовом действе жест себя превосходит, указывая на символизируемое им значение, то танцы и акробатические номера, завораживающие зрителя, отсылают лишь к телу как таковому, к его грации,
 

531
его силе, его эротической привлекательности. Здесь тело служит собственным референтом, однако эта ситуация разнится с той, когда тело обнажено и неподвижно. Танцовщица - даже если она раздета почти догола - всегда выступает в какой-то иллюзорной роли, всегда превращается в нечто отличное от самой себя: она изображает цветок, птицу, сказочное божество, персонажа, принадлежащего культурной традиции (сильфиду, Титанию. Пери). Но какими бы декорациями и костюмами ни обеспечивалось это «репрезентативное отчуждение», оно целиком и полностью опирается на тело танцовщицы, и при всей успешности этих аллюзийных перевоплощений решающим остается ее телесное присутствие. Какая-то непрестанная пульсация то сообщает телу фиктивное значение, то вновь отсылает от этого значения к буквальному физическому присутствию актрисы. Притягательность танцовщицы заключается большей частью в этом прерываемом преодолении, заключающем ее в ореол быстролетных значений - значений, которые непрестанно вбирает в себя и пересоздает существо из плоти и крови. Для «эстета» XIX века такое прерванное бегство из тела в направлении улетучивающегося смысла составляет наиболее будоражащий соблазн. В новелле, которой Бодлер дал в качестве названия звучное и игривое сценическое прозвище артистки «Фанфарло», обаяние героини объясняется как раз тем, что она выступает то в одном, то в другом
 

532
сказочном обличье, всякий раз поддерживая иллюзию своего абсолютногослияния с ролью. Для того чтобы тело Фанфарло было по-настоящему пленительным, ей нужно воплощаться во множестве персонажей волшебногомира пантомимы:
 

        Претерпевая целый ряд обворожительных метаморфоз, она являлась в образе Коломбины, Маргариты, Эльвиры и Зефирины, и с несравненной веселостью позволяла себя целовать героям самых разных эпох, пришедшим из разных стран и разных литератур [...] Фанфарло была то скромной, то фантастичной, то сумасбродной, то веселой; ее мастерство предстало во всем великолепии, и речь ее ног была не менее изощренна, чем пляска ее взоров [...] Танец способен приоткрыть тайну, скрываемую музыкой, особенно же он хорош тем, что человечен и осязаем. Танец - это поэзия, сотканная руками и ногами, это прекрасная и грозная материя, одушевленная, облагороженная движением.

533
        Действительно, женщина в представлении Бодлера есть чистая материя. И если женщина не преображена каким-либо художественным значением (которое создается ею самою или приписывается ей зрителем),то она поглощается буквальной материальностью своего тела: растворяется в греховности природного существования. Герой Бодлера вожделеет к Фанфарло лишь постольку, поскольку узнает в ней образы из литературного репертуара, прошлое культуры во всей его полноте: «Она соединяла в себе прихотливость шекспировской фантазии и шутовствоитальянцев». Когда же Фанфарло, сбросив одежду, была готова отдаться Самюэлю Крамеру, он, «повинуясь странному капризу, принялся кричать точно испорченный ребенок: - Я хочу Коломбину, верни мне Коломбину; верни мне ее такой, какой я увидел ее в тот вечер, когда она свела меня с ума своим диковинным облачением и корсажем акробатки!.. И не забудьте о румянах!» Здесь перед нами враг естественности, автор похвалы гриму¹. Готовый склониться перед разряженным идолом (чью лживость он прекрасно сознает, поскольку и сам отчасти был ее творцом) и принять от него горчайшие муки, он проявляет исключительную надменность и жестокость по отношению к самой Фанфарло,когда та становится просто женщиной, неспособной и дальше колебаться между живым присутствием и символическим значением: актриса, низвергшаяся на уровень своего женского естества, навеки утрачиваетволшебную силу, которой ее наделяет театральная роль, она целиком подпадает под власть плотской инерции. Когда поэт удаляется от Фанфарло, ее способность к взлету исчезает, верх берет роковая сила, действующая в противоположном направлении, - сила тяжести. И тут поэт отыгрывается, живописуя в оскорбительной манере судьбу этой девушки после их разрыва: «А что же Фанфарло? она день ото дня жиреет; онапревратилась в тучную, чистенькую, холеную и лукавую красотку, девицу для утех министерских служащих». Раньше, в костюме Коломбины, в забавном одеянии акробатки, она была бесконечно соблазнительна - теперь же ей осталось лишь разделить судьбу тех, о ком Бодлер с холоднойненавистью говорит в «Моем обнаженном сердце»:
 

      Женщина - прямая противоположность Денди. Значит, она должна вызывать омерзение. Женщина голодна - и она хочет есть. Чувствует жажду - и хочет пить. Ею овладевает похоть - и она хочет отдаться. Блестящая заслуга! Женщина естественна, то есть отвратительна [...] Женщина не различает души и тела.Она примитивна, как животные. Сатирик бы сказал: это потому, что у нее есть только тело ².

----------------------------------------
1 «Похвала гриму» - название главки в статье Бодлера «Поэт современной жизни» (1863).
2 Шарль Бодлер, Цветы зла (и др.), М., Рипол классик, 1997, с. 430, с уточнением перевода.

534
        Эти слова Бодлера свидетельствуют о чрезвычайно характерном для тогдашнего времени ощущении неловкости, которое внушает человекуего телесная природа. Тело - это зло, это нечто несущностное; в цирк, на ярмарочную площадь, в оперу ходят, чтобы увидеть там блистательное и безуспешное стремление тел искупить свою греховность с помощью красивого движения: там наслаждаются порочным искушением и в то же время обещанием эстетической победы над пороком. Движущиеся тела - разве это не благодарный предмет для идеализирующей интерпретации? Малларме, оправдывая свою любовь к зрелищам, пытается заново связать их с понятиями обряда и культа; он восторгается грациозной вязью балетных движений, но лишь потому, что видит в них означающее, за которым стоит мистическое откровение: для него танец - подвижный текст, созданный беззвучной речью тела, причем текст особый, делающий тело бестелесным, полностью его упраздняющий. Балет приобретает качество иероглифа:

535
        Танцовщица не равна танцующей женщине, по двум причинам сразу: во-первых, она не женщина, а метафора, сжато представляющая вариацию какой-нибудь простейшей фигуры: меч, чашу, цветок и т. п.; во-вторых, она не танцует, а иносказательно составляет из телесных письмен, из этих чудесных шажков и взлетов, то, что можно было бы пересказать лишь с помощью длинной последовательности прозаических абзацев, как диалогических, так и описательных, - стихотворение, освобожденное от всякой письменной оснастки.
 

          Заметим, однако, что этот семантический сдвиг, во многом зависящий от суггестивных способностей актера, не в меньшей мере связан и с мысленным усилием зрителя. Танцовщик в любой момент может утратить знаковую функцию, которая приписывается ему без его ведома и, так сказать, похищает у него его тело: тогда он вновь совпадает с материальной реальностью своей плоти - не то чтобы притягивается ею к земле, но все же расстается с идеальным значением и низводится к прискорбной очевидности своего физического присутствия.

536
    Этот колебательный процесс лучше всего определяет атмосферу, преобладающую в конце XIX века, - как в цирке, так и в опере. Балансируя между триумфом плоти и виртуальностью символического значения (которое предлагается балетным либретто, а еще чаще - приписывается зрителем-поэтом), спектакль ставит нас перед захватывающим мысленным выбором: либо отдаться чарам реального живого тела, его могучего и вульгарного присутствия, либо, усилием интерпретирующего сознания, вырваться за пределы этой телесной реальности и устремиться в дали иносказания. В прыжке танцовщицы или акробата наше сознание находит отражение своего собственного «гиперболического» прыжка, преодолевающего границы любого буквального смысла. Неудивительно, что цирк в это время, когда параллельно развивались течения реализма и символизма, мог поочередно становиться предметом то «реалистической» («Братья Земгано» Эдмона Гонкура), то «символистской» интерпретации («Солнечныйцирк» Гюстава Кана).
 

        Если тело есть зло, то лучшее, что можно сделать, - как-то обойти его стороной или преобразить. «Денди» (которого Бодлер противопоставляет«естественной» женщине) как раз и представляет собой человека, старающегося возвыситься над случайной данностью телесного существования.С помощью волшебной изощренности туалета денди пытается отстраниться от своего тела; как показал Жан-Поль Сартр, он лишь потому стольусердно печется о

537
внешности, что не хочет совпадать со своим телесным присутствием: он царит за его пределами, в сфере духа, недостижимой для других людей. Таков денди: бесстрастный, неуязвимый, скрывающий лицо под маской, временный обитатель своей наружной оболочки, превратившийся - по собственной воле - почти что в призрака. Заметим здесь, что одна из обычных функций клоуна, начиная с Ренессанса и елизаветинского театра, - пародирование денди: вид человека, притязающего на дендизм, но остающегося в плену своего тела, вызывает смех.
 

      Ведь ничто не отбрасывает обратно к телу так жестоко, как неудачнаяпопытка ускользнуть от тела. Тот, кто хочет казаться ангелом, предстаетживотным. Это и есть тот образ, в котором является перед нами человек XIX века. Если это серьезный буржуа, если он не примыкает к сомнительной группке денди, то он определяет себя абстрактно- как некоторое чистое сознание (по возможности добропорядочное) или как некоторую«финансовую силу». Его физическое присутствие, его тело - наименее значимый из его атрибутов. Хотя речь здесь не идет о каком бы то ни было аскетизме, тело рассматривается таким человеком как обременительный придаток, только на то и годный, чтобы прятать его под платьемтемного цвета. Оно беспризорно, забыто, «вытеснено» во тьму внешнюю. «Cave carnem»¹ - показательная запись в «Дневнике» Амьеля за 1857 год. Трудно провести различие между лицом духовного звания и респектабельным буржуа: оба они совершенно одинаковым образом набрасывают покров на стесняющую их телесную реальность. «Патриархальные» бороды позволяют сверкать разве что взгляду, «зеркалу души». Но, в силу странной диалектики, это тело, оставленное без призора, деформируется, делается сгорбленным, пузатым; о нем хотели забыть, а оно опять тут как тут, непристойное и гротескное.
 

О неприкрытое уродство голых тел!
Те скрючены, а те раздуты или плоски,
Горою животы, а груди словно доски.
Как будто их детьми, расчетлив и жесток,
Железом пеленал корыстный Пользы бог!

- восклицает Бодлер ². Несущностное, случайное тело «ведет свою собственную игру»; ему бы пропасть и сгинуть, так нет же - оно с комической неизбежностью вновь и вновь вылезает на первый план. Буржуа, вперившийся в свои счета,

-------------------------------------
1 [Остерегайся плоти (лат.).}
2 [Здесь и ниже, если это специально не оговорено, стихотворения Бодлера цитируются в переводе В. Левика.]

538
рабочий, прицепленный - да что там, намертво привинченный к своей безжалостной машине, в равной мере свидетельствуют о процессе изъятия (отчуждения), в котором тело конфискуется той или иной формой труда, выдающей себя за нечто абсолютное. Гениальной иллюстрацией этого убожества человеческой телесности стало творчество Домье. Разумеется, уже скоро в книгах Ницше и некоторых других авторов прозвучит призыв к пробуждению и реабилитации тела, сопровождаемый восхвалением танца. Но этот призыв не был бы таким страстным, если бы перед тем тело не отправили в своеобразную ссылку - тем более очевидную, что дух, поглощенный исканиями отдаленных целей, перестал видеть в теле своего подлинного спутника.

      В XIX веке эта участь выпадает главным образом на долю мужчин, и хотя ее же претерпевает большинство женщин, мужчина XIX века представляет себе идеальную женственность как нечто обратное и дополнительное по отношению к себе самому. Согласно этому мифу, женщина есть величайшая искусительница, потому что она по природе своей обречена на постоянное присутствие в своем теле. Привлекательной и опасной ее делает именно то, что она пребывает в теплой и предосудительной нерасторжимости с телом, роскошно растворяется в собственной плоти. В глазах мужчины, переживающего в это время разобщенность со своим физическим обличьем, витальная насыщенность обнаженного женского тела предстает одним из аспектов первобытного единства, который не смогла разрушить цивилизация. Показателен в этом отношении «Завтрак на траве» Мане. Тоскующие о прошлом вспоминают утраченный Эдем или же едут искать его в Полинезии ¹. В этом теле, подчиненном органическому закону, еще не пробудился дух, и плоть тупо тешится собственным великолепием, не желая знать ни о чем другом. Она составляет некое природное богатство - ведь век, когда это происходит, был занят прежде всего эксплуатацией природных богатств. Потому к «существу женского пола» в это время и могут относиться как к чему-то неодушевленному, делать из него либо разряженного в пух и прах кумира, либо предмет торговли. Содержанки, кокотки, гризетки, уличные девицы... все они, на какой бы ступени общественной лестницы ни стояли, суть образы (одновременно и реальные, и мифические) женской природы, одержимой телом, - которая, впрочем, уже загрязняется - всепроникающая порча! - абстрактной властью денег. Наездница, укротительница, танцовщица, акробатка демонстрируют этот чисто плотский удел женщины в высшей степени непринужденно: они
----------------------------------

1 Подразумевается П. Гоген. - Прим. ред.
 

539
блестяще управляют собственным телом, они усиливают своими отточенными движениями исходящие от него соблазны, они умеют явить все его силы в самодовлеющем триумфе своей виртуозности - но этот триумф ограничен лишь площадкой цирковой арены или театральной сцены, он вершится в искусственном свете прожекторов, женщина-победительница окружена здесь бутафорской средой, служащей для нее и драгоценным ларцом, и тюрьмой. Для сластолюбца это легкая добыча, которая без сопротивления позволит себя увлечь в какой-нибудь «отдельный кабинет» изысканного ресторана. Чрезвычайно знаменательны многочисленные изображения «ужинающих пар», появляющиеся на рубеже ХIХ-ХХ веков. Мужчина и женщина сидят перед устрицами и шампанским: он, гротескный толстяк, сощуривший глаза, во фраке, с широченной манишкой, прикрывающей грудь; она, потаскушка или «актриса», в декольтированном платье, похожая на распустившуюся хризантему, насквозь плотская, с перламутрово-переливчатой кожей...

541
        Чтобы подчеркнуть разрыв, решительное расхождение между комичным телом мужчины и блистательным телом женщины, ее изображают на этих картинах каким-то недостижимым Эльдорадо, заповедным цветком. Не умея вырваться из своей бессильной похоти, из бесплодного вожделения, из плотской ущербности и уродства, мужчина в это время воспевает древнюю или будущую Еву ¹ (а иногда, напротив, принимается, негодуя, обличать лживость торжествующего женского начала); что же касается своего собственного положения, то для него он может найти мифическую репрезентацию в образах, заимствованных из.мира традиционной буффонады. Ведь в народном театре с незапамятных времен классической древности культивировались не только чудеса акробатики, но и комизм нескладных увальней. Хотя в английском театре XVI века клоун выступает наследником Порока, средневекового чертенка, и часто отличается неутомимой живостью, он в то же время (в соответствии со своей этимологией, восходящей к слову clod, т. е. «земляной ком») может быть и неотесанным мужланом, пентюхом, тугодумом, недотепой, который делает шиворот-навыворот все, о чем его ни попросят. В языке алхимической характерологии клоун-трюкач соответствует меркуриалъному типу, тогда как клоун-увалень воплощает тяжесть земли, от которой к нему переходит и внутренняя холодность. В самом деле, такой клоун почти не имеет понятия о любви: если ему представляется возможность завоевать женщину, то он глупейшим образом ее упускает. К этой традиции принадлежат комедийные маски Жиля и Пьеро - героев, вечно попадающих впросак, да вдобавок, из-за редкостного тупоумия, еще и плохо понимающих, что с ними произошло... Этот традиционный тип клоуна был самой судьбой предназначен изображать поражение мужского начала перед лицом торжествующей женственности. Живописцы - Лотрек, Сера - множат изображения смешливого, бестолкового, нетвердого на ногах клоуна Августа, который смотрит снизу вверх на легкую и горделивую наездницу в пачке; писатели, со своей стороны (при участии художников-иллюстраторов), запечатлевают, опираясь на музейные воспоминания, славные деяния Жиля и Пьеро. Жермен Нуво вопрошает:
 

Жиль, детище Ватто!² о чем, свалясь с луны,
Ты думаешь, смешной, в одежде мешковатой?
Ответь: твои глаза светлы или мрачны?
Вновь Доктор помешал? Взревел осел треклятый?
---------------------------------------

1 «Будущая Ева» - роман О. Вилье де Лиль-Адана (1886). - Прим. ред.
2 Картина Ватто «Жиль» находится в Лувре.

542
        Лафорг вкладывает в уста «бледных детей лунного хора» всю язвительность философа-женоненавистника, испившего до дна чашу разочарования в женщинах:

...над теми, кто доныне
Сей пол боготворит всерьез,
Хохочут клоуны до слез,
Не веруя былой святыне!
Вы, что привыкли юбку чтить,
Не бросьте камня в простодушных
Паяцев, юбке не послушных, -
Не торопитесь их судить!

543
      Зато эти персонажи, столь иронически относящиеся к женщинам и к любви, находятся на короткой ноге со смертью: они знают, что именно смерть правит в этом мире величайшее и подлинное торжество. Убожество человеческой телесности находит в них свое предельное выражение: они становятся призраками, привидениями, скелетами, несущимися в пляске смерти. Необычный портрет Пьеро-призрака предлагает Верлен (вообще-то его герой будет эволюционировать как раз в противоположную сторону и в конце концов превратится в клоуна-сластолюбца, захлебывающегося вином и слезами):
 

Нет, он уже не тот лунатик озорной
Из песни давних лет - прабабушек утеха!
Он в призрак обращен - ему ль теперь до смеха?
Огонь свечи погас, и все покрылось тьмой.
 

Неверный свет зарниц, всплеск молнии ночной
Являют нам его: рта темная прореха
Зловещих панихид подхватывает эхо,
А белый балахон - как саван гробовой ¹.

    Приняв это бледное, кошмарное обличье, увалень Пьеро обретает исключительную подвижность: демоническая марионетка, носимая замогильными ветрами, он перестает быть существом, вылепленным из тяжелой земной глины, он вновь становится существом меркуриальным, с ртутью, играющей в жилах, он прорывает, точно бумажный круг, границы между жизнью и смертью. Тощий Пьеро символистов и Виллетта - это синкретическая фигура, в которой сплавлены воедино не только очевидные черты персонажей комедии дель арте, но еще и силуэт задумчивого Гамлета, гримаса гётевского Мефистофеля, а в придачу ко всему - сколько угодно монмартрской бесцеремонности. Однако ртутная живость призрачного Пьеро - в отличие от полнокровной ловкости акробата и канатной плясуньи - не может вознести его в блистательную высь: он связан с «бездной под нашими ногами». Полулегендарный Дебюро уже в биографии, написанной Жюлем Жаненом, представал артистом, который попадает из одной переделки в другую и оказывается в самых унизительных положениях. Жюль Жанен вообще (в противоположность Готье) видел в пантомиме Канатоходцев не блестящее проявление народного гения, а скорее продукт общественного разложения, забаву во вкусе поздней империи. Позже, в «декадентской» атмосфере конца века лунные Пьеро акклиматизируются без особого труда.
------------------------------

1 [Перевод А. Эфрон.]

544

          Впрочем, и сам Готье причастен к тому, что фигура Дебюро оказалась освещена этим призрачным светом. Бесчувственный, холодный, равнодушный к женским чарам. Пьеро в его представлении не просто традиции дурень, преданный главным образом чревоугодию. Как в заметках о театре, так и в собственных пьесах Готье делает из него Sonderling'a ¹, человека вне общества», чья истинная родина - не от мира сего. Метафизическая рассеянность Пьеро до такой степени отдаляет его от живых, что он превращается в загробного персонажа², который поднялся на землю из прежней и обречен вновь туда низвергнуться. Это отщепенец, чуждый земной жизни. (Жизель, Пери - балетные героини, созданные Готье, - также принадлежат к потустороннему миру.)
---------------------------------
1 Чудака, нелюдима (нем.).
2 «Загробная жизнь Пьеро» - фарс Т. Готье (1847). Ниже упоминаются героини его балетов «Жизель» (1841) и «Пери» (1842). - Прим. ред.
545

      В знаменитой пантомиме «Старьевщик» Пьеро убивает торговца поношенной одеждой и обеспечивает себе блестящий успех в обществе; но когда он готовится вести к алтарю богатую наследницу, брак с которой принесет ему сан герцога, появляется призрак старьевщика,

оплетает его своими длинными руками и заставляет протанцевать с ним чудовищный вальс [...] Убитый с такой силой прижимает к груди убийцу, что острие сабли, которой он был заколот, пронзает тело Пьеро и выходит наружу между его лопаток. Жертва и ее губитель оказываются нанизанными на один клинок, подобно двум майским жукам, торчащим на одной булавке. Диковинная парочка делает еще несколько туров и проваливается в люк, откуда вырываются большие языки скипидарного пламени...

        Как видим. Пьеро становится фигурой, идеально иллюстрирующей тему преступления и наказания, воплощением неудачи. Готье видит в этой фигуре аллегорию, раскрывающую существо человеческой природы:

       Не символизирует ли охваченный неясными желаниями Пьеро, бредущий по улице в белой куртке, белых панталонах, с лицом, набеленным мукой, еще невинную и белоснежную человеческую душу, томимую бесконечным стремлением воспарить в высшие сферы?

546
    Это замечание Готье в свою очередь можно рассматривать как «символическое» выражение взглядов художника 1840 года, считающего успех и богатство неразрывно связанными с преступлением: чтобы защитить свое представление о душевной чистоте, он прибегает к образамсмерти и проклятия.

Рождение трагического клоуна

        Темы, с которыми мы до сих пор знакомились в разрозненном порядке, приобрели исключительную связность в творчестве Бодлера. Осмысление фигуры клоуна не сводится у него к яркой вариации живописного сюжета:оно отвечает развитию внутренней драмы Бодлера и в итоге порождаетбесконечно сложный образ судьбы поэта и поэзии. Бодлер, поэт «двух одновременных стремлений»¹, наделил художника, предстающего под видом шута и паяца, противоречивой тягой к взлету и падению, выси и бездне, Красоте и Неудаче.

---------------------------

^{1 [Ср.: «В каждом человеке всегда живы одновременно два стремления: одно к Богу, другое - к Сатане» (Бодлер, «Мое обнаженное сердце»).]}

547
        В стихотворении «Альбатрос» поэт, уединяясь, способен одним взмахом своего крыла вознестись над миром, но стоит ему оказаться среди людей, как он платит за это «шутовским» унижением:
 

Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам,
Стал таким он бессильным, нелепым, смешным!
 

Из «продажной Музы» нищета делает голодную «акробатку», она вынуждена выставлять напоказ свои прелести:
 

...обнажась при всех,
Из слез невидимых вымучивая смех,
Служить забавою журнальным воротилам.
 

        Бодлер развивает и углубляет представление, согласно которому актер под своей мнимой веселостью скрывает отчаявшуюся душу (традиция, восходящая самое позднее к XVIII веку). Еще больше, чем Гюго с его Трибуле и Гуинпленом, он способствует оформлению архетипа трагического клоуна: образа, оставшегося в литературе и живописи не на одно десятилетие.
 

      Описывая бурную комическую сцену, разыгранную английскими клоунами, Бодлер особенно ярко рисует эпизод, где клоун выступает в роли гротескной жертвы:
 

        Английский Пьеро вихрем вылетел на подмостки, кулем брякнулся оземь и захохотал так, что зал вздрогнул: этот смех напоминал веселые раскаты грома... Вконце концов Пьеро невесть за какое преступление был приговорен к казни на гильотине [...] Жуткое орудие воздвиглось над французской сценой, весьма удивленной сим романтическим новшеством. Некоторое время Пьеро взбрыкивал имычал, точно бык, которого ведут на бойню, а затем покорился судьбе. Его голова - большая, красно-белая - отделилась от тела и с грохотом покатилась к будке суфлера: взору зрителей явился кровавый срез шеи, перерубленный хребет ипрочие внутренности, как если бы они увидели тушу, только что разделаннуюмясником. Но в тот же миг, нежданно-негаданно, обезглавленное тело, увлекаемое неодолимым желанием кражи, восстало, победительным жестом подтибрило собственную голову, словно окорок или бутыль вина, и степенно - что твой святой Дени! - засунуло ее в карман!

548
      Претерпев это забавное мученичество, клоун в своем «посмертном» существовании получает способность летать: он превращается в веселое привидение. Иначе развиваются события в притче «Героическая смерть»¹ (напоминающей своим общим тоном некоторые рассказы Эдгара По): здесь шут Фанчулле совершает поистине смертельный кульбит,более не возвращаясь к жизни.
 

          Отношения между шутом и государем носят в этом рассказе садический характер, причем жестокость в равной мере свойственна обоим героям. Фанчулле оказался в числе заговорщиков, намеревавшихся свергнуть монарха: как сам Бодлер в 1848 году, шут, хотя и был «чуть ли не одним из друзей государя», дал себя увлечь хмелю революционной авантюры. После разоблачения, ареста и мнимого прощения он становится жертвой изощренной мести властителя. Этот государь-артист, чья «крайняя чувствительность делала его во многих случаях жесточе и деспотичнее людей его сана», хочет развеять свою скуку, казнив изменника совершенно необычным образом. Он обещает Фанчулле сохранить ему жизнь, если тот безукоризненно сыграет «одну из своих главных и лучших ролей». Хотя в рассказе условно изображается эпоха Возрождения, артистическое искусство Фанчулле заставляет вспомнить скорее о Дебюро:
 

      Сеньор Фанчулле особенно отличался в немых или немногословных ролях, которые бывали нередко самыми главными в этих феерических драмах, имеющих целью изобразить символически таинство жизни. Он вышел на сцену с непринужденной легкостью...

        Фанчулле превосходит самого себя. Но мальчик, подосланный государем, внезапно оглашает зал «резким продолжительным свистом»... Этот жестокий знак «порицания» прерывает Фанчулле

в одно из его лучших мгновений [...] Фанчулле, потрясенный, пробужденный от своей грезы, сначала закрыл глаза, но почти тотчас же снова раскрыл их, неестественно расширенные, затем открыл рот, как бы судорожно втягивая воздух [...] и упал мертвый на подмостки.

      Бодлер, умевший чувствовать себя и раной, и ножом², одновременно перевоплощается в скучающего тирана и в бесконечно искусного мима, который, достигнув верха своей гениальности, падает замертво, пораженный в самое сердце проявлением острой неприязни к его искусству. Больше того: Бодлер является еще и единственным, притаившимся в углу сцены свидетелем, способным разглядеть невидимое сияние над головой шута: «...перо дрожит, и слезы вновь переживаемого волнения подступают к глазам,когда я пытаюсь описать вам незабываемый вечер». Избранный свидетель, палач и осужденный - внутренняя драма Бодлера позволяет ему соединить в

---------------------------
1 [«Героическая смерть» и «Старый паяц» цитируются в переводе Эллиса.]
2 Из стихотворения «Heautontimoroumenos». - Прим. ред.
 

549

себе все эти три амплуа. Шут становится - об этом и говорит сияющий нимб - священной жертвой, которая по прихоти господина, из-за насмешки ничего не смыслящего и послушного ребенка низвергается в царство смерти.
 

      Фанчулле доказал мне решительно, неопровержимо, что упоение Искусства более всякого другого способно завесить ужасы бездны, что гений может играть комедию на краю могилы, с радостью, мешающей ему видеть могилу, потерявшись в раю, исключавшем всякую мысль о могиле и разрушении.

    Как видим, искусство вовсе не обеспечивает спасения - это скорее возвышенная пантомима на краю могилы, скрывающая, и притом лишь на мгновение, «ужасы бездны». Как подчеркнул Жорж Блен, Бодлер, сделавший искусство своим идеалом, ставит спасительную силу красоты под сомнение. В минуту наиболее волнующего успеха художник, вознесенный на вершину, с которой он заглядывает в бездну, бесконечно уязвим. Он не «выдерживает» свиста. Образ шута, травестийный автопортрет самого Бодлера, позволяет раскрыть - в несколько пародийной форме - то смертельное головокружение, которое испытывает художник: не только потому, что он осмелился посягнуть на особу господина (Отца), но и потому, что ему, из-за его связи с иллюзорной природой искусства, недостает бытия.

550
        К тому, о чем в отточенной форме классической новеллы рассказала нам «Героическая смерть», Бодлер вернется позже, на этот раз избрав тональность парижской хроники: «наблюдение», сделанное во время прогулки по предместьям большого города, здесь неожиданно возвышается до масштаба томительной аллегории. В стихотворении в прозе «Старый паяц» рассказчик бредет по шумной и пестрой праздничной площади, на которой собралось множество шутов и потешников. Меркуриальная ловкость представлена «фокусником, ослепительным, как божество», - между тем танцовщицы, «прелестные, как феи или как принцессы, скакали и прыгали в огнях фонарей, зажигавших искрами их юбки». Тем разительнее контраст с опустившимся актером, чей подробный портрет рисует далее Бодлер:
 

551
         В конце, в самом конце всего ряда балаганов, словно он сам, стыдясь, запрятался туда, подальше от всего этого великолепия, я увидел бедного паяца, сгорбленного, немощного, дряхлого, развалину человека; он стоял, прислонившись к одному из столбов своей хижины, более жалкой, чем хижина самого грубого дикаря, но убожество которой все еще слишком хорошо освещалось двумя заплывшими и чадящими огарками.
      Повсюду радость, нажива, разгул; повсюду уверенность в хлебе на завтрашний день; всюду бешеный взрыв жизненных сил. Здесь полная нищета, нищета, наряженная, в довершение ужаса, в шутовские лохмотья, - контраст, созданный гораздо больше нуждою, чем самим искусством. Он не смеялся, этот несчастный! Он не плакал, он не плясал, не жестикулировал, не кричал, он не пел ничего, ни веселой, ни жалобной песни, ничего не выпрашивал. Он был нем и недвижим. Он покорился, он сдался. Его путь был окончен.
        Но каким глубоким незабываемым взглядом обводил он эту толпу и огни, живые волны которых останавливались в нескольких шагах от его отвратительной нищеты! Я почувствовал, как мое горло сжала страшная рука истерии, и мне показалось, что взгляд затуманился слезами, этими непокорными слезами, которые никак не хотят пролиться.
       Что делать? К чему спрашивать несчастного, какие редкости, какие чудеса мог он показать в этих смрадных потемках, за своей изорванной занавеской...

552
      Если Фанчулле падает замертво, достигая высшего предела художественной виртуозности, то старый паяц символизирует другую разновидность жизненного крушения (впоследствии часто изображавшуюся в литературе и искусстве) - безмолвную деградацию, упадок воли, непреодолимое бессилие. Его молчание пророчески предвещает и прообразует будущую афазию Бодлера. Однако при всей своей несхожести эти две фигуры - Фанчулле и старый паяц - чем-то напоминают друг друга: оба представлены на фоне бездны и неотвратимой гибели. Мы видим два конца карьеры: в одном случае жизнь завершается пароксизмом бесплодного триумфа, в другом - неподвижностью и параличом. Готье рассказывал о том, как шут взлетает ввысь. Бодлер - отлично знавший о способности артиста к полету - сосредоточил свое внимание на падении и деградации.

553
Смерть Фанчулле может вызвать в памяти падение Икара, тогда как отупелое существование старого паяца горше самой смерти: смехотворная причудливость его отрепьев, жалкое зрелище, предлагаемое им публике,не стоят ломаного гроша, ведь только какая-либо энергичная выдумка могла бы вдохнуть во все это жизнь, а ее не видно. Старый артист, отделившись от обычных людей, поднялся на подмостки; он все еще надеется привлечь к себе внимание; однако он ничем не интересен, и теперь уже люди обходят его стороной. Разрыв носит двоякий характер: сначала он выражается в обособленности самого артиста, а затем - в расстоянии, на котором держится публика.
 

      В обоих текстах судьба шута-мученика во многом зависит от вмешательства внешней силы: государя, публики. Трагическая участь старого паяца отмечена не только внутренней неизбежностью человеческого угасания - не менее важно здесь и равнодушие толпы. Несколько сужая символическое значение персонажа, Бодлер делает из него «образ старого писателя, пережившего то поколение, которое он забавлял с таким блеском; образ старого поэта без друзей, без семьи, без детей, доведенного до падения нищетой и общественной неблагодарностью, и в балаган которого не хочет более заглянуть забывчивый свет». Таким образом, «забывчивый свет» играет по отношению к старому паяцу ту же садическую роль, какую жестокий тиран играл по отношению к Фанчулле. В обоих текстах артист, противопоставленный власти (в лице монарха или публики), не в силах устоять против приговора, вынесенного ему этой властью. Но есть и различие: тиран хотел видеть, как Фанчулле умирает в момент высшего проявления своего таланта, а жестокость публики, почти бессознательная, состоит в том, чтобы не замечать старого паяца. Убийство совершается и там, и тут: старый актер, чей образ предлагает нам ярмарочная зарисовка, сценка из современной жизни, - одинокий среди уличной толпы, похожий на тех трогательных стариков, которые появляются в «Парижских картинах» из«Цветов зла», - умирает медленной смертью, в постыдном изгнании. (Разве его хижина не хуже, чем хижина «дикаря»? Разве его бедственное положение, его «отверженность» не усугубляются тем, что он по-прежнему тщится выставлять себя напоказ, сохраняет безумную надежду «продать себя» публике?) Внимательный читатель заметит, что эти два стихотворения в прозе не ограничиваются противопоставлением жертвы и палача - в углу картины поэт изображает и себя самого, свидетеля сцены, которая поражает его так глубоко, что он не может сдержать слез и чувствует, как его«горло сжала страшная рука истерии». Выстраиваемые таким образом отношения образуют «треугольник»: при этом поэт-свидетель, созерцая образ агонии (в прямом смысле слова), раскрывает его символическое и пророческое содержание применительно к самому себе.

554

Смешные спасители

        Взлет и падение, триумф и деградация, ловкость и неуклюжесть, слава и жертвенная гибель - вот крайности, между которыми колеблется судьбаклоуна и ему подобных. Иногда (как в истории Фанчулле) мы наблюдаем судорожное сплетение этих противоположностей в нерасторжимом целом, иногда преобладает их попеременное чередование; иногда авторы используют набор традиционных типов, образующих асимметричные пары,в которых каждому партнеру отводится своя функция.

555
      Образы, созданные Бодлером, волнуют художников конца XIX века и находят многочисленные отклики в их творчестве.

      В картинах Тулуз-Лотрека, изображающих цирк и его звезд, очарованиединамических сцен странно контрастирует с безжизненностью персонажей, показанных в момент отдыха.
 

      Отдыхающее тело вяло, расслаблено - от него исходит ощущение усталости, гнетущей опустошенности. Если оно стремительно движется или застыло в напряженной позе, то, напротив, выглядит легким и складным, его пропорции идеально соответствуют рискованному ремеслу циркового артиста.
 

        Тем самым художник выражает двойственный смысл, который проецирует на фигуру клоуна воображение писателя. «Клоунесса Ша-Ю-Као», запечатленная кистью Лотрека, предстает чем-то вроде бодлеровского старого паяца в женском обличье. Жан Лод, чье свидетельство тем более интересно, что он, по-видимому, вовсе не стремился установить это сходство, описывает знаменитую картину следующим образом:

556
      На отдыхающую Ша-Ю-Као грустно смотреть: она совсем выбилась из сил. Забывшись, она расставила ноги так широко, что ее поза кажется почти непристойной, безвольно уронила руки, сгорбилась. На ее лице написана страшная усталость и смутное предчувствие близкой старости.

          Впрочем, мир Лотрека отличается тем, что эти, казалось бы, раздавленные люди всегда сохраняют способность вновь воспрянуть: если оборотной стороной циркового представления является усталость артистов, то перевернутым отражением этой усталости в свою очередь становится спектакль, с его огнями и ярким гримом. У них всегда находятся силы, чтобы, «забывая себя», скакать и кувыркаться на арене - с поистине чудесной энергией, которую эти создания с мертвенно-бледными лицами и темными подглазьями умеют обретать (в каких волшебных напитках?) за гранью полного изнеможения.
 

557

        Еще более тесно связаны со старым паяцем Бодлера трагические клоуны Руо. В этих образах отражается сходный опыт, на удивление близкий бодлеровскому, - мне трудно поверить, что Руо не был к нему подготовлен чтением «Стихотворений в прозе». В письме к своему другу Шюре Жорж Руо описывает встречу, предопределившую выбор темы, которая будет его неотступно преследовать всю жизнь. Встречу решающую: ведь именно после нее ученик Гюстава Моро отверг сказочную мифологию своего учителя, заменив ее мифом современным и в то же время глубоко личным.
 

      Когда погожий денек подошел к концу и на небе зажглась первая звезда, у меня непонятно почему защемило сердце, и я безотчетно извлек из того, что видел, целую поэтическую теорию. Этот фургон, остановившийся у обочины, тощая старая лошадь, щипавшая чахлую травку; старый клоун, который, сидя в углу фургона, латал свой сверкающий цветной костюм, - как же резко различались блестящие, мерцающие, веселые вещи, и жизнь бесконечно печальная... если смотреть на нее хоть чуть-чуть сверху вниз.

        Потом я все это развил. Я со всей ясностью увидел, что «клоун» - это я сам. это мы... почти все мы... Этот роскошный мишурный наряд нам дарует жизнь; все мы в той или иной степени клоуны, все мы носим «мишурный наряд», но если нас застигают врасплох, как я застиг старого клоуна, - о, тогда никто из увидевших нас не посмеет сказать, что его до самой глубины души не пронзает безмерная жалость! Моя слабость (видимо, это все же слабость... во всяком

558
случае, она оборачивается для меня бездной страданий) в том, что я всегда вижу человека без его мишурного наряда, будь то король или император, - я стремлюсь видеть его душу... и чем выше он вознесся, чем больше его славословят другие, тем больше ябоюсь за его душу... Извлекать все свое искусство из одного-единственного взгляда, из старой клячи странствующего паяца (или из него самого) - в этом есть какая-то безумная гордость... или, если ты к этому предрасположен, совершенное смирение.

      Руо волнует удручающее несоответствие пестрого рубища и человеческой души. По природе своей душа не имеет ничего общего с наружным обликом человека - клоунское одеяние лишь нагнетает контраст, символизируя бедствие несуразного воплощения. Цель Руо - тронуть нас патетическим эффектом расхождения между внутренним и внешним. Ему нужен смешной ряженый, нужно мишурное тряпье, чтобы дать нам ощутить бесконечную печаль души,
 

559
изгнанной из своего подлинного обиталища и брошенной на «торжище», в скитальческую жизнь. Художник оставляет за собой счастливое право читать скрытую истину души. Странное превосходство фигуры клоуна над властителями и судьями основано на том, что он, в отличие от сильных мира сего, попавшихся в западню своих пышных риз и внешних атрибутов бессмысленной тирании, выступает в качестве осмеянного царя - надевая блестящий костюм, клоун сам признает себя смешным и смиренно соглашается

560
с истиной своего униженного положения. Мы должны понять, что он изображает всех людей без исключения, что мы все до единого шуты - и что все наше достоинство (здесь можно перефразировать Паскаля) заключается в признании нашего шутовского состояния. Если мы научимся как следует смотреть, то увидим, что любые наши одежды - мишурный наряд. Totus mundus agit histrioniam. Стоическая формула, повторенная в средние века Иоанном Солсберийским, затем перенесенная на фронтон театра «Глобус», где играл Шекспир, появляется вновь, на этот раз в контексте христианского экспрессионизма, обогащенного всем наследием символизма. С помощью клоуна мы прозреваем, приходя к горькому сознанию своей участи. Художник должен сделаться актером, не боящимся называть себя актером; принимая унизительный облик шута, он открывает зрителю глаза на жалкую роль,
 

561
которую каждый из нас, сам того не ведая, играет в мировой комедии. (Джеймс Энсор в каком-то смысле похож на Руо, но в то же время и глубоко от него отличен: на картинах Энсора мы видим маскарадную толпу, Руо же в основном изображает немногочисленных одиночек.)
 

        Не стоит объяснять, почему видение мира, усвоенное Руо, побуждало его искажать собственные автопортреты до такой степени, что они превращались в лица клоунов. Камилавка художника и колпак клоуна (или Пьеро) в данном случае взаимозаменяемы. Под ними - одно лицо, варьируются лишь ступени его символической интерпретации. Уместно напомнить выражение Козимо Медичи, которое приводит Полициано: Ogni pintore dipigne de se ¹. Руо постоянно применял этот принцип на практике, хотя подчас узнавал себя в

-------------------------
1 [Каждый художник рисует самого себя (ит.).}

562
своих портретах лишь «задним числом». Больной, с лицом, покрытым безобразными нарывами, он пишет Андре Сюаресу: «Теперь я выгляжу так же, как мои кошмарные гротески». Лицо художника играет самыми разными гранями смешного и уродливого: в нем светится душа, стремящаяся освободиться от плотского обличья и общественного положения, которые держат ее в плену.
 

    Борьба души со страданиями воплощения находит особенно ясное выражение в лике Христа. Заклание трагического клоуна - невинной жертвы - может восприниматься как несколько пародийный вариант Страстей. Как следствие, клоун - «тот, кто получает пощечины», - становится эмблематическим двойником поруганного Христа. Автопортрет художника может соотноситься не только с общеизвестным типом клоуна - точно так же его образцом может считаться и пресвятой лик Господень. Возникает кругооборот значений: клоун наделяется нимбом святого, а Христос - бледными ланитами клоуна. Вовсе не парадоксальным будет утверждать, что в изображении цирка религиозное чувство Руо проявляется с такой же силой, как в картинах, вдохновленных священным писанием. Перед нами ценностный обмен: Страсти в интерпретации Руо разворачиваются на фоне нищеты предместий, цирковые же сцены как будто происходят на Голгофе. И поскольку трагический клоун получает тем самым роль искупительной жертвы, напрашивается вопрос: не восстанавливается ли здесь одно из древнейших значений фигуры клоуна и шута? Энид Уэлсфорд напоминает, что во время некоторых кельтских праздников языческого происхождения «дурака» (folk-fool) часто убивали и что центральную фигуру очистительных обрядов, «козла отпущения» - шла ли при этом речь о живом человеке или об изображении, - нередко называли шутом. Кем же был в большинстве случаев этот клоун или этот шут?
 

        Может быть, как указывает его маска и вычерненное лицо, лисий хвост и одежда из телячьей шкуры, это потомок древней искупительной жертвы? [...] Отверженное положение шута может объясняться тем фактом, что он репрезентировал козла отпущения, изгнанного из общины.
 

      Таким образом, в творчестве Руо мы наблюдаем выход на поверхность - в христианизированной форме - жертвенно-искупительной составляющей древнего обряда, изначально воплощавшейся в фигуре шута. Этот пережиток язычества, бессознательно и, можно сказать, простодушно сохраненный народной традицией, теперь вновь получает одно из своих первичных значений, но на этот раз озаряется светом пылкой и скорбной христианской веры.
 

563
        Эта же тема получила иронически деформированное преломление в жизни и творчестве Макса Жакоба, для которого шутовство было одновременно и гримасой униженности, и пародийной вариацией Подражания Христу. Мы знаем, что «Кающиеся в розовых трико» могли бы также называться «Клоуном у алтаря». Атмосфера живописи Руо оживает и позднее, в «Улыбке на нижней ступени» Генри Миллера, где он с безыскусным блеском пишет о трогательном клоуне, берущем на себя роль спасителя и жертвы:
 

     Клоун - это поэт в действии. Он по-настоящему проживает историю, которую играет. И это всегда одна и та же, вечная история: поклонение, жертвоприношение, распятие. «Распятие в розовом свете» ¹, разумеется.
--------------------------------
1 [Трилогия Генри Миллера.]

564
      Теперь оглянемся назад и посмотрим на длинный ряд литературных буффонов и клоунов. Мы с удивлением обнаружим, что многие выдающиеся драматурги интуитивно делали клоуна или шута орудием спасения, добрым гением, который, вопреки своей видимой неуклюжести и склонности к язвительным остротам, вращает колесо фортуны и помогает восстанавливать гармонию в мире пьесы, нарушенную чьим-то злодейством. Этафункция спасителя, или спасателя, конечно же, не обязательно связана с умерщвлением клоуна - правда, клоун всегда и всюду предстает отверженным и, выступая в качестве незваного гостя, получает права вездесущего персонажа. Пользуясь вольностью, присвоенной самочинно или дарованной другими, клоун выглядит постоянным нарушителем спокойствия, - однако стихия беспорядка, вносимая им в мир, наделе является целительным средством, в котором этот больной мир нуждается, чтобы вновь обрести истинный порядок. Недалекий или плутоватый, а то и парадоксально совмещающий в себе оба этих качества, клоун берет на себя роль вечного несогласного, способного изменить ход событий на прямо противоположный, - здесь достаточно назвать хотя бы «Двенадцатую ночь» или «Зимнюю сказку». Стоит упомянуть и мир народных сказок, где шутовская функция передана волшебным персонажам («Кот в сапогах»), -

565
впрочем,эта интуитивная традиция не исчерпала себя и по сей день. Действительно, в главных своих фильмах Чарли Чаплин обычно появляется как раз втот момент, когда нужно спасти девушку или ребенка, хотя сам при этом не перестает подвергаться жестоким унижениям. Может быть, своей неувядающей популярностью Чаплин прежде всего и обязан тому мастерству, с которым он воплотил архетип спасителя, приносимого в жертву. Образ Чаплина созвучен какому-то доисторическому ожиданию, сохранившемуся в сознании современного человека. То же можно сказать и о братьях Маркс, которые часто вмешиваются в отношения влюбленных, встречающих преграды на своем пути, - так в сказках внезапно появляются гномы (или клоуны). На первый взгляд из-за них все летит кувырком, начинается сплошной кавардак, однако в конце концов выясняется, что все их нелепые поступки носили провиденциальный характер, подчиняясь особой, волшебной логике, разрушающей любые рациональные построения: эти герои приходят на помощь жизни и любви, над которыми нависает угроза.

566

Проводники и покойники

        Нужно ли удивляться тому, что свободное развитие образа клоуна в литературе и живописи привело к проявлению первичных смыслов этой фигуры, ее архаических функций? Вполне вероятно, что длительная работахудожественного воображения над этой особо благоприятной темой облегчила и ускорила процесс, который психоаналитики называют «возвращением вытесненного»... Не будем также забывать, что начало XX века -момент, когда цивилизованный человек впервые обращается уже не просто к идее природы и истоков человечества (как было со второй половиныXVIII века), но непосредственно к пластическому и фольклорному наследию примитивных обществ. Художественный прогресс во многих отношениях осуществляется через припоминание форм глубочайшей старины, когда заново открывают различные периоды архаики, восхваляют африканское искусство и первобытные рисунки, пытаются изображать первичные телодвижения и основополагающие мифы. Высокоразвитая культура, ощущая себя истощенной, ищет источник новых сил в первобытном состоянии человечества. Художники рисуют в воображении некое прошлое, которое, оказывается, вовсе не кануло в Лету: напротив, оно только и ждетвоскрешения в нашем сознании, и все, что нам нужно, - это научиться еговидеть и ценить по достоинству. Так архаизирующая тенденция трансформируется в апелляцию к глубинам бессознательного: грезя, мы получаемвозможность заглянуть в первобытный мир. А цирк и народный праздник сродни грезам наяву: они позволяют нам увидеть невозможное среди бела дня. Готье это смутно ощущал, но его в первую очередь увлекало любование броским зрелищем; Банвиль, хоть и не развернул своей мысли до конца, смог написать о миме-акробате следующие поразительные строки: «Мим сделал выбор между словом "возможное" и словом "невозможное":он выбрал слово "невозможное". Он живет в невозможном, невозможное -это и есть то, что он делает». В начале XX века художники и писатели устремляются к истокам: они упорно исследуют невозможное...
 

        Когда рассматриваешь серию «Паяцев» голубого периода Пикассо, возникает странное впечатление: кажется, что эти картины постепенно высвобождаются из атмосферы усталости, тоскливой покорности судьбе, в которую их поначалу погрузил художник, и наполняются если не солнечной радостью, то, во всяком случае, торжественным и таинственным покоем. Судя по всему, какое-то время Пикассо был увлечен сложившимся в живописи и литературе образом клоуна-жертвы: на ранние полотна мастералегла тень бодлеровского старого паяца, и его воображением, по-видимому, владели символистские лунные Пьеро. Но Пикассо мог сказать нечто большее. И то, что он сказал своими картинами, вскоре нашло не совсемобычный отклик в писательском слове.
567

    Аполлинер в одной из статей 1905 года набрасывает поэтическое переложение «Паяцев» Пикассо, только что представленных публике. Писатель предается свободному полету фантазии, не совсем уместному в «серьезной» критике: в данном случае, однако, именно эта свобода помогает ему самым замечательным образом описать мифическую вселенную, созданную живописцем: даже если Пикассо не ставил перед собой цели выразить в своей живописи все то, что увидел в ней Аполлинер, предложенная интерпретация дает нам увидеть одно из возможных прочтений его картин, один из многих смыслов, которые можно связать с творчеством художника.
 

      Матери, ждавшие первенцев, уже не надеялись на счастливые роды, может быть, из-за карканья ворон или другого недоброго предвестья. Но Рождество пришло! Окруженные своими друзьями-обезьянами, белыми лошадьми и медведеподобными собаками, они рожали будущих акробатов.
    Сестры-подростки, балансируя на больших гимнастических шарах, управляютдвижением этих сверкающих сфер, похожих на небесные светила. Тревоги стене созревших отроковиц невинны, а к религиозному таинству их приобщают животные. Арлекины так же блестящи, как циркачки, они напоминают их и с виду: не совсем мужчины и не совсем женщины [...] Какие-то полулюди-полузвери, чувствующие себя египетскими божествами [...] Этих паяцев не спутаешь собычными комедиантами. Зритель должен испытывать перед ними благоговение, ведь то, что они делают, - это настоящие беззвучные обряды, совершаемые с немыслимой ловкостью...

        Подмостки и здесь превращаются в место культа. Но христианский пейзаж Руо сменяется эзотерической сценой, в духе александрийского синкретизма сочетающей таинства разных религиозных традиций: тут и чудесное плодородие, и гермафродитизм, и священное безмолвие, и рождение богов... Интерпретация поэта, накладываясь на композицию, созданную во-ображением художника, превращает балаганное зрелище в гностическую церемонию. Перед нами не просто игра: это ритуал, открывающий тайное знание. «Немыслимая ловкость», которую Аполлинер ассоциирует с «беззвучными обрядами», напоминает о том, что в античности акробатика часто связывалась с погребальными церемониями: подражая своими прыжками и необычными позами всепобеждающему явлению новой жизни, акробат старался заклясть 

569
смерть.Знаменательно, что преображение захватывает и животных: они, как бы в духе орфизма наоборот, выполняют по отношению к людям роль жрецов-посвятителей. Низшая форма жизни открывает доступ к высшему знанию. Животная природа и верховная мудрость напрямую сопрягаются в единую цепь. Нас подводят к порогу инициационной мистерии: цирковые артисты знают заветное слово, позволяющее проникнуть и в сверхчеловеческий, божественный мир, и в мир недочеловеческий, животный.
 

        В одном из стихотворений книги «Алкоголи», вдохновленных паяцамиПикассо и живописью Мари Лорансен («Сумерки»), Аполлинер помещаеттруппу ярмарочных актеров в какой-то расплывчатый пейзаж: между жизнью и смертью, днем и ночью, ложью и истиной, небом и землей; в концестихотворения «Арлекин трисмегист» растет на глазах у печально взирающего на него карлика. Вновь,, в какой уже раз, мы оказываемся на опасномпороге, но здесь противоположности тяготеют к примирению. В первом стихе «Сумерек» проходят «тени мертвых», в последней же строфе появляется «прекрасное дитя»¹. Мы догадываемся, что необыкновенная способность роста, приписываемая арлекину, объясняется его близостью к царству смерти. Эпитет «трисмегист» косвенно отождествляет его с Гермесом, богом, проводящим души через ворота потустороннего мира и ведущим ихв подземные царства. В то же время это бог алхимических тайн, которогогностики связывали с египетским обезьяноголовым Тотом. Срывая звезду, сближая небо и землю. Арлекин сверхприродным образом соединяет то, что разделено в природе. Нам обещают волшебное восстановление космического единства...
 

      Намеченный Аполлинером мифический синкретизм включает любопытные аналогии, оправдывающие сближение Гермеса и Арлекина. Гермесне только водитель душ и открыватель тайн, не только символический покровитель меркуриальной ловкости, он еще и бог-плут, опрокидывающий запреты, - из чего само собой следует, что его роль провиденциального проводника неотделима от его дерзости нарушителя: и в том, и в другом случае он переходит священные границы, за которыми лежат области, подчиняющиеся иным законам, и которые смертным нельзя преступать безнаказанно. А ведь из наиболее ранних средневековых документов, упоминающих Арлекина (под именем Эллекина), известно, что изначально тот былбесом со звериной головой, который являлся людям зимними ночами в
----------------------------

1 Маленький паяц (чудесное дитя) еще раз появится в конце стихотворения Аполлинера «Облачный призрак».

570
глубине лесной чащи, шествуя во главе сонма завывающих покойников. Образ, ничем не напоминающий спасителя, - напротив, дьявольское создание. Однако со временем театральное представление, пародия сумели «заговорить» это зло: бес, выходивший из преисподней и пугавший людей, сделался комической фигурой, а его сущностная трансгрессивность оказалась перенесенной на другие табу, диктуемые общественным строем и нормами нравственности. Эта трансформация подменяет кошмар зубоскальством, подчиняет образ страшного беса прихотям ряженого шута и растворяет былое нечеловеческое завывание в забавной болтовне. Испуг превращается в смех; первобытные ужасы исчезают, сменяясь фарсом: непристойные и гротескные гримасы актеров осуществляют экзорцизм, преобразующий силы смерти в мощь плодородия. Давая название безымянному ужасу, делая его предметом изображения, мы превращаем то, что сильнее нас, в то, что нас слабее, придаем невыразимому оформленный облик, и оно становится подвластным вольной языковой игре. Блестящее балагурство, скачки и приплясывание актера не просто свидетельствуют о том, что им овладела сверхъестественная сила, - одновременно они служат укрощению этой силы. Добрый, забавный бес «мистерий», каким стал Эллекин, еще долгое время воспринимался как пародийный заместитель куда более грозного «противника». Это подтверждает и маска с взлохмаченной шевелюрой - homo silvestris, - которую он носил вплоть до XVIII века, пока любовь окончательно не облагородила его внешность. Гёте, представляя Мефистофеля в прологе к «Фаусту» весельчаком, lustige Person, обнажает это радостное всевластие поэтического языка, позволяющее нам превратить страшный призрак в бойкого острослова (хотя сокровенные глубины нашего смеха и наполняются при этом агрессивностью небытия).
 

      Клоуны и арлекины Пикассо (как и Аполлинера) не утратили этой первоначальной связи с царством смерти. Правда, в их лицах полностью изгладились звериные черты - но все равно обезьяна, собака, лань, лошадь остаются рядом, они образуют непосредственное продолжение мира паяцев, круг их ближайших друзей. Уже в ранних рисунках Пикассо, сделанных задолго до того, как художник сознательно стал изображать минотавра или кентавра, появляется диковинный симбиоз паяца и животного. Рильке, воспевая в пятой Дуинской элегии бродячих актеров Пикассо, сравнил упражнения юных акробатов, еще не набравшихся сноровки, с прыжками молодых «животных, которые спариваются, а сами друг дружке не пара». Меня поражает в лирическом размышлении Рильке и то, что (несмотря на полное различие образных систем) мир акробатов, как у Аполлинера, предстает здесь некоторым

571
промежуточным миром, символически помещенным между небом и землей, между жизнью и смертью (причем ближе к последней), миром, где все организуется вокруг тайны перехода. Правда, переход этот не приводит к истинному освобождению. Пока это лишь переход от неуклюжести к ловкости, от черновых упражнений к восхитительной пирамиде: он символизирует творческий акт и художественный успех, которые, впрочем, остаются не более чем аллегорическим - пророческим, но неполным - предвосхищением иного перехода, позволяющего осуществить в мрачных недрах смерти подлинный акт любви.
 

Где же, где место - оно в моем сердце, -
Где они всё еще не могли, всё еще друг от друга
Отпадали, словно животные, которые спариваются,
А сами друг дружке не пара, -
Где веса еще тяжелы,
Где на своих понапрасну
Вертящихся палках тарелки
Все еще неустойчивы...
И вдруг в этом Нигде изнурительном, вдруг
Несказанная точка, где чистая малость
Непостижимо преображается, перескакивает
В ту пустоту изобилия,
Где счет многоместный
Возникает без чисел.
Ангелы! Было бы место, нам неизвестное, где бы
На коврике несказанном влюбленные изобразили
То, к чему здесь неспособны они, - виражи и фигуры,
Высокие, дерзкие в сердцебиении бурном,
Башни страсти своей, свои лестницы, что лишь друг на друга,
Зыбкие, облокачивались там, где не было почвы, -
И смогли бы в кругу молчаливых
Бесчисленных зрителей-мертвых:
Бросили бы или нет мертвецы свои сбереженья -
Последние, скрытые, нам незнакомые, вечно
Действительные монеты блаженства -
Перед этой воистину, наконец, улыбнувшейся парой
На успокоенный
Коврик? ¹

^{--------------------------------------}

1 [Перевод В. Микушевича.]

573
        Как видим, для Рильке переход от неповоротливости к акробатической ловкости - это всего лишь движение от «чистой малости» к «пустоте изобилия». Подвиг акробата у него тоже исчерпывается демонстрацией бессодержательной сноровки: торжество удивительной победы вызывает лишь смех.
 

        Так странно повторяются в творчестве Пикассо определенные сочетания тем, которые, возможно, следует рассматривать и как мифические проекции личности художника: зачастую он отказывается выбирать между образом бога и образом животного, создавая божественных зверей или зверовидных богов. Вместе с тем он выступает по отношению к животному и как искусный укротитель, как тореро, наносящий ему смертельный удар, как паяц, играющий со смертью; когда же «модель» женственно-покорна, художник превращается то в Юпитера, то в клоуна. Во времена «Парада» Пикассо принимал участие в публичных скандалах, которые устраивал Жан Кокто, - тогда ему был близок несколько легковесный дух мюзикхолльного орфизма, видевшего в гимнастической трапеции лучшее средство для перелета в рай. Во всех поисках и метаморфозах, характерных для искусства Пикассо, мы постоянно сталкиваемся с его одержимостью переходами: сообщением между божественным сознанием и темным инстинктом зверя, переходами от одной «манеры» к другой, иначе говоря - от неумения к новому умению, которое тревожит художника своим «пустым изобилием» и побуждает его к напряженному ожиданию новых открытий. В творчестве Пикассо все наводит на мысль о таинственном кругообращении, связывающем разные уровни бытия, о пересечении запретных порогов, о нарушении границ, о соприкосновении противоположностей: художник притязает в точности на то содержание, которым, как мы видели, постепенно наполнялась персона клоуна.
 

      Можно сказать, что фигура клоуна, подобно Арлекину из стихотворения Аполлинера, вырастала у нас на глазах. Она вбирала в себя самые разные, все более богатые и волнующие значения.
 

574

      Но разве эти значения не противоречивы? Разве они друг друга не исключают? Да, конечно. Клоун-увалень ничем не напоминает ловкого потешника. Август не похож на Арлекина. Клоун-жертва (подобие Христа) явно не имеет с нарушающим запреты Арлекином (производным от беса) ничего общего. Но художник, отождествляя себя то с одним, то с другим, указывает нам на то, что они, может быть, в чем-то и схожи - ровно в той мере, насколько внутренне схожи между собою ангелизм и сатанизм: противоположные и взаимодополняющие направления, которые принимает наше желание выйти за пределы мира, а еще точнее - желание принести в мир свидетельство о страсти «нездешней» или же «взыскующей нездешнего»... Принимая облик искупительной жертвы, клоун извергается из мира, он уносит с собою наши грехи и наш позор, он переходит в область смерти - этот переход позволяет и нам, в свою очередь, перейти в область спасения. Принимая облик беса-нарушителя, клоун вламывается к нам незваным гостем, пришельцем из кромешной тьмы: может быть, это тот, кто вначале был извергнут, угроза, не терпящая, чтобы мы о ней надолго забывали и вытесняли ее вовне, - и постольку, поскольку нам удается воплотить в игре мрак, овладевающий нашей душой, «древняя скорбь» уже не гнетет нас так жестоко, оборачивается приливом жизненных сил и разряжается светлым смехом. Это не мешает дьявольской фигуре порою вновь приобретать страшные черты и увлекать к погибели тех, кто слаб духом, - так, гротескный черт из «Истории солдата»¹ получает полную власть над солдатом, взошедшим на королевский трон, едва лишь тот безрассудно преступает рубежи его царства...
-------------------------------

1 Балет И. Ф. Стравинского (1918, либретто Ш.-Ф. Рамю по мотивам русской сказки). - Прим. ред.
 

575

        Поскольку клоун - пришелец из нездешних мест, повелитель таинственного перехода, контрабандист, нарушающий запретные границы, понятно, отчего всегда и всюду придается столь важное значение моменту его выхода на арену цирка или на театральную сцену. Дело здесь не ограничивается, как можно было бы подумать при поверхностном взгляде, технической проблемой актера. Эта техническая проблема - от решения которой зависит то, насколько актер с первых же мгновений своего появления перед публикой сумеет овладеть ее вниманием, - есть лишь рационализированная оборотная сторона куда более настоятельного требования. Всякий подлинный клоун является из иного пространства, из иной вселенной: его выход должен изображать нарушение

576
границ реальности, и, каким бы веселым ни было представление, мы должны увидеть в нем призрака, пришельца из потустороннего мира. Дверь, через которую он проникает на арену, точно так же причастна року, как ворота из слоновой кости, сквозь которые, согласно Вергилию, вылетали из преисподней лживые сны. Он возникает перед нами на фоне зияющей бездны, словно выбрасываясь оттуда по направлению к нам. Выход клоуна должен дать нам ощутить «изнурительное Нигде», упомянутое Рильке, - отправную точку его движения, оставшуюся у него за спиной. Так же обстоит дело и с акробатом: «изнурительное Нигде» находится у него под ногами, а переход осуществляется у нас на глазах: в момент прыжка, рискованного полета, преодоления препятствия. Схожее значение я склонен усматривать в бумажных кругах, сквозь которые прыгают вольтижеры и дрессированные звери: эти круги символизируют победное прохождение какого-то зримого рубежа, волшебно-легкое пересечение какой-то границы. Победитель-акробат возникает по ту ее сторону, в новой области бытия.

577
        Символические интерпретации можно было бы умножить. В самом деле, не знаменует ли собой круглая арена цирка наш мир? И еще, подхватывая намеки Банвиля и Рильке, мы вправе спросить: не напоминают ли зрители, образующие громадную «розу созерцания», ту небесную розу, что предстает в одном из последних видений Дантова «Рая»? Нельзя, однако, увлекаться подобным нагромождением аллегорий, ведь это значило бы приписывать клоуну, бродячим паяцам, миру цирка четкое значение, устойчивую функцию. А они могут существовать только в условиях полной свободы. Не надо торопиться наделять их определенной ролью, функцией, смыслом - напротив, следует оставить за ними право быть всего лишь игрой, не имеющей смысла. Немотивированность, отсутствие какого бы то ни было значения - это, если можно так сказать, воздух, которым они дышат. Только благодаря этой незаполненности, этой первичной пустоте они и могут переходить к значению, которое мы в них обнаружили. Они должны быть как можно более бессмысленными, чтобы обрести смысл. В прагматическом мире, прошитом густой сетью значащих взаимосвязей, во вселенной практической выгоды, где всему придана какая-нибудь функция, потребительная или меновая стоимость,

578
выход клоуна разрушает несколько ячеек сети, прорубая в удушливом преизбытке общепринятых значений брешь, сквозь которую может ворваться ветер тревоги и жизни. И тут бессмыслица, которую приносит с собой клоун, вновь приобретает характер критической переоценки - это вызов, брошенный серьезности наших убеждений. Нахлынувшая волна бесцельности вынуждает нас подвергнуть пересмотру все истины, которые считались непреложными. Как раз из-за начального отсутствия всякого значения клоун и получает исключительно высокое значение «несогласного»: он ниспровергает все существовавшие ранее системы ценностей, он создает внутри привычного монолитного порядка пустоту, благодаря которой зритель, отделившийся наконец от самого себя, может расхохотаться над собственной неуклюжестью. Полной нелепице легче стать многозначным образом: образом непрошеного гостя, который навязывает себя обществу или изгоняется вон; искупительной жертвы или беса-насмешника; прыгуна, радостно взлетающего в небесную высь или падающего в бездну Смысловых отголосков слишком много, они раскатываются слишком широко, и цирк как таковой уже не может их вместить. Ведь функция клоуна, описанная в этой книге, предполагает существование органически структурированного общества, которому можно противопоставлять свое несогласие, выражая его соответствующим обликом и костюмом. Когда общественный строй рушится, клоун появляется на сцене и на холсте художника гораздо реже; зато он выходит на улицу: в это время все мы превращаемся в клоунов. Границы исчезают: на- рушать больше нечего.
 

        Остается только хохот.