|
Цирк
На
следующих страницах:
Жан
Старобинский. Портрет художника в образе паяца
Вяч. Вс. Иванов. Практика авангарда и теоретическое
знание XX в.
Н.В. Сарафанова
«Цирковое искусство» русского авангарда:
некоторые особенности поэтики В.В. Маяковского
Литература и театр: Материалы Международной научно-практической
конференции, посвященной 90-летию со дня рождения Л.А. Финка. 13-15 ноября, г.
Самара.
- Самара: Изд-во "Самарский ун-т", 2006, с. 109-118.
.
В связи с возросшим в начале
века интересом к низовой «третьей культуре» и даже в некоторой степени
ориентацией на нее профессионального искусства, особое внимание авангардисты
уделяют цирку. В своем литературном поведении и в художественном творчестве они
часто представляли себя цирковыми артистами. Этому, безусловно, способствовала
сложившаяся культурная ситуация, когда после революции большое искусство должно
было стать массовым и не только поднять нового зрителя на свой уровень, но и
найти знакомые для него формы. Не даром журнал «Зрелища» имел подзаголовок, где
были перемешаны «низкие» и «высокие» жанры театрализованных представлений:
«Еженедельник театра, мюзик-холла, цирка, массового действа, физкульта,
балагана, кино».
109
Необходимо сразу отметить, что
цирковое искусство первой трети XX века несколько отличалось от современного.
Нас будут интересовать «балаганные» истоки цирка. Отдельного вида искусства —
цирк — в народном театре не существовало, но цирковое (в современном понимании)
представление лежало в основе многих жанров народного театра (раусы, раек,
балаганные представления, медвежья потеха и т.д.). Так что цирк и балаган
являются взаимосвязанными, и не всегда можно провести между ними четкую границу.
Рассуждая о цирке, деятели
культуры и искусства начала XX века заведомо повышают уровень и значимость
цирка. Для этого они не без основания вспоминают о его глубоких древних корнях и
видят в этом примитивном творчестве зерно архаического и оттого, по их
убеждению, истинного искусства. А.В.Луначарский в статье «Задача обновленного
цирка» возводит цирк к мистериям и народным празднествам. Этого движения если не
вспять, то, по крайней мере, вглубь циркового искусства, Луначарский ожидает от
цирка в ближайшем будущем. При этом не отвергаются и приобретенные «балаганные»
черты цирка: «Если вы скажете, что нужно развить и распространить в народе
художественный лубок, то вам скажут: как, вы лубочное противопоставляете
художественному? И человек, произносящий этот буржуазный трафарет, воображает,
что говорит от высокого вкуса. Между тем как на самом деле так называемое
«художество», т.е. головные выдумки нашей цивилизации неравенства, очень мало в
чем подняли уровень истинного художества, сказывавшегося в народном творчестве,
а во многом его определенно уронили». Однако, видимо, лубок лубку рознь, и, уже
в другой статье, «всякие безвкусные трюки» Луначарский требовал убрать из
цирковых представлений, т.к. они отвлекают цирк от его основной задачи быть
орудием воспитания смелости, ловкости, отваги, а также предлагать зрителю сатиру
на злобу дня.
110
Цирк, сохраняя свою самобытность,
должен был приобрести значительные черты и функции литературы. Д.Альперов писал
о «задаче обновленного цирка»: «Мало создать номер, даже создать жанр, этот
первый элемент клоунады... Мы, клоуны, подошли к массам, мы знаем и чувствуем
их. Но знаем также, что без помощи со стороны литераторов мы не в состоянии
действительно "поставить на ноги новый репертуар"». Таким образом, литераторы
оказались причастны к цирковому искусству не только благодаря своему
собственному интересу к примитиву, но и в связи со своеобразным профессиональным
заказом на литературу в цирке. В студии «Дома цирка», где каждый понедельник
происходили диспуты с участием приглашенных людей науки и искусства, выступали и
литераторы. Например, «Вестник театра» печатает основные тезисы доклада
Шершеневича о том, каким должен быть новый цирк: «В третий «понедельник»
выступил Вадим Шершеневич, выставивший лозунг итальянских футуристов «долой
театр, теперь должно быть царство мускулов». Будущее не за мыслью, а за
мускулами. И будущее это цирк, а не театр. Настоящий путь цирка радость тела в
полном объеме, цирк — это арлекинада — царство смеха и веселья. В цирке не
должно быть ни танцев, ни музыки, а должны лишь демонстрироваться мускулы, трюки
и клоунада. Нам нечего стыдиться трюков, ибо смех клоуна и мускулы — это тоже
искусство. В цирке должны быть представления, связанные какой-либо фабулой, и на
фоне этой фабулы мы должны видеть трюки, смех и смелость». Доклад, по-видимому,
представлял собой имажинистскую теорию образотворчества Шершеневича
применительно не к словесному, а к театрально-зрелищному искусству: не мысль
(смысл), а мускулы и трюки (визуальные образы), т.е. нечто не вполне
соответствующее тому советскому цирку, который представлял себе Луначарский.
Амплуа и маски
Этот интерес к жанрам
«третьей культуры» имел реальное воплощение не только в собственно
художественных произведениях и теоретических разработках авангардистов, но и в
их выступлениях на публике. Подобно героям уличного представления, они брали на
себя определенные амплуа, которые сохранялись за ними годами. Закрепившиеся за
авангардистами роли, их
111
поведение требовали определенного оформления, в частности, «костюмного». У
каждого авангардиста была своя костюмированная маска (у некоторых таких масок
было несколько), а общей «ширмой» для всех была маска «дурака», по выражению
Д.С. Лихачева, «обнажающего себя и мир от всех церемониальных форм». С древних
времен этой маской пользовались все площадные паяцы. «Мальчишки в коротеньких
курточках! Нахалы из цирка! Маляры!» кричит Бурлюкам разгневанный
Брешко-Брешковский. Футуристы подхватили обидные прозвища и с радостью признали
себя малярами и циркачами. Так возник образ физкультурника или спортсмена,
циркового силача. Спортсменом предстает перед Крученых Владимир Бурлюк:
«Атлетического сложения, он был одет спортсменом и ходил в черном берете. В то
время подобный костюм казался вызовом для всех». Матюшин пишет, что «русский
кубофутуризм родился сильным и здоровым. Это был могучий физкультурник., не
стыдившийся своей наготы и не надевавший модного западного тряпья». Здесь, кроме
цирковых атлетов, стоит вспомнить еще фоны для фотографий, где на картонке часто
изображалось могучее полуобнаженное тело с дыркой для лица. Такой фон надеваешь
на себя, как костюм, только лицо свое остается. Вот так примеряли на себя разные
цирковые (балаганные) образы .футуристы.
За сравнениями футуризма со здоровым
юношей или подростком (например, с «горластым парнем» в «Декларации» имажинистов
и т.д.) кроется, конечно, сходство с внешне самой яркой фигурой русского
футуризма - Маяковским. Крученых в своих воспоминаниях «Наш выход» описывает его
как «необычайно остроумного здоровенного парня лет 18-19». Однако у юноши-
футуриста часто появляется одна характерная деталь — рыжие волосы: «Да неужели
вам не жалко этого взбалмошного в рыжих вихрах детину, немного неумного, немного
некультурного, но всегда, о, всегда смелого и горящего?». Конечно, рыжие вихры
вызывают явную ассоциацию с клоунским париком, а ведь именно шутами представляли
себя на первых порах перед публикой и футуристы, и имажинисты. Отсюда множество
«клоунских», «арлекинадных» словечек в их манифестах. Так, Маяковский обещает,
что вскоре зритель увидит в руках футуристов «вместо погремушки шута чертеж
зодчего». Шершеневич
112
(еще в бытность свою футуристом) изображает футуризм в «шутовском гриме, в
бубенцах», пишет, что в нем еще много «бутафорского, бравадного, эпатирующего»,
а «шарлатанский шарабан» и «идеализм арлекиадного порядка» Шершеневич берет с
собой и в имажинизм, уже отойдя от футуристов.
Подобного рода театрализация
сопровождала и обэриутов. Отправляясь в гости к Н. Клюеву, Хармс и Введенский
заведомо принимают его «правила игры». Когда Заболоцкий возмущается
представленным ему Клюевым «маскарадом» и называет поэта «балаганным дедом»,
Хармс и Введенский сразу понимают, что делать им у Клюева больше нечего («Прощай
чаек», — шепчет
Хармс) маска сорвана, балаган закрывается.
Обэриуты вставляли в свой
выступления элементы балаганного искусства, например, — плакаты с «дурацкими»
изречениями («Стихи не пироги, мы не селедки»: здесь звучат и революция, и
оксюморонные прибаутки балаганного деда). Запомнила публика «неожиданные для
слушателей выступления фокусника Пастухова, балерины Милицы Поповой». Все это
создавало «атмосферу взволнованной праздничности», общей для цирко- вых
представлений и выступлений авангардистов.
«Чемпионат классовой борьбы»
Появляются пьесы, написанные
специально для цирковых представлений. Среди них стоит отметить «Чемпионат
классовой борьбы» Маяковского. В основе состязание борцов, которые представлены
аллегорическими фигурами чемпионов мира — Революция, Ллойд-Джордж, Вильсон,
Врангель, Меньшевик и др. Пьеса начинается с представления основных участников
состязания - парада алле. У каждого традиционно называются его спортивные
достижения и гиперболически описывается мускулистая внешность. При этом в эти
почти спортивные формулировки неизменно вставляются ритмы раешника в
соответствующей раусной стилистики:
113
А вот,
а вот,
народ, подходи, слушай народ.
Смотрите все, кто падки,
Лазаренко в роли дяди Вани
любого борца положит на лопатки,
конечно, ежели он на диване;
Пять пудов крупчатки выжимает рукой одной.
(О Сидорове, «чемпионе-мешочнике»).
Сюда, сюда,
почтенные господа!
За пять копеек дом не построишь,
Соломой не покроешь!
Снег, дождь пойдет
Всеразметет!
А кто к нам билет покупает
Море удовольствия получает:
У нас ребенок среди львов выступает!
Не стойте! Рот не разевайте!
Билеты покупайте!
Список действующих лиц в пьесе
Маяковского сохраняет некоторые постоянные цирковые амплуа, такие, как
конферансье и рыжий (комический) клоун, в роли которого в пьесе представлен
Меньшевик. Согласно своему амплуа (роль его также снабжена комическим эпитетом
«почти что чемпион»). Меньшевик-рыжий «путается у всех под ногами» и нарушает
общий ход действия, так что сама схватка борцов представляет собой нечто среднее
между выступлением атлетов и клоунским номером.
«Мистерия-буфф»
Пьесу «Мистерию-буфф»
Маяковский несколько раз определяет как «цирк»:
Все, что битвами завоевано нам поле,
все, что промитинговано на все лады,
в этом цирке отразим,
как в капле
воды.
(Пролог ко второму варианту
«Мистерии-буфф», написанный для спектакля в честь III Конгресса Коминтерна.)
114
«Миниатюрой мира в стенах
цирка» называет автор действие «Мистерии-буфф» («движение толпы, столкновение
классов, борьба идей») в либретто к спектаклю. Маяковский некоторых персонажей
пьесы представляет как цирковых артистов. Так, Соглашатель, «путающийся меж
всеми», напоминает «почти что чемпиона» Меньшевика, который отличается таким же
цирковым поведением. В «Мистерии-буфф» есть элементы популярного циркового
номера с мотоциклами (во втором варианте пьесы на сцену прямо из зала врывается
Американец на мотоцикле). Однако в целом Маяковский понимает здесь под цирком не
собственно цирковое представление, но зрелищность. Такое же понимание цирка
находим и в других его пьесах.
«Баня»
Так, в «Бане», вопреки
обещанию-подзаголовку, цирка в традиционном его понимании как комплекса
разнообразных представлений от акробатики и фокусов до клоунады и номеров с
животными практически нет. Есть одна маленькая сценка с «жонглерскими
упражнениями» Победоносикова. Под цирком Маяковский понимает атрибуты массовых
революционных действ, которые пришли на революционную сцену с подмостков
народного театра — пантомиму и фейерверк. Фейерверк и в народном театре
(особенно в постановках А.Я.Алексеева-Яковлева, прославившихся, в частности,
своей технической стороной), и на революционной массовой сцене, и в «Бане»
используется не только как праздничная иллюминация (хотя, безусловно,
определенную атмосферу праздничности он создает), но и как вспомогательный
сюжетообразующий элемент. У Маяковского фейерверк сопровождает отправление в
будущее машины времени, а также появление Фосфорической женщины, у
Алексеева-Яковлева оформляет волшебные превращения, в революционных действах -
батальные сцены и проч.
«Отдохновенная пантомима»
«Труд и капитал / актеров напитал», без сомнения, является примером
распространенной сценической революционной аллегории, которые наполнили
революционные подмостки, а также сцены балаганов в первые пореволюционные годы.
Включив эту пантомиму в текст «Бани», Маяковский, с одной стороны, заявляет о
том, что такое зрелище
115
слишком абстрактно и что через 10 лет после Октябрьской революции зрителям нужно
уже другое искусство, более отвечающее настоящим социальным проблемам. С другой
стороны, массовый зритель, воспитанный на апофеозных действах, с трудом
воспринимает новый и даже классический театр, поэтому такое узнавание
художественных форм народного и революционного театра облегчает восприятие
неподготовленной публикой драмы Маяковского. Вот как сам писатель определял не
только задачи, но и особенности поэтики своей драмы:
«...Театр
забыл, что он зрелище. Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей
агитации. Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной
— в этом суть моей театральной работы».
Таким образом, Маяковский пытается
создать пьесу на границе двух массовых искусств-зрелищ — народного театра и
революционного митинга, который также можно причислить к особому виду народного
импровизационного искусства. Именно эту зрелищность и народность своей драмы
Маяковский называет «цирком». Отметим, что такие попытки приспособить народный
театр к революционной агитации были осуществлены в более упрощенной и грубой
форме на материале театра Петрушки, который еще до революции, наряду с райком,
отличался едкой социальной и политической сатирой (при отсутствии на
представлении стражей порядка и блюстителей цензуры, разумеется). Таким образом,
Петрушка получил новую жизнь на советской агитационной сцене и вел успешную
пропаганду нового образа жизни: от санитарии до уплаты членских взносов в
профсоюз. Можно предположить, что о представлениях Красного Петрушки,
пользовавшихся популярностью в первые пореволюционные годы, было известно и
авангардистам.
«Клоп»
Иного рода пантомиму
находим в «Клопе»: Баян учит Присыпкина, как обращаться с невестой, для чего
просит его «пройтись с воображаемой дамой». Далее среди советов встречается и
такой: «Так, так, тихим шагом, как будто в лунную ночь в мечтах и меланхолии из
пивной возвращаетесь». Аналогичные типичные сценки жизни обывателей показывал
медведь в традиционной
116
ярмарочной забаве «медвежья потеха» одной из самых древних форм народного
театра, от которой взяли свое начало современные цирковые представления с
животными. По просьбе поводыря мишка изображал, например, «как в праздничный
день пьяные на базаре шатаются, валяются и что с похмелья бывает — голова
болит».
И далее: «Да не шевелите вы
нижним бюстом, командует Баян, вы же не вагонетку, а мадмуазель везете». Если
представить себе то движение, которое в этот момент совершает Присыпкин, то оно
явно напоминает походку барышни с ухажером в кукольном театре или клоунаде.
Также в «Клопе» представлены грубые
комические клоунские драки: например, на свадьбе Шафер «грохает гитарой по
затылку» Баяна.
«150 000 000»
В поэме «150 000 000»
атмосфера цирка воссоздается некоторыми метафорами:
По улицам!
На крыши!
За солнца!
В миры слов звонконогие гимнасты!
Гимнасты здесь — это и
напоминание о цирковых акробатах, и о раусных акробатах слова, чьи «феерические
корабли» «поэтических вымыслов» привлекли внимание не только ярмарочной толпы,
но и авангарда русского «высокого» искусства. Циркачами оказываются не только
150 000 000 — герои поэмы, но и городской пейзаж:
В Чикаго
на версты
в небо
скачут
дорог стальные циркачи.
117
Однако 150 000 000 героев
поэмы не только актеры-циркачи, но одновременно и зрители балаганного
представления:
Все
на радость
нашим
глазам больших детей!
Именно «большие дети», вне зависимости от
возраста, были традиционными посетителями ярмарочных представлений. Они являются
носителями простонародной, или детской, картины мира, близкой к
феноменологической оценке действительности.
Итак, цирк в произведениях
Маяковского представлен весьма широко. Причем под цирком Маяковский понимает не
только традиционные формы народного театра (медвежья потеха, выступления
силачей, демонстрация «необыкновенных» людей, клоунада, выкрики зазывалы), но и
возникшие в революционную пору массовые действа. При этом Маяковский не только
сохраняет внешнюю зрелищную форму балаганных цирковых представлений, но и
оставляет их сатирический пафос, роль которого у Маяковского значительно
усиливается.
Библиографический список
1. Луначарский, А.В. Задача обновленного цирка // Вестник театра.
- 1919. - № 3. - С. 5-6.
2. Шершеневич, В.Г. В студии цирка / В.Г.Шершеневич // Вестник театра. - 1919. -
№ 15. - С. 7.
3. Мазаев, А.И. Праздник как социально-художественное явление: Опыт
историко-теоретического исследования /А,И.Мазаев. - М.; Наука, 1978,
4. Русский футуризм; Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В.Н.
Терехина, А.П. Зименков. - М,; Наследие, 2000.
5. Народный театр / Сост. и коммент. А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной. - М.,
1991.
|
|
