На следующих страницах:

А. Курбановский. Малевич и Гуссерль:
Пунктир супрематической феноменологии

Н. Смолянская. Распыление «Черного квадрата»
как феномен «возвращения» в искусстве XX века

Л. Кацис

«Черный квадрат» Казимира Малевича
и «Сказ про два квадрата»
Эль-Лисицкого в иудейской перспективе
 

Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М.: ОГИ, 2000, с. 132-139

    Загадочность и мистическая таинственность знаменитого «Черного квадрата» К. Малевича давно привлекает исследователей и толкователей творчества художника. Однако в основном мы имеем дело с более или менее убедительными, но все же гадательными интерпретациями. Между тем, нам представляется, что существует возможность осознать смысл авангардного жеста Малевича 1914—1915 годов, исходя из специфического контекста, в котором оказалось творчество художника в еврейском Витебске. В уновисовский период, поставивший знаменитую работу художника в новый постапокалиптический контекст.
 

        Обратим внимание на надписи под «логотипом» Листка УНОВИСа № 1, вышедшего в Витебске 20 ноября 1920 года: «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях. Носите черный квадрат как знак мировой экономии. Чертите в ваших мастерских красный квадрат как знак мировой революции искусств».

        Зададим себе вопрос: «Что значило выражение „черный квадрат" на черном фоне для проживших всю свою жизнь в еврейской провинции молодых художников-евреев?»
 

133
      Никак не менее пяти-шести раз в неделю видели они (если не использовали сами) предмет, который и представляет собой «черный куб на черном квадратном фоне». Это тфиллин — ритуальный предмет, надеваемый иудеями при молитве. Понятно, что черный куб на черном фоне в форме квадрата и даст нам искомый черный квадрат, но на черном фоне.
 

      Приведем теперь формулировки Торы по этому поводу и сопоставим их с приведенной цитатой из эпиграфа Листка УНОВИСа. Писание гласит: «И навяжи их (слова Божии) в знак на руку твою, и да будут они повязкой над глазами твоими» (Втор. 6, 8); «Положите сии слова Мои в сердце ваше и в душу вашу, и навяжите их в знак на рукусвою, и да будут они повязкой над глазами вашими» (Исх.13, 9). Очевидно, насколько слова эти близки к уновисовским формулировкам.
 

      Посмотрим теперь на известную фотографию сотрудников УНОВИСа, снятую в Витебске около 1920 года. На этом снимке рядом с К. Малевичем и другими деятелямиУНОВИСа стоит Лев Юдин. На его правой руке, недалеко от кисти мы видим на белом фоне толстовки черный квадрат. Обращаем внимание — не на ладони, то же самое находим и у сидящего Ильи Чашника.

134
      Как известно, тфиллин носят на левой руке над локтем.Что же заставило Льва Юдина и Илью Чашника поступить именно так? На наш взгляд, это вполне продуманная акция. Ведь черный квадрат на черном фоне просто не будет виден на черно-белой фотографии. Соответственно, набелой рубашке-косоворотке Льва Юдина мы видим просто черный квадрат на правой руке. А на правой руке, одетого во что-то темное Ильи Чашкина, мы видим практически малевический «Черный квадрат».
 

        Датирована витебская фотография 1920 годом.
      И это очень важно. Ведь в 1915—1916 годах Малевич не размышлял об  объемных квадратах — кубах.

      Так, в брошюре, с характерным названием «ОТ кубизма и футуризма к супрематизму» читаем: «Кубизм, как и футуризм и передвижничество, разны по своим заданиям, но равны почти в живописном смысле.
      Кубизм строит свои картины из форм линий и из разности живописных фактур, причем слово и буква входят как сопоставление разности форм в картине.
        Важно ее начертательное значение. Все это для достижения диссонанса.
        И это доказывает, что живописная задача наименьше затронута.
      Так как строение таких форм основано больше на самой накладке, нежели на цветности ее, что можно достигнуть одною черною и белою краской или рисунком.
      Обобщаю:Всякая живописная плоскость, будучи превращенав выпуклый живописный рельеф, есть искусственная красочная скульптура, а всякий рельеф, превращенный в плоскость, есть живопись».
 

    А в брошюре «Тайные пороки академиков» Малевич заявлял: «Предупреждаю об опасности — сейчас разум заключил искусство в 4-х стенную коробку измерений, предвидя опасность 5-го и 6-го измерений, я бежал, так как 5-е и 6-е измерение образуют куб, в котором задохнется искусство».
 

135
        Комментатор этого текста А. Шатских указывает, чтостоль яростная ненависть к кубу объясняется тем, что в рекомендациях философа-мистика 4-го измерения П. Успенского, популярных среди русских футуристов, Малевич «заподозрил происки ненавистного разума (...)». Предлагалось: «...учиться представлять себе вещи „такими какими ониесть" при помощи специальной умственной гимнастики.Начинать следовало от простейшего — приобретения навыка видеть в воображении куб со всех сторон сразу; для такого обучения необходимо было использовать диаграммы и чертежи, число которых приближалось к сотне. В подобных рекомендациях и упражнениях Малевич увидел ловушку, устроенную умом для творческой заумной интуиции».
 

      Приведенных сведений, кажется, достаточно для того,чтобы однозначно констатировать, что кубические объемы были абсолютно исключены для Малевича.
 

        Однако в альбомах Малевича можно обнаружить рисунок как раз черного и красного кубов, которые именуются «Таблица № 1. Формула супрематизма 1913г. (?)».
 

      Дата поставлена самим Малевичем. Однако на рисункеесть не только черный куб, не только красный куб и вырастающий из него красный параллелепипед, но и рисунки проунов — объемных супрематических архитектурных форм. Насколько нам известно, вдовитебский период такого рода объемные архитектоны у Малевича не встречались.
 

        Датировка же как «Формулы супрематизма», так и разного рода вариантов «Пространственного супрематизма», например, 1916 годом, представляется нам обычной дляМалевича ретроспективной передатировкой.
 

        Если теперь вернуться к основной теме нашей работы,то можно без особого риска сказать, что появление объемных супрематических конструкций достаточно логично связывается именно с витебским периодом творчества Малевича, когда появилась принципиально иная возможность осмысления квадратно-кубических формо-конструкций. Заметим, что в этом контексте оказывается принципиально важным и знак Малевича — его знаменитый«Черный квадрат», помещенный в верхних углах его архитектурных эскизов. Ведь сам знаменитый «Черный супрематический квадрат», хранящийся в Третьяковской галерее, датируется 1914—1915.

136
      Вновь вернемся к вопросу: что заставило юных учеников Малевича «надеть» свои «черные квадраты» на правые руки?
 

        Здесь необходимо обратиться к несколько иной — иудео-христианской проблематике. В Конце Времен, согласно Апокалипсису, должно произойти некое объединение истинного иудаизма и христианства. В этом случае начнется
новая, уже третья по счету (если считать период до н. э.;н. э. за первые два) эра.
 

        В этом случае мы можем обратить внимание на то, чтопервый этап мировой истории от Сотворения Мира до начала христианской эры и будет характеризоваться тем положением тфиллин, которое принято в иудаизме. Новая эрав этом случае может быть обозначена помещением филактерии внизу руки (не на предплечье, а у кисти левой руки). Третья эпоха, завершающая первые две, может быть выраженапомещением ручного тфиллин на правую сторону. Возможных вариантов, разумеется, два: справа сверху и справа снизу. Лев Юдин выбрал низ, и мы следуем его выбору
 

  Однако Эль-Лисицкому принадлежит философское рассуждение, предусматривающее уже даже так называемый Четвертый завет. Приведем эту мысль, вновь связанную с именем К. Малевича: «...и если сегодня коммунизм, поставивший владыкой труд, и супрематизм, выдвинувший квадрат творчества, идут вместе, то в дальнейшемдвижении коммунизм должен будет отстать, ибо супрематизм, охватив всю жизнь, выведет всех из владычестватруда, владычества бьющегося сердца, освободит всех в творчестве и выведет мир к чистому действу совершенства. Это действие мы ждем от Казимира Малевича».
 

        «Так, на смену ветхому завету пришел новый, на смену новому — коммунистический, и на смену коммунистическомуидет завет супрематический».

137
        Итак, черный квадрат на правой руке Льва Юдина репрезентирует Третий Завет. Но нам теперь, после слов Эль-Лисицкого, необходимо представить себе некий знакуже Четвертого Завета. Им оказывается «красный квадрат», тот самый, о котором было сказано, что он знак «мировой революции искусств».
 

        В этом случае мы можем констатировать, что сами деятели УНОВИСа различали два квадрата — черный и красный. На наш взгляд, сочетание этих двух квадратов — черного и красного, их символика, и составляют смысл «Сказа про два квадрата» Эль-Лисицкого.
 

      Сейчас мы не будем анализировать всю книгу (это делонедалекого будущего), а обратимся к самому концу, к печати УНОВИСа. Это красный квадрат, находящийся эксцентрично и двумя углами касающийся нижней части окружности.
 

        Если мы допустим, что и в Листке УНОВИСа и в «Сказе про два квадрата» речь идет о тфиллин, то кроме ручноготфиллина есть еще и головной. Евреи носят его, не снимая, разумеется, кипу. То есть, чаще всего, круглой шапочки. Обычно головной тфиллин расположен у нижней границы кипы. Однако, всеэто происходит в нашеммире, и нормальное положение головного тфиллина будет соответствовать нормальному положению ручного тфиллина. Если же мы вернемся к апокалипсическим проблемам, то надо решить, как можно расположить головной тфиллин так, чтобы выразить идеи неких дополнительных заветов. И таких вариантов снова два. Мы можем разместить головной тфиллин на затылке или так, как это сделал Эль-Лисицкий, т. е.,перевернув его на кипу. В этом случае мы и получим символ из «Сказа про два квадрата».

138
        Однако, если для Эль-Лисицкого подобная иудейская интерпретацияне кажется, по крайнеймере, невозможной, то какое значение все это имеет для К. Малевича,у которого, как известно, прямого отношенияк иудаизму нет?

      При этом апокалиптическое мышление русского авангарда в целоми К. Малевича в частности сомнений не вызывает. Кстати, и символику квадратовавангардисты, близкие идейно к Малевичу, понимали однозначно апокалипсически. Приведем лишь один пример из текста Игоря Терентьева «Крученых грандиозарь»: «А вдруг в следующий раз он возьмет и наклеит только один блестящий или матовый квадрат? Что тогда?! Тогда „конец света"!И с детства привычный для человечества страх ночи и светопреставления подымается в душе взрослого человека, потому что не заметил он, как мир кончился и начался с конца...»
 

    Итак, давала ли проанализированная нами система необходимые апокалипсические возможности христианину К. Малевичу. Ответ окажется проще, чем можно подумать.Представим себе тфиллин. Это куб на квадрате. На неместь буква шин от слова Шаддай, одного из именований Всевышнего. Теперь представим себе развертку этого куба, сделанную на том же квадрате, на котором он стоит.Мы получим черный крест на черном квадрате. Т. е. тотсамый символ или знак совмещения двух Заветов в чем-то едином, который и может выразить сущность совмещениядвух Заветов.

139
          В сущности, крест-развертка, наложенный на черный квадрат с Именем Всевышнего, выражают чаемый ТретийЗавет — Завет Святого Духа. В этом состоит его знаковая(апокалипсическая) исчерпанность. Поэтому, если Эль-Лисицкий хотел знаково выразить уже Четвертый Завет,то здесь помогает как раз головной (красный по Эль-Лисицкому) тфиллин.
 

      Что же касается самого цветового набора квадратов Малевича, то они, на наш взгляд, имеют столь же прямоеотношение к апокалиптике, как и другие символы.
 

      Так, если мы попытаемся представить себе в художественных символах понятие «конец света», то это окажетсясумма всех цветов, т. е. белый цвет. Если теперь представить себе, что такое конец цвета, то окажется, что это черный цвет. Таким образом, конец Цвета, в сочетании с Концом Света (=Апокалипсису) даст нам черный квадрат набелом фоне. Т. е. ту самую первоточку, что дает начало всякому искусству. Думается, что объяснять огненный смысл апокалипсического красного квадрата нет необходимости, тем более, что он сочетается и с красным знаменем мировой революции.
 

        Таким образом, нам представляется, что и «Черный квадрат», и «Сказ про два квадрата» могут быть понятылишь с учетом иудейского слоя, без которого невозможно понять и Апокалипсис.
 

        Разумеется, здесь сделан лишь первый шаг к пониманию квадратов К. Малевича и Эль-Лисицкого (да и других учеников и соратников Малевича). Однако дальнейшее продвижение в этом направлении невозможно без учета еврейского культурного контекста и даже чистобиографических обстоятельств, которые связали классика русского авангарда и его последователей из глубокой еврейской провинции, впрочем, давшей миру антипода Казимира Малевича — Марка Шагала.