|
На следующих страницах:
Л. Кацис.
«Черный квадрат» Казимира Малевича и
«Сказ про два квадрата» Эль-Лисицкого в иудейской перспективе
Н.В. Смолянская
Распыление «Черного квадрата» как феномен
«возвращения» в искусстве XX века
Труды «Русской Антропологической школы»: Вып. 6. М.: РГГУ, 2009, с. 93-108
- Мир, как ощущение вне образа идеи, суть содержание Искусства.
Квадрат не образ, как кнопка или штепсель не ток.
Супрематизм есть только новый метод знания, содержанием которого и будет то или
другое ощущение.
К.С. Малевич 1
Новое тысячелетие еще не открыло свои горизонты. Пытаясь понять, каково оно,
искусство будущего, мы не перестаем оглядываться назад, в век двадцатый. Вопрос
«Что нам останется от XX века?» стал основной темой конференции, состоявшейся в
2002 г. в парижском Центре Помпиду. Выступавший на конференции бельгийский
теоретик Тьерри де Дюв переформулировал вопрос: «Что нам остается от авангарда?»
Действительно, два года спустя после начала третьего тысячелетия еще трудно
подводить итоги веку прошедшему, но зато яснее наше отношение к веку
предыдущему, девятнадцатому. По мнению автора, возвращение на протяжении всего
двадцатого века к теме авангарда напоминает схему давней распри между старым и
современным, где современное -«moderne» - изначально обозначало античную
культуру. Каждый раз современность не взывает к новому, а указывает на образец
того, к чему следует стремиться. Такой «новой античностью», или «новой
классикой», становится для современности авангардное искусство.
Авангард «растащили» на цитаты, среди которых безусловный лидер референции -
«Черный квадрат» Казимира Малевича, знак, кочующий в художественном пространстве
XX века, объект визуальной интерпретации и трансформации, своеобразная
фигура-«ритурнель» современного изобразительного искусства. Сам Малевич
неоднократно возвращался к своему «Квадрату», даже подписывался знаком квадрата.
И все-таки, возвращение к нему - не только и не столько апелляция к новой форме
искусства, пришедшей на смену «эстетической стороне вещи»2, сколько создание
критического поля искусства в рамках самого творения искусства. «Новый метод
знания» радикально переиначивает отношения художника и его модели, художника и
объекта искусства.
-------------------------
1 Из письма К. Рождественскому, 21 апреля 1927 г., Берлин. Цит. по: «Малевич о
себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика» в 2-х
томах. т-1, Москва, 2004, стр. 186.
2 До сей поры не было попыток живописных как таковых, без всяких атрибутов
реальной жизни... Живопись была эстетической стороной вещи, но она никогда не
была самобытна и самоцельна... Наше передвижничество раскрашивало горшки на
заборах Малороссии и старалось передать философию тряпок». - Малевич К. «От
кубизма к супрематизму» (1915) // Малевич К. Собр.соч. в 5 т., Москва, «Гилея»,
1995-2004. Т. 1, стр. 28.
94
Критика и иллюзия
Что подразумевается в данном случае под «критическим полем»? В отличие от всех
прежних новаторских течений, черным квадратным перечеркиванием Малевич
отказывается от какого бы то ни было Сравнения с натурой и оставляет для
искусства пространство без «качеств»3. Таким образом, на этом выделенном участке
- назовите его «квадратом», «прямоугольником» или «рамкой» - образуется поле,
где искусство как бы обретает само себя, где совершается отождествление замысла
с его исполнением... Из этой «рамки», через полвека, прямой путь выводит нас к
«произведению как аналитической пропозиции» Джозефа Кошута (1969)4, где слово,
вписанное в черное поле, одновременно демонстрирует свое визуальное начертание и
собственное словарное определение.
Отказавшись от «качеств» окружающей действительности, «Квадрат» указывает на
альтернативу задаче создания иллюзорного пространства. Художники 1960-х годов
вновь вернулись к этому противопоставлению: они выставляют «реальный» объект в
«реальном» пространстве. Роберт Моррис, Дональд Джадд, Брюс Науман возвращаются
к критике иллюзии и искусству «без качеств». Их изготовленные на заводе
металлические ящики, кубы, коробки ускользают от интерпретации. В подобных
предметах не заметно участие художника. Он «нейтрализован», самоустраняется,
оставив свой объект в зоне индифферентности. С одной стороны, в радикальном
жесте Малевича можно увидеть предчувствие техногенной цивилизации, где умение
руки заменяется машинной программой, а с другой, нейтрализуя личный взгляд,
черное поле квадрата наделяет объект искусства нерукотворностью.
В форме, порывающей с «качествами» окружающего мира, стирается разделение на
«внутреннее» и «внешнее», столь занимающее многих предшественников и
современников Малевича. Сводимая на «нет» оппозиция проявленного и скрытого
создает «диалог» в контексте единого пространства, как, например, это делает в
своей инсталляции «Susser Duft» (2008) Грегор Шнайдер 5.
Художник отныне волен сам предлагать модель в рамках той же очерченной
поверхности, «плоскости», о которой пишет Малевич («плоскость же живая, она
родилась»6), противопоставляя творческую
------------------------
3 Аллюзия на книгу Р. Музиля «Человек без свойств» (пер. С. Апта, М., «Худ.
литература», 1984 г.). Интерпретируя название книги Музиля, французский философ
Ж.-П. Кометти определяет ситуацию современного искусства как «Искусство без
качеств» (свойств) (Cometti J.-P., L'Arl sans qualites, «farrago», Tours, 1999).
4 Кошут Дж. Искусство после философии // «Искусствознание», М., 2001, № 1.
5 Инсталляция в виде маршрута по техническим помещениям галереи современного
искусства «Красный Дом» («Maison Rouge») предлагала посетителю опыт прохождения
его в одиночку, что позволяет говорить о «диалоге» с собственным опытом.
6 К. Малевич. «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм»
(1915) // Собр. соч., т. 1, стр. 53.
96
интенцию копированию природы. Интересны не «картинки» действительности, а
проекты, несущие в себе жизненный потенциал. В текстах Сола Ле Витта (1969)
фиксируется важность идеи - поэтому сами объекты могут быть реализованы
заводским способом, тиражированы и т.д.
Возвращение к «Квадрату» в рамках геометрической абстракции проявляет очевидные
визуальные коннотации. Понимание же «Черного квадрата» в контексте новой
методологии искусства и принципа познания в философии супрематизма дает
возможность «разглядеть» «Квадрат» и в надписях Джозефа Кошута, и в полосах
Даниэля Бурена, и в пустых коробках Дональда Джадда, и в лабиринтах Грегора
Шнайдера...
Как же перейти от пластически очерченной формы к принципу супрематизма? С
помощью «распыления»: этот термин, появившийся почти одновременно с «Квадратом»,
выразил новую методологию искусства и философию Малевича. «Распыление»
предполагает единство во множестве: повторение образца помогает сохранить
единство и не «распылить» в этом смысле критические основания для осмысления
искусства.
Распыление квадрата: космос и плоскость
В «Черном квадрате» соединились поиски объективных оснований для творчества с
радикальной критикой задач живописи, понятых в смысле создания «иллюзии». Для
самого Малевича это стало открытием и нового концептуального решения:
взаимодействия между «космосом» и «плоскостью». Новая эпоха в искусстве
начиналась с новой, «космической» эрой.
В философии супрематизма человек вписан в космическое пространство, сопричастен
ему. «Пространство есть вместилище без измерения, в котором разум ставит свое
творчество, пусть же и я поставлю свою творческую форму»7. «Вместилище без
измерения» - Вселенная, Космос. В начале XX века идея выхода человека за пределы
земного притяжения занимает умы ученых, философов, писателей. Образ ученого того
времени больше напоминает романтичного, «сумасшедшего» художника.
------------------------
7 К. Малевич. Эпиграф к манифесту «От кубизма к супрематизму» (1915) // Собр.
соч.. т. 1, стр. 27.
98
В книге «Великий Эликсир» химик Вильгельм Оствальд 8, весьма популярный в то
время в среде художников, характеризует ученого как волшебника, чародея: «И
волшебство, и наука, и техника, - все они имеют одно и то же начало. Еще и
поныне в народном представлении не только врач, но и кузнец рисуются чем-то
глубоко таинственным и волшебным; в преданиях же и сказках они - волшебники»9 А
вспомним доктора Гаспара Арнери из «Трех толстяков» Юрия Олеши! Народная молва
представляет его волшебником, знающим путь «от Луны до звезд»10.
В 1903 г. полетел первый самолет; тогда же Константин Циолковский публикует свое
теоретическое обоснование межпланетных космических полетов. Казалось, в жизни
осуществляются фантастические романы Жюля Верна. С одной стороны, можно
представить, что впоследствии, во время гражданской войны и голода,
романтическое мечтание поможет отрешиться от невзгод текущего дня, «выйти за
горизонт» окружающей повседневности в мир неограниченной возможности. В
1919-1920 гг., в Витебске, в самый разгар голода и гражданской войны, Малевич
увлекался астрономией и «созерцанием звездного неба»11.
-------------------------
8 Вильгельм Оствальд (1853-1932) - ученый-химик, в 1909г. получивший Нобелевскую
премию. В своей натур-философии («Натур-философия» была переведена сразу же на
русский язык и выдержала переиздание) придерживался монизма в духе Эрнста Маха.
Его «энергетическая» теория была воспринята с энтузиазмом в художественных
кругах России и немало способствовала теоретическим обоснованиям абстрактного
искусства. Оствальд исследует все природные явления с точки зрения передачи
энергии, при этом он отрицает существование жесткой границы между психическими и
органическими системами, основываясь на понятии энергетического обмена между
этими системами.
9 В. Оствальд «Великий Эликсир», Перевод с немецкого М.Г. под редакцией П.
Берман «Земля и фабрика», Москва, 1923 г. (научно-популярная библиотека «Человек
и Вселенная»), стр. 10.
10 Повесть Олеши написана почти в то же время, что и «Великий Эликсир» Оствальда,
соответственно в 1922 и 1923 гг. В эту эпоху новые открытия техники буквально
вторглись в обыденную жизнь людей, а научные открытия позволили приблизить
загадочное и далекое небо.
11 «У него был небольшой телескоп... И вот он по ночам занимался созерцанием
звездного неба». - М.М. Бахтин, Беседы с В.Д. Дувакиным, цит. по: «Малевич о
себе. Современники о Малевиче», т. 1, стр. 201.
100
С другой стороны, можно рассматривать путешествие в космос как новую
альтернативу странствию романтического героя: дальние страны «переносятся» на
дальние планеты 12. В стремлении к завоеванию космоса просматривается
двойственный характер отношения к научно-техническому прогрессу: на далеких
планетах, возможно, обретается счастливое будущее, достижимое с помощью новшеств
техники, но там же и полагается оппозиция прогрессу в его земном воплощении.
Суета и меркантильность мелких, повседневных хлопот отождествлены у Малевича с
«утилитарной» вещью. В космосе открывается будущее свободной от земных оков
«горизонта» мечты 13, там царит «вечный покой» «беспредметности». В
интерпретации Малевича стирается грань между описанием идеального супрематического мира и космического пространства, между размышлением о
художественном мире и мире вокруг нас.
Концептуальное основание для отказа от референции к «видимому» связано и с
соединением макро- и микромира: и тот, и другой никак невозможно представить с
помощью существующих живописных практик. Космическое «вместилище без измерения»
несопоставимо с человеческим масштабом. Там, где нет измерения, не заметно и
единичное человеческое присутствие.
Эта оппозиция «видимого» и «невидимого» особенно интересовала художников
авангарда. Романтические поиски «истоков» были доведены до радикальной редукции
в опытах с элементами пластического выражения у таких художников, как Клее,
Мондриан, Кандинский. В распространенных в начале века теософских течениях тема
соотнесения мира «видимого» и мира сокровенного, «не видимого» нам, имела особое
значение. Среди тех, кто открывал мир «невидимого», и Михаил Лодыженский с его
теорией «расширенного сознания»14, и друг Малевича, Михаил Матюшин, предложивший
идею «расширенного смотрения»15.
-----------------------
12 В фантастической повести Циолковского «Вне Земли», впервые полностью
напечатанной в 1920 г., действие происходит на межпланетном корабле, а
социально-политическая утопия Александра Богданова «Красная Звезда», вышедшая в
1908 г., описывает марсианскую цивилизацию.
13 Энергия, объединяющая различные пространства, в том числе, и «вместилища без
измерения», распространяется повсюду - как луч света. Позднее Циолковский
представляет будущее в виде «лучистого человечества».
14 Лодыженский М.В. «Сверхсознание и пути к его достижению. Индусская Раджа-йога
и христианское подвижничество. Опыт исследования». Спб, 1912.
15 Матюшин М.В. «Чувство четвертого измерения» (совместно с Еленой Гуро) (1912
1913) // «Органика. Новая мера восприятия природы художниками русского авангарда
XX века». Сос. Алла Повелихина, СПб, ПРП. 2001, стр. 33; Он же. «О Мироощущении»
(1923) // «Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде XX века».
Каталог выставки в галере Гмуржинска, Кельн 1999-2000, М., RA, 2000.
102
В 1911 г. вышло в свет эзотерическое сочинение Петра Успенского «Tertium Organum»,
где в сочетании математических и философских знаний и оккультных представлений
обыгрывались рассуждения о мире «видимом и невидимом»16. Книги Успенского рисуют
мир «четвертого измерения», невидимого мира. Его нельзя рассмотреть ни в лупу,
ни в телескоп, но можно вычислить, представить с помощью воображения. Для
художников-современников подобная перспектива была необыкновенно заманчива: ведь
она позволяла соединить формальные искания и размышления о тайнах бытия!
Пользуясь научными методами, выразить свое сопротивление столь прямолинейному
позитивизму! Тайна существует, но в виде ясных форм. И, что очень важно,
«четвертое измерение» - «объективное» понятие, поэтому попытки его обозначения
связаны с критериями сущности бытия, в отличие от обманчивых субъективных
возможностей зрения.
О «четвертом измерении» говорили многие, в том числе, и знаменитый Анри Пуанкаре
17, но особый интерес Успенского вызвало сочинение Чарльза Ховарда Хинтона
«Четвертое измерение» (С.Н. Hinton «The Forth Dimension)), first ed. 1904). По
мнению Хинтона, геометрические методы построения позволяют избавиться от всего
субъективного. Пытаясь дать научное обоснование способу проявления невидимого
высшего мира, Успенский пишет: «Может быть, трехмерные тета нашего пространства
являются как бы изображениями в нашей сфере непостижимых для нас четырехмерных
тел» 18.
Для передачи пространственной структуры отношений между «видимым» и «невидимым»
Успенский использует понятие геометрической проекции. Оно необходимо для
реконструкции «видимого». В этих рассуждениях Успенский обращается к книгам
Чарльза Лидбитера 19,
----------------------------
16 «Во всей истории человеческой мысли, во всех без исключения формах, которые
когда-либо принимала мысль, люди подразделяли мир на видимый и невидимый; они
всегда понимали, что видимый мир, доступный непосредственному наблюдению и
изучению, представляет собой нечто весьма малое, быть может, даже несуществующее
по сравнению с огромным невидимым миром». П.Успенский, глава «Четвертое
измерение» /У Новая модель Вселенной. СПб, изд. Чернышева, 1993 (1931), пер.
Н.В. фон Бока.
17 А. Пуанкаре «Наука и гипотеза» (La science et 1'hypothese), пер. на русск.
яз. появилсяв 1902 г.
18 П. Успенский «Tertium Organum» (Ключ к загадкам мира). СПб, «Труд», 1911,
глава 3.
19 Чарльз В. Лидбитер (1847-1934), один из ведущих теоретиков теософии,
использует значение слова «ясновидение», подразумевающее гипнотическое
состояние. В книге «Человек видимый и невидимый» (Leadbeater C.W. Man Visible
and Invisible, 1902) ясновидящий рассматривается как человек, вступающий в
контакт со все более тонкой материей. Важна идея перехода от низких стадий
развития к более высоким уровням, или «этажам». Вселенной. Успенский также
анализирует возможности проникновения в мир «невидимого» как возможности
духовного совершенствования человека. В 1920 г. он издает книгу «Новая модель
Вселенной», в которой описывает подобное, построенное на восхождении от низшего
к высшему, устройство Вселенной и духовные задачи, которые человек, желающий
постичь эту «Новую Вселенную», должен решить.
103
одна из которых называлась «Человек видимый и невидимый»: «Если мы прикоснемся к
поверхности стола кончиками пяти пальцев одной руки, то на поверхности стола
будут только пять кружков, и на этой поверхности нельзя составить никакой идеи о
руке и о человеке, которому принадлежит эта рука... Мы видим только кончики
пальцев", потому для нас и непостижимо четвертое измерение»20 Таким образом,
заключает Лидбитер, а вместе с ним и Успенский, наше зрение ограничено,
необходимо особое знание для воссоздания «невидимого».
В таком же значении Успенский говорит о «разрезе», представляя обычные
трехмерные тела как «разрезы» четырехмерных. Он упоминает об «атоме» физического
тела, в нашем сознании ассоциированном благодаря линиям проявления, или подобным
«разрезам». Так, «невидимый» мир «четвертого измерения» дает знать о себе лишь
посвященным, умеющим «читать» его знаки.
Эти теории построения «невидимого» мира не отличались художниками-современниками
от теоретических научных предположений Пуанкарэ, но рассматривались ими в общем
ключе, служа основой и для словесных интерпретаций, и для собственных
пластических построений (например, книга Глеза и Метценже «О кубизме» и их
работы как художников).
Малевич, будучи, по его же признанию, «бескнижником», был очень чуток к веяниям
времени. Он находился в том культурном «котле», где зарождались,
проговаривались, открывались новые идеи эпохи, а идея бесконечного пространства
завораживала его как художника. В философии Малевича рассуждения Успенского-Хинтона о взаимоотношении субъективного и объективного принимают ход
и пластического, и логического следования от обратного. «Разрезы» и проекции
помогают теософам нащупать невидимые дорожки к устройству Вселенной. Вселенная
представляет некое поэтажное пространство, восхождение по которому связано с
духовным совершенствованием.
------------------------
20 П.Д. Успенский, там же.
104
Для Малевича «череп» человека - «вместилище без измерения», подобное
космическому. «Все Миры со всем могуществом исчезают в бесконечном человека
мозга, весь их бег неимоверный, все небо, все усилие бежит ко мне, чтобы
образовать равновесие в моем мозге»21. В какой-то степени идея Малевича
перекликается с рассуждениями Циолковского, который в своих фантастических
утопиях рисовал образ человека, в своем микрокосме отражающем бесконечность (и
бессмертность) макрокосма. Как возможно бессмертие (и бесконечность)? В
трансгрессии материальных границ, благодаря пульсациям «возбуждения»
(«энергии»), позволяющим нам увидеть (проявить) «невидимые» миры. Так возникает
понятие «распыления».
Все Миры Вселенной «потому так велики, чтобы образовать не видимое ни в какие
телескопы звезду моего существа, или все сложившиеся миры возникли от соединений
элементов, то есть с распыленного моего существа»22 Космическое пространство
соразмерно человеческому черепу, мысль охватывает бесконечное множество миров, -
считает Малевич.
Таким образом, в системе «Супремуса» сопоставление микро- и макромиров
осуществляется в поисках тождественности и/или самоидентификации художника.
Оставив только почти условные обозначения черного и белого в «Черном квадрате»,
Малевич отказывается и от воздушной перспективы: бездонный Космос спроецирован
на плоскость. Эта давняя традиция приведения изображения к плоскостной
условности всегда имела значение борьбы с неким природным образцом, претендующим
на замещение истинных категорий 23.
«Распылив» мир «утилитарных» вещей, Малевич открывает возможность освоения
живописной азбуки, основанной на редуцированной форме. Эта форма принята самим
художником условно, а не зависит от задач соответствия предметному образцу. В
результате особое значение приобретает концептуальное решение, а не исполнение
произведения.
-------------------------
21 К. Малевич, из письма М.О. Гершензону, 24 ноября 1920 г. // «Малевич о себе»,
т. 1, Ю9, стр. 131.
22 К. Малевич, из письма М.О. Гершензону, 26.11.1920г. // «Малевич о себе», т.
1, стр. 132.
23 Традиция иконописи в России, опосредованная иконоборчеством, выразилась в
приведении к плоскостному изображению.
105
«Распыление» предметного мира живописи: Небо/Земля
Живопись после «Черного квадрата» может быть представленакак человечество после
запуска первого космического спутника: иллюзорное пространство «по ту сторону»
больше не существует. Мы едины - Земля и Космос. Нигилистический пафос отрицания
переводится в апологию единства: вместо разделения на природный прототип и его
воплощение остается оголенный каркас концептуального замысла. Единство
артефактов «неба» и «земли» обретается через отказ от имитации окружающих вещей,
в проекциях «распыленных» производных движения квадрата. Вращение квадрата
вокруг своей оси, зафиксированное за период вращения, дает круг. Движение
квадрата превращает его в прямоугольник, крест, а отклонение от плоскости,
диагональное положение может трансформировать в трапецию и другие фигуры.
Беспредметность новой живописи как бы «вытекает» из «распыления» вещей: «Да
будет беспредметный Супрематический Мир явлений. Распыленные вещи Кубизма
системой утеряли свои элементы»24.
«Квадрат», как своеобразный атом «Супремуса», - единица не распыляемая. Но,
изменяясь, он воспроизводится в новых сочетаниях и создает мир искусства, в
котором традиционный пейзаж или портрет замещается распыленными элементами. Так
создается «новый живописный реализм», но не вещей, а «живописных, красочных
единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни
положением своим от другой»25.
Сравнивая «Квадрат» со штепселем, Малевич хочет увести своего читателя и зрителя
от поисков сокровенных смыслов в геометрической форме. Действительно, как часто
мы сталкивались с заявлением: «Что можно разглядеть в этом квадрате?» С самого
начала, с момента возникновения, «Квадрат» маркирует поле, в котором строится
мир супрематизма.
Мир супрематизма - не только собственный мир художника Казимира Малевича, это
система построений, полагаемая проекцией идеального универсума на плоскость
холста. Квадрат будет гранью, отделяющей небо от земли, увиденной с высоты
полета авиатора. Он может быть, следовательно, представлен с обеих сторон - с
«лица», и с «изнанки». Эта идея не случайно уже в наше время заинтересовала
российского художника Александра Панкина 26.
----------------------------------------------
24 Казимир Малевич. «2-ая Декларация Супрематистов» (1918) // Собрание сочинений
в 5-ти томах, т. 5, стр. 105.
25 «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1915) // Собр. соч.; т. 1, стр. 53.
26 А. Панкин «Оборот черного квадрата» (работа темперой 1997-2003). См. каталог
выст. 2007 г. «Приключения Черного квадрата». Русский Музей, СПб. Palace
Editions.
106
Сам Малевич говорит в этом случае о «скважности» - «по ту и эту сторону реальных
обстоятельств»: «существуют ли те границы и пределы, где мы смогли бы сказать -
вот это реально, а это нереально. . всякий факт, совершающийся в моем
представлении - факт физический, состоящий в разных обстоятельствах... а всякий
предмет, как и физическая человеческая оболочка, имеет скважность по ту и эту
сторону реальных обстоятельств, подобно воротам, через которые проходит
человеческое вещество туда и обратно»27.
Скважность «земля/небо» можно представить и в плане соотношения космического и
человеческого масштабов. С одной стороны, Вселенная как бы расширяется,
«распыляется», а с другой стороны, свертывается, «спыляется»28. Поэтому
Александр Панкин предложил считать оборотную сторону квадрата белой.
Распыление в философии Малевича - аналог потенциальной возможности. Для теософов
духовные упражнения помогают подняться по ступенькам сознания, «расширить» его
29. Аналогичным образом, Матюшин предлагает совершенствовать возможности зрения,
раздвигая рамки видимости до визуализации ощущений затылком. Возможности
живописи, считает Малевич, - не в проникновении в тайную жизнь вещей, а в выходе
за «горизонт»: «все те, через сознание которых проходят живые токи, расширяющие
сознание, должны выйти из горизонта в пространство и, вечно опускаясь по
рассыпанному куполу точек, утверждать себя... я вырвал сознание из вещи... не
стало вещей, а следовательно, и тайны их, державшей на привязи наше несозревшее
сознание» 30. Идея «расширенного сознания», столь популярная в кругу друзей
Малевича, стала отправной точкой его рассуждения «от противного»: Малевич
понимает «сознание» как субъективную способность к пониманию «видимого» мира
вещей вокруг нас. В противоположность «сознанию» Малевич полагает «разум» (его
описание может напомнить разумный океан «Соляриса»).
--------------------------
27 К. Малевич «Записка о границах реальности» (1921) // Собр. соч., т. 5, стр.
191-192.
28 Из записей А.А. Лепорской, художницы, ученицы К Малевича, 1923 г.:
Космос - распыление.
Земля - маленькое спыление.
Люди - песок, принимающий разную шлифовку и форму.
Белый - квадрата абсолютная чистота.
Живопись как вещество пришла в новое обстоятельство - безцветие. (см. Каталог
«Приключения Черного квадрата»).
29 Теория «расширенного сознания» М. Лодыженского, о «расширенном сознании»
пишет и П. Успенский.
30 К. Малевич. Собр. соч., т. 5, стр. 33-35.
107
«Сознание самый (большой) из больших сосков, которыми питается и увеличивается
разум.
Меня очень интересует тот момент, когда разум поглотит все, увеличит себя
наравне с миром»31.
В этом разумном океане «распылятся» очертания конкретных вещей, все земные
идеалы. Противопоставляя землю и небо, Малевич оперирует традиционной оппозицией
высшего/низшего, высокого/низменного, сакрального/обыденного. Поэтому в земном
притяжении остаются вещи, и даже самые лучшие создания земли, но в распылении
все преображается: «все распылится и будет двигаться не примитивным образом, как
теперь, а более устойчивым и разумным»32.
Там, в распыленном пространстве космоса, выстраивается новая структура
мироздания, а в земном притяжении нашего окружения невозможно осуществить это
новое строительство, потому что «вся энергия художников уходила в землю и в
вещи; вместо того, чтобы уходить из них, она всасывалась как вода в губку»33. В
небе же происходит отождествление с сакральным пространством и «увеличение»
силы, активизация энергии 34.
Так распыление вещей окружающего мира как в сказке или фантастической повести
выводит в звездный мир. Для Малевича это мир Божественный, идеальный, свободный,
а «Квадрат» - плоскость проекции. Новый летающий мир, распыляясь, проецируется
на нее.
-------------------
31 Там же.
32 Там же.
33 Там же.
34 Вот строки из поэтических отрывков художника:
«Достигнув неба перед нами остается постигнуть все
Свойства Бога; т.е. быть всевидящим всемогущим и все знающим. Значит, необходимо
распылить себя
в мировых знаках т.е. воплотить опять
во всей вселенной насытить собою все»
Теме распыления посвящены многие стихотворные тексты Малевича. Цитата из стих. «Я начало
всего», 1917-1918 г. (позднее датировано самим Малевичем 1913 г., для
подтверждения первенства в открытии беспредметности. То же и с «Черным
квадратом», рождение которого он соотносил с постановкой оперы М. В. Матюшина на
стихи А. Крученых «Победа над Солнцем» в 1913 г.)// Собр. соч. т. 5, стр. 444.
108
Будучи единицей распыления, «Квадрат» не раскладывается на составные элементы
«суммы», сам не «распыляется». Он монолитен, как единый поток энергии, взятый в
самой «экономичной» своей форме. Если «Черный квадрат» можно представить как
сгусток распыленных частиц, то «Белый квадрат» будет обозначать максимальное его
расширение на выходе из земного притяжения: и тот, и другой связаны между собой
«скважностью», а сама квадратная форма и будет этой «скважиной», соединяющей
космос и наше земное его ощущение.
То, что внутри супрематической методологии формообразования Малевич приходит от
квадрата к квадрату, обусловлено единством функционирования его системы.
«Распылив» предметность, Малевич нейтрализовал объект искусства. Для создания
критического поля необходимо стереть различия между «внешними» и «внутренними»
качествами этого объекта. Объединив «мир» космический и «мир» живописный,
Малевич создает незаинтересованный объект искусства, где сходятся презентация
художника и его художественное выражение.
Распыление: целостность и единство
«Черный квадрат» стал знаком самоидентификации художника. Малевич неоднократно
повторяет его и подписывает им свои тексты и работы. Так происходит
«возвращение» Малевича к себе самому.
В 1913 г. «Квадрат», пока еще не самостоятельно, но появляется в оформлении
занавеса футуристической оперы «Победа над Солнцем». В декабре 1915 г. проходит
«Последняя футуристическая выставка картин 0, 10», где выставлены основные
супрематические полотна (39), в их числе, в «красном углу», «Прямоугольник»,
ставший всемирно известным впоследствии как «Черный квадрат». Событие
потребовало теоретического обоснования, и вскоре появляется манифест «От кубизма
к супрематизму»: «Вещи, предметы в реальном мире - исчезли как дым для новой
культуры искусства. И глаза мои могут быть взяты в паноптикум как атрибуты
средневековья для обзора предметности».35
В 1919 г., после написания «Белого на белом» квадрата, Малевич уезжает в
Витебск, занимается теорией, педагогикой и архитектурой. В это же время, в 1920
г. в Витебске, выходит его брошюра, напечатанная литографским способом:
«Супрематизм. 34 рисунка», где показаны основные движения супрематических форм,
а в последних рисунках более
---------------------
35 К. Малевич. Собр. соч., т. 1, стр. 32-33.
109
крупные фигуры, похожие на межпланетные корабли, оттеняют далекие «планеты»: «В
огромном стихийном масштабе планетных систем произошло так же распыление,
отделение каких-то состояний, которые образовали самоличную жизнь, творя целую
систему миростроения»36. Здесь же, в конце статьи, как подпись, стоит «Квадрат».
В 1923 г. Малевич повторяет основные супрематические формы, в том числе, «Черный
квадрат», для венецианской биеннале. В 1930 г. прошли последние персональные
выставки Малевича в Москве и Киеве. Готовясь к этим выставкам, в 1929 г. он
создает авторское повторение квадрата. В 1931 г. была создана меньшая копия,
новое повторение «Черного квадрата». Так происходит «возвращение» квадрата на
протяжении творческого пути Малевича.
Саму идею «возвращения» можно рассматривать в контексте поиска идентичности. В
«Мифе о вечном возвращении» М. Элиаде говорит о том, что архаический человек
стремится повторить архетип, то есть он должен совершить то, что уже совершали
до него другие.37 Повтор действия, принимаемого за первообразец, становится
актом идентификации: для архаического человека он может быть понят как
идентификация принадлежности к племени, к охотникам, к воинам. Такого рода
«возвращение» обыгрывает течение времени как возвращение к тому же самому, как
неизменность.
В возврате к архетипу можно увидеть повторение открытия первоисточника,
первоначала. Малевич, в этом смысле, продолжает традицию поиска первоистока. Его
«Черный квадрат» - нераспыляемая единица, как Бог. «Единый и неделимый Бог - в
своем распыленном мире, и мир, чтобы не исчезнуть, должен быть в нем как месте,
где ничто не распыляется»38.
--------------------
36 К. Малевич. Собр. соч., т. 1, стр. 186. Там же Малевич так описывает
супрематические «спутники»: «Супрематический аппарат, если можно так выразиться,
будет единоцелый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно
земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное
супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует
собою нового спутника.. Земля и Луна - между ними может быть построен новый
спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет
двигаться по орбите, образуя свой новый путь».
37 «Это сознательное повторение действий в рамках определенной парадигмы выдает
их онтологическую сущность. Природный продукт, предмет обретают свою реальность
только в той степени, в какой они причастны к трансцендентной реальности. Деяние
обретает смысл, когда повторяется изначальное, образцовое действие». - М. Элиаде.
«Архетипы и повторяемость. Постановка проблемы» // «Миф о вечном возвращении».
СПб, «Алетейя», 1998. Пер. Е. Морозовой и Е. Мурашкинцевой.
38 К. Малевч. «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» // Собр.
соч., т. 3, стр. 168.
110
Возвращение к истоку будет отказом от линейной эволюции, от совершенствования
найденного. Хотя тема эволюции занимает Малевича, в его супрематической
художественной системе развитие происходит от квадрата и до квадрата, от
«Черного квадрата» до «Белого на белом». Но между этими двумя квадратами -
необыкновенное многообразие. Все в «распыленном» мире сопротивляется статике.
Все формы супрематизма зафиксированы в один из моментов своего движения.
Никакое умение не совершенствуется, а возвращение к квадрату, возвращение к себе
оборачивается возвращением к той практике, которая в самом факте своего
существования содержит момент идентификации с реальностью - не как с внешним,
накладывающим свои условия, окружением, а с собственным опытом составления
тождества.
Распыление «Черного квадрата» и
«дематериализация объекта искусства»
Во второй половине XX века происходит буквальное «возвращение» Малевича. После
долгого перерыва состоялись выставки Малевича на Западе, снова редкие работы
появились в отечественных экспозициях.39 Но самое важное - тот интерес, который
вызвали работы Малевича, а впоследствии и публикации его текстов.
Новое открытие Малевича - не ретроспекция, а встреча с современником, о чем
свидетельствуют тексты и работы новых художников. Среди них Ив Кляйн, Дональд
Джадд, Джозеф Кошут... Названные здесь имена совсем не обязательно обращаются к
«архетипической» форме квадрата, а оперируют в своем поле искусства, создавая в
работах те отношения тождества, которые столь ярко описывал Малевич, говоря о
«распылении».
----------------------------
39 После 1930 г., когда на Западе в последний раз экспонировались работы
Малевича, они были снова выставлены в 1958 г. в Стейделик Музеуме (Амстердам). В
1957 г. те работы и архивы Малевича, которые он привез во время своей поездки в
1927 г. в Польшу и Германию, были выкуплены у их хранителей новым директором
музея. С этого началось новое открытие Малевича. В России в 1962 г. отдельные
работы стали появляться в экспозициях Русского музея, затем и Третьяковской
галереи. Первая персональная выставка Малевича после его смерти состоялась к его
110-летию, в 1988 г.
111
Эти художники немало способствовали тому серьезному повороту
в искусстве в конце 60-х годов, который американский арт-критик Люси Липпард
образно окрестила «дематериализацией объекта искусства»:
«5 течение 60-х годов анти-интеллектуальный, эмоциональный процесс
художественного творчества, характеризовавший два последних десятилетия, пошел
по пути ультра-концептуального искусства, что особенно акцентировало
мыслительный процесс, сделало его исключительно важным...
Визуальное искусство в этот момент выходит на перекресток, откуда идут две
дороги: искусство как идея и искусство как действие. В первом случае материя
отрицается, чувство заменено концептом, во втором случае материя
трансформируется в энергию время-движение»40.
В статье, послужившей основой для документальной книги о 1966-1972 гг.41, Люси
Липпард дала название тому радикальному изменению, которое происходит в это
время с произведением искусства. И это изменение невозможно представить без
радикального авангардистского жеста, чьей квинтэссенцией стал «Черный квадрат»
Малевича.
Дематериализация объекта искусства состоит в трансформации объекта сделанного,
объекта мастерства (know-how), в описание этого объекта, или же в деятельность,
которая сама по себе является самодостаточной в отсутствие своего продукта.
Объект искусства может стать и объектом увиденным, найденным, осуществленным
посредством добавления элементов, кадрирования и т.д. Эстетические категории
изменяются: тот объект «без качеств», в который преображается объект искусства,
является прямым наследником «Черного квадрата» Малевича.
Он может быть воплощен в материале, но акцент смещен: основную роль играет
интенция художника, его замысел, его опыт описания, построения, проектирования.
Одно из самых значительных открытий, связанных с «дематериализацией» объекта
искусства, - концептуализм: тот концептуализм, кошутовского образца, который
немыслим без появления эстетики в рамках аналитической философии, без публикации
в 1953 г. «Философских исследований» Людвига Витгенштейна. Это время осознания и
осмысления «лингвистического поворота»42.
-----------------------------
40 Lippard, Luci К. and Chandler, John . «The Dematerialisation of Art» // Art
International. February, 1968.
41 Lippard Luci R. «The Dematerialisation of the Art Object from 1966 to 1972»,
Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1973.
42 Сборник P. Рорти «Лингвистический поворот» (The Linguistic Turn) выходит как
раз в 1966 г. В этом сборнике впервые осознана значительность того поворота в
философии, который произошел в деятельности «Венского кружка» и связан с именем
Витгенштейна.
112
Как же связано восприятие Малевича и его, впитавшей в себя эзотерические
влияния, супрематической философии с новыми веяниями лингвистического поворота?
Как сочетается метафизический характер рассуждений Малевича и ограничение
«поверхностью» лингвистической фразы в аналитической философии?
Конечно, «Черный квадрат» - не иллюстрация к лингвистической философии, но не
случайно новое его открытие совершается в момент пересмотра категориальных
отношений в искусстве. Возможно, что «распыление» у Малевича характеризует ту
методологию, которая может быть прояснена некоторыми методологическими
принципами Витгенштейна. Основной из них - функциональный анализ слова. Иначе
говоря, рассматривается его употребление в языке.
Обнажая «механику» построения супрематических элементов, Малевич не оставляет
ничего, что можно было бы не разглядеть в виде ясно прочерченных форм. Что
представляет собой этот мир? «Ничто». Для Малевича «ничто» постигается в отказе
от субъективности, в понимании целостности, не раскладывающейся на отдельные
«представления»43.
Этому «представлению» «ничто» находится тождественное, которое можно определить
с помощью «скважности».
Для Л. Витгенштейна «.сущность ярко выражается в грамматике»44, раскрывается
различными модусами употребления слова/понятия в языке. Как можно найти
выражение, тождественное нашему чувству? Пытаясь найти новые способы
употребления этого слова, создавая новую «языковую игру», обыгрывая слово в
описываемых ситуациях.
Для создания этих ситуаций необходимо совершить «грамматический маневр»:
например, сконструировать «визуальную комнату». «Визуальная комната - это то,
что не имеет обладателя».
«399. Можно было бы также сказать: ведь владелец визуальной комнаты должен быть
однотипен комнате: однако в ней его нет, а какого-то ,,вне" тоже не существует»
«400. Тот, кто как бы открыл визуальную комнату", на самом
----------------------
43 См.: Н. Смолянская. «Малевич: радикальный романтизм» II Труды РАШ (IV), 2007,
т. 1, стр. 388^10.
44 Л. Витгенштейн. «Философские исследования» // «Философские работы», ч. 1,
Москва, «Гнозис», 1994, пар. 371, стр. 2000. Пер. с нем. Козловой М.С., Асеева
Ю.А.
113
деле нашел только новый способ речи, новое сравнение и, можно сказать, новое
впечатление»45.
Обыгрывая ситуацию «визуальной комнаты», Витгенштейн пытается показать «взгляд
со стороны». «Визуальная комната» остается, тем не менее, «ничейной
территорией»: сколько ни создавай грамматических ситуаций, они каждый раз, в
транскрипции Витгенштейна, связаны с условными обозначениями, которые лишь
маркируют пространство этой «визуальной комнаты». Но это лишь описание, сам
объект не виден и не может быть увиден.
Безусловно, солипсизм Витгенштейна чужд Малевичу. Его педагогическая теория
«прибавочного элемента», например, основана на возможности анализа и понимания
логики художественного развития ученика. Но его художественное открытие «Черного
квадрата» и методология «распыления» пластически предвосхищает концептуальное
искусство, связанное с лингвистической философией и непосредственно следующее за
публикациями «Философских исследований» Витгенштейна.
«Визуальную комнату» невозможно увидеть собственными глазами, но можно
обозначить входы и выходы, составить описание.
«Черный квадрат» Малевича, впервые появившийся как занавес, метафорически закрыл
для взгляда некое представление о мире. То, с каким упорством художники
возвращаются к «визуальной комнате», свидетельствует о действенности критики
объекта искусства как продукта видимого и стабильного. Как теперь, после отказа
от зримого образца, составить сравнение?
«Квадрат» Малевича - своеобразная тавтология, не случайно в конце
супрематического периода снова возникает квадрат, неслучайно его повторение и
возвращение к нему в течение всего творческого пути художника. С помощью этой
формы художник идентифицирует свой отказ от «предметности». «Распыление» вещей,
как художественный акт, определяет неизображаемый «объект века»46. Таким
образом, будущий «объект века» проходит некий путь распознания, узнавания.
В «Философских исследованиях» Витгенштейна «узнавание» есть условие выполнения
тождества.47 Это «узнавание» может быть эффективным только в том случае, если и
другой человек способен «узнать» нечто как то, на что вы ссылаетесь. Случай,
аналогичный «визуальной комнате».
----------------------
45 там же, стр. 204-205.
46 «Объект века» - название книги Жерара Важмана. Одной из главных референций
книги является «Черный квадрат» Малевича (Gerard Wajcman «L'objet du sieclew,
Verdier, 2004).
47 «Прежде чем сделать вывод, что два моих представления тождественны, я должен
их узнать как одинаковые». А если это произошло, как мне узнать, что слово
«тождественный» описывает то, что я узнал? Это возможно лишь при том условии,
если я способен выражать это узнавание каким-то явным образом и другой человек в
состоянии научить меня, что подходящим словом для такого случая является слово
«тождественный». - «Философские исследования», стр. 201.
114
Такой путь распознавания намечается с помощью описания. Дематериализованный
объект искусства наиболее радикально обозначился в концептуализме. В серии
«Названное» («Искусство как идея как идея») 1967 г. Джозеф Кошут помещает на
черном фоне слово и его определение. Спустя два года, в статье «Искусство после
философии», Кошут теоретически обосновывает свой художественный жест.
Отсутствие изображения, по Кошуту, дает место тавтологии. То, на что мы смотрим,
является комментарием к художественному действию.
Рассуждение Кошута начинается с «невысказанного»: «Традиционная философия, по
определению, занималась невысказанным. Эксклюзивный интерес аналитической
лингвистики XX века к сказанному соответствует распространенному утверждению,
что невысказанное является таковым, потому что оно является невысказываемым»48.
«Невысказываемое» понимается как понятие, не переводимое в формальное
выражение, то есть, на самом деле, невыразимое.
Хотя Кошут тут же заявляет, что он противопоставляет традиционную философию
аналитической, которая занимается «сказанным», можно предположить, что
референция к «невысказанному» соответствует на самом деле тому, что «не
изображаемо» пластическим жестом. Отрицание «невысказанного» и скрытого смысла и
«невыразимого» находит себе образец в негативном жесте вербального символа.
Когда Кошут решает выставить «высказанное», он выставляет, на самом деле,
отсутствие изображаемого образца. Вербальный символ, таким образом, представляет
собой образец «высказанного» по аналогии с негативным «изображаемым».
-----------------------
48 Перевод авторский. Kosuth Joseph Art after philosophy (Studio International,
oct-nov, 1969) В переводе из журнала «Искусствознание» (А.А. Курбановский) «unsaid»
пер. как «несказанное»: автор статьи считает, что в данном случае теряется смысл
последующего перехода к «невыразимому» (невысказываемому). Кошут хочет показать,
что всё то, что составляло суть традиционной философии, требовало интерпретации,
невозможно было высказать словами.
115
Кошут сравнивает язык искусства с тавтологией: «Произведения искусства являются
аналитическими пропозициями. Произведение искусства это тавтология, в том
смысле, что это презентация художника, то есть, того, что он провозглашает, что
это произведение и есть искусство». В процессе «дематериализации» объекта
искусства презентация художника становится намного важнее, чем выражение свойств
некоего образца.
Презентация художника в этом контексте проходит под знаком идентификации объекта
искусства: свойства, очерчивающие предмет описания, «распыляются», чтобы
обозначить некое «пустое» действо. Как образец такого «пустого действа» можно
представить действие, не имеющее ощутимого результата, но «скважным» образом
объединяющее микро- и макро-мир, как у Малевича.
Одним из самых ярких примеров такого рода «возвращения» распыления черного
квадрата будут выставка «Пустота» Ива Кляйна 1958 г. в парижской галере Ирис
Клер и его же перформанс «Прыжок в пустоту», монохромы. В акции «Пустота» были
«обозначены» вход и выход из галереи, как и полагается для демонстрации
«визуальной комнаты». У входа стоял караул, в галерее же ничего не было
выставлено - никаких «качеств», после посещения был предложен коктейль...
Демонстрация пустого пространства галереи должна была, по замыслу Ива Кляйна,
проявить энергию космической чувствительности. Так макро- и микромир
объединялись в «скважном» пространстве галереи.
И в презентации художника посредством «пустого действа», и в нахождении
тождества через негативный жест, в искусстве второй половины XX века
прослеживается возвращение к методологии «Распыления квадрата» как стратегии
создания поля самоидентификации художника вне зависимости от условий, диктуемых
социальной реальностью.
Распыление: живопись «без свойств» и «свойства» без объектов
В размывании очертаний вещей содержалась двойная возможность их реконструкции: в
виде нейтральных объектов, визуальные качества которых не отсылают ни к чему,
кроме самих себя, своей структуры, поверхности и т.д. И вторая: в
воспроизведении объектов в форме описаний, без какой бы то ни было
«материализации» этих описаний.
Первого рода объекты особенно часто можно встретить в минимализме: коробки
Дональда Джадца, ежедневные календарные строки Он Кавара {Date Paintings), кубы
Роберта Морриса... В деятельности груп-
116
пы французских художников Б.М.П.Т 49. живопись бесконечно повторяет одну и ту же
элементарную фигуру, уводя от иллюзии имитации, но, в То же время, создавая
другую иллюзию - пространства, выстроенного этими повторяющимися элементами.
В тексте «Кадрирование» Даниэль Бурен, один из бывших участников группы,
утверждает основы концептуальной работы с материалом, после его «развеществления»,
в духе Малевича: «Можно утверждать, что с того момента, как концепт заявлен,
выставлен как искусство», желая уничтожить объект, его заменяют: выставленный
объект становится объектом-идеалом, иллюзией, а не самой вещью. Так же, как
письмо все меньше становится выражением речи, так и живопись не должна быть
больше видением/иллюзией феномена, но визуализацией самой живописи. Живопись
создает свой способ «создания взгляда»50.
Таким образом, Бурен вновь подписывается под манифестом Малевича, где он пишет о
выходе за ноль форм. Для Бурена редукция всех иллюзорных составляющих эстетики
живописи к нулю - это редукция к «нулевому уровню письма», за которым теряется
сам автор: его роль стирается до нуля, а остается только один элемент письма.
У Бурена это - вертикальная полоса, у Ниэль Торони - точка, и т.д. Расположение
полос регламентируется «правилами». «Полосы на бумаге 8,7 см ширины, белые и
крашеные, покрывающие поверхности внешние и внутренние. Работа без признаков
эволюции». В тексте «дескрипции» (описания) Бурен задает «рамки» письму:
буквально, не позволяет ему выйти за единицу «квадрата», единицу редукции.
Всякий эстетизм устраняется с помощью регулярного, механического способа
воспроизведения живописного элемента. «Ряд вертикалей продолжается всегда
идентично х,у,х,у, не создавая никакой композиции».
Очевидно, что принцип живописи Бурена повторяет инициальную акцию Малевича для
создания критического поля живописи: «Эта нейтральная живопись совсем не
является неангажированной, но, наоборот, благодаря своей нейтральности, богата
объяснениями с помощью самой себя.
----------------------------
49 В.М.Р.Т. (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni) -
группа французских художников, названа по начальной букве имени членов группы
(1966-1967 гг.). Они провели вместе четыре выставки, названные «манифестациями»
- здесь не случайно употребление слова, однокоренного с «манифестом» - поскольку
они выступали против «иллюзионизма» живописи, отворачивающейся от реальности.
Произведение редуцировано к материальности в смысле используемого материала,
цвета, основы.
50 Перев. авт. по тексту «Обрамление» (Mise en cadre) (1969) // Art en theorie.
1900-1990. Une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood. «Hazan», 1997; p.
929-930.
117
Она не пластична, а указательна или критична по отношению к своему собственному
процессу. Этот нулевой уровень формы является ангажированным в том смысле, что
абсолютное отсутствие конфликта уничтожает всякое укрытие (мистификацию или
секрет)».
Не напоминают ли нам «объяснения» нейтральной живописи Даниеля Бурена «с помощью
самой себя» принцип определения живописи с помощью тавтологии Джозефа Кошута?
Несмотря на то, что Кошут представляет «дематериализованный» объект искусства, а
Бурен сводит живопись до презентации самого материала, то, что впоследствии
продолжит Сюппорт/Сюрфас 51, и в одном, и в другом случае создается поле критики
объекта искусства с помощью самого медиума.
«Черный квадрат», редуцировавший до «нуля форм» эстетические критерии
предшествующего времени, снова и снова возвращается в тот момент, когда
возникает необходимость сопротивления социальной конъюнктуре, а значит,
необходимость вернуться к критическим основаниям, полагаемым там, где
индифферентность внутреннего и внешнего не позволяют их деконструировать.
«Распыление», понимаемое как концептуальное основание, не только стирает контуры
предметов в беспредметной живописи, но и открывает дорогу новым экспериментам с
«дематериализованным» объектом искусства.
------------------------
51 Supports-Surfaces (Основа-Поверхность), Франция, начиная с 1969г. (Daniel
Dezeuze, Patrick Saytour, Claude Viallat, Marc Devade, Louis Cane, Noel Dolla,
Тоny Grand, Jean-Pierre Pincemin). Основной период активной деятельности группы
- 1970-е годы. Выступают против иллюзионизма в живописи, выставляют одну основу
- холст, дерево. Во многом поддерживают тезисы американского минимализма, в то
время неизвестного во Франции.
|
|
