|
На следующих страницах:
А.
Грицанов. Безумие в истории
Михаил Эпштейн
Методы безумия и безумие метода
Эпштейн М. Знак пробела: О будущем
гуманитарных наук. - М.: НЛО, 2004, с. 512-540.
Хоть это и безумие, в нем есть свой метод
У. Шекспир. Гамлет (акт 2, сцена 2)
Не дай мне Бог сойти с ума...
А. Пушкин
Тема этой работы — два вида безумия, поэтическое и
философское, или экстатическое и доктринальное. Безумие
при этом рассматривается не как медицинский факт, а как
культурный символ. Не клиника, а поэтика и метафизика
безумия. Я постараюсь показать связь безумия с
наклонностями творческого ума и охарактеризовать метод
критического чтения, основанный на гипотезе авторского
безумия, а затем кратко очертить и самокритическую
сторону этого метода.
Предисловие
Безумие — это язык, на котором культура
говорит не менее выразительно, чем на языке разума.
Безумие — это не отсутствие разума, а его потеря, т. е.
третье, послеразумное состояние личности. В
природе есть беззвучие, тишина, но молчание свойственно
лишь говорящим. В природе есть неразумность, немыслие,
но безумие свойственно лишь мыслящим и разумным.
512
Безумие примерно так относится к уму, как молчание — к
речи. Хотя внешне, по своему акустическому составу,
молчание тождественно тишине и означает отсутствие
звуков, структурно молчание гораздо ближе разговору и
делит с ним интенциональную обращенность сознания на
что-то. Смысл сказанного задает и дальнейший смысл
несказанному. Как говорил Гуссерль, сознание есть всегда
«сознание-о». Безумие тоже может быть формой сознания,
способом его артикуляции, и занимать законное место в
ряду других форм: думать о-., говорить о..., писать о-,
молчать о..., безумствовать о-... Влюбленные могут
говорить, а могут и молчать о своей любви. О чем
невозможно говорить, о том можно молчать — именно
потому, что молчать можно лишь о том, о чем можно и
говорить. О чем можно мыслить, о том можно и
безумствовать.
Особенно это относится к тем безумцам и молчальникам,
которые когда-то блистали умом и словом. Они имеют право
на вопрос: о чем они молчат, о чем безумствуют. Своим
творчеством они уже вошли в то поле «о-ности»,
интенциональности, из которого нет исхода. Все разрывы,
паузы, зияния в этом поле полнятся смыслом, как язык
полнится паузами и пробелами, сосредотачивая в них свой
(за)предельный. иначе не выразимый смысл. Как война есть
продолжение политики иными средствами, так безумие есть
жизнь ума, продолженная иными средствами.
Этот вопрос о чем? — витает над безумием Ницше, сама
философия которого оправдывала безумие вообще и тем
самым предвосхищала его собственную болезнь. «Почти
повсюду именно безумие прокладывает путь новой мысли».
Не означало ли это, в случае Ницше, что и обратное
верно: новая мысль проложила путь безумию?
513
Есть две жертвы, или два героя,
поэтического безумия, которые своим разительным
сходством позволяют резче выделить общую закономерность
— связь безумия с поэтической устремленностью самого
ума.
1. Гельдерлин и Батюшков
Нам Музы дорого таланты продают!.
Константин Батюшков
Словно в небесное рабство продан я...
Фридрих Гельдерлин
Гельдерлин (1770—1843) и Батюшков (1787—1855) — почти
современники: немецкий всего на семнадцать лет старше
русскою. Оба принадлежат эпохе, получившей название
романтизма. Оба великие— но в тени еще более великих:
Гете, Пушкина. И какая похожая судьба!
Оба прожили в свете сознания, в благосклонности муз
ровно половину своего земного срока. Батюшков жил 68 лет
34 из них — поэтом, 34 — идиотом. И у Гельдерлина так же
надвое и так же поровну разбита жизнь, словно есть в ней
чей-то беспощадно строгий расчет: прожил 72 года, первую
половину (36 лет) — мечтателем, странником, влюбленным,
вторую (тоже 36) — домоседом,
514
кротчайшим из дураков. Этот провинциальный Тюбинген и
периферийная Вологда,где провели они остаток дней (а в
остатке— половина жизни),— как страшно возвращаться в
глухую отчизну предков из блеска культурных столиц,
унося только помраченный разум. Вырождаться в углу, в
котором родился.
Середина жизни... Данте писал, что «для
большинства людей она находится между тридцатым и
сороковым годом жизни, и думаю, что у людей, от природы
совершенных, она совпадает с тридцать пятым» («Пир», IV,
XXIII). Вот и сам он, дожив до 35, испытал ужас
духовного затмения:
Земную жизнь
пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
Данте, Божественная комедия. Ад, 1.
Что это за сумрачный, дремучий лес? уж не
то ли умопомрачение, теневой склон жизни, который ждет
тех, кто взобрался на ее творческую вершину по солнечной
стороне? Чем выше гора, тем чернее тень. Но если и были
у Данте виденья, помрачающие рассудок, то все-таки под
водительством классически ясного Вергилия выбрался он к
победному, всеразрешающему свету «кристального неба» и
«райской розы». А Батюшков и Гельдерлин, тоже бравшие в
наставники древних, заблудились на середине жизни в этом
сумрачном лесу и выхода из него так и не нашли.
515
Задумываясь, отчего Гельдерлину и Батюшкову такая кара,
видишь, что не одним лишь безумием сходны они, но и
наклонностями самого ума. Как любили они Грецию и
Италию, как все живое в себе отдавали тем, отжившим
временам! Среди всех поэтов Нового времени, кажется, не
было столь неистовых и самоотверженных в любви к
полуденным краям и их языческим красотам:
Дай, судьба,
в земле Анакреона
Горестному сердцу моему
Меж святых героев Марафона
В тесном успокоиться дому!
Будь, мой стих, последнею слезою
На пути к святому рубежу!
Присылайте, Парки, смерть за мною, —
Царству мертвых я принадлежу.
"Греция" 1
Никогда Гельдерлин не был в Греции, но витал там всем
духом своей поэзии, в отлете от своего германского тела.
Не опасна ли такая разлука с собой, не означает ли она
смерть при жизни? «Царству мертвых я принадлежу». Душа,
долго порывавшаяся за эллинскими призраками, и впрямь
оторвалась — отлетела без возврата. Кто из немецких
поэтов не стремился «туда,
туда» (dahin! dahin!) — в край
миндальных рощ и священных дубов...
Но, пожалуй, только Гельдерлин решил
там остаться, и безумие его — не следствие ли
тайнопринятого решения?
-------------------------------
1
Гельдерлин Ф. Сочинения. М- Худож. лит, 1969. С 67—69.
Все стихотворения Гельдерлина
дальше цитируются по этому изданию.
516
Правда, в последние годы пред болезнью он неустанно
славит Германию — словно чувствуя наступающий мрак и
погибель души и торопясь облегчить свой
грех запоздалым слиянием с живой родиной:
Нельзя душой
в минувшее бежать
Назад, к вам, слишком дорогие мне.
Прекрасный лик ваш созерцать, как прежде,
Сегодня я страшусь. Погибель в этом.
И не дозволено будить умерших
"Германия"
Зная дальнейшую судьбу поэта, нельзя не
содрогнуться при чтении этих стихов: в них последняя
попытка стряхнуть созерцательное оцепенение и очнуться
в простой, грубовато-современной жизни —
предсмертный трепет души, почувствовавшей слишком поздно
свой плен у чуждого, запертость в храме своем,
как втемнице. Как иначе
истолковать этот суеверный ужас
поэта при созерцании эллинских богов— «умерших»,
пробуждая которых он сам цепенеет?
Какою силой
Прикован к древним, блаженным
Берегам я, так что
Я больше люблю их, чем родину?
Словно в небесное
Рабство продан я
Туда. где Аполлон шествовал
В обличье царственном...
"Единственный"
Так тщетно пытается Гельдерлин осознать и
ослабить притяженье блаженных берегов, которые вот-вот
насовсем прикуют его к себе и отнимут сам ум,
добровольно избравший «рабство» у чужих небес. Не есть
ли безумие кара за эту измену своему, настоящему, за
восторг, исторгающий душу из ее земных корней?
Собственно, даже не кара, а сам этот восторг— застывший,
остановленный, продолженный в беспредельность?
517
И у Батюшкова тот же порыв:
Друг милый, ангел мой! сокроемся туда,
Где волны кроткие Тавриду омывают
И фебовы лучи с любовью озаряют
Им древней Греции священные места.
Мы там, отверженные роком,
Равны несчастием, любовию равны,
Под небом сладостным полуденной страны
Забудем слезы лить о жребии жестоком...
«Таврида»
«Полуденная страна» у Батюшкова, в
отличие от Гельдерлина, — чаще Италия, чем Эллада.
Тибулл, Петрарка, Ариосто, Тассо ему в целом ближе, чем
Гомер, Анакреонт и Пиндар; но и через эти имена проходит
все та же верность иноземному и иноязычному гражданству.
«Как можно менее славянских слов» — так выражает он свое
поэтическое кредо. В одном из писем он насмешливо
называет Россию «землей клюквы и брусники», а уезжая в
1818 году из России, написал: «Спешу в Рим, на который я
и взглянуть недостоин!» Если Жуковский через поэзию
порывался в иное, но вечное, сверхземное, нездешнее, чем
в ладу с собой утешается душа, то Батюшков — в иноземное
и иновременное, чем душа отторгается от себя. У
Батюшкова — глубокая тоска «случайного» северянина и
попытка в самом деле, пусть на русском языке, быть «италианцем».
При этом у Батюшкова, как и у Гельдерлина, много стихов
патриотических, тоскующих по родине, но как бы издалека,
из того прибежища, которое нашла она себе западнее и
южнее— за Неманом, Рейном, Роной-— под «небом
сладостным», где лучезарнее свет божества, бывшего
одновременно и владыкой неба, и покровителем искусства.
Гельдерлин чаще называет его Аполлоном, а Батюшков—
Фебом.
518
И вот средиземноморские мечтатели проводят
свои последние десятилетия обывателями российской и
немецкой глуши. Судьба как бы пальцем тычет: вот твое
законное место, не пожелал сродниться душой — останешься
здесь бездушным телом. Впечатление М.П. Погодина,
навестившего Батюшкова в 1830 году; «Лежит почти
неподвижный. Дикие взгляды. Взмахнет иногда рукой, мнет
воск. Боже мой! Где ум и чувство! Одно тело чуть живое»1.
Каков главный признак безумия? Сошлюсь на определение
Мандельштама: «Скажите, что в безумце производит на вас
наиболее грозное впечатление безумия? Расширенные зрачки
— потому что они невидящие, ни на что в частности не
устремленные, пустые. Безумные речи — потому что,
обращаясь к вам, безумный не считается с вами, с вашим
существованием, как бы не желает его признавать,
абсолютно не интересуется вами. Мы боимся в сумасшедшем
главным образом того жуткого абсолютного безразличия,
которое он выказывает нам»2. Расширенные
зрачки Гельдерлина и Батюшкова были устремлены на
античность и Средиземноморье; невидящими глазами глядели
они на окружающее. «...Именно утрата диалогического
контакта отмечает поведение больного Гельдерлина в
Тюбингене. Затруднительным для него
------------------------------------
1 Цит. по кн- Барсуков Н. Жизнь и труды
М.П. Погодина. СП6, 1890. Кн. III. С 36.
2 Мандельштам Осип. О собеседнике // Собр сея. В 4 т.
М.: Арт-Бизнес-Центр. 1993. Т. 1. С 181
519
было и спрашивать, и выслушивать вопрос; даже старые
знакомые находи-ли беседы с ним "слишком жуткими"...
Позднейшие поэтические монологи Гельдерлина исключают
всякий намек на сам акт речи и его момент, на
действительных участников общения», - замечает Роман
Якобсон, посвятивший обстоятельное исследование поэзии
Гельдерлина периода безумия 1.
О том же сообщает лечивший Батюшкова доктор Антон
Дитрих. В состоянии помешательства Батюшков «говорил
по-итальянски и вызывал в своем воображении некоторые
прекрасные эпизоды "Освобожденного Иерусалима" Тассо, о
которых он громко и вслух рассуждал сам с собой-. С ним
было невозможно вступить в беседу, завести разговор.-
Больной.- отделился от мира, поскольку жизнь в мире
предполагает общение» 2. В 1828 году уже
безнадежно больного Батюшкова везли из Зонненштейна, где
он четыре года безрезультатно лечился в психиатрическом
заведении доктора Пирница, в Москву, где он поступил под
опеку доктора Дитриха. По дороге, сообщает Дитрих,
Батюшков «заговорил по-итальянски с самим собой, не то
прозой, не то короткими рифмованными стихами, но
совершенно бессвязно, и сказал среди прочего кротким,
трогательным голосом и с выражением страстной тоски в
лице, не сводя глаз с неба: "О родина Данте, родина
Ариосто, родина Тассо! О дорогая моя родина!" Последние
слова он произнес с таким благороднейшим выражением
чувства собственного достоинства, что я был потрясен до
глубины души»3.
---------------------
1 Якобсон Роман. Взгляд на «Вид»
Гельдерлина / Пер. О.А Седаковой // Якобсон Роман.
Работы по поэтике. М- Прогресс, 1987. С 374.
2 Дитрих Антон. О болезни русского императорского
надворного советника и дворянина господина Константина
Батюшкова (1829) // Майков АН. Батюшков, его жизнь и
сочинения (1896> М; Аграф, 2001. С 494, 500.
3 Дитрих Антон. Цит. соч. С 493.
520
В этом эпизоде уже клинической италомании
отчетливо видно, что безумие Батюшкова есть застывшее
состояние его поэтического ума, как бы окончательно
порвавшего связь с окружающей реальностью. Собственно, к
такому выводу приходит и сам доктор Антон Дитрих,
лечивший Батюшкова около полутора лет и оставивший
необычайно проницательные и добросовестные записки о его
недуге «О болезни русского императорского надворного
советника и дворянина господина Константина Батюшкова».
Вот его заключение: «...суть
душевной болезни Батюшкова состоит в неограниченном
господствесилы воображения (imaginatio)
над прочими силами егодуши. В
результате все они затормаживаются и подавляются, так
что разум не в состоянии осознать абсурдность
и безосновательность тех представлений и образов,
которые проходят перед ним непрерывной пестрой чередой...
Он живет только мечтами, это грезы наяву»1.
-----------------------------
1 Дитрих Антон.
Цит. соч. С 504. Сказанное не
означает, что избыток воображения и поэтическая «иноземность»
были причиной душевной болезни Батюшкова или Гельдерлина.
Возможно, напротив, что именно прогрессирующая болезнь
задавала такую направленность их лирике. Вообще
отношение безумия и творчества вряд ли строится на
причинности, скорее, на причастности-несовместности.
Творчество невозможно без некоего безумия и одновременно
несовместимо с полным, безумием. «Болящий дух врачует
песнопенье» (Е. Баратынский). Но там, где болезнь
торжествует, не остается места и песнопению.
Рассматривая безумие Ницше, Ван-Гога и А Арго, М. Фуко
заключает, что «безумие есть абсолютный обрыв
творчества». Ван-Гогу «было прекрасно известно, что его
творчество несовместимо с безумием». «Творчество Арто
испытывает в безумии собственное отсутствие-» «Где есть
творчество, там нет места безумию» (.Фуко Мишель.
История безумия в классическую эпоху. СПб.
Университетская книга, 1997. С 523, 524). Молчание
безумных поэтов полнится смыслом по отношению к их
прежним речам, но само по себе выдает душераздирающую
пустоту.
521
Как видим, безумие, по оценке доктора
Дитриха, неотделимо от силы воображения его пациента.
Здесь вспоминаются строки из пушкинского «Не дай мне Бог
сойти с ума...»:
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез.
Кстати, Пушкин посещал больного Батюшкова в 1830 году, и
возможно, эти впечатления, а также рассказы доктора
Дитриха, который входил в крут пушкинских знакомых,
послужили толчком для этого стихотворения, написанного в
1833 году. Некоторые моменты стихотворения ясно
соотносятся с эпизодами путешествия безумного Батюшкова
в изложении Дитриха. Я приведу три примера такой
переклички (цитируется по тому же изданию книги Майкова):
«Всякий раз во время лихорадочного
возбуждения он становился очень сильным» (492)
И силен,
волен был бы я...
«В другой раз он попросил меня позволить ему выйти из
кареты, чтобы погулять в лесу» (493)
Когда 6
оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес!
«...С
выражением страстной тоски в лице, не сводя глаз с неба»
(493)
И я глядел
бы, счастья полн,
В пустые небеса.
322
2. Два полоумия: поэтическое и
философское
С XVII века безумие отождествляется с
психической болезнью и, как правило, проходит по
ведомству медиков и психиатров. Но это не всегда было
так. Начиная с Платона безумие (mania)
рассматривалось как высочайшая способность человеческой
души, восходящей над ограниченностью разума.
«.-Величайшие для нас блага возникают из неистовства (mania),
правда, когда оно уделяется нам как божий дар...»1.
Платон выделяет три вида безумия: пророческое,
молитвенное и поэтическое. О последнем он пишет:
«Третий вид одержимости и неистовства — от Муз,
он охватывает нежную и непорочную душу,
пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в
песнопениях и других видах творчества и, украшая
несчетное множество деяний предков, воспитывает
потомков. Кто же без неистовства, посланного
Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что
он благодаря одному лишь искусству станет
изряднымпоэтом, тот еще далек
от совершенства: творения здравомыслящих затмятся
творениями неистовых»2.
Безумие в таком платоническом смысле — это не
утрата разума, а, скорее, освобождение из плена
разума. Именно к этой традиции поэтического безумия
примыкает Гельдерлин, причем вполне сознательно.
Помысли Гельдерлина, которая
трагически исполнилась вего
судьбе, «священное безумие— высшее проявление
человеческого». Точно так же М. Хайдеггер
впоследствии признал умопомрачение Гельдерлина
следствиемего поэтических
озарений. «Чрезмерная яркость завела поэта во мрак»3.
-----------------------------
1
Платон. Федр, 244 а / Пер. А.И. Егунова // Соч. В 3 т.
М; Мысль,1970. Т. 2. С 179.
2 Там же. Федр, 245 а. С 180.
3
«Чрезмерная яркость завела поэта во мрак» (Хайдеггер.
Гельдерлин и сущность поэзии, 1951)
523
Поэтическое безумие, впервые описанное
Платоном, хорошо исследовано в истории культуры, да и
само выражение «поэтическое безумие» стало ходовым
термином. Это безумие неистовства, экстаза, вольного
излияния самых диких образов и фантазий — то безумие,
грозный призрак которого налетал и на Пушкина.
И я 6
заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья поли,
В пустые небеса;
И силен, волен был бы я,
Как вихорь, роющий поля,
Ломающий леса.
Но есть и безумие другого рода, которое как
бы не воспаряет над разумом, а мерно чеканит шаг ему
вослед. Есть бред иррациональности, и есть бред
гиперрациональности. Приставка «гипер» в данном случае
означает не просто сильную, а чрезмерную степень
рациональности (что выступает в таких словах, как
«гипертония», «гипертрофия», «гиперинфляция»,
«гипербола»). Чрез-мерность — такой избыток качества,
когда, переступая свою меру, оно переходит в собственную
противоположность. Гиперрациональность — это такая
сверхрациональность, одержимость правилами, принципами,
законами разума, которая переходит в свою
противоположность — безумие.
524
Иными словами, безумие может быть отклонением от разума,
а может быть и проявлением его неуклонности. Полоний,
как известно, заключает о Гамлете: «Хоть это и безумие,
в нем есть свой метод» («Гамлет», акт 2, сцена 2). Верно
было бы и обратное: не только у безумия есть свой метод,
но абсолютная преданность методу есть черта безумия.
Можно было бы перефразировать Полония: «Хоть это и
метод, в нем есть свое безумие».
Как заметил Паскаль, «ничто так не согласно с разумом,
как его недоверие к себе»1. Разум, всецело
себе доверяющий, тиранически властвующий над личностью,
— это уже безумие. Как известно, есть две основные
угрозы обществу: анархия и тирания, распад
государственной власти или, напротив, абсолютизация
власти и ее репрессивного аппарата.
Точно так же и разум, как система основных понятий и
функций мышления, может быть поражен болезнью анархии
- экстатического безумия, или болезнью
тоталитарности - доктринального безумия.
Связность и подвижность — два дополнительных свойства
живых систем, в том числе разума. Когда одно из этих
свойств утрачено, разум впадает в безумие либо
бессвязности, либо неподвижности. Зацикленность разума,
сосредоточенность в одной неподвижной точке не менее
чреваты безумием, чем развинченность разума, блуждающего
без руля. Что безумнее: хаотическая пляска образов,
оргия воображения или органчик разума, застрявший на
какой-то сверхценной идее? Две половины безумия — два
полоумия — стОят друг друга. Само понятие «полоумия»
означает, что человек остается с половиной ума, с
неподвижной связью идей или с бессвязной их скачкой.
----------------------------
1 Паскаль. Мысли. С 272.
525
Это другое полоумие можно назвать
философским, если исходить из того противопоставления
поэзии и философии, которое проводил Платон. Поэзия —
мир опьяняющих, призрачных образов; философия — мир
вечных, самотождественных идей. Если поэтическое безумие
подрывает устои строгой морали, за что поэты и подлежат
изгнанию из государства, то безумие философов правит
самим государством, это безумие не анархии, а идеократии,
это безумие неизменных, неумолимых идей, от имени
которых начальники пасут свое разумное стадо.
Ноостасис— так можно назвать эту форму безумия (от.
греч. noos, ум, разум, и греч.
sta, корень из
histanai, «ставить
неподвижно»),Термин
stasia пришел из физиологии,
где он означаетзакупорку
кровеносных сосудов, аномалию, при которой поток
жидкости (например, крови) замедляется
или останавливается. Ноостасис (noostasis)
— задержкаума, так сказать,
закупорка мозговых сосудов, не в
физиологическом, а психологическом и
интеллектуальном смысле. В таком понимании ноостасис —
противоположность экстасису (от того же корня: греч.
ekstasis, ех + stasis,
из histanai).
Если Платон был философом—открывателем
поэтического безумия, то художником—открывателем
философского безумия можно считать Джонатана Свифта. Я
приведу описание этого недуга из его «Сказки
бочки» (АТаlе
of а Тub,
1704), из раздела девятого, который так и
называется «Отступление касательно происхождения,
пользы и успехов безумия в человеческом
обществе»:
526
«Рассмотрим теперь великих создателей новых
философских систем и будем искать, пока не
найдем,из какого душевного
свойства рождается у смертного
наклонность с таким горячим рвением предлагать новые
системы относительно вещей, которые, по общему
признанию, непознаваемы- Ведь несомненно, что
виднейшие из них, как в древности, так и в новое
время, большей частью принимались их
противниками, да, пожалуй, и всеми, исключая своих
приверженцев, за людей свихнувшихся, находящихся не в
своемуме, поскольку в
повседневных своих речах и поступках они совсем не
считались с пошлыми предписаниями непросвещенного разума
и во всем были похожина
теперешних общепризнанных последователей своих из
Академии нового Бедлама...
Такими были Эпикур, Диоген, Аполлоний, Лукреций,
Парацельс, Декарти другие;
если бы они сейчас были на свете, то оказались бы крепко
связанными, разлученными со своими
последователями и подвергались бы в наш
неразборчивый век явной опасности кровопускания, плетей,
цепей, темниц и соломенной подстилки»1.
Далее Свифт язвительно излагает системы Эпикура и
Декарта «в виде теорий, для которых бедность
нашего родного языка не придумала еще иных
названий, кроме безумия или умопомешательствам И
заключает: «-Это безумие породило все великие перевороты
в государственном строе, философии и религии»2.
Для Свифта нет особой разницы между философской
системой, государственной диктатурой и военной
агрессией, поскольку в их основе лежит некое «бешенство»
мысли, которое производится, согласно
фантастическойфизиологии
Свифта, избыточным давлением и омрачающим действием
мозговых паров. «Этот отстой паров,
который свет называет бешенством,
-----------------------------
1
Свифт Джонатан. Сказка бочки. Путешествия Гулливера. М-
Худож. лит, 1976. С 122—123.
2 Там же. С 125.
действует таксильно, что без
его помощи мир... лишился бы двух
великих благодеяний: философских систем и
насильственных захватов...»1.
Иными словами, Свифт как бы
переворачивает мысль шекспировского Полония, находя
безумие в «изобретателях новых систем» именно в силу
безусловной и безоглядной методичности их
мышления.
Ученые, исследователи, мыслители, философы,
политики, идеологи, преобразователи общества более, чем
поэты, музыканты и художники, наклонны к этому
методическому виду безумия, поскольку поиск и
обоснование метода входит в существо их
профессии.Собственно, любой
идеологический или философский
«изм» — это маленькое безумие, а некоторые «измы».
вроде тех, которыми вдохновлялась советская
система,это большое безумие,
которому удавалось сводить с ума
целые народы на протяжении долгих эпох. Признак
ноостазиса (торможения и остановки разума)
узнается по навязчивому стремлению свести все
многообразие явлений к одной всеобъясняющей причине.
ЕслиПлатон обозначает
поэтическое безумие словом mania,
то философское, которому и сам Платон не был
чужд.в своих старческих сочинениях, особенно в
«Законах»,можно обозначить
как «monomania».
----------------------------
1 Свифт Джонатанан. Цит. соч. С 124—125.
528
3. Безумие
как прием
Если в безумии следует искать следов утраченного
ума, то в уме чересчур властном и упорном («упертом»)
можно найти потенциальные признаки безумия. С этой точки
зрения у каждого философского склада ума есть свой
проект, своя подлежащая пересозданию вселенная, свой
Метод и Абсолют, а значит, и своя возможность безумия.
Платон сошел бы с ума иначе, чем Аристотель, Гегель
иначе, чем Кант-. Один из методов прочтения великих
текстов — угадывание тех зачатков безумия, которые могли
бы развиться за их пределом в собственную систему.
Безумие методичнее здравомыслия, постоянно готового на
логические послабления и увертки. Сумасшедший знает
наверняка и действует напролом. Та ошибка, которую мы
часто допускаем, когда пишем «сумашествие»,
пропуская букву «с», по-своему закономерна: сумасшедший
шествует, со всей торжественной прямолинейностью, какая
подобает этому виду движения, тогда как здравый ум
петляет, топчется, переминается.
Один из самых острых критиков начала XX века, Корней
Чуковский толковал в «свифтовской» манере
писателей-современников: Мережковского, Горького,
Андреева, Сологуба — именно как таких умствующих
безумцев, носителей идеи фикс. Кто излишествует умом,
тот часто ума и лишается. Например, Мережковский помешан
на парности вещей, на идее двух бездн, верхней и нижней.
«Для Мережковского все вещи, должно быть, заколдованы,
ибо всегда, на протяжении этих сотен и сотен страниц,
они совершенно волшебным образом движутся перед нами в
таком [антитетическом] порядке, выполняя собою
незамысловатую формулу Мережковского. ...Так велик
фетишизм этого писателя»1.
----------------------------
1 Чуковский К. Сквозь человека (О романах
АС. Мережковского) // Собр. соч В б т. М.: Худож. лит,
1969. Т. 6. С 200.
529
А вот про Леонида Андреева:
«Всегда он видит в мире только какой-нибудь
клочок, одну лишь пылинку, пушинку, хотя эта пылинка и
становится для него Араратом, заслоняя собою и небо,
и землю, и весь горизонт- Эта психология охваченности,
одержимости до того присуща Андрееву, что ею он наделяет
всех. Его герои чаще всего — мономаны... Например, в
рассказе "Проклятие зверя" герой как начал твердить: "О
город!.. лживый город... проклятый город... Мое'
последнее проклятие: город!" — да так и протвердил из
страницы в страницу. Ни разу не заговорил о другом,
Ясно: это маньяк. Человек, охваченный, гонимый одним
только образом, одной только мыслью, слепой и глухой ко
всему остальному» 1.
Чтобы понять писателя, Чуковскому надо его обезумить,
так сказать, гипотетически свести с ума. Безумие
выступает у Чуковского как критический прием, как
гипербола истолкования. Точнее, такой прием имеет своим
основанием одновременно и гиперболу, и гипотезу —
сочетание «гипер» и «гипо», преувеличение и
преуменьшение. Некие идеи фикс, идиосинкразии,
постоянные навязчивые образы истолковываются
преувеличенно как черты безумия, но сама модальность
такого высказывания является не утвердительной, а,
скорее, предположительной. Такой метод чтения можно
назвать «обезУмливание» или «сумасведЕние» — сгущение
образа писателя в зеркале его возможного безумия.
Пантеон тогдашних божеств, властителей дум, Чуковский
превращает в паноптикум интеллектуальных маньяков и
уродов, фанатиков одного приема или идеи.
--------------------------
1 Чуковский К. Леонид Андреев // Цит.
изд. С 31, 33.
530
Безумие как прием можно применять не только к
отдельным писателям, но и к целым идеологиям, к
идеологическому сознанию как таковому. Особенно приложим
такой метод к тоталитарным идеологиям, где внутренняя
последовательность и всеохватность одной идеи
достигается ценой ее полного концептуального отрыва от
реальности и практического разрушения реальности.
Идеократия— это философское безумие, которое овладевает
массами и становится материальной силой.
Тема идеомании — идеологии как безумия — господствует в
книге Александра Зиновьева «Желтый дом» (1980). Как
младшему научному сотруднику московского Института
философии АН СССР, Александру Зиновьеву вменялось в
обязанность работать с чересчур идейно рьяными
гражданами, чьи рукописи КГБ посылало в Институт на
профессиональную экспертизу. Авторы делились на две
категории: убежденные марксисты и убежденные противники
марксизма.
Здесь важно отметить три момента: (1) КГБ предполагает,
что психические отклонения возникают на философской
почве, сопряжены с метафизическими заблуждениями; (2)
служба безопасности держит такие случаи философского
помешательства под своим контролем; (3) Институту
философии АН СССР поручено диагностировать эти
помешательства и решать, относятся ли они к разряду
чисто медицинских или идеологически вредных. Такое
обращение КГБ к философской экспертизе обнаруживает
важную особенность идеократического государства;
убежденность, что отклонения от психических норм так или
иначе проистекают из философских ошибок, либо
сознательного, идеологически опасного отступления от
марксизма, либо его невольного, психически болезненного
искажения. Такое переплетение философии и психиатрии
характерно для идеократического общества. Философии
доверена экспертиза умственного здоровья граждан, потому
что сама норма жизни данного общества определяется
философией.
531
Опыт тоталитарной системы обострил
чувствительность ее бывших граждан к любым формам
тотальности, даже в рамках сугубо частного,
невинно-мечтательного безумия. Ведь именно из голов
самых безудержных мечтателей выходят самые совершенные
системы всеобщего рабства. Если Зиновьев в «Желтом доме»
представляет одну форму доктринерского безумия,
советский марксизм, то художник Илья Кабаков в своих
тотальных инсталляциях «Сумасшедший дом, или Институт
креативных исследований» (1991) и «Дворец проектов»
(1998) демонстрирует множество мыслительных систем,
исторически подлинных и воображаемых, каждая из которых
заключает в себе «последовательность безумия», широкий
взмах его орлиных крыльев, затмевающих солнце. В одном
ряду он рассматривает проект философа Н. Федорова о
воскрешении всех мертвых и расселении их по звездным
мирам — и, скажем, проект домохозяйки Е. Лисовской из
Чкаловска о создании рая под потолком.
«Сумасшедший дом, или Институт креативных исследований»
— это совокупность проектов, авторами которых являются
пациенты. Метод лечения состоит в том, что пациенты
свободно воплощают свои творческие идеи, неприятие
которых окружающим обществом и привело их к душевному
расстройству.
532
«В институте нет деления на "врача" и "пациента", на
"больных" и "здоровых" — есть "авторы" и "сотрудники", "креаторы"
и их "помощники". И те и другие усердно и настойчиво
трудятся над реализацией "проекта", доводя его до
успешного результата... Инсталляция представляет собою
сложный лабиринт, состоящий из больших и маленьких
комнат... Первая комната... называется "комната врача" и
увешана по стенам многочисленными инструкциями и
правилами. Остальные 12 комнат, куда заглядывает
зритель, также, кроме объектов, имеют объяснения по
стенам, из которых ясно, когда пациент поступил в
институт, характер его "проекта" и главная идея, а также
мнения о нем лечащих врачей. Вся инсталляция залита
ярким электричес-
ким светом»1.
Слово «проект» Кабаков неизменно заключает в кавычки.
Это и творческий проект, воплощением которого занят
автор Института креативных исследований, и тот
«пунктик», на котором помешан пациент сумасшедшего дома.
Особенность этих «креативных помешательств» — их
систематический характер, то, что они выступают именно в
форме проекта, некоей доктрины, призванной спасти мир,
организовать жизнь людей на началах гармонии и
справедливости. Например, в комнате № 11 выставлен
проект под названием «Энергия должна распределяться
равномерно». Больной озабочен тем, что энергия в мире
распределена неравномерно— в одних местах ее больше, в
других меньше. Он создает проект «всемирной равномерной
Системы» — «сеть из спутников, неподвижно висящих над
всей поверхностью Земли и улавливающих избыток энергии в
одних ее частях, чтобы немедленно передать ее в те
районы, где ее не хватает»2. Чтобы дать
наглядное представление о своем замысле, он создал ее
--------------------------------
1 Кабаков Илья. Сумасшедший дом, или
Институт креативных исследований (Mental
Institution, or Institute of Creative Research). Malmo:
Rooseum, 1991. С 9. 12—13.
2 Там же. С 166.
533
уменьшенную модель, где соединены в единую цепь
рисунки различного качества, вывешенные на
стене,—лучшие и худшие из них
выравниваются в своем качестве. Гиперрсщиональность этих
помешательств подчеркивается тем, что все пространство
Института креативных исследований залито «ярким
электрическимсветом», светом
всеторжествующего разума, власть которого представлена
также «многочисленными инструкциями и правилами»,
развешанными в комнате врача,
открывающей инсталляцию.
Казалось бы, перед нами метод гуманистической
психотерапии: к пациентам относятся бережно,
уважаяи поощряя
«полноценность и креативность каждого
психического заболевания»1. С другой
стороны, Кабаков использует метод критического
обезумливания,который
позволяет любую систему мысли истолковать
как «проект» (в кавычках), как «пунктик». И чем
более рационально обосновывается данная идея и чем
шире предполагаемый диапазон ее применения, тем
сильнее в ней выпирает это болезненное «гипер».
Гуманистическая психиатрия оборачивается герменевтикой
подозрения, презумпцией тотального помешательства. Если
сумасшедший дом превращается в Институт
креативных исследований, то одновременно
происходит и обратное: всевозможные системообразующие
идеи и «креативы» превращаются в разделы
прикладной психиатрии.
-----------------------------------------
1
Согласно воззрениям заведующего клиникой
доктора Люблина,в основе
любого психического заболевания или травмы лежит
повышенная и постоянно действующая креативность
(продуктивная творческая способность) человека, которая
по различным причинам (семейным, общественным,
культурным и т.п.) не признается и отторгается
той средой, которая в данный момент окружает
человека» (Там же.С 17-28).
534
Для Кабакова существенно указать, что Институт
креативных исследований — это открытое заведение,
куда посетители и родственники пациентов могут
бытьприняты для разработки их
собственных «проектов»:
«При
посещении института зритель устанавливает
для себя важнейшее: любой "проект", каким бы
смелым, странным и неожиданным он ни казался, встречает
здесь понимание, помощь и признание. И эта
ситуация заставляет зрителя задуматься и спросить
себя:"Почему и мой 'проект'
я не могу реализовать, да и
какой он мог бы быть, мой собственный, который я
всегда смутно чувствовал в себе с детства?" В
этих случаях, если возникает такой вопрос, администрация
института идет ему навстречу: в предварительном
помещении института, при индивидуальном знакомстве,
в непринужденной беседе, зритель может получить
самые первые сведения о возможном характере "его
проекта"...»1.
Иными словами,
Институт креативных исследований готов широко распахнуть
свои двери перед каждым «проектантом»- Не исключая и
автора самих тотальных инсталляций.
Илья Кабаков подчеркивает, что его «Дворец проектов»—
это в свою очередь лишь один из проектов,
т.е. содержит в себе толику того безумия, которое
выставляется в нем на всестороннее обозрение. Это
интересный парадокс даже с логической точки зрения:
множество всех проектов включает себя как один из
своих элементов. В предисловии ко «Дворцу
проектов»Кабаков оговаривает
эту саморефлективность своего
художественного
-------------------------
1 Кабаков Илья. Цит. соч. С. 31.
535
исследования: «Смысл предлагаемой нами работы —
разумеется, к которой тоже нужно отнестись как к
очередному проекту, — обратить внимание на этот вид
замыслов и предложений, в которых доминирует одно
главное свойство: преобразование и улучшение мира...»1.
Значит, и на метапроект самого Кабакова, на этот проект
Дворца проектов, распространяется то амбивалентное,
критико-утопическое отношение, которое определяет
.модальность всего этого собрания сверхумных и полоумных
проектов. В случае такого превращения множества безумий
в собственный элемент можно говорить уже о самокритике
творческого разума, постигающего опасность собственного
безумия.
4. Самокритика чистого разума
Метод обезумливания полезно приложить к
самому себе, особенно если твоя профессия — мыслить
методически, создавать метод для собственной работы.
«Обезумливать себя»— это вразумлять от противного. ум,
который осознает опасность своего безумия, отчасти уже
избавляется от него.
Платон, заложивший теорию поэтического безумия и сам не
чуждый философскому безумию в железной
последовательности своих «Законов», сам же подает и
пример такой самокритики. Вот он в «Законах» наносит
жесткие штрихи в проект своей идеократии:
---------------------------
1 Кабаков Илья. Дворец проектов /
The Palace of Projects. Artangel.
London: The Roundhouse, 1998. (без пагинации],
раздел «Описание мконцепция
"Дворца", глава «Предисловие к инсталляции».
536
«...Надо разбить страну на двенадцать частей... Всех
наделов устанавливается пять тысяч сорок... Граждан
также надо разделить на двенадцать частей. Для этого
надо произвести учет их имущества, а затем
поделитьего на двенадцать по
возможности равноценных частей. Вслед за тем эти
двенадцать наделов надо поделить между двенадцатью
богами и каждую определенную жребием часть посвятить
тому или иному богу,назвав ее
его именем»1.
И вдруг в этот беспощадно рассудительный план
мироустроения привходит какая-то щемящая нота:
Платон отрывается от великого дела своего ума и
видит сторонним взглядом всю тщету этого
законотворчества как сновидчества.
Вот это самое драгоценное для меня место «Законов»,
которое следует сразу за вышеприведенным пассажем:
«Но
мы должны вообще иметь в виду еще вот что:
всему указанному сейчас вряд ли когда-нибудь
выпадет удобный случай для осуществления, так, чтобы все
случилось по нашему слову. Вряд ли найдутся люди,
которые будут довольны подобным устройством
общества... К тому же это
срединное положение страны и
города, это кругообразное расположение жилищ! Все
это точно рассказ
о сновидении или искусная лепка
государства и граждан из воска!»2.
Невольно вспоминается безумный К. Батюшков:
«Взмахнет иногда рукой, мнет воск» (из
воспоминанийМ. Погодина).
Воск — самый подходящий материал для
замыслов столь деятельного и возвышенного
безумия.И в точности то же
самое делает И. Кабаков в своем
«Дворце проектов»: он лепит из воска или вырезает
избумаги те мысли дерзателей
и провидцев, которым было предназначено воплотиться в
городах и государствах, в преобразованиях космического
масштаба 3.
-------------------------------
1 Платон. Законы. 745 с, е / Пер. А.И.
Егунова // Соч. В 3 т. М;
Мысль, 1971 Т. 3 (2). С 220..
2 Там же. 446 а. С 221.
3 Например, федоровскому проекту
всеобщего воскрешения в кабаковском «Дворце проектов»
соответствует металлическая рама-стол, на которой стоит
пластмассовый футляр; в нем насыпана земля, в которую
воткнуты вырезанные из бумаги фигурки белых «воскресших»
человечков (проект 35). Понятно, что такая футлярность
может лишь иронически разыграть философский текст о
всеобщем воскрешении, кукольно снизить масштаб его
пророческих и учительных смыслов.
537
Та критика идеологий-идеоманий, которую
проводили сатирическим пером Свифт и концептуальной
пластикой Кабаков, она уже заложена в драгоценном
признании Платона-законотворца как самокритика
философского разума. Платон не говорит прямо о своем
безумии, но разве не безумие — утверждать как высшее
законодательство образы своих сновидений? Платоновский
проект, возвещенный в «Государстве» и «Законах» — это,
по сути, тотальная инсталляция в стиле Кабакова, вводный
раздел его «Дворца проектов», «искусная лепка
государства и граждан из воска!».
Примем на вооружение эту оговорку Платона. Размышляя о
собственном уме — а какой ум может избежать такой
самопроверки? — полезно представить ряд его самоповторов,
образующих зеркальную перспективу безумия. Глядя на себя
в зеркало своего безумия, своей же собственной
непогрешимой методы, ум легче выправляется в сторону
здоровой толерантности и эклектизма. Иными словами,
каждому интеллектуалу, интеллигенту, производителю или
распределителю идейнужна самокритика чистого разума,
способность опознавать кривизну своей модели мира
раньше, чем она скрутится до полного бреда. Следуя
примеру Платона, было бы полезно всем умственным
труженикам обернуть на самих себя вопрос как бы я сошел
с ума, следуя до конца правилам собственного дискурса и
метода?
538
Заключение
Для ума, воспитанного в русской культуре, проще
всего соотнести себя с той перспективой безумия, которая
мерещилась Пушкину. В стихотворении «Не дай мне Бог
сойти с ума...» выразились два сильнейших порыва
творческого разума. С одной стороны, ему тесно в
собственных пределах, он ищет безумия как праздника
освобождения:
Не то чтоб
разумом моим
Я дорожил, не то чтоб с ним
Расстаться был не рад.
С другой стороны, разум страшится безумия
как пущей неволи:
Да вот беда;
сойдешь с ума
И страшен будешь, как чума,
Как раз тебя запрут...
Расстаться с разумом — но расстаться не навсегда,
сходить с ума в пределах самого разума, отпускать
его далеко— но держать на привязи: таков спасительный
исход, предлагаемый пушкинской «диалектикой» творческого
безумия.
Разум должен знать свое иное, но не должен
отождествляться с ним. Это иное разума, которое тем не
менее остается под его присмотром, можно назвать
иноумием. Между разумом и безумием есть место для
экстатических уходов и иронических возвратов, для всей
той меже-умочной зоны, где разум бежит от себя и
возвращается к себе. Иноумие — это управляемое безумие,
как бывает управляемый взрыв — не такой, который
отрывает руки самому «взрывнику», как это неоднократно
случалось в истории (Гельдерлин, Ницше).
539
И Платону, и Пушкину свойственно именно иноумие —
способность доктринально или экстатически преступать
границы здравого смысла, в то же время осторожно обходя
пропасти смыслоутраты. Иноумие раздвигает пространство
мышления, но не подрывает саму способность мысли.
Иноумие — это незаменимое орудие разума, его
самоотчуждение как высшая ступень самообладания. Как
поэтическая заумь есть способ остранения языка, так
философское иноумие есть способ остранения мысли,
одновременного ее возбуждения и обуздания. Иноумие — это
искусство мыслить опасно, игра разума на границе с
безумием, игра, в которой самому мыслителю не всегда
дано отличать поражение от победы.
|
|
