Михаил Бойцов

ПАПСКИЙ ЗОНТИК,
БОГ ГЕЛИОС И СУДЬБЫ РОССИИ

Казус: Индивидуальное и уникальное в истории - 2004. Вып. 6. - М.: ОГИ, 2005, с. 99-154.

       Мне уже доводилось писать о том, как при въезде папы римского Иоанна XXIII в город Констанц в 1414 г. сенсацию у местной публики вызвал необычный предмет, который торжественно несли вслед за папой. Поскольку констанцским обывателям он был внове, они ошибочно определили его как огромную шляпу ¹. Один весьма наблюдательный очевидец - Ульрих из Рихенталя ² - передал свои впечатления от «шляпы» такими словами: «Вслед за папой ехал [рыцарь] в доспехах на большом коне и держал в руке длинный шест, на шесте была высокая заостренная [наверху] шапка, вверху узкая, а внизу такая широкая, что цепляла за обе стороны переулка. Она была поделена на желтые и красные [полосы], спускавшиеся сверху вниз. На шапке было золотое навершие, а на навершии стоял золотой ангел с золотым крестом в руке»³. В другом месте Ульрнх уточняет, что опорой шесту с «шапкой» служило седло всадника (естественно, ведь нельзя ожидать от рыцаря, к тому же обремененного доспехом, чтобы он держал столь тяжелый предмет все время на весу в руках) и что столь широким папским «головным убором» при желании можно было бы прикрыть сразу трех коней ⁴.
99

        Сочинение Ульриха из Рихенталя дошло в нескольких рукописях, отличающихся друг от друга и художественным оформлением, и некоторыми деталями повествования. В одной из редакций дается разъяснение, что «шляпу» несут перед папой всякий раз, как он собирается ехать über land, то есть отправляется в дальний путь, покидая город, в котором находится его резиденция. Несет «шляпу» «сильный человек в доспехах» верхом на белом коне, покрытом красной с золотым шитьем попоной. «Шляпа» эта красно-желтая (что нам уже известно), а носят ее в качестве защиты от дождя и солнца — чтобы папа мог под ней укрыться. Ширина ее в нижней части — 40 добрых футов ⁵.
 

       В третьей редакции не только подтверждается, что «шляпа» перегораживала констанцскую улицу, но даже разъясняется, какую именно: это на нынешней Wessenbergstraße она цеплялась как за сохранившийся до наших дней дом «У слона», так и за здание напротив ⁶.

Илл. 1

       Папская «шляпа» произвела в Констанце столь сильное впечатление, что Ульрих из Рихенталя отвел в рукописи своей хроники место для миниатюры, только ей и посвященной (ил. 1), а когда в 1483 г. его хронику предали тиснению, то и на страницах инкунабулы ⁷ воспроизвели ту же иллюстрацию (хотя пожертвовали рядом других) — очевидно, «шляпа» по-прежнему воспринималась читателями в качестве чего-то необычного и любопытного.
 

       На самом деле речь шла, конечно же, не о шляпе, а о зонтике от солнца. Выполнял ли он прагматическую функцию, то есть действительно ли спасал папу от жары и тем более от дождя, как представил дело Ульрих из Рихенталя, сказать трудно. Зато прекрасно известно, что у папского зонтика был символический смысл — естественно, куда более важный, чем предполагаемый Ульрихом смысл прагматический.

       В символике папской власти зонтику, именуемому то ombrellino, umbrellino, umbella, umbraculum, то papilionus, padiglione или pavillon, а то sinnicchio, S. Canopeum или даже почему-то gonfalone, отводилось весьма почетное место. Вместе с апостольскими ключами он со временем стал «обозначать» ни много ни мало светскую власть пап и превратился в столь важный символ, что в монографии о папской геральдике ему пришлось отвести целую главу ⁸.

100

        «Умбреллино» не обладал геральдическим смыслом с самого начала, но приобретать его начал довольно рано — уже при Бонифации VIII (1294-1303), инициаторе многих нововведений в деле репрезентации власти римского понтифика. Над статуей этого папы в соборе в Ананьи было помещено ныне не сохранившееся ⁹ панно с гербами семейства Каэтани (к которому, как известно, принадлежал сам Бонифаций VIII) и очень близкого к нему дома Аквила ди Фонди. Но главное, между этими родовыми гербами было отведено место и тиаре и «зонту», трактуемым здесь явно в геральдическом контексте для обозначения сана преемника Петра ¹⁰ (ил. 2). Характерно, что «умбреллино» помещен здесь ниже тиары — художник вдохновлялся не «реальными» сценами (зонт, естественно, носят над головой папы, а значит, и над его тиарой), а символической логикой: зонт в данном контексте — символ, безусловно, очень почетный, но все же уступающий тиаре по важности.

Илл. 2
 

       Иначе дело выглядит на другом известном (но также не дошедшем до нас в оригинале, за исключением небольшого фрагмента) памятнике времени того же Бонифация VIII — фреске в Латеранском соборе, нередко приписывавшейся кисти Джотто ¹¹. Оставляя в стороне как проблему авторства фрески, так и вопрос о ее сюжете, присмотримся к изображенной на ней «лоджии благословений», пристроенной к Латеранскому дворцу по воле Бонифация VIII. Вдоль нижнего края лоджии проходит лента скульптурного фриза, состоящая из чередующихся изображений герба рода Каэтани и... папского «зонта». При этом герб Римской церкви — ключи и тиара ¹² — хотя также украшает лоджию, но помещен почему-то на ярус ниже — опять-таки перемежаясь с гербом дома Каэтани.
101

        Естественно, создается впечатление, что Бонифаций VIII придавал какой-то особый символический смысл «зонтику», введя его в число важнейших эмблем церкви. Тут легко начать строить самые смелые гипотезы: возможно, «зонт» стал в глазах Бонифация VIII особой эмблемой папского сана, в отличие от ключей и тиары как эмблемы Римской церкви? А может, «умбреллино» символизировал в его глазах светскую власть паны (мощь которой именно Бонифаций VIII, как известно, не уставал подчеркивать), в отличие от власти папы «как главы церкви? К сожалению, все предположения такого рода остаются бездоказательными, поскольку никаких современных Бонифацию VIII истолкований его геральдических новшеств пока не обнаружено. А с кончиной этого папы его нововведение было, похоже, основательно и надолго забыто. Во всяком случае, «возвращение» «умбреллино» в папскую геральдику последовало только спустя столетие после понтификата Бонифация VIII и в форме, отличающейся от его экспериментов.
 

       Папа Мартин V, избранный в 1417 г. на Констанцском соборе, впервые поместил «зонтик» над своим гербовым щитом ¹³. С этих пор новый геральдический элемент прочно закрепился как на личных гербах пап, так и на гербе Римской церкви, заняв на них то же место, которое на светских гербах обычно отводилось короне или шлему ¹⁴.
 

        С начала XVI в. (скорее всего, с Александра VI) «св. канопей» используется в папской геральдике очень широко — не только собственно на гербах, но и в качестве бэджа, прежде всего в тех случаях, когда необходимо обозначить именно светскую власть пап ¹⁵. «Зонтик» не потерял символического значения и сегодня: папа жалует его храмам, получившим от него почетное «звание» basilica minor. В таких церквях папский канопей выставляют рядом с алтарем, а по праздникам выносят в процессии.
102

       Форма «зонтика» нередко менялась: судя по гербам и иным изображениям, он оывал то почти полусферическим, то чуть вытянутым вверх, словно колокол, то коническим, как на одной миниатюре времени Бонифация VIII, то «плоским», словно его отдаленные китайские «родственники», а то как бы вдавленным по сторонам внутрь. Нижний край нередко оформляли бахромой или фестонами из ткани. Есть упоминания, что но кромке порой нашивали чередующиеся гербы папы и Римской церкви, однако соответствующих изображений пока не найдено ¹⁶.
 

        Украшение на верхушке «зонта» документируется, как пишет Д. Гэлбрейс, с XIV в. (серебряный ангел упомянут в счетах Иннокентия VI в 1353 г. ¹⁷). Однако сохранилось по крайней мере одно куда более раннее свидетельство — его приводит Ш. Дю Канж в своем знаменитом глоссарии. В инвентаре из папской курии от 1295 г. упоминается шар с серебряным позолоченным ангелом, украшающий «зонт». Тут же хранится и «копье» (то есть «древко» этого же зонта) с какими-то «собачками» (спицами?) из серебра ¹⁸. Ткань, некогда обтягивавшая зонт, к моменту составления инвентаря, очевидно, исчезла.
 

       Вернемся к ангелам. Ульрих из Рихенталя видел на зонте Иоанна XXIII не серебряного, а золотого ангела, хотя автор на расстоянии и не мог бы разобрать, сделан ли ангел действительно из золота либо же он из серебра, но позолочен. Не исключено, что того же самого золотого (или позолоченного) ангела упоминает одна запись 1471 г. — но теперь уже как нуждающегося в починке ¹⁹. Таким образом, фигура ангела нередко украшала панский umbrellino на протяжении по крайней мере двухсот лет — с конца XIII по конец XV в. Однако на изображениях того же времени в подавляющем большинстве случаев мы видим на верхушке «зонта» только шар, иногда украшенный крестом. Приходится предположить, во-первых, что и простую форму (т. е. без ангела) навершия «зонтика» папы также использовали, а во-вторых, что ее применяли чаще, чем любые иные — потому что в иконографии закрепляются обычно
103

«базовые», а не «дополнительные» варианты облика того ли иного значимого предмета. Из дальнейшего изложения станут понятны и другие причины, но которым навершие в виде ангела на шаре должно было появиться существенно позже навершия в виде шара без всякого ангела.
 

         Корни истории папского «зонта» как символа власти уходят к древнейшим цивилизациям Ближнего Востока. «Изобретен» он был, возможно, еще в Египте, откуда, похоже, попал в Ассирию ²⁰. Со временем эта инсигния приобрела популярность чуть ли не по всему Старому свету: в Северной Африке до тропической зоны, в Азии до тихоокеанского побережья. (Распространилась ли она из единого центра по всему региону или же в жарких краях зонты от солнца сами собой должны были становиться атрибутами богов и правителей — вряд ли удастся когда-либо выяснить с определенностью ²¹.) Если в Африке и Азии большой зонт от солнца и в наши дни нередко сопровождает государей, то в Европе зонту не суждено было прижиться и там он навсегда остался экзотической эмблемой, ассоциирующейся с далеким Востоком. Сведения об использовании зонтика от солнца как в Ассирии, Вавилоне и Египте, так и в иных, более или менее древних и далеких странах читатель найдет прежде всего в популярном (но богатом неточностями) очерке Т. Кроуфорда и подробной академической статье Перси Эрнста Шрамма ²². Автор последней разбирает и известные ему случаи применения зонта в качестве инсигнии в средневековой Европе — сюжет, нас здесь и занимающий.
104

       Самое раннее выявленное исследователями свидетельство наличия у папы «зонтика» — гемма конца XII в. (хранится в палаццо Питти во Флоренции), на которой можно видеть папу верхом с митрой на голове, поднявшим правую руку в жесте благословения. Перед папой пеший служитель несет крест, а за понтификом идет другой — с зонтом в руках ²³.

       Следующий «зонт» обнаруживается в рукописи начала XIII в., хранящейся сейчас в Праге. Кодекс был написан и проиллюстрирован в швабском монастыре Вайсенау, но и переписчик, и художник, вероятно, воспроизводили итальянскую рукопись 1208-1212 гг. На листе XX художник пером нарисовал папу Иннокентия III восседающим на престоле. С одной стороны от него стоит клирик (судя по наличию тонзуры) с крестом, а с другой — скорее всего, некое светское лицо (судя по отсутствию тонзуры, но наличию бороды) с зонтиком в руках, который он держит над головой папы. (Вероятно, художник подразумевал, что этот служитель стоит не сбоку от папы, а за его спиной, но передал эту композицию несколько двусмысленно.)  (Илл. 3)

Илл. 3
 

       Самые же известные изображения папского зонта можно увидеть на стенах капеллы Св. Сильвестра в римском храме Sancti Quattrocoronati — Четырех увенчанных святых мучеников. Капеллу украшает цикл фресок на тему легенды о папе Сильвестре в той интерпретации, которую ей дали составители «Константинова Дара». Здесь umbrellino появляется в двух композициях, часто воспроизводящихся на страницах научных и популярных изданий: на одной император Константин передает фригий (тиару) Сильвестру (ил. 8), а на другой он же ведет за повод коня папы. Фрески были созданы при Иннокентии IV, вероятно, в 1246 г. ²⁴
105

       Старейшие письменные известия о папском «зонте», похоже, до сих пор историками замечены не были. Во-первых, это упоминавшаяся выше инвентарная запись 1295 г., та самая, где говорилось об ангеле и «собачках». Она весьма важна, потому что называет интересующий нас предмет словом, до сих пор нам еще не встречавшимся, — soliculum. Если в слове umbrellino смысловой акцент делается на «тень», то в soliculum — наоборот, на «солнце». (Собственно, и само солнце обозначалось в поздней разговорной латыни нередко именно этим словом.) Запомним эту разницу в ассоциациях, вызывавшихся самим звучанием soliculum и umbrellino, и обратим внимание на то, что, судя по доступному материалу, первое из них применялось к нашему «зонту» раньше, чем второе. Раз узнав «папский зонтик» в soliculum из инвентаря 1295 г., мы легко узнаем его же и в загадочном soliculum из «инструкции» 1294 г. о процедуре посвящения папы в том случае, если он будет находиться вне Рима. В ней говорится, помимо прочего, о служителях в белых одеяниях, которым следует вести коня (очевидно, папы) и нести разные предметы, в частности «капеллу» (скорее всего, вместилище для Тела Христова) с балдахином (сара) над ней, а самое главное — soliculum ²⁵. Авторитетнейший издатель этого документа не сумел идентифицировать soliculum, допустив со знаком вопроса, что речь здесь может идти о шпорах. Предположение, надо признаться, неожиданное... Итак, 1294 г. — дата первого известного нам пока письменного упоминания «зонта» в качестве атрибута папы римского.
 

       Прервем здесь перечисление свидетельств о папских зонтиках, чтобы указать на одно изображение, к папам отношения не имеющее. В 1195-1197 гг. Петр из Эбуло (Эболи) пишет «Книгу к чести императора», прославляющую деяния Генриха VI, только что подчинившего себе Сицилийское королевство. Это сочинение известно не столько своим текстом, сколько сопровождавшими его иллюстрациями, выполненными, скорее всего, в королевском скриптории в Палермо. Миниатюра, относящаяся к нашей теме, находится на л. 63 и озаглавлена «Как Танкред узурпировал корону королевства». На ней изображен соперник императора Генриха VI в борьбе за сицилийский престол — король Танкред с сыновьями и свитой. Они едут верхом в довольно торжественной процессии. Хорошо видно, как скачущие перед Танкрсдом всадники несут знаки его власти: впереди державу, а вслед за пей меч. То ли рядом с мечом, то ли сразу за ним (композицию можно понимать по-разному) везут некий
106

странный предмет, определить который не просто. Однако П. Э. Шрамм уверен, что это - маленький зонт с подвешенными к нему бубенчиками ²⁶. (На птицу, сидящую на «зонтике» и повернувшую голову назад, обращать внимания не следует: вместе с другой точно такой же на короне Танкреда она трактуется исследователями как визуальное указание на грядущий несчастный исход всего предприятия ²⁷.)
 

       Итак, если согласиться с идентификацией П.Э. Шрамма ²⁸, выходит, что «зонтик» уже в XII в. служил не только папам римским, но и светским государям — королям сицилийским из норманнской династии. В том, что Танкред пользовался своим «зонтом» (если это действительно наш «зонт») отнюдь не для спасения от солнца и дождя, сомневаться не приходится: во-первых, судя по миниатюре, «зонтик» маловат для столь прагматического употребления, а во-вторых и главных, его несут не за королем, а перед ним. Значит, это некий символ, вполне естественно оказавшийся в одном ряду (по крайней мере, смысловом) с мечом и державой. На этом вопрос о происхождении «зонтика» представляется П.Э. Шрамму вполне проясненным: «Откуда сицилийские короли заимствовали эту инсигнию, очевидно: из мусульманского мира, с которым островное королевство и Южная Италия поддерживали весьма многосторонние связи»²⁹. Что же до появления зонтика у римских пап, версия того же исследователя звучит так: «Напрашивается мысль, что папы присвоили себе инсигнию, при помощи которой их вассал король сицилийский повышал свое реноме. Нельзя полностью отрицать и другую возможность, что они последовали образцам с Востока без посредничества южноитальянской державы, однако она менее вероятна»³⁰.
108

         Это суждение П.Э. Шрамм высказывал и ранее ³¹, и к настоящему времени оно успело стать общепринятым ³². Мне тоже довелось его воспроизвести в упоминавшейся выше статье. Между тем после лучшего ознакомления с материалом мне стали различимы слабые места гипотезы П.Э. Шрамма, обусловленные прежде всего недостатками столь характерного для него формально-иконографического подхода к материалу.
 

        Начать поиски иных, чем у П.Э. Шрамма, истолкований необходимо с того предположения, что всякое заимствование в символической области должно быть мотивировано. Даже при наличии самых интенсивных контактов между разными культурами (или «всего лишь» разными государевыми дворами) не происходит автоматического перенимания всех подряд черт репрезентации — иначе все государи на свете выглядели бы одинаково. «Усваиваются» только те детали, которые, во-первых, происходят из авторитетного источника и, во-вторых, предстают приносящими престиж в глазах «реципиента»³³. Поэтому, чтобы согласиться с гипотезой П.Э. Шрамма, необходимо объяснить, почему вассалы Святого престола короли сицилийские, а тем более мусульманские правители Востока обрели в глазах пап такой символический авторитет, что наследники Петра посчитали полезным для себя присваивать их знаки власти? И как, в свою очередь, мусульманские государи (скажем, фатимидские халифы) набрали такой «символический вес» для норманнских королей Сицилии, что те не постеснялись заимствовать у них некую деталь их репрезентативного обличия?
 

       Опережая такого рода неудобные вопросы, П.Э. Шрамм и следующие ему вслед историки обычно ограничиваются общими указаниями на близкое соседство «доноров» и «реципиентов», которое якобы должно неизбежно вести к интенсивному взаимодействию в самых разных сферах, в частности символических. Историки искусства особенно склонны исходить из представления, что соседство само по себе является и необходимой, и достаточной предпосылкой для взаимных заимствований. Между тем, на мой взгляд, чтобы рецепция стала возможной, ей необходимо вписаться в определенную систему ценностей, притом отнюдь не одного лишь эстетического свойства: «забираемое» должно прибавлять веса тому, кто забирает, и притом в контексте его собственной культуры, а не той, из которой что-либо перенимается.
 

        Крайне трудно сформулировать сколько-нибудь внятный ответ на вопрос о причинах, по которым христианские государи XII в. могли счесть нужным заимствовать инсигнии своих мусульманских коллег. (Да и много ли примеров такого заимствования удастся привести — даже в ближневосточных княжествах крестоносцев?) Ответ на аналогичный вопрос применительно к папам и

109

сицилийским королям, можно, пожалуй, вычитать в работах П.Э. Шрамма (пускай в основном и между строк): папы не хотели отставать в своей «символической оснастке» от собственных «вассалов», пускай и лишь формальных. Однако и такое гипотетическое обоснование не слишком убедительно уже хотя бы потому, что «в норме» менее авторитетные политические субъекты подражают более авторитетным, а не наоборот. Соответственно, той или иной инсигнии следовало бы скорее «спускаться» по ступеням вассально-ленной лестницы, чем «подниматься» по ней.
 

       Как раз на примере папских «зонтиков от солнца» хорошо можно проследить такое движение инсигнии «сверху вниз»: понтифики жаловали свои зонты епископам и аббатам «экземированных» (то есть освобожденных от подчинения местным церковным властям) диоцезов и обителей. Поэтому не вызывает ни малейшего удивления, когда, скажем, аббаты Райхенау ³⁴ начинают украшать себя и свои гербы «папским зонтиком». Удивляло бы встречное заимствование. Если архиепископы Беневентские «с незапамятных времен» носят на голове тиару ³⁵, трудно испытывать серьезные сомнения относительно того, кто у кого ее заимствовал: Беневент у Рима или Рим у Беневента.
 

       Почему же теперь, вопреки продемонстрированной на этих примерах логике, глава христианского мира папа римский должен стараться «не отставать» в своей «символической экипировке» от собственного вассала короля сицилийского, сколь бы беспокойным этот вассал ни был? А даже если папе и понадобилось зачем-то вступать в такое странное соперничество, почему он решил «забирать» у государя Сицилии такую инсигнию, которая ранее на латинском Западе никому известна не была: ведь согласно реконструкции П.Э. Шрамма, восточный зонтик едва ли не только что пришел к христианским государям от Фатнмидов или еще каких-то мусульманских государей? Этот «символ власти» не мог еще успеть обрасти на новой для себя итальянской почве какими бы то ни было местными «престижными смыслами», в глазах «латинянина» XII в. он должен был оставаться еще вполне «сарацинским». Нам не удастся продвинуться в вопросе о «векторе рецепции», пока не поймем хотя бы некоторые из смыслов, усматривавшихся в «папском зонтике» в высокое Средневековье.
110

        Прежде всего вспомним, что в относительно поздние времена (ХУ1-ХУП вв.) зонт (наряду с ключами) трактовался как символ светской власти пап. Таким образом, к началу Нового времени куриальная традиция не видела, очевидно, связи между зонтом и священническими обязанностями папы. Конечно, нельзя поручиться, что данная трактовка является исходной, однако в отсутствие иных истолкований стоит «примерить» ее на ситуацию ХП-Х1П вв. Если довериться этому позднему указанию, символику зонта необходимо искать в сфере светских полномочий понтифика, что сразу весьма сужает зону поиска.
 

     Как известно, в раннесредневековой политической метафизике источниками светской власти являются император на земле и Христос на небе. Однако со временем канонисты преуспели в выстраивании теорий, согласно которым пана получает непосредственно от Христа не только духовные, но и все свои светские полномочия. Последние едва ли не в первую очередь основываются на «праве вязать и разрешать», символически выражаемом (например, на папских знаменах) ключом (или ключами). Однако в ХП-Х1П вв. папы продолжали пользоваться и иной концепцией, сформулированной еще в VIII в. неизвестным автором «Константинова Дара». Заметим попутно, что как правовое, так и метафизическое содержание «Вена Константинова» допускало и не слишком выгодную папам интерпретацию, при которой источником светской власти папы является власть императорская. Это ведь из рук благочестивого государя Константина папа Сильвестр получил и фригий, и дворец, и всю западную часть империи... Однако политические достоинства истории об обращении императора Константина с папой Сильвестром долго перевешивали над ее недостатками, заметными далеко не каждому. «Константинов Дар» и является, хочется верить, ключом к пониманию зонтика как папской инсигнии. Упомянутые фрески из S. Quattrocoronati не оставляют, на мой взгляд, ни малейшего сомнения в том, как представляли себе происхождение необычной инснгнии заказчики росписи. На первой из них хорошо видно, как человек из императорской свиты протягивает зонт папе. Его движение композиционно перекликается с жестом самого Константина, подносящего папе Сильвестру фригий. На второй фреске зонт держат уже над едущим верхом папой. Таким образом, независимо от того, когда папы стали пользоваться «зонтиком» и от кого в действительности они его заимствовали — от королей ли сицилийских, от Фатимидов или же прямо от индийских раджей и китайских шаньфу, — в самой римской курии придерживались на этот счет вполне определенного мнения. Зонт — это императорская инсигния, точно так же как золотой венец (мы видим его в руках у другого придворного Константина на первой фреске), фригий и белый конь. Между прочим, в тексте

111

«Константинова Дара» о белом коне ничего не говорится, однако заказчик росписи (как, очевидно, и его современники) «вычитывал» в этом тексте больше, нежели мы сейчас ³⁶. Именно в соответствии с таким «расширенным» чтением Вена Константинова» римские папы в лице св. Сильвестра и получили свой «канопеум» вместе с иными знаками императорской власти (фригием, белым конем, прецессионным крестом и дворцом) из рук благочестивого императора Константина.
 

      Собственно, и П.Э. Шрамм писал, что на фреске изображе о дарение папе зонтика Константином³⁷, более того, он высказал вполне логичное предположение: папы присваивают себе зонтик как часть imperialia indumenta, о которых говорится в тексте «Константинова Дара»³⁸. Но как совместить это справедливое наблюдение знаменитого гёттингенского историка с его же идеей о заимствовании папами «зонтика» от сицилийских норманнов или с мусульманского Востока?
 

        В тексте «Константинова Дара» перечисляются предметы права, уступленные императором папе. Ничего похожего на зонт среди них нет. Однако соответствующий пассаж составлен с таким смысловым запасом», с такой предусмотрительностью, что он и не исключает пожалования чего бы то ни было, помимо ясно названных в нем предметов. Ведь император Константин позволяет, чтобы в процессии папу сопровождали императорские «скипетры», некие «конты», знамена или же выносные кресты, военные знамена и к тому же еще «различные украшения императорской власти»³⁹.
 

       Рассматривая фрески из S. Quattrocoronati, можно осмелиться высказать предположение, что на них изображен не зонтик «вообще», а некий вполне «конкретный» зонтик, действительно существовавший в середине XIII в. и хранившийся тогда в Латеранском дворце. Там его должны были считать «тем самым» зонтом, что некогда преподнес император Константин папе Сильвестру. Это допущение носит, разумеется, спекулятивный характер, поскольку не подкреплено ни одним письменным свидетельством, однако оно опирается на аналогии. В Латеранском дворце было немало предметов, связывавшихся (как правило, совершенно неосновательно) с легендой о св. Сильвестре: иконы Петра и Павла, которые Сильвестр показывал Константину, чтобы тот опознал «богов», явившихся ему во сне, ванна, в которой Сильвестр крестил императора, фригий папы Сильвестра (тиара, изготовленная, вероятнее всего, в XIV в.), драгоценные подарки императора папе и проч., не говоря уже о

112

caballo Constantine — конной статуе Константина (на самом деле Марка Аврелия), стоявшей тогда рядом с Латеранским дворцом, а не у Капитолия, куда ее перенесли в эпоху Возрождения. Уделить «зонту» едва ли не центральное место на столь программной фреске, как в S. Quattrocoronati, имело смысл, если бы в папских покоях обретался какой-нибудь старый (например, полувековой давности) иumbrellino, о времени появления которого во дворце никто уже не помнил и в котором поэтому вполне можно было бы усмотреть зонт сначала императора Константина, а затем и папы Сильвестра. Учитывая заведомую непрочность материала и конструкции, гипотетический «зонтик св. Сильвестра» мог очень скоро после написания фресок окончательно прийти в негодность и тем самым раз и навсегда оборвать наметившуюся было традицию почитания еще одной инсигнии-реликвии. Понятно, что проверить эту гипотезу можно было бы, детально исследовав инвентари латеранско го-имущества середины XIII в.
 

      В заключение раздела упомянем еще одно свидетельство о папском «зонте», правда, считающееся с легкой руки П.Э. Шрамма крайне сомнительным. Сохранилась поддельная грамота якобы 911 г., в которой папа Анастасий III дарует епископу Павии ряд привилегий. Отныне епископ может ездить на белом коне и сидеть по левую руку от папы, а кроме того, перед ним позволяется мести крест. Однако в первую очередь подчеркивается, что епископ Павии имеет право пользоваться «зонтом»⁴⁰. Цель фальсификатора сомнений не вызывает. Очевидно, он стремился повысить престиж своего патрона (и, надо полагать, заказчика «древнего» документа), узурпировав для него несколько важных деталей символического антуража папы римского. При этом он должен был знать другую грамоту, датированную 877 г. (ее подлинность современными историками то оспаривается, то подтверждается), в которой папа Иоанн VIII якобы жаловал епископу Павии права на прецессионный крест, повсеместное ношение паллия и белого коня в процессиях на вербное воскресенье и во второй день после Пасхи ⁴¹. Если эта грамота и была подделкой, то в 1105 г. папа Пасхалий II все-таки подтвердил все названные в ней права павийского епископа. Так что автор поддельной грамоты якобы 911г. выдвинул только две новые претензии, очевидно, для него особенно вожделенные: на место ошую от папы и на «зонт». Весь вопрос в том, когда была составлена эта фальшивка? Специалисты по папским грамотам датировали документ при его издании 1105-1123 гг. и тем самым дали в руки историка самое раннее упоминание о «папском зонтике» — притом уже как о весьма почетном символе, которого домогаются менее авторитетные князья церкви для поднятия своего авторитета. История «папского зонта» удревлялась бы тем самым чуть ли не на столетие.
113

        Однако это обстоятельство вовсе не вписывалось в концепцию П.Э. Шрамма о заимствовании курией «зонта» из Сицилийского королевства, ведь коронация первого короля Сицилии (оформлявшая его «символический облик») состоялась только в 1130 г. Поэтому П.Э. Шрамм и объявил столь раннюю датировку документа ошибочной — исходя из его содержания ⁴². Аргумент «от содержания» в данном случае не вполне убеждает, поскольку основывается на гипотезе самого П.Э. Шрамма, вызывающей, как уже говорилось, серьезные сомнения. Вопрос может быть закрыт только в результате нового изучения фальшивки и датировки ее по формальным, а не содержательным признакам. Так что папский «умбреллино» при благоприятных обстоятельствах еще может внезапно сильно «постареть»,
 

* * *

          О том, что «папский зонт» устойчиво связывался с императорской властью, свидетельствуют материалы, которые не были доступны П.Э. Шрамму. В XIV в. зонтики носили и над головами германских императоров. Правда, в самой Германии это, насколько мне известно, совсем не было принято (отсюда и изумление Ульриха из Рихенталя при виде папской «шляпы»). Зато в Италии гейдельбергский историк Геррит Шенк выявил уже несколько примеров именно такого применения зонта.
 

       Оказалось, что данный предмет порой даже назывался «императорским зонтиком» — onbrella imperialle. Со ссылкой на хрониста Феррета Г. Шенк показывает, как в октябре 1311 г. императора Генриха VII вводили в Геную под зонтиком ⁴³, кажется, вполне «императорского» пурпурного цвета ⁴⁴. Изображение «императорского зонтика» обнаруживается в хронике лукканца Джованни Серкамби, в рассказе о том, как император Карл IV в 1369 г. посещал Лукку. На миниатюре хорошо виден зонт желтого или золотого цвета, на котором нарисован имперский орел. Сопоставив ее с другими миниатюрами в том же сочинении, Шенк пришел к выводу, что данная инсигния является «однозначным и исключительным атрибутом римско-германского короля или императора». Всех других государей художник отмечает коронами и скипетрами, но ни в коем случае не зонтиком. Столь же прямую связь Г. Шенк усматривает между использованием зонта и переездами государя из города в город: в сценах торжественного вступления государя в города зонтик не изображается ⁴⁵.

114

        Разумеется, миниатюры из рукописи Серкамбн отнюдь не доказывают, что Карл IV или другие германские государи действительно ездили по Италии под круглыми зонтиками. Однако для наших задач вполне достаточно того, что итальянский хронист и миниатюрист предполагали, что императоры должны использовать такие зонты, и не связывали этот предмет только с папами. Существование такого «topos figurative»⁴⁶ достаточно показательно и само по себе.
 

        Сомнение вызывают два положения в соображениях Г. Шенка. Во-первых, для него (как, впрочем, и всех других историков, включая П.Э. Шрамма) «зонтик» является не более чем одной из разновидностей балдахина, наряду со всеми прочими. На мой же взгляд, стоит различать «обычный» балдахин (прямоугольной формы, поддерживаемый четырьмя или шестью шестами) и «зонт» в качестве инсигний разного свойства, хотя, возможно, и имевших общие корни.
 

         Балдахин, если можно так выразиться, — символ более «диалогический», чем зонт, он лучше организует символическое общение между государем и его подданными. Государь не возит балдахин с собой, его изготавливают жители того города, в который государь предполагает вступить. Более того, первые лица этой городской общины и несут балдахин над головой монарха, символически оберегая его от возможных опасностей и «соединяясь» с ним в единое политическое сообщество.
 

        То же отчасти справедливо и для зонта: генуэзцы в 1311 г., очевидно, принимали Генриха VII, укрывая его изготовленным ими же зонтом, — точно так же как и жители Анконы, якобы встречавшие в 1177 г. со «своими» зонтами императора и папу, — согласно легенде (о которой ниже), пускай малодостоверной в конкретных сведениях, зато передающей общие правила «символического поведения». Отличий же два. Первое состоит в том, что зонтик может постоянно присутствовать в свите императора, а не появляться над ним по желанию граждан того или иного города (если Г. Шенк правильно вывел закономерность из анализа иллюстраций к хронике Серкамби). Тогда эта инсигния оказывается не «диалогичной», а столь же «мопологичной», как, например, скипетр. Второе относится к тем (упомянутым выше) случаям, когда, вопреки Серкамби, зонт все-таки тоже подносят императору при его

115

вступлении в город. Тогда umbrellino также начинает служить делу установления диалога между государем и его подданными, но делает это «хуже», чем балдахин. Причина тому проста: зонт позволяет участвовать в символическом диалоге с государем только одному человеку, в то время как балдахин дает возможность для репрезентации целой группы руководителей городской общины.
 

      Вспомним сообщение Ульриха из Рихенталя: для «шляпы» папы не нашлось места среди «диалогических» символических форм, которые обычны в церемониях adventus'а — явления государя. «Монологично» трактуемому зонтику, который нес не «представитель» встречающей стороны, а один из служителей папы, не оставалось ничего иного, как превратиться в «чистую» инсигнию, привязанную лишь к личности государя или к его сану — во всяком случае не к сообществу, с которым он взаимодействует в ходе ритуала. Логично, что, по полученным Ульрихом из Рихенталя сведениям, «шляпу» используют прежде всего при переезде от города к городу (т.е. в сознании информатора констанцского хрониста зонтик не имел прямого отношения к церемонии adventus'a — торжественного вступления государя в город).
 

        Помимо идентификации зонтика как одного из вариантов балдахина, в соображениях Г. Шенка есть еще один момент, представляющийся мне спорным. Он предполагает, что «зонтик» был перенят германскими императорами в XII в., когда они ездили в Рим на коронации и могли видеть эту инсигнию у пап. В Рим же зонт попал опять-таки через Сицилийское королевство, правда не с мусульманского Востока, как считал П.Э. Шрамм, а из Византии ⁴⁷. Впрочем, почему именно из Византии, автор не объясняет, а в своей новейшей, исключительно фундированной работе возвращается к шраммовской схеме миграции: Фатимиды — Сицилия — Рим ⁴⁸.
116

       Подойдем к нашей теме с другой стороны. Помимо пап, германских императоров и, возможно, сицилийских королей, зонтики в качестве инсигний использовали вплоть до Нового времени венецианские дожи. (Илл. 4)

Илл. 4

        Легенда, рассказывающая о том, откуда у дожей взялся этот символ власти, относится к самому ядру исторической мифологии города на лагуне. В 1177 г. благодаря усилиям дожа Себастиане Дзани в Венеции состоялось примирение императора Фридриха I Барбароссы и папы Александра III. В знак признания заслуг дожа папа передал ему целый ряд почетных инсигний, которыми венецианцы не уставали гордиться вплоть до самой утраты независимости их республикой. С той же самой поры дожи получили право пользоваться и «зонтиком». Сцена получения дожем Себастиано Дзани инсигний от папы Александра III, естественно, была много раз представлена в официальной венецианской иконографии. Фрески и холсты на эту тему украшали зал Большого Совета во Дворце дожей со времени возведения здания в XIV в. И сегодня в живописных полотнах на его стенах легко определить знакомый сюжет, правда, лишь в поздней интерпретации художников конца XVI в. К сожалению, в пожаре 1577 г. погибло все предшествующее «поколение» официальных изображений на тему венецианского примирения, в частности та картина Джованни Беллини (1430/1440-1516), на которой можно было видеть «папу в облачении, вручающего дожу зонт, после того как другой он передал императору и два оставил себе»⁴⁹. Разумеется, и Беллини вместе с другими мастерами, работавшими во Дворце дожей в XV в., не изобретали заново художественно-политическую программу оформления зала Большого Совета, а только обновляли в соответствии с запросами своего времени уже вполне сложившуюся к тому времени традицию.
117

         Самое же первое изображение сцены вручения зонтика венецианскому дожу сохранилось на страницах одной хроники начала XV В.⁵⁰ По мнению А. Пертузи, источником вдохновения для этого миниатюриста стал как раз монументальный фресковый цикл из Дворца дожей, правда, не из зала Большого Совета, а из капеллы Сан-Николо ⁵¹. Чтобы дать читателю некоторое представление о разнообразии более поздних иконографических трактовок на тему эпохальной в глазах венецианцев встречи 1177 г., ограничимся эскизами В. Карпаччо рубежа XV и XVI вв. и одним изображением первой половины XVI в.
 

       К сожалению, первая связная письменная обработка венецианской легенды о свидании 1177г. относится только к XIV в. Она принадлежит перу мантуанца Бонинконтро деи Бови, много лет прослужившего нотарием в венецианской канцелярии. Записал он свою историю около 1320 г.⁵², скорее всего в 1317 г.⁵³ По поводу обретения дожем Себастиане Дзапи его зонта Бонинконтро пишет следующее.
 

       Уже после завершения исторического свидания между папой и императором они оба в сопровождении дожа отправляются в Анкону. «Анконцы же вышли им навстречу, неся два зонта, предоставляя их и даря один — папе, а другой — императору. Когда папа это увидел, он повелел подарить и третий вышеуказанному господину дожу ⁵⁴. Император полагал, что в мире есть

118

только две всеобщие власти, а именно власть пап и власть империи, вы же устанавливаете венецианского дожа в качестве третьей». На что государь папа отвечал, говоря, что он считает этого господина дожа неотъемлемой частью тела церкви в святейшем деле Бога и святой матери церкви, каковое в результате его усилий было укреплено. И за таковую заслугу он намеревается, и желает, и достойно вручает, и уступает, чтобы тот и все, кто после него достигнет достоинства венецианского дожа, получали указанный зонт к чести своей власти, чтобы владели им и носили его...»⁵⁵

        В одном итальянском пересказе этой части легенды удивление Фридриха Барбароссы намерением папы выражено в еще более определенных выражениях: «И мессир император сказал: „Мессир, на свете есть только два государя, коим должно носить такой зонт, — это вы и мы; неужто вы желаете, чтобы дож Венеции был бы третьим таким государем?"⁵⁶»
 

       В более поздней хронике Андреа Дандоло (ум. 1354) мы находим и «символическое» объяснение того, почему папе захотелось одарить дожа именно зонтом: по словам папы, Себастиано Дзани «спас нас от зноя потрясений и поместил в прохладу мира, что хорошо обозначается зонтом»⁵⁷. Такую интерпретацию исследователь, конечно же, не может принимать всерьез. Ясно, однако, что во времена самого хрониста ощущалась потребность в каком-то истолковании смысла инсигнии, очевидно, современникам неясного. «Морфология» толкования, приводимого Андреа Дандоло, типична для определенного склада мышления (я бы его назвал «литургическим»): предмет рассматривается как аллегория некоего качества или ситуации ⁵⁸. Занятно, что вся интерпретация строится на ассоциациях, вызываемых самим словом umbrellа, так что, если бы предмет продолжал называться soliculum, Дандоло пришлось бы выдумывать совершенно иное ученое разъяснение...
119

       Даже если легенда о получении венецианскими дожами зонтика от Александра III начисто лишена исторических оснований, она все равно передает одно важное обстоятельство: венецианцы считали свой зонт не изобретенным в Венеции, а вторичным элементом, пришедшим извне, производным от инсигний высших властей, которым только umbrellino и положен, т. е. от инсигний папы или императора.
 

      Историкам известна одна деталь внешнего вида ранних зонтов венецианских дожей. С 1288 г. его верхушку украшала фигурка Богородицы ⁵⁹. Тут же напрашивается параллель с ангелом на навершии папского зонта, но понять, как «папский» ангел мог превратиться в «венецианскую» Богородицу, трудно. В политической мифологии Венеции Деве Марии не отводилось какой-то особой роли, оправдывавшей бы ее внезапное появление на вершине местного «зонтика». В глазах венецианца папский «ангел» вполне мог выглядеть символом евангелиста Матфея, что вполне оправдало бы появление на «венецианском» зонте крылатого льва — «симметричного» символа евангелиста Марка, главного небесного покровителя Венеции. Но Богородица... Вопросов не возникало бы, если бы тот «зонт», что послужил венецианцам образцом для их umbrellino, тоже завершался статуэткой Богородицы. Не менее понятна была бы логика трансформации, если бы над «образцовым зонтом» возвышалась фигура Иисуса Христа: тогда венецианцы показали бы своим «навершием», что претендуют на следующее почетное место вслед за обладателем «образцового зонта». Но если между фигурками ангела и Богородицы на «зонтиках» действительно существовала некая связь, она, очевидно, строилась по какому-то иному принципу. На мой взгляд, здесь возможно единственное, но весьма неожиданное объяснение, больше вызывающее вопросов, чем дающее ответов. Фигурки ангела и Богородицы должны рассматриваться не как «замещающие» друг друга, а как присутствующие одновременно в качестве «участников» сцены Благовещения. Иными словами, в какой-то момент публике демонстрировались сразу два зонтика (очевидно, над двумя разными носителями власти). Украшения на их вершинах должны были тогда наглядно передавать наблюдателям идею того, что власти эти не просто существуют рядом друг с другом (или не дай бог соперничают), но находятся в постоянном взаимодействии. Над головами стоящих рядом друге другом государей разыгрывалось бы действие Благовещения... Если логически развивать эту (признаю, несколько фантастическую) гипотезу, выходит, что папские зонтики с ангелом на верхушке (в отличие от других видов папских umbrellino) и венецианские зонтики с Богородицей «генеалогически» восходят к одной-единственной паре зонтов,
120

изготовленной специально для «оформления» публичной встречи неких двух правителей, но впоследствии разрозненной. Естественно предположить, что это могло быть свидание между папой и дожем, но не будем заведомо исключать и иных, не столь очевидных возможностей... Ведь на вопрос, когда и при каких обстоятельствах венецианские дожи в действительности обзавелись зонтиками, ответить с определенностью невозможно.
 

        Старейшее обнаруженное до сих пор свидетельство содержится, по сведениям А. Пертузи ⁶⁰, в венецианской хронике Мартине да Канале, написанной между 1267 и 1275 гг.⁶¹ Описывая правление дожа Раньерн Дзени (1253-1268)⁶², хронист пишет, что всякий раз, когда по большим праздникам дож выступает в процессии, служитель несет над его головой зонт из золотой ткани ⁶³. Отсюда А. Пертузи делает вполне логичный вывод, что «зонт» появился в Венеции ранее 1253 г. Поскольку Мартине да Канале дважды заверяет, что свой зонтик дожи получили от Александра III ⁶⁴, ясно, что этот элемент легенды о событиях 1177 г. достаточно ранний и сложился задолго до ее более или менее официальной записи под пером Бонинконтро. Соответственно, А. Пертузи не может полностью исключить того, что венецианский «зонтик» — действительно папский подарок ⁶⁵. (Впрочем, история именно этой инсигний занимает А. Пертузи намного меньше, нежели ряда иных знаков власти дожей.)
 

        Несмотря на неопределенность свидетельств источников, одна гипотеза о времени появления рядом с венецианскими дожами зонта возникает сама собой — странно, что она, кажется, до сих пор в литературе еще не высказывалась. Понятно, что в том символическом контексте, который удалось восстановить, «зонт» оказывается инсигнией весьма амбициозной, по сути дела императорской, а потому присвоить ее было бы по силам заведомо далеко не каждому государю. Между тем хорошо известен исторический момент, ставший переломным для политического самосознания правящей на лагуне элиты и отразившийся во всей символике венецианских правителей, начиная официальной титулатурой дожей и кончая характером их погребений и обликом надгробных памятников. Момент этот — 1204 г., взятие Константинополя крестоносцами под фактическим руководством венецианского дожа Энрике Дандоло.
 

       Именно после этого события, поднявшего Венецию на небывалую высоту не только фактического, но и символического могущества, дожи начинают примерять к себе элементы императорской репрезентации. Дож Джакопо Тьеполо (1229-1249) (бывший, кстати, одно время венецианским подеста в

121

захваченном Константинополе) вводит новый торжественный титул «государь половины и одной четверти империи». А его гробница, судя по всему, подражает императорским саркофагам в храме св. Апостолов в Константинополе. Это не случайный каприз Тьеполо: гробница Марино Морозини, хотя и выполненная в совершенно ином стиле, чем у Тьеполо, и возведенная уже после 1253 г., тоже воспроизводила образцы имперского искусства ⁶⁶. Приобретение «зонтика» как одного из императорских символов очень хорошо соотносится именно с этой тенденцией стремительного роста самоуважения Венеции после 1204 г.⁶⁷
 

* * *

         Из сопоставления собранных выше разрозненных данных вырисовывается определенная «система представлений» средневековых итальянцев об интересующем нас предмете. Изначально зонт является важной инсигнией императоров, но с тех пор, как Константин Великий уступил ее (вместе со многим иным) папе Сильвестру, обладателями зонтиков становятся наряду с императорами римские понтифики. И те и другие, очевидно, могут жаловать эту свою инсигнию (как и любые иные) другим лицам, однако воспользовался этим правом только папа Александр III, отметив заслуги венецианского дожа. Не вписывается в эту картину только пример с Танкредом (если, конечно, считать, что странный предмет, изображенный на миниатюре у Петра из Эболи, действительно наш «зонтик», в чем у меня остаются сомнения). Однако учитывая сатирический характер как описания, так и изображения Танкреда в «Книге к чести императора», мы вправе допустить, что миниатюрист мог добавить Танкреду не подходящие ему по рангу инсигнин. Ведь по версии Петра из Эболи, Танкред проявил глупую заносчивость и замахнулся на то, что ему никак не могло принадлежать. Если же «зонтик» — императорская эмблема, то нелепая самоуверенность Танкреда, полная нереалистичность его претензий становятся настолько явными, что не могут вызвать у зрителя ничего, кроме смеха и презрения. Такая трактовка изображения идет в русле уже наметившегося отношения к нему как «политической карикатуре» (вспомним странных птиц на голове у Танкреда и на его «umbrellino»). Если она подтвердится, сицилийских королей придется вычеркнуть из списка государей, действительно пользовавшихся «зонтиками».
122

        «Императорский» характер зонтика как знака власти просматривается и по некоторым иным материалам. Н.Э. Шрамм упоминает миниатюру из Больших Французских хроник (1375-1379), на которой Карл Великий, покоряющий Сарагосу, изображен под зонтиком, украшенным французскими королевскими лилиями ⁶⁸. Сюда нужно отнести также приводимую П.Э. Шраммом мозаику конца XIII в. из Флорентийского баптистерия, на которой мы видим Ирода и Иродиаду на троне ⁶⁹. Средневековые художники представляли себе библейских царей в тех же образах, что и императоров, а потому Карл Великий из Больших Французских хроник и Ирод из Флорентийского баптистерия являются для нас в данном случае «иконографическими синонимами». (Несколько странно, конечно, что на мозаике зонтик держит не слуга, а служительница, и над головой не Ирода, а Иродиады, но, вероятно, художник хотел таким образом намекнуть, кто на самом деле, а не номинально правил Иудеей.) В любом случае оба этих изображения никак нельзя связать с «папским зонтиком» — они представляют явно иную традицию.
 

       Краткого замечания заслуживают и цвета зонтиков. Художники, оформлявшие рукописи XIV в. — Большие Французские хроники и хронику Серкамби, — «раскрасили» зонтики в соответствии с требованиями геральдики: миниатюристы усмотрели в этой инсигнии такого же носителя геральдической информации, какими в их времена были щит и знамя. Однако изображения и описания «зонтика» из XIII в. (и даже XII в., если все-таки привлекать сочинение Петра из Эболи) явно отражают период, предшествующий «геральдическому» осмыслению umbrellino. Тогда «зонт» представлялся как хронистам, так и художникам либо «полосатым» (красно-золотым) либо же одноцветным — золотым, как под пером Мартино да Канале. Архаическая «догеральдическая» раскраска навсегда закрепляется за папским «зонтом» (хотя, как указывалось, геральдические символы могли появляться на нем в качестве дополнительных элементов). Ничего не слышно и о том, чтобы геральдика использовалась для зонтов венецианских дожей. На самом раннем

123

изображении в рукописи купол зонтика просто красного цвета, а круглое навершие в виде шара, по всей видимости, сделано из золота или позолоченного серебра. В приводившихся же венецианских текстах весь зонтик предстает «золотым», т. е. изготовленным из златотканого материала. Таким же он, насколько известно, предстает на более поздних изображениях — без каких бы то ни было «геральдических» дополнений.
 

       Разумеется, и золотой цвет, и тем более сочетание золотого и красного выражают большие претензии владельца, поскольку это — цвета, традиционно ассоциирующиеся (наряду с белым) с императорской властью. Но главное, «догеральдическая» расцветка некоторых из выявленных «зонтов» позволяет указать на них как на имеющих более давнюю историю, чем остальные. Разумеется, миниатюристы XIV в., изображавшие под «зонтами» что Карла Великого, что Карла IV Люксембурга, не обязательно срисовывали современные им «действительные» инсигнии германского императора или же французского короля ⁷⁰, однако то, какими им виделись государевы «зонтики», показывает, как могли представлять их себе и их современники, в частности заказчики и мастера-изготовители. Одноцветные или двуцветные «до геральдические» зонтики уже не отвечали стилю XIV в., а раз они, тем не менее, сохранялись именно в этом виде, за ними должна была стоять уже достаточно длительная и авторитетная традиция.
 

       Вся описанная выше «идеологическая подоплека» использования зонтика на латинском Западе плохо сочетается с предположением о заимствовании его у мусульманских правителей. Разумеется, «осмысление» символического предмета в Средние века и описание его происхождения вовсе не обязательно должны отражать «действительный» исходный смысл и его «действительное» происхождение. Тем не менее если считать вероятным, что зонт появился на Западе в XII в., то уж очень быстро и повсеместно приобрел он там свой «императорский смысл» — тем более при том, что первыми его стали использовать, судя по имеющимся сведениям, вовсе не императоры, а папы. Объяснить это явление можно проще всего, предположив, что зонт активно использовался в качестве «императорской» инсигнии еще до появления в Италии и что он был воспринят там с самого начала именно в качестве заимствования из императорского церемониала. Отсюда следует, что «зонт» пришел в западную часть Европы не с мусульманского Востока (даже если все арабские эмиры того времени всюду появлялись исключительно под зонтиками

124

от солнца): он мог быть воспринят из одного-единственного места — из Константинополя. В случае с венецианскими зонтиками мы вправе осторожно подозревать рецепцию не только идеи этой инсигнии, но и ее материальной составляющей: императорские «зонты» теоретически могли оказаться среди той массы трофеев, что в 1204 г. хлынула из разоренного Константинополя в Венецию.
 

       На пути этой интерпретации стоит одна-единственная, зато, приходится признать, весьма серьезная трудность, отмеченная (хоть и в ином контексте) еще П.Э. Шраммом: в нашем распоряжении нет ни одного свидетельства об использовании зонтика в качестве инсигнии в Византийской империи. Для нас было бы вполне достаточно свидетельства о том, что кто-либо из императоров Х1-ХП вв. включил зонт в число своих инсигнии (пускай заимствовав его у Фатимидов или любых иных восточных правителей). Тогда в период очередного усиления Византии и особенно при конфронтации между ней и «латинянами» зонт и до 1204 г. вполне мог появиться на Западе в порядке «узурпации» характерной инсигнин опасного противника ⁷¹.
 

        Этой совокупности условий хорошо отвечало бы, скажем, время правления императора Мануила I (1143-1180) — последний взлет Византийской империи, оборванный поражением от сельджуков при Мириокефале в 1176 г. Держава ромеев и ее государь пользуются в эти десятилетия безусловным почтением на латинском Западе и вместе с тем вызывают опасение в качестве серьезного соперника. Дело доходит и до прямой конфронтации: Мануил I предпринимает попытку восстановить господство Византии в южной Италии, закончившуюся неудачей в 1158 г. Именно это столкновение в Италии и могло бы создать подходящую почву для последнего в череде заимствований папами римскими из императорского византийского церемониала — «узурпации» umbrellino.
 

        Разумеется, эта версия (как и ряд ей предшествовавших) сугубо условна: она держится не на фактах, а на логике, — но, к сожалению, логика историка может быть очень далекой от логики истории. Самое главное, никаких ясных данных об использовании «зонта» при византийском дворе пока что не выявлено: ни в текстах, ни в изображениях, ни из Х1-ХП вв., ни от более раннего времени. Правда, вряд ли историки так уж тщательно разыскивали упоминания о «зонтике» у византийских авторов. Что же до молчания изобразительного материала, следует иметь в виду два обстоятельства: во-первых, императорская иконография (особенно времени Комнинов) сохранилась вообще плохо, а во-

125

вторых, императоров принято было изображать в определенных, строго заданных ситуациях, к числу которых не относились ни процессии ⁷², ни походы, ни въезды в города (а судя по всему, именно в этих случаях и следовало бы более всего ожидать возможного «использования» зонтика как инсигнии).
 

* * *

     И все же одна деталь византийского церемониала имеет, на мой взгляд, прямое отношение к папскому soliculum. Это полусферическая каменная сень над императорским престолом, аналогичная форме цибория (кивория) над алтарем⁷³. Такой купол над троном известен хотя бы по первой главе «Книги церемоний»⁷⁴: в праздничный день крест Константина и жезл Моисея выносят в Большой зал Консистории — к трону, украшенному сенью на четырех порфировых колоннах ⁷⁵, форма которой понятна из самого ее названия: Καμελαύκιον ⁷⁶. «Камелаукионами» греки называли в первую очередь головные уборы самого разного назначения, но более или менее сходной — полусферической — формы ⁷⁷. Самые знаменитые из «камелаукионов» — это царские венцы константинопольских государей ⁷⁸.
 

     Сень на четырех опорах над царским троном — довольно распространенный мотив в средневековой иконографии — один из «топосов» для визуального «описания» царской власти. Однако то, что со временем стало топосом, изначально вполне могло передавать реальные детали дворцового интерьера, притом еще ранневизантииского или позднеримского времени. Слишком многое в изобразительных нормах Средневековья прямо или косвенно восходит к официальной императорской иконографии.
126

        Балдахин над головой государя, и в частности балдахин полусферической формы, символизирующий небо, — очень древняя деталь царской репрезентации, пришедшая в Рим, скорее всего, из Персии. Мы сейчас не будем вслед за А. Альфёльди выяснять, что за детали строения универсума отразились в полусферическом балдахине и при помощи каких средств: например, действительно ли четыре поддерживающие его колонны означали четыре времени года или нет. Не будем отвлекаться описанием изображений созвездий на куполе (вероятно, на его внутренней стороне) или часов, порой в него монтировавшихся, не говоря уже о прочих впечатляющих, а порой просто удивительных деталях устройства трона и всего окружающего его пространства.
 

       Присмотримся только к внешней стороне каменной полусферической сени, как она изображена, например, на двух пластинках из слоновой кости начала VI в., изображающих то ли двух разных императриц, то ли, вероятнее, одну и ту же — Ариадну (ум. 515)⁸⁰: на первом диптихе из Национального музея во Флоренции она стоит под круглой сенью, во втором — из Венского художественно-исторического музея — сидит под такой же сенью на троне. Приглядевшись, можно обнаружить некоторые черты морфологического сходства между сферическими балдахинами над «Ариадной» и папским «зонтом». Во-первых, вершина царской сени украшена небольшим шаром (на пластинке из Вены его форма осложнена более декоративной трактовкой), а сходное навершие мы, как указывалось, постоянно видим на изображениях «западных» зонтов, в частности папских. Во-вторых, каемка вдоль нижнего края сени находит себе соответствие в «бахроме» или кайме с выступами, систематически украшающей нижний край «латинских зонтов». Но главное, в- третьих, сень украшена своеобразными желобками-«каннелюрами», расходящимися от ее вершины к краям, а ведь в традиционной раскраске папского зонтика «расходящимися полосами» можно усмотреть не что иное, как сильно упрощенное подражание именно такой трактовке поверхности купола.
127

      Замена трехмерных каннелюр простоты ради на двухмерные расширяющиеся полосы вполне укладывается в иконографическую логику: достаточно привести пример диптиха VI в., хранящегося сейчас в Равенне, но выполненного, скорее всего, в Александрии, на котором балдахин над фигурой безбородого (в соответствии с древнейшей римской иконографической традицией) Иисуса Христа ⁸¹ разрисован полосочками, напоминающими и каннелюры сени над византийской императрицей, и двуцветные клинья на папском зонтике.
 

       «Расходящиеся каннелюры» сходного типа часто использовались в римской архитектуре, для декорирования верхних частей апсид, конх и прочих ниш. Этот декоративный мотив, нередко напоминающий раскрытую раковину, был впоследствии растиражирован в ренессансной архитектуре, а затем в классицизме и поздних вариациях на его тему, так что мотив «розетки над нишей» вполне можно встретить и в сталинском московском метро и в нынешних дворцах нуворишей вдоль Рублевского шоссе. «Раковина» стала настолько банальной, что утратила для современного зрителя какое бы то ни было смысловое наполнение ⁸². Однако, в Риме, как языческом так и
128

христианском, за этой деталью, очевидно, стоял вполне ясно прочитываемый образ — лучей, нимба, сияния, осиянности. Такие пластические «лучи» окружали головы богов, героев, императоров, чьи статуи в изобилии украшали экстерьеры и интерьеры общественных и частных зданий по всей империи, но они могли становиться сияющим фоном и для живых государей.
 

      Выход правителя к подданным являлся тщательно продуманной постановкой, и деталям дворцового интерьера отводилась немаловажная роль в инсценировании императорской власти. Так, за спиной стоящего или сидящего государя должна была возвышаться торжественно оформленная стена, задающая зрителям композицию, центр которой составляла бы фигура императора. Арка или ниша с «сиянием» была, судя по всему, едва ли не обязательным элементом такой композиции. Как «функционировала» такая ниша, можно видеть воочию на примере, хотя и сравнительно позднем по времени (VI в.), зато передающем сценку из придворной жизни в цвете. Это хрестоматийная мозаика из храма Сан-Витале в Равенне с изображением императрицы Феодоры.

       Впрочем, «лучи» украшали, очевидно, не только дворцовые залы. На диптихе VI в. мы видим консула Анастасия, открывающего цирковые игры. За его головой — та самая «розетка»⁸³. На первый взгляд кажется, будто она украшает спинку трона Анастасия, но это не так, потому что сидит он не на троне, а на очень пышной sella curialis без спинки. "Раковина" помещена

129

на заднюю стену ложи консула, и стена эта оформлена по правилам дворцового строительства, с воспроизведением присущих именно ему оптических эффектов. То, что консульская ложа трактовалась зодчими как мини-дворец, заметно и по другим ее изображениям: когда художник не прорисовывал на них по тем или иным причинам «розетки», он подчеркивал другие, но не менее характерные черты дворцовой архитектуры.

        Поскольку официальная христианская иконография в очень большой степени выросла именно из официальной императорской иконографии, то «раковины» наряду со многими иными деталями римского придворного быта стали встречаться в изображениях на темы Священного Писания. Хороший пример представляет собой изображение Христа с раннего саркофага в Равенне, где Иисус восседает во вполне императорской позе на фоне стандартного дворцового интерьера.
 

        Мотив «раковины» трактует в качестве источника «сияния» голову статуи или живого правителя. Но откуда исходят «лучи» на куполе над троном — явно ведь не от государя, восседающего внизу, под полукруглой сенью? Ответ может быть только один: центром, излучающим «сияние», в данном случае является небольшой шар на вершине купола. Нам он не слишком бросается в глаза и кажется (по крайней мере на первый взгляд) сугубо декоративным элементом, однако, судя по всему, некогда у него был куда более значительный смысл. Этот шар мог обозначать только одно — солнце.
 

       Что может быть естественнее, чем увенчать купол (в качестве образа неба и вселенной вообще) изображением солнца в качестве создателя, повелителя и покровителя мироздания, по крайней мере в тех обществах, в которых Солнце признается верховным божеством? «Растекающиеся» по полусфере лучи наглядно выражают не только господство Солнца над миром, но и покровительство, оказываемое им государю, восседающему под такой сенью. Стоит только согласиться с предложенной «солярной» интерпретацией тронного балдахина, как тотчас вспоминается культ Гелиоса — Непобедимого Солнца, бывший главным государственным культом империи перед принятием христианства.
130

        Хотя культ Непобедимого Солнца сейчас обычно связывается с именем Константина Великого, он был далеко не первым императором, отдававшим ему должное. Поклонение именно этой разновидности солярного божества фиксируется в источниках со 158 г., а в 274 г. Аврелиан освятил храм Солнца как высшего бога государственного пантеона⁸⁴. Весьма ревностным поклонником Sol Invictus среди предшественников Константина был Галерий ⁸⁵. Даже после своего «обращения» Константин, как хорошо известно, не отказался от симпатий к солнечному богу, а перенес ряд его черт на «государственный образ» Иисуса Христа. Об этом нам до сих пор ежегодно напоминает праздник Рождества, датой которого Константин самовластно назначил день, в который отмечали рождение бога Гелиоса-Солнца. При всей лояльности к императору церкви оказалось непросто признать такое отождествление. Как показывают монеты, мотивы, связанные с культом Гелиоса — Непобедимого Солнца, сохранялись в императорской идеологии и при преемниках Константина, по крайней мере до Констанция II ⁸⁶. Здесь нет возможности обсуждать специальный вопрос о том, какое влияние оказал митраизм на римский культ Гелиоса — Непобедимого Солнца или даже не был ли весь этот культ не более чем специфической римской государственной разновидностью митраизма ⁸⁷.
 

      Представим себе тронный балдахин в цвете (как известно, римская пластика всегда была интенсивно раскрашена). Камелаукион был изготовлен, разумеется, из порфира, камня темно-красного цвета. Шар на вершине сени и расходящиеся от него лучи должны были быть окрашены золотом. Это колористическое решение напоминает нам о чем-то уже знакомом, а именно о раскраске папского «зонта». Однако, по моему мнению, оно не только напоминает о ней, но и полностью объясняет ее. Полосатый «зонт» изначально являлся не чем иным, как «портативным аналогом» каменного балдахина над императорским троном. Символическая роль его должна была быть той же самой, что и у камелаукиона, — демонстрировать особый характер отношений между государем и осеняющим его Гелиосом — Непобедимым Солнцем. А пользоваться таким «портативным аналогом» императорам-солнцепоклонникам приходилось, очевидно, в тех случаях, когда они покидали тронную залу. Эта реконструкция носит пока гипотетический характер: надежных свидетельств использования soliculum в позднем Риме пока что мне обнаружить не удалось.

131

Тем не менее перепроверка изображений на монетах и медальонах, особенно времен Тетрархии, может предоставить необходимое подтверждение высказанной гипотезе. Во всяком случае уже встречаются указания на то, что подобие «зонта» присутствует на нескольких медальонах Гелиогобала ⁸⁸.
 

       Разумеется, к тому времени, когда кто-то из пап римских включил «зонт» в число своих инсигний, память о языческом содержании этой эмблемы должна была давно исчезнуть. Известны и другие случаи, когда элементы культа Гелиоса — Непобедимого Солнца, от которых Константин в свое время не пожелал отказаться, утратили исходный смысл, благополучно пережили столетия и сохранились в придворном церемониале едва ли не до самого конца Византии. Первой в их ряду можно назвать церемонию «прокипсиса», описанную подробнее всего только Псевдо-Кодином в XIV в.⁸⁹
 

       Ответ на вопрос, при каком императоре в константинопольском дворце могла появиться тронная сень, выразительно увенчанная сияющим солнцем, напрашивается сам собой. Разумеется, еще при Константине! Программный «солярный» трон как нельзя лучше вписывается в его политическую идеологию и согласуется с иными ее проявлениями, такими, например, как статуя императора в облике солнечного бога (хотя и с крестом в руке), вознесенная на колонне посреди константинопольского форума и ставшая со временем символом города. Средневековые авторы упоминают несколько «именных» царских престолов, стоявших в разных парадных залах Большого дворца. Помимо знаменитого «механизированного» «трона Соломона» (сначала в Хрисотриклинии, позже в Магнавре), назывались троны Константина, Аркадия и Феофила ⁹⁰. «Трон Константина» стоял вместе с «троном Аркадия» в Хрисотриклинии в 957 г. во время приема «сарацинских» послов — так свидетельствует «Книга церемоний» (II, 15). Однако из контекста создается впечатление, что речь здесь идет не о «стабильных» тронах, являвшихся постоянной частью интерьера того или иного зала, а о переносных, не имевших постоянного места. Нельзя исключить, что это кресло имело к историческому Константину не больше отношения, чем «трон Соломона» — к историческому Соломону.
 

       У программного «солнцепоклоннического» престола в Большом зале Консистории под сенью, именуемой в «Книге церемоний» камелаукионом, кажется, больше шансов на самом деле оказаться троном императора Константина. Надо полагать, камелаукионом был украшен только этот трон во всем комплексе Большого дворца ⁹¹, иначе трудно объяснить его название. Консистория была действительно возведена при Константине Великом и использовалась для важных репрезентативных актов: здесь императоры устраивали приемы и заседания совета, принимали послов ⁹².
 

        Камелаукион из Большого зала Консистории можно узнать и на пластинках «василиссы Ариадны», что, в свою очередь, дает возможность лучше понять программный смысл этих изображений. «Ариадна» желает видеть себя представленной на троне, воздвигнутом Константином, очевидно, выражая тем самым весьма высокие претензии.
 

      За десятилетия и столетия, пролетевшие над Константинополем после смерти его основателя, смысл камелаукиона наверняка неоднократно менялся. Небольшое золотое светило, стелющее свои лучи по куполу над головой государя, могло сначала превратиться в одну из метафор Христа, вообще унаследовавшего много черт своего непобедимого предшественника. Но со временем в небольшом шаре, скорее всего, стали видеть архитектурное украшение - декоративный мотив. На протяжении Средневековья в иконографии сени-купола (исторически восходящей, как думается, ко вполне конкретному трону Константина, но со временем приобретшей характер универсального художественного топоса) допускалось все больше трактовок, свидетельствующих о полной утрате его исходного культового смысла: так, например, на рельефе по слоновой кости IX в., изображающем западную литургию (сейчас во Франкфурте-на-Майне), «солнце» на куполе цибория превратилось в растительный орнамент (не говоря уже о трансформации орлов империи и Юпитера в ангелов). Разумеется, на этом позднем этапе вряд ли кому бы то ни было могло прийти в голову придумывать «портативные

133

варианты» сени, чтобы они сопровождали персону государя в его странствиях. В появлении такой «переносной замены купола» смысл был лишь до той поры, пока соответствующим смыслом был наделен и сам купол. Зато раз возникнув и закрепившись в качестве авторитетной эмблемы властителя, «портативная сень» могла по инерции использоваться еще столетия спустя после того, как в сознании современников исчезли последние солярные ассоциации, с ней некогда связывавшиеся.
 

      Если в «портативном» камелаукионе нуждался государь, шествующий стопами, допустимо предположить, что ему требовалось нечто подобное и при разъездах (по крайней мере в торжественных случаях). Похоже, по крайней мере один намек на существование в византийской репрезентативной практике «мобильного» камелаукиона в источниках сохранился. Французский рыцарь Робер де Клари, рассказывая о диковинках, виденных им в 1204 г. в захваченном крестоносцами Константинополе ⁹³, описывает среди прочего золотую императорскую колесницу: «Посредине этой колесницы было высокое сидение, а на этом сидении был трон, вокруг же трона были четыре столпа, которые поддерживали полог, который бросал тень на трон...»⁹⁴ Здесь речь идет явно не о чем ином, как о «передвижном тронном кивории», использовавшемся, естественно, не постоянно, а по каким-то особым случаям.
 

     В «Книге церемоний» Константина Багрянородного парадная императорская колесница.(καρούχα) упоминается, но, к сожалению, почти не описывается. Говорится лишь, что по сторонам «карухи» есть какие-то шары, и комиты схол сопровождают ее, держась руками за эти шары. Перед экипажем шествуют куропалат и декурион с какими-то золотыми жезлами ⁹⁵. Но ни о троне, ни о сени над ним Константин не говорит.
134
 

      Об облике «золотой колесницы» можно судить только с этих слов: единственное сохранившееся изображение императорского экипажа относится явно не к ней. На миниатюре в знаменитой мадридской рукописи Скилицы показана императорская «карета», уступленная благочестивым хозяином Иоанном Цимисхием при его вступлении в Константинополь иконе Богородицы. Икона установлена на высокой «крыше» одноосного экипажа, раскрашенного золотом и пурпуром. С «крыши», представляющей собой, очевидно, сень над императорским местом, ниспадают пурпурные завесы, которые могут не только защитить от солнца, но и скрывать государя от посторонних взоров. На «передвижной киворий» эта конструкция не очень похожа: мы не видим ни возвышенного трона, ни четырех колонн вокруг него. Вероятно, миниатюрист старался изобразить не прецессионную особо репрезентативную колесницу вроде той, что видел Робер де Клари, а «обычный» походный экипаж императора, как он его себе представлял. (Сложный вопрос о том, в какой мере сицилийский иллюминатор кодекса Скилицы был осведомлен о реалиях императорской столицы на Босфоре, здесь не может затрагиваться.)
 

        При катастрофической нехватке источников даже о «мобильном» камелаукионе в Византии все мои рассуждения о его еще более облегченном «портативном варианте» в виде зонтика могли бы выглядеть чистейшей воды спекуляцией, не будь одного изображения, перед которым в свое время П.Э. Шрамм остановился в полной растерянности. В знаменитой Утрехтской Псалтири, созданной в первой половине IX в. в Реймсе или по соседству от него, на иллюстрации к 4-му стиху 27-го псалма изображено, как над головой царя Давида ангел держит... раскрытый зонт ⁹⁶. Относительно датировки иллюстраций кодекса ведется давний спор: часть исследователей считает их оригинальным созданием каролингского искусства, другие же (на мой взгляд, вполне обоснованно) предполагают, что миниатюры были скопированы с несохранившегося византийского кодекса УП-УШ вв., в свою очередь, воспроизводившего, возможно, рукопись IV-V вв.

       Общеизвестно, что иконография ветхозаветных царей строится по тем же правилам, что и иконография императоров. Не столь широко известно, но специалистами отмечалось, что в позднеантичной официальной иконографии "гении", "виктории" или "ангелы" нередко занимают те же места в художественной композиции, которые в «действительности» в аналогичных

135

случаях отводились слугам или рабам. Самые характерные примеры легко найти в сценах триумфов: венок над головой триумфатора держит в ходе торжества раб, а вот на официальном изображении этого торжества — как раз одно из перечисленных выше сверхъестественных существ. Зная такие «правила обратного перевода» смыслов изображений, в частности сакральных ⁹⁷, в образе Давида из Утрехтской Псалтири легко угадать изображение императора, шествующего в сопровождении слуги, держащего над его головой зонт. Является ли этот император «уже» византийским (если иконографию Псалтири датировать УП-1Х вв.) или же «еще» позднеримским (если возводить ее к IV-V вв.), для нас малосущественно. В любом случае исток интересующего нас мотива ясен. Христианские императоры унаследовали свой «зонтик» от Константина. Сколь долго и в каких именно репрезентативных ситуациях они им пользовались, сказать пока что трудно, точно так же как и определить, когда именно папы римские узурпировали эту императорскую инсигнию. Ясно лишь, что последнее вряд ли могло случиться ранее середины VIII в. (когда византийская имперская администрация окончательно покинула Равенну и Рим) или позже XII в.

* * *

        Нет ничего удивительного в том, что ни П.Э. Шрамму, ни кому бы то ни было еще до сих пор не приходило в голову искать аналоги «папскому зонтику» в Древней Руси (как не искали их, кстати, и у балканских славян). Между тем одна параллель напрашивается сама собой, стоит лишь бросить взгляд на один довольно известный древнерусский памятник. Я имею в виду так называемую пелену Елены Волошанки из собрания Государственного Исторического музея⁹⁸. Описана она была еще в самом начале XX в., однако ее содержание и

136

историческое значение были выявлены только в 1954 г. в исследовании М.В. Щепкиной ⁹⁹. Хотя пелена вышивалась как украшение для иконы, изображение на ней не имеет ничего общего с традиционными для этого жанра русского искусства сакральными сюжетами. Как пишет М.В. Щепкина, по содержанию — это одна из первых светских картин Древней Руси ¹⁰⁰, поскольку на ней запечатлено вполне конкретное историческое событие — торжественная процессия в Московском Кремле с участием великокняжеской семьи и митрополита на вербное воскресенье 8 апреля 1498 г.¹⁰¹
 

       Пелена размерами 93,5 на 98,5 см была создана для одного из кремлевских соборов (скорее всего, для Успенского) по заказу невестки великого князя Ивана III Елены Волошанки (ум. 1505), дочери молдавского господаря Стефана Великого. Этот вклад должен был выразить благодарность Богу за крупную политическую победу княгини Елены: два месяца назад Иван III венчал на царство ее сына и своего внука — Дмитрия. Тем самым был нанесен сильнейший удар по придворной партии другого претендента на московский трон — Василия Ивановича, сына от второго брака великого князя — с «царьградской царевною» Софьей Палеолог.
 

       Успех партии княгини Елены Стефановны был мимолетен, а судьба возведенного уже было на престол Дмитрия-внука печальна. Однако перипетии политической борьбы в Москве па рубеже XV и XVI вв. для нас сейчас малоинтересны ¹⁰², в отличие от композиции, запечатленной на пелене. Итак, согласно убедительной гипотезе М.В. Щепкиной, на ней изображен крестный ход в Кремле. Мы видим, как соединяются две процессии — великокняжеская, направляющаяся из Благовещенского собора, и митрополичья, шествующая от Успенского собора ¹⁰³. В центре композиции — икона Богоматери Одигитрии греческого письма, вероятно, присланная на Русь в 1381 г. и обновленная после пожара Дионисием в 1482 г. (Не для ее ли украшения и предназначалась
137

пелена?) Человек в красном одеянии несет икону без помощи рук — своеобразным и весьма характерным способом, хорошо известным по рассказам паломников, видевших вынос Одигитрии в Константинополе ¹⁰⁴, точный список с которой и представляла собой кремлевская икона. Подражание константинопольскому образцу здесь сомнений не вызывает — так же как и стремление воспроизвести черты недавно павшего Второго Рима в Москве ¹⁰⁵.

       Слева от иконы зритель видит великого князя Ивана III с внуком и соправителем Дмитрием (в духе позднеантичной и византийской традиции головы обоих визуально выделены нимбами, не являвшимися, как известно, монополией образов святых), сыном Василием и придворными. Справа внимание прежде всего привлекает фигура митрополита Симона в сопровождении других духовых лиц. На переднем плане — певчие в остроконечных шапках, левее — женщины из великокняжеской семьи. Из них первая слева с золотой нашивкой-таблионом на плече — вероятно, Софья Палеолог, а третья — возможно, заказчица пелены Елена Стефановна.
 

       Чтобы правильно оценить ценностные акценты, заданные в композиции, стоит принять во внимание, что ее «левая» и «правая» стороны выстроены, скорее всего, по отношению не к зрителю, а к Богородице на иконе. «Княжеская» группа (слева для зрителя) оказывается по правую руку от иконы, а «группа митрополита» — напротив, по левую. В этой композиционной детали, надо полагать, выражается характерное для византийской традиции понимание роли церкви в политической организации общества. На Западе духовенству, по крайней мере в позднем Средневековье, неизменно отводилась правая от «главной фигуры» сторона, будь то на разного рода межсословных собраниях, будь то в иконографии.
138

     Продолжим рассматривать пелену. Два человека держат над иконой ритуальные опахала — рипиды, символика которых связана с Христом и его победой над смертью. Но главный интерес для нас представляют, конечно же, фигуры двух других служителей, у которых в руках огромные зонтики. В литературе эти предметы обозначают по-разному. Н. Паттерсон-Шевченко видит в них «два широких полукруглых опахала или хоругви»¹⁰⁶. М.В. Щепкина пишет, что два служителя «держат с каждой стороны по большому круглому зонту на высоком шесте, так называемому „солнечнику"»¹⁰⁷. Вслед за ней и А.Н. Свирин видит в этих предметах «громадные, полусферические по форме опахаловидные „солнечники"»¹⁰⁸. О «солнечниках» пишет и Н.А. Маясова. Авторы одной «нараисторической» публикации весьма курьезным образом усмотрели в интересующих нас предметах «два огромных христианских Т-образных креста»¹⁰⁹. Разумеется, ни о хоругвях, ни об опахалах (или каких бы то ни было «опахаловидных» предметах), ни тем более об «огромных тауобразных крестах» в данном случае речи быть не может. Слишком хорошо известно об использовании в торжественных царских и патриарших выходах церемониального зонта — «рода балдахина»¹¹⁰, действительно называвшегося на Руси солнечником ¹¹¹. Зимой солнечник нередко подшивали соболями — занятная местная специфика, показывающая, как далеко ушел символический смысл предмета от своей изначальной прагматической функции... Со временем солнечники попали и на сакральные изображения, их стали включать в иконографическую схему сцены Рождества Богородицы, а порой и на иконы с рождеством Иоанна Предтечи.
139

      Использование слова «солнечник» в русском языке фиксируется новейшим словарем с конца XVI в.¹¹², однако как раз приведенный в нем пример 1583 г. позволяет предположить наличие у этого слова более давней истории. Дело в том, что здесь оно применено вовсе не к «зонтику», а к прямоугольному золотому балдахину, который шесть «драбантов» несут над императором Священной Римской империи и который в Германии называют «небом» (т. е. Himmel). Русский рассказчик приспосабливает тем самым уже хорошо известный ему и его читателям русский термин для описания не вполне обычного «немецкого балдахина». Русский солнечник остается круглым чуть ли не до самого конца старорусского государственного церемониала, то есть до петровских реформ. Как сообщается, в 1680 г., в связи с необходимостью оклеить новый «солношник», «мастеровой человек сделал... из покупных китовых усов круг большой разъемной, который в ходах носить пред св. патриархом от солнца»¹¹³.
 

         Слово «солнечник» само по себе представляет для нас немалый интерес уже тем, что оказывается производным не от корня со значением «тень», как итальянское umbrellino, а, напротив, от корня «солнце», как древнее латинское soliculum. Тем самым в самом звучании слова «солнечник» (как и в звучании слова soliculum) может сохраняться древнейший смысловой пласт: как было показано выше, древние солнечники не столько защищали от солнца, сколько сами его в известном смысле являли. Ясно, что «солнечник» не мог быть заимствованием из итальянского (а то он должен был бы назваться «теневиком»), но мои поиски греческого слова-посредника между soliculum и солнечником пока результатов не дали. Тем самым остается предполагать либо случайное совпадение, либо все же какое-то прямое или косвенное воздействие самого этого редкого латинского слова, сохранившего в себе «память» об императорах-солнцепоклонниках, на русское название важной инсигнии.
 

      Насколько мне удается судить, пелена Елены Волошанки — не только первое изображение предмета, получившего название «солнечника», но вообще самое первое свидетельство его существования на Руси. Над чем или над кем держат солнечники? Ф. Кэмпфер считает, что ими прикрывали икону Богородицы ¹¹⁴. Однако из всего вышесказанного ясно, что куда предпочтительнее представляются суждения М.Н. Щенкиной ¹¹⁵ и М.Н. Тихомирова ¹¹⁶, решивших, что зонты сопровождают вовсе не икону, а государей (прежде всего Ивана III), с одной стороны, и митрополита Симона - с другой. Последняя версия скорее вяжется и с общим построением композиции.

140

Приняв ее, мы увидим уже знакомую сцену: «зонтики» несут над головами двух высших обладателей власти — светской и церковной. Форма этих русских umbrellini нам тоже хорошо знакома по западным аналогам: они имеют вид колоколов с металлическими шаровидными навершиями — смутными напоминаниями о языческом боге Гелиосе — Sol invictus. Цвет зонтов, насколько можно судить (пелена сильно выцвела), — красный, однако его оттенок установить уже не удается. Поверхность обоих солнечников украшена одинаковыми композициями: в центре окружность, по обе стороны от нее — сложный S-образный узор с вьющимися спиралью завитками. Отличие состоит в том, что на «зонте» митрополита внутри окружности изображен голгофский крест, в то время как на солнечнике великого князя это место оставлено пустым.
 

      Полусферическая форма и красный (или золотой) цвет солнечника вместе с определенно почетной ролью, ему отводившейся, должны были способствовать укреплению ассоциативного ряда, связывавшего «зонт» со светилом. Возможно, что и S-образные завитки на «солнечниках» с пелены имеют какое-то отношение к солярной символике.
 

       В оформлении зонтиков с пелены Елены Волошанки есть две занятные детали — голгофский крест, заключенный в окружность на зонте митрополита, и пустая окружность на зонте князя. Рассматривая эти круги, трудно отделаться от впечатления, что художнику оказалось недостаточно нейтральных спиралевидных узоров: он попытался найти собственную эмблему для каждого из двух обладателей «зонтов». В этой его гипотетической установке могло проявиться влияние «геральдического» стиля мышления, а в неудаче ее реализации — отсутствие геральдической традиции на Руси. Художник нашел вполне удачный «символ» — голгофский крест — для митрополита, но не смог придумать ему аналога для зонта великого князя ¹¹⁷.
 

       Вторая половина — конец XV в. — самое подходящее время для появления «императорского» зонтика над головой великого князя Московского. Хорошо известно, как сильно был при Иване III трансформирован облик московской власти, какие политические успехи отразились в этих переменах и какие амбиции за ними стояли. Введение зонтика в чин великокняжеской процессии можно рассматривать как точную «церемониальную параллель» к попыткам Ивана III «примерить» царский титул ¹¹⁸.
141

        Однако возникает вопрос: откуда и каким путем «императорский солнечник» попал в число инсигнии московского государя? Тут мы приступаем к той части работы, которая дала основание с ироничным пафосом связать в заголовке настоящей статьи «папский зонтик» и «бога Гелиоса» не с чем-нибудь, а с «судьбами России». Рецепция в области символического осуществляется не хаотично, а вдоль векторов культурного (а значит, и политического) взаимодействия. Выяснив, откуда и как пришла та или иная воспринятая извне символическая деталь, мы немало узнаем об общих ориентациях воспринявшего ее сообщества, и прежде всего о том, какие культурные образцы являются для него определяющими. Однако у проблемы есть и другая сторона: если у историка уже сложилось устойчивое представление о культурных доминантах в обществе, которое он изучает, то и поиски источников усвоенных в этом обществе символических заимствований он будет вести в соответствии с этими своими представлениями. Иными словами, в зависимости от того, какими исследователю видятся «исторические судьбы России», он сможет обосновать тот или иной ответ на вопрос о том, откуда взялся «солнечник» над головой Ивана III. Таких взаимоисключающих ответов напрашивается по крайней мере три. Русский солнечник — прямое продолжение византийской императорской традиции (и столь недостающее доказательство самого существования такой традиции). Русский солнечник — заимствование из Западной Европы. Русский солнечник пришел с Востока, являясь, возможно, прямым наследником древнего персидского «чатра»¹¹⁹.
 

     И все же оценим немногочисленные данные, находящиеся в нашем распоряжении. Оставим специалистам по «азиатским» началам в русской истории и культуре возможность проверять и разрабатывать последнюю из предложенных гипотез. Весьма естественной, почти самоочевидной представляется идея, что московский «солнечник» явился из константинопольского церемониала (хотя, напомню еще раз, об использовании зонтов в этом церемониале мы ничего не знаем). Взятие Константинополя турками в 1453 г. не означало немедленного забвения репрезентативных традиций империи, и сведения о них могли быть переданы на Русь, скажем, кем-нибудь из окружения Софьи Палеолог. В пользу такого «вектора заимствования» может быть истолкован в целом «догеральдический» (или же «негеральдический») вид «московских зонтиков» 1498 г., да и само слово «солнечник» в указанном выше древнем смысле.
142

        Однако на этом пути есть существенная трудность. Все, что нам до сих пор удалось выяснить о символическом смысле «зонтика» как императорской инсигнии, противоречит тому, чтобы этот предмет мог в пределах прямого влияния византийской культуры использоваться в качестве атрибута двух разных фигур одновременно: светского государя, с одной стороны, и главы церкви — с другой. Василеве не делится властью с патриархом и не уступает ему своих инсигнии. У церкви есть собственные задачи в системе империи, но она ни в коем случае не становится на место империи. Римский папа — единственный из церковных иерархов, вступивший на путь узурпации «символической оснастки» императора, за что и подвергался не раз немилосердной критике как на Востоке, так порой даже на Западе. Византийский принцип симфонии менее всего предполагал возможность «символического уравнивания» царя с церковным предстоятелем. В соответствии с византийской моделью социального порядка «зонтик» на пелене Елены Волошанки должен был быть только один — над головой великого князя Ивана III.
 

        Совершенно иная ситуация наблюдается на латинском Западе. Там церкви пришлось с рубежа античности и Средневековья действовать в условиях либо полного отсутствия, либо крайней рыхлости светской власти, выступать нередко в качестве единственного организующего политического начала, что привело к принципиально иному, чем на Востоке, пониманию ее общественной роли. Не углубляясь в этот далеко уводящий сюжет, напомним лишь, что узурпация императорских инсигний папой — один из основных мотивов «Константинова Дара» VIII в. Претензия на императорские знаки власти сохранялась у пап и позже, и именно она объясняет, согласно предложенной выше реконструкции, при-чину появления у папы еще одной императорской инсигнии — священного канопея.
 

        Таким образом, получается, что композиция на московской пелене близка в том, что касается «использования» зонтиков, не столько к гипотетической византийской модели, сколько к относительно неплохо известной западной. В самой готовности русской церкви и княжеской власти воспринимать в XV в. элементы политической символики католического мира нет ничего фантастического. Более того, хорошо известны по меньшей мере два примера таких заимствований.
 

       Первый — это знаменитое «шествие на осляти» в вербное воскресенье, точнее говоря, та его сцена, когда царь в торжественной процессии ведет за повод коня, на котором восседает патриарх. Как достаточно убедительно показано исследователями, ни в иерусалимском праздничном чине, ни в

143

константинопольском не было такого, чтобы государь выполнял службу младшего конюшего для патриарха ¹²⁰. Этот обряд был занесен в Третий Рим вследствие (надо сказать, изрядно запоздавшей) рецепции на Руси «папской фальшивки» — «Константинова Дара»¹²¹.
 

       Если на Западе к этому времени было высказано уже немало и критики в адрес этого документа, и сомнений в его подлинности, если Лоренцо Балла уже в 1440 г. новыми методами филологического анализа показал подложность «Дара» (правда, его трактат был опубликован лишь в 1517 г.), то на Руси, похоже, в конце XV в. только впервые обратили пристальное (и весьма доверчивое) внимание на «Вено Константинове». Во всяком случае, именно к этому времени относится и старейший перевод его на русский язык ¹²², и первые ссылки на «Константинов Дар» (в «Слове кратком» 1497 г.)¹²³. «Константинов Дар» был ранее известен и в Византии, но в русских землях он приобретет такое влияние, каким в Византии не обладал никогда. Еще в XVII в. патриарх Никон будет обосновывать с помощью «Вена» превосходство «священства» над «царством».
 

        Второй пример состоит в связи с первым и не менее известен. Это «Повесть о белом клобуке»¹²⁴, представляющая собой по сути дела развитие одной из центральных тем «Константинова Дара». Тот самый белый фригий, что, согласно Constitutum Constantini, был вручен обратившимся в христианство императором папе Сильвестру, оказывается, со временем покинул погрязший в ереси Рим и, задержавшись на некоторое время в Константинополе, при- был в конце концов в Новгород, чтобы украшать отныне архиепископов этого богоспасаемого града.
 

        Хотя датировка «Повести» колеблется от конца XV до середины XVI вв., она выражает ту самую тенденцию усвоения «Константинова Дара», которая нас здесь более всего интересует. И «шествие на осляти», и «Слово кратко», и «Повесть о белом клобуке» в той или иной степени связаны с Новгородом и с весьма колоритной фигурой новгородского архиепископа Геннадия (ум. 1505). Ход рецепции «Константинова Дара» на Руси имеет непосредственное отношение к нашей теме уже потому, что, как уже было показано, «зонтик» понимался в папской курии именно как составная часть дара Константина епископу Рима.
 

        Появление «солнечников» на пелене Елены Волошанки вполне допустимо рассматривать как часть процесса освоения русскими идеологии «Константинова Дара» — разумеется, в одном из несколько «расширенных» его толкований. Однако рецепция «зонтиков» вряд ли связана с архиепископом

144

Геннадием, Новгородом и вообще с Северо-Западом. Источник, из которого в Москве восприняли «католическую» идею двух солнечников над головами светского государя и первосвятителя, не мог быть ни в Ливонии, ни в Скандинавии, ни в Северной Германии... Вспомним еще раз, с каким любопытством и недоумением описывал Ульрих из Рихенталя огромную «шляпу» папы: к северу от Альп значение этой инсигнии было неизвестно, да и саму ее тут до Констанцского собора, похоже, ни разу не видели. Впрочем, ни Констанцский собор, ни Базельский, ни разъезды папских легатов, ни распространение папской геральдики не смогли «популяризовать» umbrellino в германских землях — здесь им не пользовались и ничего о нем не знали даже на самом кануне Реформации — через столетие после Констанцского собора.
 

        Выходит, концепция, «сформулированная» на московской пелене, не может иметь иного происхождения, помимо итальянского. Однако это общее заключение можно несколько уточнить. «Применение» солнечников в изображении процессии на вербное воскресенье 1498 г. в Кремле не соответствует «папскому» взгляду на вещи. Император Константин не может продолжать пользоваться тем, что он «уступил» папе Сильвестру, иначе все обоснование не- зависимости папства от императорской власти рассыпается как карточный домик. Ведь если императору позволить вновь надеть фригнй. он может пожелать снова вступить во владение и западной частью империи. Соответственно, на второй фреске в S. Quattrocoronati инсигнии не удваиваются (фригий на голове у Сильвестра и фригий на голове у Константина, «зонт» за спиной у папы и «зонт» за спиной у императора, белый конь у папы и белый конь у императора), они становятся атрибутом одного только папы. Так что даже если неудачливый папский легат — епископ южноиспанского Гуадикса Антонио Бонумбрe, сопровождавший со своим «крыжем» Софью Палеолог из Рима до подъездов к Москве, — и стал бы по прибытии к великому князю первым делом пропагандировать не заключение унии между церквями, а использование umbrellino в церемониале, вряд ли его советы произвели бы хорошее впечатление на Ивана III.
 

       Однако читателю уже известно, что за пределами Рима и других папских резиденций, в некоторых других частях Италии на ту же самую «репрезентативную проблему» использования umbrellino смотрели иначе, чем в Вечном городе, «позволяя» и «постконстантиновским» императорам выступать под точно такими же зонтами, как и папам. И он уже знает, в каком городе тема «равенства» между зонтиками императора и папы поднялась до уровня «конституционной» политической легенды. Этот город — Венеция.
145

         В том, что именно венецианская политическая идея оказалась воспринята и реализована в одной из деталей нового репрезентативного облика московского князя, нет ничего удивительного. Присутствие венецианцев при московском княжеском дворе заметно задолго до начала подготовки к браку между Иваном III и Зоей (Софьей) Палеолог. В успехе самого сватовства именно венецианцам (и прежде всего, разумеется, Джанбаттисте делла Вольпе — Ивану Фрязину русских летописей) принадлежала едва ли не решающая роль: они вели переговоры от имени обеих сторон ¹²⁵. Да и после заключения брака контакты именно с Венецией были весьма оживленными и продуктивными; одно из их материальных воплощений — Архангельский собор Московского Кремля — впечатляет и сегодня. Но кто знал, что между ним и храмом Четырех увенчанных святых мучеников в Риме существует столь тесная связь?¹²⁶


1 Бойцов М.А. Скромное обаяние власти (К облику германских государей XIV-XV вв.) // Одиссей. Человек в истории. 1995. М., 1995. С. 37-66, здесь с. 54-55. Более подробную версию этой статьи см.: Bojcov M.A. Der diskrеtе Charme der Herrschaft. Zum Image deutscher Machttrager im 14-15. Jahrhundert // Majestas. 1997. Bd. 5. S. 23-66, особенно S. 54-56. С моей интерпретацией недоразумения, случившегося и Констанце и 1414 г.. согласился Г.Я. Шeнк: Schenk G.J. Zeremoniell und Politik. Herrschereinzuge im spatmittelalterlichen Reich. Koln; Weimar; Wien, 2003. (Beihefre zu J.F.Bohmer, Regesta Imperii, 21). S. 450-451.

2 О его «Хронике Констанцского собора» см.: Matthiessen W. Ulrich Richentals Chronik des Konstanzer Konzils. Studien zur Behandlung eines universalen Großereignissen durch die burgerliche Chronistik // Annuarium Historiae Conciliorum. Paderborn, 1985. Jg. 17, Teil 1. S. 71 -191; Tcil 2. S. 323-455; Для понимания специфики отражения в хронике церемониальных ситуаций существенна работа: Schenk G.J. Sehen und gesehen) werden. Der Einzug Konig Sigismunds zum Konstanzer Konzil 1414 im Wandel von Wahrnehmung und Uberlieferung (am Beispiel von Handschriften und fruhen Augsburger Drucken der Richental-Chronik) // Medien und Weltbilder im Wandel der Frühen Neuzeit/ Hg. von F.Mauelshagen und B. Mauer. Augsburg, 2000 (Documenta Augustana, 5).S. 71-106.

3 Ulrich von Richenthal. Chronik des Konstanzer Conzils 1414-1418 / Hg. von M. R. Buck. Tübingcn, 1882 (Bibliothek  des litterarischen Vereins in Stuttgart, 158). S. 19, 26, 129, 149. Цитируемое место на c. 129.

146

4 Ibidem. S. 26.
5 Ulrich Richental. Das Konzil zu Konstanz MCDXIV-MCDXVIII. Starnberg; Konstanz, 1964. Bd. 2: Kommentar und Text. S. 156.
6 Ibidem. S. 156. Anm. 14.
7 Hain L. Repertorium bibliographicum... Stuttgartiae, Lutetiae Parisiorum, 1826-1838. № *5610. Здесь использовался экземпляр из библиотеки университета г. Гисен (Inс. Н 18720).
8 Galbreath D.L. Papal Heraldry. L, 1972. Глава 4 (Р. 27-37).
9 Оно известно только но рисунку первой половины XVII в.
10 Об этом геральдическом памятнике, как и о развитии личных гербов кардинала и пап, см. прежде нсего: Bouye E. Les armoiries pontificales a la fin du XIII^e siecle: construction d'un campagne de communication // Medievales. 2083. Vol. 44. Р. 173-198, особенно Р. 183-184.

11 Фреску разрушили в 1586 г., была сохранена только небольшая центральная часть с фигурами папы и ближайших к нему лиц. Общая композиция известна по акварели второй половины XVI н. Этой фреске посвящена обширная литература. Из новых работ см. прежде всего: Maddalo S. Ancora sulla loggia di Bonifacio VIII al Literano: una proposta di riconstruzione e un'ipotesi atlributiva // Arte medievale. 1998/1999. 2 ser. An. 12/13. P. 211-230.

12 О его истории, как и об истории знамени Римской церкви, см. прежде всего: Erdmann C. Die Wappen und die Fahnen der romischen Kirche // Quellen und Forschungen aus italienischen Archiven und Bibliotheken. 1930/31. Bd.22. S. 227-255.

13 Galbreath D.L. Op. cit. P. 30.

14 Erdmann C. Op. cit. S. 244. К. Эрдманн придерживается странного, на мой взгляд, мнения, что папский «канопей» представляет собой нечто иное, чем ombrellino Основание для такого суждения К. Эрдманн видел, вероятно, в форме балдахина: не случайно специально рассматриваемый им балдахин padiglione Эрдманн последовательно называет не -»зонтом», а «палаткой». Он связывает его с панскими процессиями (что вполне вероятно) и с литургией (что крайне сомнительно) и выдвигает гипотезу (справедливо отвергнутую П.Э. Шраммом за недоказуемостью), что «палатка» является образом «небесного шатра» (в Вульгате — tabernaculum) Бога. На мой взгляд, папский «зонт» представлял собой но сути всегда один и тот же предмет, независимо от той формы, которую он принимал: конуса, «шатра» и пр. То же самое и в случае с «зонтом» венецианских дожей (о нем речь чуть ниже); на ранних изображениях он предстает куполовидным, а на поздних — скорее в форме «шатра», ничуть не меняя при этом своего «идеологического» содержания.

15 Calbreath D.L. Op. cit. P. 31.
16 Ibidem. P. 30.
17 Ibidem. P. 29-30.
18 Du Cange Ch. Glossarium mediae et infimae latinitatis. Graz, 1956. T. 7. P. 515.
19 Galbreath D.L. Op. cit. P. 30.
 

147

20 Crawford T.S. A History of the Umbrella. L, 1970. P. 19-25. Кроуфорд особенно подчеркивает связь зонтика с культом плодородия и сексуальной производительностью.

21 Т. Кроуфорд упоминает о гипотезе, согласно которой зонт распространился но Евразии и Африке из Китая, однако сам отказывается сделать выбор между Египтом и Китаем — главными кандидатами на роль родины этой инсигнии, — ссылаясь на недостаток данных. Возможность независимого изобретения зонта в этих двух центрах он отнюдь не исключает (Ibidem. P. 32).

22 Schramm P.E. Dcr Schirm: Herrschafts-, Würde- und Rangzeichen in drei Erdteilen // Festschrift fur Hermann Heimpel zum 70. Geburtstag am 19. September 1971. Gottingen, 1972. Bd. 3. S. 567.

23 См, также: Schramm P.E. Herrschaftszeichen und Staatssymbolik. Stuttgart, 1956 Bd. 3. (Monumenta Germaniae Historica. Schriften, 13/3). S. 718. Т. Кроуфорд (Crawford T.S. Op. cit. P. 85) между делом приводит (не указывая своего источника) совершенно иную интерпретацию этого предмета. Загадочную надпись на гемме, не получившую до сих пор признанного толкования, он читает Janni N(omine) III и приписывает, соответственно, одному епископу Павии в 884-924 гг. Если такое чтение было бы признано, пришлось бы пересматривать всю историю «зонта» в Европе — правда, в направлении, отнюдь не противоречащем основной линии настоящей статьи.

24 Д. Гэлбрейс ошибается на столетие, когда относит эти фрески к середине XII в.: Galbreath D.L Op. cit. P. 27. Та же ошибка и в: Crawford T.S. Op. cit. P. 81, 90. Согласно Т. Кроуфорду, на этих фресках изображен brown and white stripped umbrella, хотя даже на плохих репродукциях видно, что чередующиеся полосы зонта красного (пурпурного) и желтого (золотого) цвета.

25 Dykmans M. Ceremonial papal de la fin du Moyen Age a la Renaissance. Bruxelles; Rome, 1981. T. II: De Rome en Avignon ou le ceremonial de Jacques Stefaneschi. P. 328.
26 Schramm P.E. Der Schirm. S. 582.
27 Интерпретация Йозефа Деэра.
28 Нельзя полностью исключить и иные трактовки странного предмета. Например, как музыкального инструмента, вроде цимбал.
29 Schramm P.E. Der Schirm. S. 582.
30 Ibidem. S. 583.
31 Schramm P.E. Herrschaftszeichen. S.719.
32 См., например: Schlack D. Die Araber im Reich Rogers II: Diss. phil. Berlin, 1969 S. 151-152. Здесь уточняется, что зонт относился к числу эмблем фатимидских халифов и именно от них был воспринят на Сицилии, скорее всего в правление короля Рожера II (1101-1154).
33 Подробнее см.: Бойцов М.А. Символический мимесис — в Средние века, но не только — в настоящем томе.

34 Schramm P.E. Der Schirm. S. 587-588. На рисунке в хронике Галла Охайма (ок. 1496) зонтик включен в герб аббатства Райхенау. Эта деталь герба недвусмысленно выражала ту мысль, что аббатство отвергает все притязания епископов Констаннских на контроль за ним, подчиняясь nullo mediante — без всяких посредников — Святому престолу (Galbreath D.L. Op. cit. P. 34-35).

35 Schimmelpfennig B. Die Tiara des Erzbischofs von Benevent // Ex Ipsis Rerum Documentis: Beitrage zur Mediavistik. Festschrift fur Harald Zimmermann zum 65. Geburtstag / Hg. von K. Herberts et al. Sigmaringen, 1991. S. 363-371. Отметим попутно, что идентификация фигуры в тиаре с бронзовых ворот беневентского собора как архиепископа, на чем так настаивает Б. Шиммельпфенниг, по всей видимости, все-таки ошибочна. Поскольку недавно была раскрыта надпись Henricus beneventanus archiepiscopus, относящаяся к совсем другой фигуре композиции, выходит, что в тиаре на вратах был изображен папа Адриан IV. См.: Morante F. Nuove scoperte sull'origine della Porta di Bronzo del Duomo di Benevento // Benevento. 2001. Mo 4, 23 febbraio. ( http://www.beneventogionale.com ).
 

148

36 О другом примере «обогащения» содержания «Константинова Дара» и легенды о св. Сильвестре см.: Бойцов М.А. Папа римский коронует ногами // Homo historicus: К 80-летию со дня рождения Ю.Л. Бессмертного. М.. 2003. Т. 2. С.13-55.

37 Schramm P.E. Herrschaftszeichen. S.718.
38 Ibidem. S. 718-719. О том, что папский зонтик происходит из императорского церемониала, весьма категорично говорится в связи с флорентийской геммой из палаццо Питти в работе: Traeger J, Der reitende Papst: Ein Beitrag zur Ikonographie des Papsttums. München; Zurich, 1970. S. 9. Однако это утверждение высказывается априорно и без разбора иных точек зрения на вопрос о происхождении данной инснгнии.

39 Constitutum Constantini, 14.

40 «...ius... adhibendae umbellae, equo albo vehendi, crucis praeferendae et in concilio a laeva pontificis assidendi". — Regesta imperii / Ed. J.F. Bohmer. Wien etc., 1969. Bd. II, 5: Papstregesten. 911-1024 / bearb. von H.Zimmermann. Nr. 14. Здесь эта подделка датируется 1105-1123 гг. вслед за: Hoff E. Pavia und seine Bischofe im Mittelater. Pavia, 1943.

41 См. об этом: Traeger J. Op. cit. S.30-31.
42 Schramm P.E. Der Schirm. S. 581. Anm. 51; S-583.Anm.61.
43 «...Cesar vero sub umbra... adductus est». — Schenk G.J. Dcr Einzug des Herrschers: «Idealschema» und Fallstudie zum Adventuszeremoniell fur romischdeutsche Herrscher im spatmittelalterlichen italienischen Stadten zwischen Zeremoniell, Diplomatic und Politik. Marburg, 1996. (издание на микрофишах) S. 59. Anm. 323.
44 Ibidem. Anm. 324.
45 Ibidem. S. 62-63.
46 Ibidem. S. 63
47 Ibidem. S. 65.
48 Schenk G.J. Zeremoniell und Politik. S.462.
49 Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1963. Т. 2. С. 443. На это место у Вазари мне с исключительной любезностью указала Ксения Литвинова.
50 Кодекс из музея Correr (n. 383 cl. I, n. 1497 di coll.).
51 Pertusi A. Quedam regalis insignia: ricereche sulle in.segne del potere ducale a Venexia durante il Medioevo // Studi Veneziani. 1965. Vol. 7. P. 3-123, здесь P. 56.
52 Об авторе, примерном времени и возможных обстоятельствах составления им его произведения см.: Sanudo M. Le vite dei dogi / A cura di G. Monticolo. Citta di Castello, 1900-1911. Vol. 1. (Scriptores rerum Italicarum; T. 22,4). P. 413-416.
53 Pertusi A. Op. cit. P. 55.
54 Доходя до этого места рассказа, венецианцы должны были испытывать злорадное удовольствие: ведь получалось, что папа заставил анконцев — давних недругов Венеции — изготовить и поднести венецианскому дожу столь авторитетный символ власти.
 

149

55  Sanudu M. Op. cit. P. 407-408.
56  Ibidem. P. 407.
57 «....qui nos ab aestu turbationis liberans in refrigerio pacis posuit. Quod bene umbrella significat». - Andreae Danduli ducis venetiarum Chronica per extensum descripta: aa. 46-1280 d. C. // Scriptores rerum Italicarum / A cura di E. Pastorella Bologna. 1938-1942. T. 12. P. 1,265.
58 См. здесь прежде всего: Карсавин Л.П. Символизм мышления и идея миропорядка и Средние пека (XII- XIII ив.) // Карсавин Л.П. Монашество в Средние века. М.. 1992. С. 158-175.
59 Mosto A. da. I dogi di Venezia nella vita pubblica e privata. Milano, 1960. P. XLV. К сожалению, автор в этом месте, как и во всей своей книге, не указывает источники своих сведений.
60 Peitusi A. Op. cit. P. 87.
61 См. о нем прежде всего: Arnaldi G. Canal.1. C. Martin da // Lexikon des Mittelalters. Lachen. 1999. Bd. 2. S. 1426-1427.
62 Pertusi A. Op. sit. P. 88.
63 Цит. по Pertusi A. Op. cit. P. 85
64 Martino da Canal. Les estoires. P. 313, 560. (Указывается но ссылке А. Пертузи.)
65 Pertusi A. Op. cit. P. 88.
66 Pincus D. The Tombs of the Doges of Venice. Cambridge, 2000. P. 46.
67 К сожалению, мне пока остается недоступной важная работа Crouzet-Pavan E. Venise triomphante: les horizons d'un mythe. P., 1999, в которой, возможно, предлагается свой взгляд на историю венецианского «зонтика», либо совпадающий с предлагаемым мной здесь, либо же, напротив, совершенно ему противоречащий.
68 Schrumm P.E. Dcr Schirm. S. 588-589. П.Э. Шрамм ссылается здесь на рукопись из Пражской национальной библиотеки Cod. Franc. 2813f, fol. 121.
69 Ibidem. S. 585.
70 Мне пока не удалось обнаружить указаний на использование «зонтиков» французскими государями, однако ничего удивительного в том не было бы: применение umbrеllino в XIII и XIV вв. помогли бы выразить сильно выросшие претензии королей Франции.
71 О такой логике заимствований в сфере символического см.: Бойцов М.А. Символический мимесис...
72 Правда, в «Книге церемоний» структура царских процессий описывается довольно подробно — автор перечисляет разные предметы, сопровождающие императора: всевозможные лабары, штандарты, драконы, «римские скипетры», именуемые vеlа. и даже нечто, называемое «благой судьбой» - ευτυχία— Constantin VII Porphyrogenete. Le Livre des Ceremonies / Ed. A. Vogt. P., 1967. T 1. P. 8, a также: Idem. Lу Livre des Ceremonies. P., 1967. T. 1. Commentaire. Р. 49-50. См. также: Беляев Д. Вуzаntinа. СПб., 1893. Т. 2. С. 70.
 

150

73 Вопрос о «синонимичности» алтаря и трона (иными словами, престола Царя небесного и престола царя земного) заслуживает отдельного обсуждения.
74 Constuntin VII Porphyrogenete. Le Livre des Ceremonies T 1. P. 7.
75 Idem. Le Livre des Ceremonies. T. 1. Commentaire. P. 98.
76 А. Альфрёди указываст еще на одно греческое слово, обозначающее сходного вида каменный балдахин» — καμάρα, которое в его интерпретации заимствовано греками из Персии. Со временем византийцы стали им называть своды и другие полукруглые конструкции, и его корень мы легко узнаем в вошедшем и русский язык слове «закомара».
77 О том, что слово «камелаукион» не имело четкого «технического» значения (не обозначало, например, определенный вид короны, как очень хотелось бы многим историкам и искусствоведам), см. в: Kolias T. Kamelaukion // Jahrhuch der osterreichischen Byzantinistik. 1982. Jg. 32/3. S. 493-502.
78 Далее я сознательно обхожу отдельную и очень большую тему о «камелаукионе» как короне, шлеме, камилавке или ином головном уборе полусферической формы. Об этом см. в первую очередь: Piltz E. Kamelaukion et mitra. Insignes byzantines imperiaux et ecclesiastiques. Stockholm, 1977 (Figura, N.S;15). Автор мельком затрагивает и «камeлаукион» как балдахин над троном (Р. 81-84), хотя почему-то указывает не на Большой зал Консистории, а на Хрисотриклиний как на место, в котором он стоял.
79 Alfoldi A. Die Geschichte des Throntabernakels // La novelle Clio. 1950. Vol. 1/2, .N 10. P. 537-566 здесь Р. 544.
80 В литературе высказывались различные мнения о том, кто изображен на этих пластинках и, соответственно, когда они были выполнены. Разброс в датировках охватывает примерно столетие - от середины V до середины VI в.
81 Изображать Иисуса с бородой становится принято только начиная с V в.
82 Начало переосмысления относится уже к рубежу Античности и Средневековья. Свидетельством тому является, например, так называемый диптих Давида и Григория У-УI вв. На обеих сторонах диптиха «раковина» трактуется именно как декоративная раковина вне всякой связи с «прагматическим» использованием этого мотива в дворцовом интерьере. Нижний край «нимба» специально загнут художником, чтобы усилить сходство с раковиной. То же мы видим и на диптихе того же времени из Соборного музея в Монце с изображением поэта н музы, а также на диптихе середины V в. из Берлина с изображением Христа и Марии. В Средние века разнообразие в понимании «мотива раковины» достаточно велико, однако не- редки случаи и «традиционной» (т. e. позднеантичной) его интерпретации.
83 Аналогично и на второй части диптиха, хранящейся сейчас в Музее Виктории и Альберта в Лондоне.
84 Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike in fünf Banden. München, 1979. Bd. 5. S. 258-259, здесь S. 259.
85 См. прежде всего: Halsberghe G.H. The Cult of Sol Invictus. Leiden, 1972; L'Orange H.P. Sol Invictus Imperator. Ein Beitrag zur Apotheose // L'Orange H.P. Likeness and Icon. Selected Studies in Classical and Early Medieval Art. Odense, 1973. P. 325-344.
86 Lehnen J. Adventus principis. Untersuchungen zu Sinngehalt und Zeremoniell der Kaiserankunft in den Stadten des Imperium Romanum. Frankfurt am Main etc., 1997 (Prismata; 7). S. 153.
87 В качестве введения в проблематику см. прежде всего: Кюмон Ф. Мистерии
Митры. СПб., 2000 (французский оригинал опубликован в 1913 г.).
88 Crawford T.S. Op. cit. P. 30-31.
89 См. о «прокипсисе» прежде всего: Treitinger O. Op. cit. S. 112-120.
 

151

90 Miranda S. Les palais des empereurs Byzantine. Mexico, 1966. P. 42
91 Constantin VII Porphyrogenete. Op. cit.P. 46.
92 Miranda S. Op. cit. P. 53.
93 Робер де Клари. Завоевание Константинополя. М., 1986. С. 64 (гл. 89). (Пер. М.А. Заборова.)
94 На это место у Робера де Клари и на связь его с миниатюрой в мадридской рукописи мне любезно указал Петер Шрайнер (Кельн).
95 Constuntini Porphyrogeniti imperatoris de cerimoniis aulae Byzantinae libri duo/ Ed. I.I. Reiske. Bonn, 1829. Vol. 1. P. 700 (II,51).
96 Schramm RE. Der Schirm. S. 581.
97 См. классическую работу: Грабар А. Император и византийском искусстве. М.,2000.
98 Цветную репродукцию см. в: Маясова НА. Древнерусское шитье. М„ 1971. Табл. 27. См. также: Средневековое лицевое шитье. Византия, Балканы, Русь: Каталог выставки // XVIII Международный конгресс византинистов. Москва, 8-15 августа 1991 г. М,1991.С. 60.
99 Щепкина М.В. Изображение русских исторических лиц п шитье XV в. // Памятники культуры. М., 1954. Вып. 12.
100 Щепкина М.В. Указ соч. С. 19. Суждению М.В. Щепкиной придается более радикальная форма в: Свирин А.Н. Древнерусское шитье. М, 1963: «Описанная нелепа но своему содержанию не может рассматриваться как «подвесная», она но существу является исторической шитой картиной светского содержания, т. к. ее сюжет не относится к иконографии» (с. 57). «Подвесные» пелены подвешивали к нижнему краю иконы. Под «иконографией» автор подразумевает, очевидно, композиции, относящиеся только к каноническим изображениям.
101 Последнее время пелена привлекает все больше внимания со стороны как светских, так и церковных исследователей, о чем свидетельствуют доклады, систематически посвященные ей. Среди них: Преображенский А.С. О сюжете так называемой пелены Елены Волошанки в Гос. Историческом музее (2002); Круглова А.Р. Попытка истолкования иконографии нелепы Елены Волошанки (2003); Катасонова Е. Пелена Елены Волошанки. Исторические реалии и предположения (2004). Среди новых предложений но интерпретации сюжета пелены обращает на себя внимание попытка увидеть в нем сцену не вербного воскресенья 1498 г., а торжества коронации Дмитрия-внука в феврале того же года.
102 Знакомство с обширной литературой на эту тему можно начать с: Зимин А.А. Россия на рубеже ХУ-ХУ1 столетий (Очерки социально-политической истории). М,1982.
103 Щепкина М.В. Указ соч. С. 18.
104 Хрестоматийное описание оставлено в «Хождении» Стефана Новгородца, побывавшего в Константинополе в 1348 или 1349 г.: «Единому человеку въставят на плеща встанно, а он руце распрострет, аки распять, тако же и очи ему запровръжеть, видети грозно, но буевнщу мычет его семо и овамо, велми силно повертывает им, а онъ не помнит ся куды его икона носит». — Памятники литературы Древней Руси. XIV — середина XV века. М„ 1981. С. 34. О людях, которым поручался вынос иконы, см.: Паттерсон- Шевченко Н. Служители святой иконы // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 133-144. Изначально эта статья вышла в сборнике: Byzantine East, Latin
West Arthistorical Studies in Honour of Kurt Wеitzmann. Princeton, 1995.
105 Впрочем, вряд ли стоит спешить видеть здесь раннее проявление так называемой концепции «Москва - Третий Рим». В конце концов, едва ли не каждый христианский город в Средние века стремился воспроизвести тс или иные черты Иерусалима, Рима и Нового Рима — Константинополя. Образы этих сакральных мест были ненссякаюшими источниками «символических образцов» для всех иных христианских городских общин.
106 Паттерсон-Шевченко Я. Указ соч. С. 137.
107 Щепкина М.В. Указ соч. С. 13.
108 Свирин А.Н. Указ соч. С. 52.
 

152

109 Фоменко А.Т., Носовский Г.В. Новая хронология Египта. М, 2002. Глава 9.13: Воздвижение креста, изображенное на колоссах Мемнона. (Цитируется по публикации в Интернете.) Разумеется, приведенный здесь курьез относится к числу самых неброских из тех, что в изобилии встречаются у этих авторов.
110 Дьяченко Г. Полный церковно-славянский словарь. М.. 1993. С. 634.
111 Подробнее см.: Выходы государей царей и великих князей Михаила Феодоровича, Алексея Михайловича, Феодора Алексеевича, всея Русии самодержцев (с 1632 по 1682 г.) / Ред. П.М. Строев. М.,1844.
112 Словарь русского языка Х1-ХУП вв. М., 2002. Вып. 26. С. 128.
113 Там же со ссылкой на: Материалы для истории, археологии и статистики города Москвы, собранные и изданные руководством и трудами И. Забелина. М., 1884. Т. 1. С. 960.
114 Kumpfer F. Das russische Herrscherbild: von den Anfangen bis zu Peter dem Großen; Studien zur Entwicklung politischer Ikonographic im byzantinischen Kulturkreis. Recklingliausen, 1978. (Beitrage zur Kunst des christlichen Ostens; 8.) S. 88.
115 «В последнем ряду два человека, стоящие впереди, держат с каждой стороны по большому круглому зонту на высоком шесте, так называемому «солнечнику»... Стоящий впереди кадит перед иконой; он отмечен нимбом, и солнечник приходится как раз над его головой... Слева от иконы... впереди, под
солнечником, находится старец с нимбом...» - Щепкина М.В. Указ. соч. С. 13.
116 «Над ними (Иваном III, Дмитрием-внуком и Василием Ивановичем) возвышается огромный зонтнк-осолнечник, своего рода балдахин. Такой же солнечник поднимается над стариком с нимбом, стоящим справа. Вероятно, это митрополит...» - Тихомиров М.Н. Введение // Щепкина М.В. Указ. соч. С. 6.
117 Конечно, это предположение должно быть пересмотрено, если удастся показать, что на княжеском зонте тоже первоначально была вышита какая-то эмблема, со временем утраченная.
118 О синонимичности титулов «царь» и «император» (хотя и синонимичности неполной, вызывающей немало смысловых коллизий) см. прежде всего: Успенский БА. Царь и император: помазание на царство и семантика монарших титулов. М., 2000, Гл. 2: «Титул «царь» в его отношении к греческому βασιλεύς и латинским rех и imperator». Об использовании царского (императорского) титула Иваном III см. там же, с. 44, примеры такого титулования, начиная с 1474 г., приведены на с. 85-88.
119 Подробно в широком историческом контексте об использовании зонта в иранской традиции см.: Sims E. Catr// Encyclopedia iranica / Ed. by E.Yarshater. L, 1992. Vol. 5. P. 77-79. Однако многообещающее замечание Э. Симc, что зонт как символ царской власти был распространен, помимо прочего, и в Византии (р. 78), оказывается при ближайшем рассмотрении малоосновательным: в работе, на которую здесь дается ссылка, просто воспроизводятся изображения «василиссы Ариадны» под куполом, без каких бы то ни было упоминаний о возможной связи тронной сени с зонтиком от солнца.
120 См., например: Дмитриевский А. Хождение патриарха константинопольского на жеребят в неделю Вайи в IX и Х в. // Сборник статей в честь академика Алексея Ивановича Соболевского. Л., 1928. (Сборник Отделения русского языка и словесности Академии наук СССР; 101. № 3). С. 69-75. Из относительно новых работ важна статья: Flier M.S. The Iconography of Royal Procession: Ivan the Terrible and the Muscovite Palm Sunday Ritual // European Monarchy: Its Evolution, and Practice from Roman Antiquity to Modern Times / Ed. by H. Duchhardt, R.Jackson, D. Sturdy Stuttgart, 1992. P. 109-125. 121 Ostrogorsky G. Zum Stratordienst des Herrschers in der byzantinisch-slawischen Welt // Seminarium Kondakovianum. 1935. Bd. 7. S. 187-204. Переиздано в: Idem. Byzanz und die Welt der Slaven. Beitrage zur Geschichte der byzantinisch-slawischen Beziehungen. Darmstadt, 1974. S. 101-121, далее цитируется но этому изданию. Здесь s.114.
122 Павлов А. Подложная дарственная грамота Константина Великого папе Сильвестру в полном греческом и славянском переводе // Византийский временник. 1896. Вып. 3.
 

153

123 Ostrogorsky G. Op. cit. S. 116.
121 См. о ней прежде всего краткую справку: Лурье Я.С. Повесть о белом клобуке // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1989. Выи.2.ч. 2. С.214-215.
125 Основной работой но истории заключения брака между Иваном III и Софьей Палеолог все еще остается давнее, но основанное на архивных изысканиях исследование: Pierling R.P. Le marriage d'un tsar au Vatican. Joan III ct Zoe Paleologue // Revue des questions historique. 1887. T. 41. P. 353-396.  Русский перевод: Пирлинг П.О. Россия и Восток. Царское бракосочетание в Ватикане. СПб., 1892.
126 Выражаю глубокую благодарность Р.М. Шукурову за важные библиографические указания и ценные идеи, повлиявшие на концепцию этой статьи, а также О.И. Тогоевой за самоотверженные трудоемкие разыскания полезной литературы в недоступных мне библиотеках.