Яой-манга

Л.С. Рыгина

Визуальные практики легитимации не-нормативных удовольствий: анализ японской анимации

Феномен удовольствия в культуре. Материалы международного научного форума

6-9 апреля 2004 г. - СПб.: Центр изучения культуры, 2004, с. 150-152

Сегодня анимационный кинематограф, наряду с такими явлениями современной культуры как дизайн, телевидение, реклама все чаще оказывается в поле внимания визуальных и культурных исследований, основанных на парадигме тендерного подхода и принципах феминистской критики. В настоящей работе автором предпринята попытка тендерного анализа репрезентации феномена удовольствия, предоставленного в аниме -специфической отрасли японской анимации.

В рамках современной тендерной теории понятие удовольствия связывается, прежде всего, с эротическим удовольствием и сексуальностью.

Энтони Гидденс определил сексуальность как широко распространенный термин, обозначающий сексуальные характеристики и сексуальное поведение людей [2, 20-29]. При этом практика сексуальности указывает на сексуальную ориентацию или сексуальную идентичность личности.

Феминистские теории, трактуют сексуальность несколько шире - как дискурсы, конструирующие эротические возможности [3]. В этом случае становится очевидным, что проявления сексуальности и формирование сексуальной идентичности обусловлены, прежде всего, особенностями взаимодействия людей, способами интерпретации того или иного поведения на основе существующих образцов действий, адекватных культуре и конкретному контексту.

Учитывая это, не-нормативную сексуальность и не-нормативные удовольствия возможно понимать не только, а точнее не столько как гомосексуальные практики, но как модели и аффекты сексуального поведения, табуированные в том или ином культурно-историческом контексте для тех или иных групп.

Традиционные патриархатные общества, к которым можно смело отнести и японское традиционное общество, не признающие женщину в качестве «человека сексуального», веками отказывали ей в активности и автономности в сексуальных контакта. Ситуация изменилась в начале 70-х XX века, когда вследствие прошедшей на западе сексуальной революции, дискурс сексуальности оказался либерализирован и был совершен прорыв темы сексуальности в средствах массовой информации: появилась в массовом масштаба эротическая и порнографическая продукция, литература, кино. Публичное молчание о сексуальности сменилось репрезентацией сексуальности как действия, направленного на удовольствие [5].

Именно в это время зародился яой («Yama nashi, imi nashi, ochi nashi» - «Нет кульминации, нет развязки, нет смысла»). Изначально являя собой особый вид манги (японских комиксов), основанный на историях романтических, любовных и сексуальных отношений между мужчинами, яой со временем превратился в полнометражные анимационные ленты, которые положили начало развитию нового жанра аниме.

151
Интерес автора к этому, столь неоднозначному, культурному феномену связан, прежде всего, с тем, что создателями и зрителями здесь являются почти исключительно девушки и женщины, и яойные манги в Японии можно приобрести только в отделах «Журналы для женщин».

Согласно данным исследователей истории японской манги [6] специфический жанр для женщин (сёдзё-манга) зародился несколько раньше - сразу после Второй Мировой войны. Это были повествования женщин о своем мире: о любви и романтике, о дружбе и взаимоотношениях, о трагедиях и драмах, о работе и карьере. Словом то, что может быть определено в терминах теории женской сексуальности Люси Иригарэ как попытка «прервать мужские рефлексивные модели и открыть возможность для новых дискурсивных моделей промысливания женского в культуре (и обществе)» [1, 67-68].

Сексуальная эмансипация семидесятых стимулировала «говорение о сексе» [5], побуждая художниц более смело поднимать тему межполовых взаимоотношений. Однако патриархальная строгость и консерватизм японской культуры в отношении женской сексуальности препятствовали развитию этого процесса. Даже в манге активность и сексуальная субъектность героинь еще долгое время оставались скорее исключением, чем правилом.

Однако был и другой путь: новое поколение вывело на сцену новый персонаж «девушку-юношу».

Женщина, скрывающая свою сущность под образом мужчины - явление нередкое и в европейской литературе. Мимикрируя под образчик доминантной маскулинности, женщина получала, таким образом, статус легитимности в патриархатной структуре и доступ к властным ресурсам. Она могла быть первой там, где всегда до этого оставалась второй: на войне и в любви.

Практически одновременно появился и другой герой - «юноша-как-девушка»: пассивный и зависимый. И хотя грань визуального различия между нами порой трудноуловима, их роли и статусы очень разнятся: активность, автономность и, соответственно, первичность против пассивной зависимости и вторичности.

Итогом таких «переодеваний» и «перевоплощений» стало возникновение специфического поджанра сёдзё-манги - сёнен ай, что переводится как «любовь мальчиков». Все женские роли оказались подменены мужскими, однако отношения между героями по-прежнему продолжали строиться по схеме господства и подчинения, воспроизводя патриархатный тендерный порядок.

Так каков же смысл подобной подмены?

Возможно, сбылось ироническое пророчество Джудит Батлер, высказанное однажды в связи с лакановской концепцией символического сексуального маскарада: просыпаясь утром, субъект получает возможность выбирать и выбирает вновь и вновь какой же пол он будет сегодня «носить» [8, 12-16]. И действительно, современные медийные технологии предоставляют такой шанс, компьютерные игры, создатели которых часто предусмафивают широкий выбор виртуальных персонажей - различных по полу, возрасту, Этнической принадлежности. Игрок порой даже имеет возможность определить себя животным или машиной. Затем в ходе игры он в той или иной степени, но непременно идентифицирует себя с этим конкретными персонажем, переопределяет свою идентичность в игровом контексте соответственно особенностям своего героя и правилам игры.

152
Нечто подобное происходит в яой: здесь герои столь же виртуальны, как и в игре и зритель, как и игрок, получает возможность выбрать «за кого он сегодня играет», с кем из персонажей соотносит собственную идентичность. Но каким бы не был выбор женщины-писательницы и женщины-зрительницы яой, он всегда будет укладываться в рамки мета-дискурса (в данном случае патриархатного). Ведь мужская гомосексуальность в Японии имеет достаточно давнюю историческую традицию, и долгое время считалась, чуть ли не легитимной моделью межперсональных интеракций. Происходит своего рода тендерная мимикрия: женская сексуальность мимикрирует под мужскую, чтобы получить собственное удовольствие (jouissance), пусть даже ценой использования мужского достоинства.

Понятие мимикрии, введенное в обращение исследователями постколониальных процессов, традиционно понимается как «иронический компромисс» [7, 86], инструмент в производстве «подобия», порождающий ситуацию, в которой полагается, что идентичность все же несколько не «та», как у колонизатора. В этом смысле колониальная, а в нашем случае тендерная, мимикрия несет в себе неустойчивость и является фактором дестабилизации, поскольку создает возможность для угнетенных проявлять и маргинальные элементы, т.к. репрезентация идентичности воспроизводится согласно установленному метапорядку [4].

Но тендерная мимикрия - это еще и знак несоответствия и непокорности, вызов фаллическому авторитета, миру мужского желания и мужского удовольствия. Возможно именно поэтому яой, предлагающий альтернативную, не оче-видную. не определявшую, лишь поверхностно коррелирующую с символическим порядком стратегию женской реализации, столь популярен.

Литература

1. Введение в тендерные исследования: Учебное пособие. Ред. И.А. Жеребкиной. Ч. I. Харьков - СПб., 2001.
2. Гидденс Э. Фуко о сексуальности // Социология сексуальности. СПб.. 1997.
3. Ловцова Н. Сексуальность // Словарь тендерных терминов - http://www.owl.ru/gender/215.htm
4. Нира Юваль-Дейвис. Тендер и нация. Рига, 2001.
5. Темкина А. Сценарии сексуальности и сексуальное удовольствие в женских биографиях
6. YAOl: прописные истины - http://www.manga.ru/yaoi2/index.htm
7. Bhabha, Homi. The Location of Culture. Lnd., 1994.
8. Judit Butler. Performativity as Citationality, Bodies That Matter...