Вулкан
Михаил Ямпольский
Наблюдатель М., 2000, с. 95-110
За два
года до посещения Греции Шатобриан оказался в Неаполе и, разумеется, совершил ритуальное паломничество на Везувий. Вулкан с его светом и огнем, проступающими сквозь темное облако дыма, был по существу естественной, природной диорамой, снабженной богатейшей машинерией световых эффектов. Кроме того, и это особенно важно, он соединял в себе зрелище первобытного хаоса со световой анимацией. Вот как описывал Шатобриан Везувий:
"И вот мы в глубине бездны. Я не в состоянии описать этот хаос. Представьте себе таз с милю в окружности и в триста футов высотой, расширяющийся кверху наподобие воронки. Его внутренние стенки изборождены потоками огня, которые наполняли этот таз и которые излились из него наружу. Выступающие части этих борозд похожи на камни фундамента, на которые опирались гигантские сооружения римлян. В некоторых местах на краях висят каменные глыбы, а их обломки, смешанные с массой пепла, покрывают собой пропасть".
Описание начинается с декларации невозможности описать увиденное. Хаос, предстающий взору, не может быть упорядочен в любой дискурсивной форме. Далее, однако, следует описание, за которым просвечивает мотив руин. Природные камни превращаются в подобие руин циклопических римских сооружений. Через несколько строк, однако, с руинами, обломками, хаосом происходит метаморфоза, уже известная нам по описанию Спарты. В ландшафт проникает свет, который неожиданно одухотворяет безлюдный и пугающий пейзаж:
"Общий цвет пропасти — это цвет догоревшего угля. Но природа умеет распространять свои милости даже на самые ужасающие предметы: в некоторых местах лава полна лазури, ультрамарина, желтого и оранжевого. Куски гранита, вырванные и исковерканные действием огня,свернулись по краям подобно пальмам или акантовым листьям. Вулканическая материя, остыв на живых камнях, вокруг которых она текла, то там то сям образует розетки, жирандоли, ленты; она также изображает растительные и животные формы, а также разнообразные рисунки, обнаруживаемые в агатах. На одной голубоватой глыбе я заметил великолепно вылепленного лебедя из белой лавы; можно было поклясться, что перед вами прекрасная птица спит на тихой воде, спрятав голову под крыло исвернув свою длинную, подобную шелковому свитку, шею на спине".
97
Архитектурные фрагменты (розетки, жирандоли, акантовые листья) возникают в описании до растений и лебедя, но вних уже явно проступает органическая жизнь — это все же каменные цветы и листья. Постепенно неописуемый и ужасающий хаос преобразуется во фрагменты руин, в некую упорядоченную коллекцию античного искусства, которая пробуждаютпамять. Из памяти всплывают все более умиротворенные и одушевленные подобия, в конце увенчанные идиллической птицей, спящей на тихих водах. Руины, памятники у Шатобриана обыкновенно — знаки вторжения памяти в созерцаемую картину, которая постепенно вытесняется из поля зрения.
Любопытно также и то, что лазурь, аквамарин, агаты, эти полудрагоценные камни, явленные в театре Везувия (по самой своей форме имитирующего амфитеатр), сродни драгоценностям,которые выхватывает орлиный взор старьевщика в городскомхаосе. Филипп Амон заметил, что руины позволяют взгляду проникать внутрь и обнаруживать скрытую от взора архитектурную
структуру. По существу они работают напросвет, отчасти подобно транспарантам, отчасти подобно современной стекляннойархитектуре. Барбара Стаффорд заметила, что гравюры руин у Пиранези вдохновляются анатомическими рисунками
écorchés, превращая камни пришедших в упадок зданий в тела, с которых содрана кожа. Джозеф Рикверт прямо говорит о некрофилическом
отношении Пиранези к руинам. Возможно, за эффектом анимации руин у Шатобриана в равной мере скрываются и их транспарантность и их анатомическая структура.
Вулканы стали важным компонентом культурного сознания значительно раньше визита Шатобриана в Неаполь.
В 1665 году Атанасиус Кирхер опубликовал "Подземный мир"
(Mundus Subterraneus), в значительной степени посвященный
вулканам. Кирхер был, вероятно, первым, кто провел аналогию
между строением земли и строением живого тела. В этой аналогии потоки лавы уподоблялись потокам крови в организме".
Де Сад позже разовьет эту аналогию в моральном плане, поместив в "Жюльетте" замок сверхзлодея Минского на склон вулкана. Эксцессы природы у Сада прямо воздействуют на эксцессы организма. Жюльетта так мотивирует свое желание во что
бы то ни стало увидеть кратер вулкана:
98
"Глубоко преданная всем отклонениям Природы, боготворя все,
что выражает ее патологию, ее капризы и невероятный ужас, неиссякаюшие примеры которого она ежедневно предлагает нам, я, разумеется, должна была увидеть это явление..."
В середине XVIII века, однако, вулканы начинают все более
устойчиво ассоциироваться с театральным зрелищем. В 1749 году французский архитектор Эннемонд Петито создал для Филиппа Пармского "машину" — то есть специальное временное архитектурное сооружение, предназначенное
для фейерверков, чтобы отпраздновать открытие театра в Геркулануме. Машина была построена в виде круглого сооружения,
имитирующего амфитеатр, и по сути дела ее фейерверки связывали театр Геркуланама с извержением Везувия, погребшего его
под слоем пепла. Двумя годами позже Франческо Пречиадо построил "машину", уже непосредственно
изображавшую извержение Везувия и гибель Плиния Старшего".
В шестидесятые годы культ вулканов обрел своего оракула
в лице британского посланника в Неаполе сэра Уильяма Гамильтона, получившего назначение в Неаполитанское королевство в 1764 году Гамильтон (сегодня более известный как муж
возлюбленной адмирала Нельсона Эммы Харт) был ценителем
искусства, специалистом по античным вазам, богатым меценатом, чей дом очень быстро стал культурным центром международной колонии, жившей в Неаполе. У Гамильтона была одна
причуда — необыкновенная страсть к вулканам. Он с риском
для жизни провел на склонах Везувия и Этны множество дней.
Отчеты о его вулканических наблюдениях печатались в публикациях Королевского научного общества. В 1776 году он издал
роскошную книгу о вулканах "Выжженные
поля", оформленную изысканными гуашами талантливого художника Пьетро Фабриса. Гамильтон выстроил на склоне Везувия виллу "Анжелика", куда устремлялся, как только вулкан
проявлял признаки активности. Везувий баловал английского
эксцентрика. Мощные извержения следовали одно за другим
в 1767, 1779, 1794 годах (последнее — одно из самых сильных в
истории). Интерес Гамильтона к вулканам носил не только на-
99
учный, но и эстетический характер. Он испытывал чувство особого подъема от созерцания извержения как зрелища и стремился передать это чувство на страницах своих отчетов, заразить
им художников, посещавших Неаполь. По его заказам Везувий изображали не только Пьетро Фабрис, но и Райт из Дерби, Янг Скот, Ричард Купер.
Книга Гамильтона насыщена описаниями извержений, поданными в эстетических категориях "прекрасного" и "возвышенного". Везувий и Этна систематически сравниваются с фейерверками и спектаклями, а несчастных жертв извержений,
называемых "зрителями", английский лорд жалеет за то, что
"они проявляли нечувствительность к-красоте сцен, заботясь
более о собственной безопасности". Гамильтоновское отношение к природе как к зрелищу не было новинкой для конца
XVIII века. Новым был объект внимания — световые эффекты, контрасты огня и дыма, солнца, луны, лавы и бликов на морской поверхности. Особое значение Гамильтон, а вслед за ним
неаполитанская культурная элита, придавали изменениям освещенности, постоянной трансформации пейзажа под воздействием вулканического огня.
Проповедь Гамильтона имела широкий резонанс. В 1771 году король и королева Неаполя с огромным кортежем предприняли восхождение на Везувий, чтобы любоваться зрелищем извержения. На листе Фабриса рядом с монархами виден вездесущий
Гамильтон. С 70-х годов XVIII века восхождение на Везувий и
любование извержениями входят в туристический ритуал.
6 марта 1787 года Гёте поднялся на вулкан вместе с художником Вильгельмом Тишбейном. Не приобщенный к новому
эстетическому культу, Гёте так передает свои ощущения:
"Тишбейн сегодня отправился вместе со мной на Везувий. Художнику, постоянно имеющему дело с прекрасными формами человека или
животного, более того, благодаря своему разуму и вкусу умеющему очеловечить бесформенное, как, например, скалы или пейзаж, такое страшное нагромождение бесформенности, каковая вечно сама себя пожирает и воюет со всяким чувством прекрасного, должно показаться
омерзительным" 1.
-------------------------------
1 И. В. Гете. Собр. сочинений в 10-та т., т. 9. М., 1980. с. 94—95.
100
Гёте ошибался. Тишбейн, долгое время живший в Италии,
хорошо знавший Гамильтона (а позднее работавший над изданием его коллекции античных ваз), оставил восторженное описание извержения как "спектакля", с детальной и упоенной фиксацией игры световых эффектов". К концу XVIII века сравнение
Везувия с театром и фейерверком становится общим местом.
Главным фактором в эстетическом освоении вулканических извержений безусловно является световая метаморфоза,
коренным образом отличающая вулкан от иных чудес природы. Неподвижный пейзаж может быть представлен в виде живописи: с некоторой натяжкой тут можно абстрагироваться
от временного фактора и смены освещения. Иное дело вулкан, чья "эстетика" связана с изменениями в освещении и
облике, не передаваемыми в статичной картинке. Временной
фактор поэтому непременно вводится в его описание", а живописные коды восприятия заменяются театральными (с подразумеваемым членением на различные фазы "действия").
Характерно в этом контексте замечание Жермены де Сталь:
"...днем пламя Везувия закрыто дымным облаком, и лава, пылающая ночью, при свете солнца кажется темной. Эта метаморфоза просто восхитительна: каждый вечер вновь испытываешь чувство изумления, но оно, конечно, притупилось бы, если бы картина оставалась
неизменной"".1
Александр фон Гумбольдт, особенно чуткий к диалектике изменчивого и неизменного в природе (изучавшейся им с точки
зрения так называемой "физиогномики" ландшафта), видит в
Везувии модель природных метаморфоз:
"Очень важно время
от времени фиксировать состояние Везувия: неизменность в
нем проступает сквозь изменчивые проявления природы".
Вулкан становится метафорой всяческих изменений. Показательно, что когда Джону Китсу понадобилось описать трансформацию Ламии, он избрал для изображения метаморфозы своей героини метафору извержения вулкана:
------------------------
1 Ж. де Сталь. Коринна, или Италия. М., 1969, с. 197.
101
Изогнутое тело запылало
Окраской огненной, зловеще-алой;
Орнамент прихотливый скрылся вдруг —
Так лава затопляет пестрый луг;
Исчез узор серебряно-латунный,
Померкли звезды, и затмились луны;
Погас наряд диковинно-цветной
И пепельной застлался пеленой".1
(Перевод С. Сухарева)
В итоге весь Неаполь становится своего рода световым зрелищем, фокусирующим в себе магический эффект трансформаций. Одна из путешественниц, известная художница Элизабет Виже-Лебрен, выражает это представление с четкостью
формулы: "С моей точки зрения,- пишет она, — Неаполь следует рассматривать как чарующий волшебный
фонарь". Эдвард Бульвер-Литтон в тех же категориях описывает Помпеи,
погребенные на склоне Везувия: "Помпеи были миниатюрой
цивилизации той эпохи <...>, моделью всей империи. Это была игрушка, забава, театральный ящик (show-box), которым
развлекались боги, устраивая здесь представления величайшей
монархии мира...""
Бульвер-литтоновский "театральный ящик" был действительно построен в Неаполе, он находился в доме того же Уильяма Гамильтона. На своей вилле Гамильтон устроил круговой
балкон, открывавший широчайший вид на Неаполь. Все стены
этого балкона были покрыты зеркалами, так что посетителям
казалось, будто природа охватывает их со всех сторон. Рассматривание природы в зеркало, превращавшее естественный вид в
художественный текст, было ритуализировано в сороковые годы XVIII века модой на так называемые "зеркала Клода", о которых я упомянал в предыдущей главе. Путешественники возили с собой эти овальные зеркала с затемненной амальгамой,
чтобы любоваться обрамленной природой, как живописным
пейзажем. В зеркалах на вилле Гамильтона центром зрелища был
свет Везувия. К тому же рамы тут не было вовсе. Весь кругозор
был сплошным живописным театром. По просьбе друзей
------------------
1 Д. Китс. Стихотворения. М., Наука, 1986,. с. 64.
102
Гамильтон решил перевести вид с зеркала на бумагу и тем самым
увековечить бесконечно трансформирующийся спектакль своего зеркального театра. Изготовление рисунка с зеркала было
заказано пейзажисту Тито Луфиери. Панорама Луфиери была
одним из первых панорамных видов39. Ее необыкновенно вытянутый формат снимал традиционную границу холста, аннулировал единую точку схода перспективы и программировал последовательное, растянутое во времени "сканирование" взглядом,
вводившее в зрелище временной фактор. Время было вписано в
ее структуру, хотя она и была лишена существеннейшего элемента породившего ее зрелища — световой трансформации.
Одновременно ряд художников упорно работал над введением временного измерения, то есть световой трансформации, в саму структуру холста. Джозеф Райт из Дерби, приобщенный
Гамильтоном к культу вулканов, саму работу над картиной "Везувий" строил на последовательном ряде изменений первоначального изображения, изменений, аналогичных природным
световым трансформациям. Вот его отчет об этой работе:
"Затем я осветил почву, по которой вот-вот пойдет лава, осветил очень
сильно, поджег растительность и поднял свежий дым, в тех или иных местах проходящий над лавой. <...> Я также увеличил количество и интенсивность сияния того дыма, что восходит от верхнего слоя лавы, так, что центр
картины стал более освещенным и общий эффект возрос. Я добавил также
раздвоенное освещение, всегда сопровождающее темный дым... " и т. д.
Райт из Дерби старательно имитирует световые эффекты с помощью широкого арсенала живописных средств. Роберт Баркер
пошел в том же направлении дальше. Он ввел в зрелище верхнее
освещение, организованное таким образом, что "живопись окрашивалась в различные оттенки, в зависимости от часа и погоды"1.
Панорама Баркера снимала традиционное для живописи равенство холста самому себе. Изменение облика холста под
---------------------------------
1 Некоторые
виды были рассчитаны на восприятие в определенное время дня. Так, например,
панораму Риоде Жанейро, написанную Мерелем и Лангероком, рекомендовалось осматривать вечером в часы заката, так чтобы свет в картине
соответствовал естественному освещению и черпал из него свои эффекты. В Магдебурге панораму открыл художник садовых декораций Брайзиг, который занимался
вопросами экспозиции картин в парковых аллеях, а потому вынужден был учитывать игру естественных света и тени на холсте.
103
воздействием меняющегося освещения в панораме не рассматривалось как дефект, от которого следовало абстрагироваться, но
как фундаментальный элемент художественной системы.
В панораму, организованную таким новаторским образом —
"Английский флот на рейде между Портсмутом и островом
Уайт", — был введен мотив пожара (горел флагманский корабль). Пожар был очагом временных трансформаций в холсте, альтернативным общему изменению освещения пейзажа.
Время в панорамах таким образом как бы расслаивалось на
два потока, один был связан с движением солнца, другой с локальным очагом освещенности — пламенем, пылающим на
корабле. Блуждающий глаз зрителя тем самым притягивался к
локальному световому центру
Главные сюжеты панорам — виды городов (особенно в момент восхода или заката), а также морские сражения с непременным пожаром, отражающимся в воде. Такого рода сюжеты
обеспечивали максимально ясный круговой обзор. Морские
пейзажи к тому же в значительной мере упрощали перспективные построения на холсте и были удобны для решения одной из главных живописных проблем — передачи на сферическом холсте прямых линий.
Вошли в моду и стали распространяться небольшие "анаморфические" копии, где в круге представал весь обзор горизонта. Такие панорамические круги метафорически выражали идею "круга
земного" — orbis terrarum, а их осмотр почти приравнивался к кругосветному путешествию. Один из ведущих английских мастеров
панорам Джон Барфорд так рекламировал новое зрелище:
"Все здесь сокращено; горы и море, классическая долина, античный город переносятся к нам на крыльях ветра. Менее чем в 100 метрах от остановки экипажей мы можем восхищаться извержением Везувия. Или же Константинополь с его увенчанными тюрбанами бородачами как будто волшебной рукой перенесен прямо к торговой улице христианского города. Швейцарию с ее ландшафтами, окрашенными заходящим солнцем, ее ледяными и грозовыми вершинами
<...> можно посетить в одном из уголков Лондона. Помпеи хранят
свой двухтысячелетний сон в уличной сумятице Стренда".
Характерно, что эта туристическая конденсация эпох и
культур берется Барфордом в "неаполитанскую" рамку —
между Везувием и Помпеями.
104
Вулканические мотивы были ассимилированы неоизиадическим мифом. Этому способствовали связь Везувия с Помпеями, а также представление о том, что огонь вулкана — это дыхание Тифона, главного мифологического врага Изиды, часто
идентифицировавшегося с греческой "ипостасью" Сета. Миф
о Тифоне в мильтоновском ключе связывался с популярным
мотивом поверженного титана.
Вулкан был введен в контекст поэзии облачного покрова.
Еще Плиний Младший в знаменитом описания гибели Помпеи отмечал, что над Везувием накануне извержения появилось облако, похожее на пинию
1. В дальнейшем черное зловещее облако над Везувием становится темой бесконечных
описаний как у путешественников, так и в обширном цикле
романов так называемой "школы катастроф", специализировавшейся на описании гибели Помпеи. Образы, возникавшие
в этом облаке, понимались как пророческие. Бульвер-Литтон,
например, дал описание облака как титана, пророчески распростершего длань над обреченным
городом 2, явно отсылая к
Тифону, мстящему Помпеям как городу Изиды.
Эта традиция чрезвычайно существенна для восприятия
вулканов потому, что она увязывает хаос катастрофы с памятью и приводит к тотальной символизации беспорядочного
зрелища. Кроме того, зрелище природной катастрофы увязывается с памятью о катастрофе человеческой, гибелью городов. Это увязывание отражается на самой позиции наблюдателя, которая оказывается чрезвычайно противоречивой.
С одной стороны, панорама предстает как пространство выбора, пространство свободы, принципиально не сцентрированное и не навязывающее зрителю определенной позиции.
Вместе с тем в этом "неорганизованном" пространстве помещается особый очаг временных трансформаций — вулкан.
-----------------------------
1 Письма Плиния Младшего. М., 1983, с. 105. Гамильтон с удовольствием
сообщал, что увидел над Везувием такое же облако, похожее на пинию, которое описывал Плиний.
2
В Pоссии влияние школы катастроф можно обнаружить в "Медном всаднике" Пушкина, воспроизводящем тематику "школы катастроф" — гибель
города в наказание за идолопоклонство.
105
Этот центр зрелища структурно организует его вокруг образа адского хаоса, катастрофы, дезинтеграции любого возможного порядка. Парадоксально порядок зрелища строится вокруг очага, разрушающего порядок, который одновременно
и приковывает к себе внимание наблюдателя, и решительно
дистанцирует его.
Классический топос восприятия катастрофы был сформулирован Лукрецием в начале второй книги "О природе вещей":
Сладко, когда на просторах морских разыгрываются ветры,
С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого,
Не потому, что для нас чьи-либо муки приятны,
Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко.
Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой
Битве, когда самому не грозит никакая опасность". 1
Эта дистанцированная позиция наблюдателя возможна у
Лукреция и Эпикура прежде всего потому, что в хаосе катастрофы природа творит новые гармонические формы
2. Спокойствие наблюдателя здесь укоренено в мудрости философа. Ганс
Блуменберг показал, что к эпохе просвещения этадистанцированность, хотя и сохраняется, она меняет свое содержание:
"Наблюдатель более не представляет исключительного положения
мудреца, стоящего на краю реальности, он сам становится выражением одной из тех страстей, которые приводят в движение жизнь и подвергают ее опасности. Правда, он сам лично не вовлечен в приключения, но он несомненно оказывается в полной власти притягательной
силы катастроф и ощущений. Его участие не сводится к созерцанию,
но выражается во всепоглощающем любопытстве".
--------------------------
1 Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983, с. 59. (Пер. Ф. Петровского.)
2 Лукреций описывает движение атомов именно как катастрофу кораблекрушения, где видимость случайного хаоса есть творящий механизм природы:
Множество маленьких тел в пустоте ты увидишь, мелькая,
Мечутся взад и вперед в лучистом сиянии света;
Будто бы в вечной борьбе они бьются в сраженьях и битвах,
В схватки бросаются вдруг по отрядам, не зная покоя,
Или сходясь, или врозь беспрерывно опять разлетаясь,
Можешь из этого ты уяснить себе, как неустанно
Первоначала вещей в пустоте необъятной мятутся. — Там же, с. 62.
О хаосе и случайности см. ниже главу "Клинамен".
106
Театр оказывается таким местом дистанцирования, которое
делает любопытство возможным, поскольку любое приближение опасности уничтожает любопытство и интерес к зрелищу.
Гёте в полной мере отражает в своем поведении этос любопытства, то есть дистанцированного, безопасного наблюдения.
3 марта 1787 года он записывает: "Только прошу вас, ни во сне,
ни наяву не воображайте, что я здесь окружен опасностями; заверяю вас — там, где я брожу, опасности не больше, чем на шоссе к Бельведеру"
1. Подъем к вершине Везувия целиком описывается в кодах дистанции: "Покуда было довольно пространства,
чтобы оставаться от нее на подобающем расстоянии, это было
величественное, возвышающее дух зрелище"2. Когда же они с
Тишбейном непосредственно подходят к стенкам кратера, эстетическое отношение, столь очевидное на расстоянии, исчезает: "Вид их не был ни поучительным, ни отрадным, но именно
поэтому мы мешкали, стараясь хоть что-нибудь разглядеть"3.
Речь в данном случае идет о довольно сложном режиме дистанцирования. С одной стороны, наблюдатель должен интегрировать вулканическую катастрофу в общую гармонию пейзажа, то есть сохранять широкий обзор. Но в этом широком
панорамном пространстве катастрофа исчезает, теряет возвышенный ужас всесокрушающего хаоса. Приблизиться слишком близко, то есть элиминировать гармоничный пейзаж неаполитанской бухты — значит оказаться целиком во власти
хаоса и, следовательно, утерять стороннюю позицию наблюдателя. Катастрофа поэтому постоянно фигурирует внутри гармонического панорамного пространства.
Что означает утеря позиции наблюдателя? Мир, который на
расстоянии предстает как некий объект, противопоставленный
нам как субъекту, приближается так близко, что парадоксально
становится зеркалом нашего внутреннего неорганизованного
хаоса" 4, который Эрнст Блох определял как "темноту самого
----------------------
1 И.-В. Гете. Собрание сочинений, т. 9, с. 93.
2 Там же, с. 95.
3 Там же, с. 96.
4 Елена Петровская в контексте американской wilderness так формулирует
эту ситуацию сочетания дистанцированности и близости в панорамах: "...все
панорамы природы пишутся так, как если бы мир обозревался с горы, с натурального возвышения. Во всех панорамах присутствует мазок — след их
автора". — Е. Петровская. Часть света. М., 1995, с. 74.
107
проживаемого". Блох сравнил этот недифференцированный
момент проживания, еще не отодвинутый от моего сознания на
расстояние, необходимое для рефлексии, с "хтоническим",
"лунным" пейзажем. Этот пейзаж не может осмысливаться, он
целиком принадлежит области подсознания. Осмысление этого пейзажа, равнозначное установлению позиции стороннего
наблюдателя, происходит, по мнению Блоха, после того, как
между этим пейзажем и сознанием "тысячью складок падает занавес". Этот занавес знаменует дистанцирование, то есть такой момент, когда хтонический хаос преобразуется в организованный ландшафт. Вот как описывает Блох этот процесс:
"Где начинается живописный пейзаж на картине? Художник не
включает себя в картину, хотя он также непосредственно находится в
пейзаже и представляет самую внутреннюю сферу Непосредственного. Более того, вторая сфера непосредственного — подлинный ближний план картины -также может быть идентифицирована с трудом;
она находится все еще слишком близко к местонахождению художника. И именно эта неопределенность, создаваемая близостью, — причина относительного отсутствия ясной формы также и ближнего плана,
[она отражает] тот факт, что он в действительности не принадлежит
пейзажу. Изображаемый пейзаж, таким образом, начинается, как явствует, вне художника, его изображающего, но и по ту сторону все еще
неопределенных объектов его ближайшего окружения"".
Пейзаж, однако, не просто дистанцирует наблюдателя, он оказывается именно завесой, занавесом между наблюдателем и катастрофой, которая выступает как зеркало такой непосредственности, способное элиминировать внешнюю позицию субъекта, а
следовательно, и блуменберговское любопытство. В этом смысле
следует совершенно непосредственно понимать блоховскую метафору занавеса, отделяющего хтонический пейзаж от сознания.
Возникновение техники диорам с их двойным эффектом может быть осмыслено именно как театральное воплощение такого блоховского занавеса. Катастрофы здесь проецировались именно на завесу, вуаль, отделявшую, согласно притче о храме в Саисе,
хаос невыразимого (начиная с эпохи романтизма невыразимое
108
стало пониматься как природа) от созерцающего сознания". Сама вуаль и становится местом манифестации катастрофы.
В 1903 году Вильгельм Йенсен в "Градиве", известной сегодня
благодаря интерпретации Фрейда, вводит странную транспарантную завесу в описание Помпеи, увиденных глазами его героя:
"Норберт Ханольд провел вторую половину этого дня с чувством,
что все Помпеи, или во всяком случае все те места, которые он посещал, покрыты облаком тумана. Это был не обычный туман, серый, непрозрачный и давящий: скорее по-своему ясный и до крайности расцвеченный голубым, красным и коричневым, но более всего белым,
слегка переходящим в желтый, смешанный с белизной алебастра, и
кроме того пронизанный золотыми нитями, которые ткало своими лучами солнце. Глаз вовсе не утрачивал в нем способности видеть, как
слух — способности слышать: лишь мысль не могла проницать его, и
одного этого хватало, чтобы воздвигнуть облачную стену, чье действие
спорило с воздействием самого густого тумана"".
Помпеи оказываются видимыми как проекция на завесу,
как дистанцирование мысли от катастрофы подсознательного.
При этом завеса оказывается вполне в духе транспарантной эстетики местом манифестации света и цвета, она повисает между глазом и его двойником — солнцем. Речь по существу идет
о превращении руин разрушенного города в диораму,
превращении, сходном со свето-цветовой трансформацией
Спарты у Шатобриана.
В аналогичной технике Дагерром был представлен горный
обвал, уничтоживший в Швейцарии деревню Голдау(1806). Первоначально зрителю предлагался дневной вид Голдау, окруженной зелеными лугами. Затем поднималась буря, сверкали молнии, гремел фом (диорамы сопровождались натуралистическими
звуковыми эффектами), жители деревни "выходили" из своих
домов и возносили к небу молитвы. Появлялась луна, высвечивавшая трансформированный пейзаж и деревню, раздавленную
огромными глыбами камня. Позже картина разрушения дерев-
109
ни была воспроизведена и в других диорамах, например в "Деревне Алагне в Пьемонте". Новая техника позволяла воспроизводить в квазитеатральном зрелище сюжеты катастроф, потопа,
извержений. Существенно, однако, что круговое пространство
панорамы в диорамах сузилось до размеров театральный сцены.
Катастрофа отныне оказывалась уже не элементом гармонического целого, но главным и по существу единственным очагом
зрелища. Театрализация живописных видов меняла их статус, вводя иную, характерную для театра форму дистанцирования и условности. Зритель уже не находился в круговом пространстве,
имитирующем непосредственность природного окружения, но
был отделен от зрелища рампой. В этом смысле катастрофа диорамы в полной мере соответствовала определению, данному Морисом Бланшо: катастрофа "всегда уже миновала, хотя мы находимся рядом или под угрозой <...>. Катастрофа отделена от
нас, она то, что наиболее от нас отделено"".
С изобретением диорамы утопический театральный проект
Гамильтона наконец получил свое наиболее полное воплощение. Попытки динамических представлений извержения следуют одно за другим в парижских театрах начиная с 1827 года.
Театральный художник Ге устроил в театре Гёте извержение
Везувия для пьесы Жильбера де Пиксерикура "Голова мертвеца, или Руины Помпеи" (1827). Но самым известным театральным извержением был аттракцион, поставленный театральным художником Чичери в опере для спектакля "Ла Мюэтт
де Портичи" (1828) Скриба, Делавиня и Обе. Здесь полотно с
изображением спокойного Везувия незаметно подменялось
холстом с изображением извержения, а с колосников на сцену бросались обломки камней. Диорама с "двойным эффектом" позволяла осуществить метаморфозу без использования
театральных машин, только игрой света на одном холсте. В 1840
году ученик Дагерра Диосс вызвал сенсацию своей "трехактной" диорамой "Гора Этна". Сначала демонстрировалась спокойная Этна ночью, затем днем под чистым лазурным небом.
Наконец,"из кратера вырывались клубы дыма и пламя, выплеснувшаяся раскаленно-красная лава освещала густые облака дыма и пара, в то время
как потоки жидкого огня сбегали вниз по склону горы, открывая в сиянии
собственного света размер разрушений и даже затопляя собой прекрасную бухту
на среднем плане пейзажа".
110
То, что Райт из Дерби мучительно старался воплотить в своих вулканических ландшафтах, Диосс с блеском реализовал в
диораме. Везувий и Этна стали "гвоздями" открытой в Бреслау
диорамы Августа Зигерта, где непременный вид Неаполя включал и представление извержения". Джон Барфорд демонстрировал вид Неаполя, а в музее "Гейети" в Лондоне функционировала "движущаяся панорама" Помпеи. Показательно, что
Диккенс неаполитанскую главу в своих "Картинах Италии"
(1846), в которых центральное место отводилось Везувию и
Помпеям, озаглавил "Стремительная диорама"
1.
Не следует, конечно, считать, что вулканические мотивы
безраздельно доминировали в диорамах. Но они выражали новую концепцию иллюзионного зрелища, когда созерцание панорамических бескрайних просторов уступило место драматическому театрализованному "фрагменту". Вулкан для Гамильтона
и его круга воплощает модель природных процессов, понятую
через театральные коды. Процессы сотворения и конца мира,
весь космогонический миф тут свернуты в сжатое пространство одного светового аттракциона с завязкой, кульминацией и
развязкой. Перед нами бульвер-литто невская "миниатюра, модель", Именно поэтому мотив Везувия оказывается в центре
перехода от аморфности панорамы к концентрату диорамы с его
стягиванием круга в сцену, децентрированного зрелища — в
точку сверкающего кратера. Это метонимическое пространственное сжатие и одновременно временная драматическая растяжка, позволяющая световому лучу развернуть всю свою повествовательную феноменологию, уже заключают в себе
структурные принципы непосредственного потомка диорам —
кинематографа, также разворачивающего зрелище в самой завесе, отделяющей хаос проживаемой непосредственности от
сознания, наблюдающего его со стороны.
----------------------------
1 Ч. Диккенс. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 9. М., 1958, с. 496.
Иллюстрации:
http://pro.corbis.com
|
|
