Веласкес:

ВЕЛАСКЕС

М е н и н ы 1656 г.

М. Фуко называет отношение языка к живописи - бесконечным отношением: "Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы не называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы не показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности".

Если мы столь трепетны в отношении языка и живописи, то что же можно сказать об отношении живописи - как и языка любого другого вида искусства - к тому, что мы воспринимаем как реальность? Традиционно такое отношение расценивалось отнюдь не как бесконечное, но как богоборческое. За спиной художника (это сам Веласкес) мы видим (точнее, не видим из-за плохого качества иллюстрации), две картины Рубенса и Иорданса - "Афина и Арахна" и "Аполлон и Марсий".

Марсий, по греческому мифу, достигнув необычайного мастерства в игре на флейте, вызвал на состязание самого Аполлона. Аполлон, победив Марсия, содрал с него кожу. Арахна славилась как вышивальщица и ткачиха. Она вызвала на состязание Афину. Афина выткала изображения двенадцати олимпийских божеств, а по четырем углам ткани представила наказания, которые претерпели смертные, пытавшиеся соперничать с бога-ми. Арахна выткала рассказ о "преступлениях" и "пороках" богов, в том числе и сюжет о похищении Европы. Овидий восклицает: "сочтешь настоящим быка, настоящим и море!" Афина не захотела признать свое поражение, и превратила Арахну в паука.

Картины на полотне Веласкеса - "картины в картине", цитаты из живописи Рубенса и Иорданса, которые, в свою очередь, являются цитатами из "Метаморфоз" Овидия. Эпическая поэма Овидия написана дактилическим гекзаметром, размером эпоса, начиная с гомеровского. В свою очередь, миф, который дошел до нас благодаря искусству Гомера, искусству аэда, рапсода, отличается от "первоисточника" - мифа как неотъемлемой части ритуала.

Картина Веласкеса реалистична. Имена всех персонажей, изображенных на ней - от короля до собаки - хорошо известны. Одновременно это и картина, главное в которой - превращение. Метаморфоза. "Главный" персонаж в картине - король, королевская чета - Филипп IV и его супруга Марианна. Именно их портрет пишет Веласкес. Но именно эти важнейшие лица не видны на картине, по крайней мере непосредственно. Их можно увидеть только в зеркале. На переднем плане - шут Николазо Пертузато, в центре - как будто позирующая инфанта Маргарита. Взгляды художника, камеристок и придворных обращены к королю, но одновременно - на зрителя, по воле художника занимающего "королевское место". Картина живет, все здесь находится в движении. Художник на миг выглянул из-за мольберта и сейчас опять скроется; кто-то как будто случайно зашел в мастерскую и сейчас выйдет; даже спящая собака сейчас проснется, разбуженная пинком маленького нахала.

Зеркало в картине говорит о том, чего "недостает каждому взгляду: взгляду художника - модели, которую вопроизводит там, на картине, его изображенный двойник; взгляду короля - его портрета, завершающегося на той стороне полотна, которая не видна ему с его места; взгляду зрителя - реального центра сцены, место которого он занял как бы насильственно. Но возможно это великодушие зеркала является мнимым; возможно, оно скрывает столько же и даже больше, чем раскрывает. Место, где находятся король и его супруга, является в равной мере местом художника и местом зрителя: в глубине зеркала могли бы появиться - должны были бы появиться - безымянное лицо прохожего и лицо Веласкеса, так как функция этого отражения состоит в привлечении внутрь картины того, что ей, по существу, чуждо: взгляда, который ее создал, и взгляда, которому она предстает"¹.

Веласкес написал картину "Менины". Спустя 300 лет этой картине посвящает свою работу М.Фуко: размышление философа о загадке "Менин" открывает его книгу "Слова и вещи. Археология гуманитарных наук". Еще через 30 лет В. Подорога пытается восстановить ход рассуждений Фуко: "Допустим, я вижу себя в зеркале, а это значит, что я вижу себя там, где я, как реальное и живое существо, отсутствую, и это очевидно. Став собственным отражением, я обретаю свое "не-место", non-place. И как только я признал себя в отражении и обрел место в зазеркалье, эффект зеркала исчезает, и я могу больше не вглядываться в него, оно стало фундаментальным фактом моей видимости в мире. Событие моего зеркального не-места предшествует появлению места, виртуальный характер моего существования - его актуализации. Отражение удваивает, но это удвоение не является просто механическим копированием, чистым дублем и даже не удвоением, а раздвоением: я раздваиваюсь на того, кто в зеркале и на того, кто перед ним. В таком случае зеркало у-топично, механика видимости, непрерывно порождающая образы виртуального пространства. Мой взгляд, ушедший в зеркальную глубину, возвращается ко мне взглядом Другого; так я обретаю взгляд, который не является моим (разве иначе мой взгляд мне доступен?). [...] Зеркало в композиции картины дает видимость невидимого.

Действительно, зеркальное отражение свидетельствует в пользу реальности невидимого и противостоит той реальности видимого, которую мы созерцаем. Я бы хотел сказать, что помимо того, что мы видим,и того, что нас видит (взоры персонажей), в пространстве картины есть еще место для глаза-бельма, слепого глаза, на ретине которого отпечатана ослепившая его "картинка". Глаз-бельмо не видит нас, но он указывает на себя как на место, куда могут прийти имена короля и его супруги [Фуко говорит о "сером, безымянном взгляде]. Я бы сказал и так: глаз-бельмо - это единственное место в картине, где становится возможным язык, где может вдруг открыться план исторического повествования, - и мы попадем в другое время, о котором можно говорить. Глаз-бельмо, точка ослепления всего зрительного поля картины, не организует вокруг себя глубинное пространство и скорее должен быть понят как разрыв, дыра, пропуск, как некая пустота визуального, где появляется язык, где впервые становится возможным рассказ, развитие плана повествования. Назвать невидимое - это значит организовать с помощью языка пространство для видения. Нужно понять: мы видим лишь потому, что видимое уже названо. Фуко предлагает нам попытаться не столько созерцать полотно, сколько различать в невидимом составляющие его элементы конструкции. Понимания не требуется, невидимое распалось, так как стало видимым. В другом месте Фуко говорит еще более определенно:

"Можно сказать, что именно имя организует всю классическую дискурсию: говорить или писать означает не высказывать какие-то вещи или выражать себя, не играть с языком, а идти к суверенному акту именования, двигаться путями языка к тому месту, где вещи и слова связываются в их общей сути, что позволяет дать им имя. Но когда это имя уже высказано, весь язык, приведший к нему или ставший средством его достижения, поглощается этим именем и устраняется. Таким образом, в своей глубинной сущности классическая дискурсия всегда стремится к этому пределу, но существует лишь отстраняя его".

Так с помощью языка видимое получает единственно возможную модальность существования - модальность видимости, некой полупрозрачной пленки, накидываемой именем на вещь, которую она называет, что можно было бы пометить клинически как разновидность (слабой или сильной) катаракты. Имя всегда будет предшествовать видимому и всякий раз ставить под сомнение нашу перцептивную веру в то, что мы можем видеть безымянно, не называя, из глубины "нейтрального и серого" пространства взгляда"².

ССЫЛКИ

1. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994, с. 41-53.

2. Подорога В. Навязчивость взгляда М. Фуко и живопись // Фуко М. Это не трубка. М., 1999.