Д.М. Магомедова


Символизм и тоталитаризм:
от «всенародного искусства» к тоталитарной модели

К постановке проблемы

 

Контрапункт. Книга статей памяти Г.А. Белой. М., 2005, с. 285-292.


      Само соположение таких, на первый взгляд, далеких друг другу явлений, как русский символизм и тоталитарная культура, может показаться надуманным: что общего между одной из самых элитарных литературных школ, воплощающей предельно утонченные духовные поиски, и насильственно культивируемой массовой культурой тоталитарной эпохи?
 

      И все-таки постановка вопроса не столь бессмысленна, как это кажется на первый взгляд. Достаточно для начала вспомнить тот очевидный и хорошо известный факт, что такие крупнейшие писатели-символисты, как Александр Блок и Андрей Белый, приняли Октябрьскую революцию, и приняли не прагматически, как, например, В.Я. Брюсов, а поначалу эмоционально-безоговорочно, «узнав» в совершающихся событиях нечто родственное их сокровенным художественным и этическим поискам. Нет нужды напоминать блоковскую статью «Интеллигенция и революция» (1918) с его знаменитыми словами: «Мы любили эти диссонансы, эти ревы, эти звоны, эти неожиданные переходы... в оркестре. Но, если мы их действительно любили, а не только щекотали свои нервы в модном театральном зале после обеда, - мы должны слушать и любить те же звуки теперь, когда они вылетают из мирового оркестра; и, слушая, понимать, что это - о том же, все о том же»1.
 

      Еще более поразительный эпизод рассказывает Ольга Дешарт, ученица Вяч. Иванова и близкий его семье человек. Она вспоминает, как «после октябрьской победы большевиков, в пору хаоса, нелепых арестов и убийств, ворвался однажды Белый к В.И.: "Вячеслав! Ты узнаешь, узнаешь? Ведь советы - это твои орхестры (об «орхестрах» см. ниже. -Д. М.). Совсем, совсем они!"»2. Правда, по воспоминаниям тех же мемуаристов, Вяч. Иванов категорически отказался разделить восторги Андрея Белого, но как мог обознаться доселе столь близкий Иванову поэт-символист?
285

      И самое главное: следует ли считать то, что произошло в эти дни с Белым и Блоком, только фактами их личной биографии, следствием добросовестного заблуждения, слепоты политически наивных людей или дело обстоит сложнее, и в самых основах символистского миропонимания, символистской эстетики существовали предпосылки, делающие возможным это самоотождествление со «стихией большевизма»?
 

      На мой взгляд, такие предпосылки действительно существовали. В символистской эстетике можно указать по меньшей мере три момента, парадоксальным образом сводящие ее к формирующейся в те годы тоталитарной теории искусства.


1. Апологетика стихии как первоосновы всякого творческого акта, всякого жизненного явления. Как известно, символ-категория «стихия» вышла для символистов на первый план еще в годы первой русской революции, когда идея катастрофической изменчивости бытия обрела почти наглядную конкретность, а одним из самых яростных проявлений стихийного жизненного начала оказались народные массы, или, говоря языком самих символистов, «душа народная», национальный характер 3. Достаточно сослаться на знаменитые слова Блока о недостаточно отвердевшей коре над лавой народной стихии (статья «Стихия и культура»), а также на стихотворные декларации Вяч. Иванова:
 

Стен» Вольности и Прав
Диким скифам не по нраву,
Гильотин учил нас праву.
Хаос волен, хаос прав
4.
                      Скиф пляшет. Из цикла "Парижские эпиграммы"


или Андрея Белого:


И ты, огневая стихия,
Безумствуй, сжигая меня,
Россия, Россия, Россия -
Мессия грядущего дня!
5
                        Родине


        Речь идет не о том, чтобы исчерпать примеры подобных поэтических или лирико-публицистических высказываний поэтов-символистов, они столь же многочисленны, сколь и хорошо известны. Вопрос лишь в том, почему эта апологетика стихии, имеющая столь почтенную романтическую генеалогию, - не только в лице ближайших к символистам Ф. Ницше или Р. Вагнера, но и Шеллинга, Новалиса, Вакенродера и других, - вдруг оказалась «повинна» в идеализации большевизма. И уж совсем непонятно, что общего она имеет с внутренней логикой тоталитарной эстетики.
286

 

        Ответ на первый вопрос напрашивается сам собой. Большевизм в восприятии Блока, Белого, Городецкого и был одним из органических проявлений народной стихии, - чужой, пугающей, - роковое, непреодолимое отчуждение народа и интеллигенции осознавалось символистами еще в период ожесточенных споров о роли интеллигенции в русской национальной жизни в 1907-1910 гг., - но априорно правой именно как органическое и потому непобедимое начало.
 

      Еще до октября 1917 г. Блок в дневниковых записях и заметках в Записных книжках неоднократно пишет о «большевизме» как о воплощении национальной стихии, ставя его рядом с таким темным проявлением народного характера, как Распутин: «Все это - бездны русского духа (и большевизм, без всякой политики, как так называемая "анархия", непослушание и Распутин), пропасти его»6. И, как всякое стихийное явление, большевизм, по мысли Блока, должен был кончить успокоением и гармонией: «Большевизм (стихия) - к "вечному покою" <...>. Это ведь только сначала - кровь, насилие, зверство, а потом - клевер, розовая кашка. Туда же - и чувственность (Распутин). Буйство идет от вечного покоя и завершается им» (VII. С. 292).
 

      Убежденность в априорной правоте всякого стихийного явления и обреченности всякой культуры, утратившей связь со стихией, нашла свое выражение и в блоковском трактате «Крушение гуманизма» (1919), где новой исторической силой признавались именно народные массы, а не оставленная стихийным «духом музыки» индивидуалистическая «цивилизация».
 

      То, что стихия сама по себе - вне категорий добра и зла, что самоценная отдача стихии может обернуться не только источником творческих сил, но и гибелью, символисты осознавали, но сама гибель личности в разгуле стихии издавна эстетизировалась (ср. знаменитое брюсовское: «Но вас, кто меня уничтожит, / Встречаю приветственным гимном»).
 

      Но дело не только в том, что символисты создали миф о стихийном народном характере и увидели воплощение этой стихии в большевизме. «Встреча» символистской эстетики и идеологии тоталитаризма происходит в тот момент, когда тоталитаристская эстетика усваивает себе миф о стихии
287

народного характера и начинает его переосмыслять. Стихия признается необходимой основой революционных преобразований, и литература 1920-х годов действительно выдвигает на первый план именно массовый, стихийный характер 7. Но миф о стихии в тоталитарной эстетике поглощается иным мифом: о дисциплинирующей, организующей и направляющей эту стихию государственной силе. Ср. у Маяковского:
 

Этот вихрь
                                  от мысли до курка,
        и постройку,
                                  и пожара дым
        прибирала
                                  партия
                                              к рукам,
        направляла,
                                  строила в ряды.


      Уже в «Этюдах о советской литературе» В. Перцова оба мифа - миф о «стихии» и миф об «организующей и дисциплинирующей силе» - заняли свое иерархическое место в логически расчлененной картине советской литературы: «...В то суровое и серьезное время нашлись в среде партии люди, которые не хотели понять временного, хотя и славного, но вспомогательного значения добровольчества в строительстве социалистической армии, которые романтизировали, наподобие некоторых наших писателей, проявления стихийности, оставшиеся от периода слома старой государственной машины, нужные тогда, но ставшие пережитком теперь»8 (курсив мой. - Д. М.). По признанию П. П. Громова, значение этой книги для разработки советской теории социалистического реализма очень велико: предложенные автором «отдельные положения и наблюдения... цитировались (чаще всего без ссылок) бесконечное число раз»9. При этом символистские и романтические корни мифа о стихии уже плохо осознавались теоретиками социалистического реализма, как не осознавались пролетарскими поэтами эпигонское использование символистской фразеологии в ультрареволюционных стихах.
 

        2. Вторым моментом в символистской эстетике, в извращенном виде отозвавшимся в тоталитарной модели художественного творчества, был миф о жизнетворческой роли искусства (теургии), об утрате искусством своих автономных границ. О художественных поисках А.Н. Скрябина, М.А. Врубеля, московских «аргонавтов», о теории «соборного» искусства Вяч. Иванова многократно говорилось в литературе о символизме 10. Важно увидеть в истоках этой идеи возможность ее ассимиляции тоталитарной эстетикой.
288

 

      Идея искусства как жизнетворчества у русских символистов во многом опиралась на эстетические идеи и оперную практику Рихарда Вагнера. Но Вагнер был одним из самых убежденных критиков индивидуалистической культуры. Все его творчество проникнуто сознанием, что «индивидуум - не более, как песчинка в этом мировом процессе космического творчества, которую он может в каждый данный момент, стремясь к целям рода, заменить другой песчинкою - на тысячу, на миллион ладов»11. Поэтому Р. Вагнера не удовлетворяли ни современное искусство с его разобщенностью музыки, живописи, поэзии, театра, ни роль современного художника, отторгнутого от «художественных сил народного духа», от «народного искусства, в котором поэзия и музыка существуют в непосредственном, тесно между собой связанном совместном действии»12. По Вагнеру, первый шаг к преодолению отчуждения искусства от жизни - объединение всех видов искусства в синтетической музыкальной драме, второй шаг - в разрушении границ между рампой и зрителем, в коллективном творчестве, во всенародном искусстве: «В этой грядущей жизни художественное произведение будет тем, чем оно только хочет, но не может быть действительно, а жизнь эта будет уже вполне тою, какой она может быть. Она будет такою, потому что воспримет в себя истинное художественное произведение»13.

 
      Вагнеровский миф о «всенародном искусстве» будущего был сочувственно воспринят и русскими символистами, в первую очередь - Вяч. Ивановым, Блоком и, с большими оговорками, Андреем Белым. Особая роль в интерпретации этого мифа на русской почве принадлежит Вяч. Иванову с его теорией «соборного» мифотворчества и превращения искусства в культовое действо. При этом теургическое преобразование жизни мыслится в статьях Вяч. Иванова не только возможным, но и осуществимым в близком будущем. Статью «О веселом ремесле и умном веселии» (1907) он заканчивает именно такой утопической картиной преображенной жизни: «Да мимо идет народа нашего чаша духовного рабства!»
 

        И если мимо идет, душа его раскроется в художестве, от него идущем, им воззванном. Тогда встретятся наш художник и наш народ. Страна покроется орхестрами 14 и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество - соборно), - где
289

самая свобода найдет очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, - исполнитель творческих заказов общины, - рукою и устами знающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа-художника»15.
 

    Утопия теургического «всенародного искусства», «соборного» мифотворчества предполагала и такое гармоническое разрешение проблемы личности, при котором индивидуальное начало, не отрицая себя, не уничтожаясь, осознает себя неотторжимой частью многоголосого целого. Наиболее адекватно это соотношение индивидуального и всеобщего выражает блоковский символ «мирового оркестра».
 

      Но эта утопия таила в себе и целый ряд возможных переосмыслений, которые, очевидно, не сразу были осознаны символистами.
 

        Еще в 1910 г., в дни ожесточенных споров о символизме, В.Я. Брюсов указал на странное сходство теургической и «общественной» теорий искусства: «Искусство автономно: у него свой метод и задачи. Когда же можно будет не повторять этой истины, которую давно пора считать азбучной? Неужели после того, как искусство заставляли служить науке и общественности, теперь его будут заставлять служить религии! Дайте же ему, наконец, свободу!»16. Но именно идея автономного искусства была равно чужда как эстетике «младших» символистов, так и пришедшей на смену ей теории социалистического реализма. Показательно, например, что социологическая критика 1920-1930-х годов рассуждала именно о «социальном заказе» по отношению к художнику (ср. у Иванова: «исполнитель творческих заказов общины»). О том же, насколько охотно была воспринята тоталитарной эстетикой идея «всенародного искусства», говорить излишне. Уже в 1918 г. в брошюре II. Пунина и Евг. Полетаева «Против цивилизации» была продемонстрирована возможность мгновенного перевода фразеологии, удивительно близкой к символистским трактатам, в принципиально другое семантическое и идеологическое поле: отрицание индивидуализма при малейшей перестановке акцентов превращается в отрицание личности вообще, а концепция цельной творческой культуры масс - в проповедь тоталитарного жизнеустройства, где все индивидуальные творческие воли организуются и направляются в интересах «коллектива», - в сущности же, в интересах государства.
290

      Религиозный центр чаемого символистами «всенародного искусства» был подменен идеей единой воли «всенародного государства». Первым из «младших» символистов эту подмену почувствовал и отказался принять именно Вяч. Иванов, заговоривший об этом в статье «Легион и соборность». Прозрение Блока, обнаружившего, что «на шее болтается петля нового полицейского государства» и что вместо «всенародного искусства» новая действительность навязывает «чиновничьи заседания во всемирном масштабе», - стоило поэту жизни, дышать в этом воздухе он уже не смог.
 

      Итак, три излюбленных «младшими» символистами мифа - миф о стихии, миф о теургическом искусстве и миф о «всенародном искусстве» оказались парадоксально переосмыслены в тоталитарной эстетике. Осознание этого факта не означает обвинительного акта символизму, хотя вопрос о трагической вине старой культуры здесь неизбежен. Гораздо важнее понять другое: тоталитарная культура, тоталитарная эстетика и идеология рождались и развивались паразитируя на чужих плодотворных идеях и символах, часто, подобно раковой опухоли, разлагая их изнутри и полностью меняя их изначальный смысл.
 

---------------------------

1 Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Гос. изд. худ. литературы, 1962. Т. 6. С. 11. Далее все ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома и страницы.
2 Дешарт О. Введение // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1. Брюссель, 1971. С. 161. Достоверность этого эпизода подтверждена сыном поэта, Д.В. Ивановым. - Д.М.
3 См. об этом: Громов 77.77. А. Блок, его предшественники и современники. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1986. С. 123-178, 182-186; Максимов Д.Е. Критическая проза Блока // Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1981. С. 374-377.
4 Иванов Вяч. Собрание сочинений. Т. 1. С. 627.
5 Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. М.: Республика, 1994. С.314.
6 БлокАА. Записные книжки: 1901-1920. М.: Худ. литература, 1965. С. 359.
7 См. об этом: Белая ГА. Закономерности развития советской прозы 20-х годов (по материалам литературы, критики и журналистики); Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1975; Громов П.П. Указ. соч. С. 519-525.
8 Перцов В. Этюды о советской литературе. М.: Худ. литература, 1937. С. 35-6.
9 Громов П.П. Указ. соч. С. 522.
10 См., например: Сабанеев Л. Скрябин. М.; Пг„ 1,923; Лавров А.В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф - Фольклор - Литература. Л.: Наука, 1978. С. 137-170; Магомедова Д.М., Тамарченко НД. «Сверхтекст» и «сверхдеталь» в русской и западной культуре // Дискурс: Коммуникативные стратегии культуры и образования. 1998. № 7. С. 24-28.
11  Вагнер Р. Моя жизнь. Т. IV. М., 1912. С. 244. Подробнее о критике индивидуалистической культуры в творчестве Р. Вагнера см.: Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. Вып. 8. М.: Искусство, 1968.
12 Вагнер Р. Опера и драма. М., 1906. С. 32-33,47.
13 Там же. С. 262.
14 Именно эти «орхестры» вспомнил Андрей Белый в 1917 г. В 1907г. он воспринял эти слова Вяч. Иванова иначе, иронически замечая в статье «Театр и современная драма»: «...Если уж говорить о коллективном творчестве, то оно существует и теперь. Почему хоровод в любом селе не орхестра? О бедная Россия, - ее грозят покрыть орхестрами, когда она издавна ими покрыта. Выйдите под вечер погулять на деревню - и вы встретитесь и с хоровым началом, и с коллективным творчеством... нецензурных слов. Вот что значат выводы из теории, не считающейся с конкретными формами жизни. Россию собираются покрыть орхестрами, когда ее давно пора избавить от этих орхестр» (Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 2. М.: Искусство, 1994. С. 32). В 1917 г. позиции оппонентов радикально переменились.
15 Иванов Вяч. Указ. соч. Т. III. С. 77.
16 Брюсов В. О «речи рабской», в защиту поэзии // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. VI. С. 178.

 

 

 
 




Настольные часы оптом LaMinor
Декоративная мебель, настольные часы, лампы и другие предметы Декора
chasuniversal.ru

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Ramblers.ru Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Находится в каталоге Апорт

© Александр Бокшицкий, 2002-2006
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир