|
Д.М. Магомедова
Символизм и тоталитаризм:
от «всенародного искусства» к тоталитарной модели
К постановке проблемы
Контрапункт. Книга статей памяти Г.А.
Белой. М., 2005, с. 285-292.
Само соположение таких, на первый взгляд,
далеких друг другу явлений, как русский символизм и
тоталитарная культура, может показаться надуманным: что
общего между одной из самых элитарных литературных школ,
воплощающей предельно утонченные духовные поиски, и
насильственно культивируемой массовой культурой
тоталитарной эпохи?
И все-таки постановка вопроса не столь бессмысленна, как
это кажется на первый взгляд. Достаточно для начала
вспомнить тот очевидный и хорошо известный факт, что
такие крупнейшие писатели-символисты, как Александр Блок
и Андрей Белый, приняли Октябрьскую революцию, и приняли
не прагматически, как, например, В.Я. Брюсов, а поначалу
эмоционально-безоговорочно, «узнав» в совершающихся
событиях нечто родственное их сокровенным художественным
и этическим поискам. Нет нужды напоминать блоковскую
статью «Интеллигенция и революция» (1918) с его
знаменитыми словами: «Мы любили эти диссонансы, эти
ревы, эти звоны, эти неожиданные переходы... в оркестре.
Но, если мы их действительно любили, а не только
щекотали свои нервы в модном театральном зале после
обеда, - мы должны слушать и любить те же звуки теперь,
когда они вылетают из мирового оркестра; и, слушая,
понимать, что это - о том же, все о том же»1.
Еще более поразительный эпизод рассказывает Ольга Дешарт,
ученица Вяч. Иванова и близкий его семье человек. Она
вспоминает, как «после октябрьской победы большевиков, в
пору хаоса, нелепых арестов и убийств, ворвался однажды
Белый к В.И.: "Вячеслав! Ты узнаешь, узнаешь? Ведь
советы - это твои орхестры (об «орхестрах» см. ниже. -Д.
М.). Совсем, совсем они!"»2. Правда,
по воспоминаниям тех же мемуаристов, Вяч. Иванов
категорически отказался разделить восторги Андрея
Белого, но как мог обознаться доселе столь близкий
Иванову поэт-символист?
285
И самое главное: следует ли считать то, что
произошло в эти дни с Белым и Блоком, только фактами их
личной биографии, следствием добросовестного
заблуждения, слепоты политически наивных людей или дело
обстоит сложнее, и в самых основах символистского
миропонимания, символистской эстетики существовали
предпосылки, делающие возможным это самоотождествление
со «стихией большевизма»?
На мой взгляд, такие предпосылки действительно
существовали. В символистской эстетике можно указать по
меньшей мере три момента, парадоксальным образом
сводящие ее к формирующейся в те годы тоталитарной
теории искусства.
1. Апологетика стихии как
первоосновы всякого творческого акта, всякого жизненного
явления. Как известно, символ-категория «стихия» вышла
для символистов на первый план еще в годы первой русской
революции, когда идея катастрофической изменчивости
бытия обрела почти наглядную конкретность, а одним из
самых яростных проявлений стихийного жизненного начала
оказались народные массы, или, говоря языком самих
символистов, «душа народная», национальный характер
3. Достаточно сослаться на знаменитые слова
Блока о недостаточно отвердевшей коре над лавой народной
стихии (статья «Стихия и культура»), а также на
стихотворные декларации Вяч. Иванова:
Стен»
Вольности и Прав
Диким скифам не по нраву,
Гильотин учил нас праву.
Хаос волен, хаос прав4.
Скиф пляшет. Из цикла "Парижские эпиграммы"
или Андрея Белого:
И ты, огневая стихия,
Безумствуй, сжигая меня,
Россия, Россия, Россия -
Мессия грядущего дня!5
Родине
Речь идет не о том, чтобы исчерпать
примеры подобных поэтических или лирико-публицистических
высказываний поэтов-символистов, они столь же
многочисленны, сколь и хорошо известны. Вопрос лишь в
том, почему эта апологетика стихии, имеющая столь
почтенную романтическую генеалогию, - не только в лице
ближайших к символистам Ф. Ницше или Р. Вагнера, но и
Шеллинга, Новалиса, Вакенродера и других, - вдруг
оказалась «повинна» в идеализации большевизма. И уж
совсем непонятно, что общего она имеет с внутренней
логикой тоталитарной эстетики.
286
Ответ на первый вопрос напрашивается сам собой.
Большевизм в восприятии Блока, Белого, Городецкого и был
одним из органических проявлений народной стихии, -
чужой, пугающей, - роковое, непреодолимое отчуждение
народа и интеллигенции осознавалось символистами еще в
период ожесточенных споров о роли интеллигенции в
русской национальной жизни в 1907-1910 гг., - но
априорно правой именно как органическое и потому
непобедимое начало.
Еще до октября 1917 г. Блок в дневниковых записях и
заметках в Записных книжках неоднократно пишет о
«большевизме» как о воплощении национальной стихии,
ставя его рядом с таким темным проявлением народного
характера, как Распутин: «Все это - бездны русского духа
(и большевизм, без всякой политики, как так называемая
"анархия", непослушание и Распутин), пропасти его»6.
И, как всякое стихийное явление, большевизм, по мысли
Блока, должен был кончить успокоением и гармонией:
«Большевизм (стихия) - к "вечному покою" <...>. Это ведь
только сначала - кровь, насилие, зверство, а потом -
клевер, розовая кашка. Туда же - и чувственность
(Распутин). Буйство идет от вечного покоя и завершается
им» (VII. С. 292).
Убежденность в априорной правоте всякого стихийного
явления и обреченности всякой культуры, утратившей
связь со стихией, нашла свое выражение и в блоковском
трактате «Крушение гуманизма» (1919), где новой
исторической силой признавались именно народные массы, а
не оставленная стихийным «духом музыки»
индивидуалистическая «цивилизация».
То, что стихия сама по себе - вне категорий добра и зла,
что самоценная отдача стихии может обернуться не только
источником творческих сил, но и гибелью, символисты
осознавали, но сама гибель личности в разгуле стихии
издавна эстетизировалась (ср. знаменитое брюсовское: «Но
вас, кто меня уничтожит, / Встречаю приветственным
гимном»).
Но дело не только в том, что символисты создали миф о
стихийном народном характере и увидели воплощение этой
стихии в большевизме. «Встреча» символистской эстетики и
идеологии тоталитаризма происходит в тот момент, когда
тоталитаристская эстетика усваивает себе миф о стихии
287
народного характера и начинает его переосмыслять. Стихия
признается необходимой основой революционных
преобразований, и литература 1920-х годов действительно
выдвигает на первый план именно массовый, стихийный
характер 7. Но миф о стихии в
тоталитарной эстетике поглощается иным мифом: о
дисциплинирующей, организующей и направляющей эту стихию
государственной силе. Ср. у Маяковского:
Этот вихрь
от мысли до курка,
и постройку,
и пожара дым
прибирала
партия
к рукам,
направляла,
строила в ряды.
Уже в «Этюдах о советской литературе» В.
Перцова оба мифа - миф о «стихии» и миф об «организующей
и дисциплинирующей силе» - заняли свое иерархическое
место в логически расчлененной картине советской
литературы: «...В то суровое и серьезное время нашлись в
среде партии люди, которые не хотели понять
временного, хотя и славного, но вспомогательного
значения добровольчества в строительстве
социалистической армии, которые романтизировали,
наподобие некоторых наших писателей, проявления
стихийности, оставшиеся от периода слома старой
государственной машины, нужные тогда, но ставшие
пережитком теперь»8 (курсив мой. - Д.
М.). По признанию П. П. Громова, значение этой книги для
разработки советской теории социалистического реализма
очень велико: предложенные автором «отдельные положения
и наблюдения... цитировались (чаще всего без ссылок)
бесконечное число раз»9. При этом
символистские и романтические корни мифа о стихии уже
плохо осознавались теоретиками социалистического
реализма, как не осознавались пролетарскими поэтами
эпигонское использование символистской фразеологии в
ультрареволюционных стихах.
2. Вторым моментом в символистской эстетике, в
извращенном виде отозвавшимся в тоталитарной модели
художественного творчества, был миф о
жизнетворческой роли искусства (теургии), об
утрате искусством своих автономных границ. О
художественных поисках А.Н. Скрябина, М.А. Врубеля,
московских «аргонавтов», о теории «соборного» искусства
Вяч. Иванова многократно говорилось в литературе о
символизме 10. Важно увидеть в
истоках этой идеи возможность ее ассимиляции
тоталитарной эстетикой.
288
Идея искусства как жизнетворчества у русских символистов
во многом опиралась на эстетические идеи и оперную
практику Рихарда Вагнера. Но Вагнер был одним из самых
убежденных критиков индивидуалистической культуры. Все
его творчество проникнуто сознанием, что «индивидуум -
не более, как песчинка в этом мировом процессе
космического творчества, которую он может в каждый
данный момент, стремясь к целям рода, заменить другой
песчинкою - на тысячу, на миллион ладов»11.
Поэтому Р. Вагнера не удовлетворяли ни современное
искусство с его разобщенностью музыки, живописи, поэзии,
театра, ни роль современного художника, отторгнутого от
«художественных сил народного духа», от «народного
искусства, в котором поэзия и музыка существуют в
непосредственном, тесно между собой связанном совместном
действии»12. По Вагнеру, первый шаг к
преодолению отчуждения искусства от жизни - объединение
всех видов искусства в синтетической музыкальной драме,
второй шаг - в разрушении границ между рампой и
зрителем, в коллективном творчестве, во всенародном
искусстве: «В этой грядущей жизни художественное
произведение будет тем, чем оно только хочет, но не
может быть действительно, а жизнь эта будет уже вполне
тою, какой она может быть. Она будет такою, потому что
воспримет в себя истинное художественное произведение»13.
Вагнеровский миф о «всенародном искусстве»
будущего был сочувственно воспринят и русскими
символистами, в первую очередь - Вяч. Ивановым, Блоком
и, с большими оговорками, Андреем Белым. Особая роль в
интерпретации этого мифа на русской почве принадлежит
Вяч. Иванову с его теорией «соборного» мифотворчества и
превращения искусства в культовое действо. При этом
теургическое преобразование жизни мыслится в статьях Вяч.
Иванова не только возможным, но и осуществимым в близком
будущем. Статью «О веселом ремесле и умном веселии»
(1907) он заканчивает именно такой утопической картиной
преображенной жизни: «Да мимо идет народа нашего чаша
духовного рабства!»
И если мимо идет, душа его раскроется в художестве, от
него идущем, им воззванном. Тогда встретятся наш
художник и наш народ. Страна покроется орхестрами
14 и фимелами, где будет плясать хоровод,
где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба
или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество
(ибо истинное мифотворчество - соборно), - где
289
самая свобода найдет очаги своего безусловного,
беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо
хоры будут подлинным выражением и голосом народной
воли). Тогда художник окажется впервые только
художником, ремесленником веселого ремесла, -
исполнитель творческих заказов общины, - рукою и устами
знающей свою красоту толпы, вещим медиумом
народа-художника»15.
Утопия теургического «всенародного искусства»,
«соборного» мифотворчества предполагала и такое
гармоническое разрешение проблемы личности, при котором
индивидуальное начало, не отрицая себя, не уничтожаясь,
осознает себя неотторжимой частью многоголосого целого.
Наиболее адекватно это соотношение индивидуального и
всеобщего выражает блоковский символ «мирового
оркестра».
Но эта утопия таила в себе и целый ряд возможных
переосмыслений, которые, очевидно, не сразу были
осознаны символистами.
Еще в 1910 г., в дни ожесточенных споров о символизме,
В.Я. Брюсов указал на странное сходство теургической и
«общественной» теорий искусства: «Искусство автономно: у
него свой метод и задачи. Когда же можно будет не
повторять этой истины, которую давно пора считать
азбучной? Неужели после того, как искусство заставляли
служить науке и общественности, теперь его будут
заставлять служить религии! Дайте же ему, наконец,
свободу!»16. Но именно идея
автономного искусства была равно чужда как эстетике
«младших» символистов, так и пришедшей на смену ей
теории социалистического реализма. Показательно,
например, что социологическая критика 1920-1930-х годов
рассуждала именно о «социальном заказе» по отношению к
художнику (ср. у Иванова: «исполнитель творческих
заказов общины»). О том же, насколько охотно была
воспринята тоталитарной эстетикой идея «всенародного
искусства», говорить излишне. Уже в 1918 г. в брошюре II.
Пунина и Евг. Полетаева «Против цивилизации» была
продемонстрирована возможность мгновенного перевода
фразеологии, удивительно близкой к символистским
трактатам, в принципиально другое семантическое и
идеологическое поле: отрицание индивидуализма при
малейшей перестановке акцентов превращается в отрицание
личности вообще, а концепция цельной творческой культуры
масс - в проповедь тоталитарного жизнеустройства, где
все индивидуальные творческие воли организуются и
направляются в интересах «коллектива», - в сущности же,
в интересах государства.
290
Религиозный центр чаемого символистами
«всенародного искусства» был подменен идеей единой воли
«всенародного государства». Первым из «младших»
символистов эту подмену почувствовал и отказался принять
именно Вяч. Иванов, заговоривший об этом в статье
«Легион и соборность». Прозрение Блока, обнаружившего,
что «на шее болтается петля нового полицейского
государства» и что вместо «всенародного искусства» новая
действительность навязывает «чиновничьи заседания во
всемирном масштабе», - стоило поэту жизни, дышать в этом
воздухе он уже не смог.
Итак, три излюбленных «младшими» символистами мифа - миф
о стихии, миф о теургическом искусстве и миф о
«всенародном искусстве» оказались парадоксально
переосмыслены в тоталитарной эстетике. Осознание этого
факта не означает обвинительного акта символизму, хотя
вопрос о трагической вине старой культуры здесь
неизбежен. Гораздо важнее понять другое: тоталитарная
культура, тоталитарная эстетика и идеология рождались и
развивались паразитируя на чужих плодотворных идеях и
символах, часто, подобно раковой опухоли, разлагая их
изнутри и полностью меняя их изначальный смысл.
---------------------------
1 Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Гос. изд.
худ. литературы, 1962. Т. 6. С. 11. Далее все ссылки на
это издание даются в тексте, с указанием тома и
страницы.
2 Дешарт О. Введение // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1.
Брюссель, 1971. С. 161. Достоверность этого эпизода
подтверждена сыном поэта, Д.В. Ивановым. - Д.М.
3 См. об этом: Громов 77.77. А. Блок, его
предшественники и современники. Л.: Сов. писатель.
Ленингр. отд-ние, 1986. С. 123-178, 182-186; Максимов
Д.Е. Критическая проза Блока // Максимов Д.Е. Поэзия и
проза Ал. Блока. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние,
1981. С. 374-377.
4 Иванов Вяч. Собрание сочинений. Т. 1. С. 627.
5 Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. М.: Республика,
1994. С.314.
6 БлокАА. Записные книжки: 1901-1920. М.: Худ.
литература, 1965. С. 359.
7 См. об этом: Белая ГА. Закономерности развития
советской прозы 20-х годов (по материалам литературы,
критики и журналистики); Автореф. дис. д-ра филол. наук.
М., 1975; Громов П.П. Указ. соч. С. 519-525.
8 Перцов В. Этюды о советской литературе. М.: Худ.
литература, 1937. С. 35-6.
9 Громов П.П. Указ. соч. С. 522.
10 См., например: Сабанеев Л. Скрябин. М.; Пг„ 1,923;
Лавров А.В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф -
Фольклор - Литература. Л.: Наука, 1978. С. 137-170;
Магомедова Д.М., Тамарченко НД. «Сверхтекст» и
«сверхдеталь» в русской и западной культуре // Дискурс:
Коммуникативные стратегии культуры и образования. 1998.
№ 7. С. 24-28.
11 Вагнер Р. Моя жизнь. Т. IV. М., 1912. С. 244.
Подробнее о критике индивидуалистической культуры в
творчестве Р. Вагнера см.: Лосев А.Ф. Проблема Рихарда
Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. Вып.
8. М.: Искусство, 1968.
12 Вагнер Р. Опера и драма. М., 1906. С. 32-33,47.
13 Там же. С. 262.
14 Именно эти «орхестры» вспомнил Андрей Белый в 1917 г.
В 1907г. он воспринял эти слова Вяч. Иванова иначе,
иронически замечая в статье «Театр и современная драма»:
«...Если уж говорить о коллективном творчестве, то оно
существует и теперь. Почему хоровод в любом селе не
орхестра? О бедная Россия, - ее грозят покрыть
орхестрами, когда она издавна ими покрыта. Выйдите под
вечер погулять на деревню - и вы встретитесь и с хоровым
началом, и с коллективным творчеством... нецензурных
слов. Вот что значат выводы из теории, не считающейся с
конкретными формами жизни. Россию собираются покрыть
орхестрами, когда ее давно пора избавить от этих
орхестр» (Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория
символизма. Т. 2. М.: Искусство, 1994. С. 32). В 1917 г.
позиции оппонентов радикально переменились.
15 Иванов Вяч. Указ. соч. Т. III. С. 77.
16 Брюсов В. О «речи рабской», в защиту поэзии // Брюсов
В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. VI. С. 178.
|
|
