Соблазн

                                                                ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН

                                              ЭССЕ О СОБЛАЗНЕ

        (опыт интерпретации одной из культурологических категорий)

Интерпретация в культуре. Сборник статей. СПб., 1999, с. 107-115.

 

    В книге  «О соблазне» (1979) Жан Бодрийяр постулировал: рыночная экономика накопления уступает место экономике желания и символического обмена. Что позволило ему говорить о культурогенной роли соблазна и его текстопорождающей значимости: соблазн сделался одним из главенствующих векторов постиндустриальной культуры. В период (пост)модернистского перепроизводства товар уже не эквивалент денежной стоимости, а объект бесконечного, излучаемого во все стороны соблазнения, он словно упакован в оболочку соблазна; теперь назначение товара - завораживать и привлекать непрерывной эманацией соблазна. Замещение позднекапиталистического товарообмена техниками соблазнения, согласно Бодрийяру, определяет и культурное производство - теперь на рынке искусства преобладает не завершенный шедевр, а соблазняющая стратегия художника, его аффектированный, импульсивный поступок или скандальный манифест, отличающийся точностью попадания в современность, в «яблочко» падкой на шоу социальности (феномен московского акционализма). Под игровые стратегии соблазнения маскируются сегодня и любые властные претензии, будь то юридическая власть государства или повсеместная власть масс-медиа. Прежний диктат отлаженных механизмов подчинения подменяется куда более изощренным и репрессивным диктатом «общества соблазна», где видимость изобилия возможностей контрастирует с неизменной жесткостью контроля и принуждения (идеологический диктат «роlitical correctness»). Далее разговор пойдет о соблазне как о чисто культурологической категории, преломленной в различных текстуальных и психоаналитических регистрах, но неизменно скрепленной с дискурсами власти и сексуальности.
107

                                СОБЛАЗН, ПИСЬМО, ВИЗУАЛЬНОЕ

    Корпус текстов, где дано развернутое описание микротехники соблазна, где она разработана с максимальной точностью рефлексии, не так уж велик. Вспоминаются «Наука любви» Овидия, «Страдания молодого Вертера» Гете, «Дневник соблазнителя» Кьеркегора, «О любви» Стендаля - список этот можно продолжать сколь угодно; думаю, он все равно не получится слишком долгим. Техника соблазнения предполагает наличие четко выверенной траектории и заранее продуманной алгоритмизации каждого якобы случайного хода. Время и скорость - два параметра, искусное сочетание которых обеспечивает успех соблазнения (о парадоксальной двойственности успеха я скажу чуть позже). Приключение соблазна должно иметь первотолчок, когда соблазнитель раскидывает сеть обманов и миражей, расставляет систему незаметных ловушек и капканов, чтобы если и не заполучитьсразу объект «страсти», то по крайней мере не дать ему ускользнуть с тропинки, предначертанной «волей-к-власти» соблазнителя. Соблазнитель должен постоянно регулировать скорость соблазна, поминутно ее изменяя, - убыстряя или замедляя чередование событий, косвенно или прямо связанныхс его дальней целью. Максимально быстро проведя соблазненного через различные конденсации времени, он обеспечивает успех своего предприятия. Хрестоматийны фразы: «Он вскружил мне голову...» или «Я потеряла голову...» - значит, соблазнитель правильно рассчитал перепады скоростей и сумел превратить жизнь Другого в блестящую цепочкуприключений, из которой тому не захочется возвращения в скучную монохромную реальность.
 

    Психоаналитический очерк фигуры, соблазнителя представлен в книге Юлии Кристевой «Истории любви». Срисованный с мольеровского Дон-Жуана соблазнитель у Кристевой - человек барокко, сравнивающий реальность с атласом поэтических аллегорий. Он одержим вовсе не фрейдовским принципом удовольствия; его не привлекает чувственность или аутоэротизм. К беспрестанному соблазнению его побуждает заложенный в нем принцип обольщения; этот принцип заставляет его театрализовать соблазн какбесконечную игру перестановок и рекомбинаций. Выбор объекта страсти для него незначим: он руководствуется стремлением показать, сделать зримой власть своего дискурса, способного соблазнить любую женщину, т.е. изменить
108
 

ритм и траекторию ее движения, сбить с правильного пути ¹. Кьеркегор в «Дневнике соблазнителя» так описывает дискурсивную стратегию соблазнения: «Благодаря его блестящим дарованиям и почти демоническому умению вести свою игру, подобные победы давались ему очень легко, даже без малейшего шага к сближению с его стороны: ни слова любви, ни признания, не говоря уже о клятвах и обещаниях. Тем не менее, победа была полная, и несчастная страдала тем более, что в своих воспоминаниях она не могла отыскать ни малейшей точки, на которую могла бы опереться»².
 

      Согласно Кристевой, видимый объект страсти соблазнителя, его намеченная жертва, полностью девалоризована, представляя эфемерную ступеньку на пути восхождения к недостижимому. Соблазнитель гонится за ускользающим, но безмерным источником желания, невозможным объектом³. Все это сконцентрировано в карающей и опекающей материнской фигуре, аналоге фрейдовской «фаллической матери» (если отвлечься от терминологии феминистского психоанализа, то теория соблазна как влечения к недостижимому объекту вполне претендует на универсальность)⁴. Ускользающий первичный объект соблазна проявляется в трактовке Кристевой как чисто языковая, лингвистическая и риторическая, фигура обольщения (jouissance). Она располагается в пространстве нерепрезентативного, за пределами какой-либо символической или сексуальной идентификации ⁵; это зияние, зазор? пустота.
 

    Поскольку влечение к первичному объекту для соблазнителя табуировано, он довольствуется его суррогатами: тактика соблазнителя сводится к выстраиванию стереотипной, бесконечной цепочки женских субститутов и эрзацев. Соблазнитель ведет игру, отбирая или отбраковывая объекты страсти, ее эрзацы, причем он постоянно дистанцируется от своей жертвы, удаляется и отказывается от нее, выступая по отношению к ней с позиции ирониста. Кьеркегор определяет эрос ирониста как сократовский, как вожделение не к чему-то конкретному, а к самой интенции желания. Такая позиция соблазнителя продиктована его символической слепотой, ослепленностью недоступным и неразличимым первоначальным объектом влечения.
109

    Наиболее рельефно слепота соблазнителя отразилась в ренессансной иконографии, в образе слепого Купидона с повязкой на глазах, с тетивой, увешанной завоеванными сердцами и с дьявольскими когтями. Продержавшаяся все Треченто и Кватроченто повязка на глазах Купидона встраивалась в рад ренессансных аллегорий, таких как Колесо Фортуны, Зеркало Благоразумия, Лестница Философии, Корабль Дураков, манифестируя иррациональную случайность выборки и отбраковки любовных приключений ⁶. Фигура слепого Купидона прочитывается, во-первых, как аллегория иллюзорного и мнимого, противоположная метафоре подлинности любви и ее причастности к идеальному. Во-вторых, как аллегория видения негативного, скрытого в эросе. Именно Ренессанс сумел уловить и отрефлектировать момент иллюзорности, пустоты и зияния, приводящий в действие моторику соблазна. Процесс соблазнения предстает развернутой метафорой слепоты ⁷.
 

    Дискурсивная стратегия соблазнителя, заключающаяся в игре с эрзацами и регулировании перепадов скоростей, сводится к постоянному дистанцированию, отсрочке, откладыванию на потом, задержке желания. Это иновременное «потом», до которого откладывается успех соблазнения, наступает в сфере поэтического языка. Согласно фрейдовской теории сублимации, успех соблазна возможен только в письме, в реальности он при самом благоприятном совпадении обстоятельств останется половинчатым: за фазой обладания неминуемо последует фаза пресыщения и скуки, что сведет на нет блистательно выстроенную интригу соблазна. Вспомним «Страдания молодого Вертера» Гете: условием текстопорождения является хотя бы частичная неудача или фиаско соблазна. Причем Вертер стремится обладать Лоттой не столько телесно, сколько в пространстве письма, внутри некоей объединяющей их книги: сравнивая себя с женихом Лотты, он пишет, что Альберт «не может всем сердцем откликнуться, ну, скажем, на то место любимой книги, где наши с Лоттой сердца бьются согласно». Соблазнитель Кьеркегора также предпочитает прямому фамильярному контакту со своей жертвой инотелесную коммуникацию через любовные письма. Послание письма, т.е. символический обмен через письмо, означая телесное дистанцирование, в то же время утверждает впасть дискурса соблазнителя, власть языка. Поведение кьеркегоровского соблазнителя со своей жертвой метафорически представляет внутритекстовые отношения между автором и читателем, скриптором и реципиентом ⁸.
110
 

                              СОБЛАЗН, КИБЕРПРОСТРАНСТВО, СЛЕПОТА

      Казалось бы, в глобальной сети, сплетенной из разнонаправленных потоков желания, с ее эскалацией фактора скорости, соблазн должен предстать стимулятором коммуникации. Но киберпространство требует моментального реагирования и отклика, упраздняет любую отсрочку: в нем могут разворачиваться одновременно несколько вариантов интриги, но невозможно отложить доигрывание интриги на потом; киберпространство работает в режиме «уже написан Вертер». Б компьютерной среде также сходят на нет отчетливые властные отношения, предполагающие отстраненную позицию господина. Перенесенный в киберпространство соблазн с его принципом дистанцированности и задержки, с его дискурсивной стратегией власти и выверенной траекторией, оборачивается только симуляцией соблазна. Соблазн в условиях мгновенной достижимости результата оказывается механической имитацией. На этот парадокс киберпространства указал Поль Вирилио: в сетях, предназначенных для ускорения и облегчения контакта, пользователи на самом деле разделены фантазматичным виртуальным барьером.
 

    Если традиционный соблазнитель находит недостижимый идеал и абсолютное табу в ускользающем объекте - материнской власти, по Кристевой, то в реальности виртуальной - где дескриптивное повествование подменяется зрительным образом, транслированным в режиме «здесь-и-теперь», -эта фигура делается оптически-обозримой. Но представляясь видимой, она только нагляднее демонстрирует свою иллюзорность и тактику ускользания, оборачиваясь плоскостным гиперэрзацем, едва материализованной пустотой. Эффект оптической обманки обнуляет и утопию киберсекса, построенную на пафосе сверхдостижимости: пользователь, программируя законы фантазии, якобы может сверстать желанную конфигурацию тепа, но оно, затягивая его в «поле тактической и тактильной симуляции», остается миражом, затерянным в интерактивных слоях. Рассмотренное sub specie техники соблазнения киберпространство оказывается колоссальной интенсивности генератором соблазна. Среди компьютероманов распространена клиническая картина погружения и ухода от реальности в глобальные сети типа Интернет. Причина такой психосоматической трансплантации очевидна: недостижимый для них предмет влечения теперь мигрирует где-то в сплетениях виртуальной «паутины».
111

    В холодном дигитальном пространстве, по словам Жана Бодрийяра, метафоры и метонимии распадаются и смешиваются, а принцип симуляции подчиняет себе и реальность, и принцип наслаждения. Метафора слепоты - в традиционном тексте один из опознавательных знаков соблазна - в киберпространстве неожиданно делается фантасмагорической актуальностью. Образы на дисплее компьютера, где иллюзорная видимость соблазна достигает наибольшей плотности и спрессованности, являются скорее отпечатками памяти (машинной, не человеческой), а не видения. В компьютерном мире парадоксальным образом тактильная семиотическая система превалирует над визуальной. Движение пальцев юзера по клавиатуре имитирует технику чтения слепого по оттискам букв (недаром практическое требование при приеме машинисток на работу - умение печатать вслепую). Закономерным продуктом эпохи компьютерного репродуцирования выступают оригинальные и эпатажные «Мемуары слепого» Деррида (из сопроводительного каталога к выставке в Бобуре). Производя деконструкцию живописи, Деррида элиминирует из культурной практики фигуру художника - обладателя профетического зрения: художник - слеп, он оставляет материальный след памяти в виде ощутимой и осязаемой вещи, которая затем будет музеефицирована и подвергнута многочисленным перетолкованиям. Отказываясь от законов мимезиса, художник изображает не виденное, а свое тактильное, телесное присутствие. «Тело автора оставляет след (trait) на полотне и на графическом листе... Этот след Деррида называет "сигнатурой'' ...Живопись - не видение, но опространствливание вещей, spacing, espacement ⁹. Деррида изгоняет живопись из протектората видения: живопись - слепота и зияние. Так прорисовывается параллелизм двух аллегорий иллюзорного и негативного - ренессансный слепой Купидон и дерридианский живописец, очевидный результат фронтального наступления киберпространства.
 

    Теперь поливариантная игра стратегий соблазнения разворачивается в «текстах с компьютерным интерфейсом», смоделированных по законам киберпространства. Передовую линию этих текстов безусловно представляет киберпанк: романы Уильяма Гибсона, Брюса Стерлинга, Кэти Акер отчасти прогнозируют, отчасти фиксируют процессы распыления
112
 

человеческого тела, ratiо и пибидо в пустотах дигитального пространства. Причем телематические матрицы описываются именно как симуляционные механизмы соблазнения или - по словам Гибсона - «коллективные галлюцинации, притягивающие ежедневно миллионы пользователей»¹⁰. В образцах киберпанка типа «Нейроманта» Гибсона или «Шизоматрицы» Стерлинга предмет соблазнения интегрирован в машинную среду, внедрен в техническую арматуру и, покрываясь технологическим панцирем, оказывается абсолютно холоден и пассивен. В рассказе Гибсона «The Winter Market» в девушку-инвалида Пизу вмонтирован искусственный скелет, протезирующий своим «интерфейсом» деятельность спинного мозга. После этой чудовищной мутации она превращается в полуробота, полумертвеца, и во время сексуальной сцены обнаруживается ее агрессивная механическая фригидность ¹¹.
 

      К «текстам с компьютерным интерфейсом» подверстываются и романы Джона Барта, Томаса Пинчона, Пола Остера или Милорада Павича, каждый из которых по-своему модифицирует психотехнику соблазна. В романе Павича «Последняя любовь в Константинополе» обладатель трех жизней (обыденная условность компьютерной игры) капитан Опуич лишается последней из них и аннигилирует при встрече в Константинополе с женщиной, пахнущей персиками - аллегорическим субстратом соблазна. Структуру компьютерного интерфейса задействует и кинематограф (от «Бегущего по лезвию...» Ридли Скотта до «Джонни-Мнемоника» Роберта Лонго), где под эгидой science fiction излагаются интригующие версии кибернетического соблазна, будь это влечение к усложненной репликантке или к самому машинному «хаосмосу». В фильме «Хакеры» компьютероманы, подглядывая за эротической сценой, комментируют ее развитие как переход с одного уровня сложности на другой, т.е. не считывают текст реально им предложенный, а сразу трансформируют его в сферу тотальной компьютерной симуляции.
 

    Метаморфозу предмета соблазнения в чудовищный гиперэрзац замечательно уловил Виктор Пелевин в повести «Принц Госплана» - угонченно-сатирическом образце «текста скомпьютерным интерфейсом», специфически русском аналоге киберпанка. В этом квазиугопическом гротеске чиновники госпредприятия обитают в виртуальном «вертепе» компьютерных игр. Жизнь центрального персонажа разворачивается внутри игры в «Принца»; его виртуальное тело медленно и неуклонно двигается сквозь лабиринты из ко-
113

лодцев и резаков ради получения приза - обладания заточенной на последнем уровне принцессой. По ходу игры нарисованная принцесса постоянно является герою, миражируя и застя его зрение своим не менее виртуальным телом. На седьмом уровне герой обнаруживает секрет прохождения игры не по официальному полю, а по боковым служебным лестницам и все-таки достигает финала игры, обнаруживая там принцессу: «В середине комнаты стояла принцесса... Саша долго смотрел на нее, потом несколько раз обошел вокруг и вдруг сильно залепил по ней ногой. Тогда все, из чего она состояла, повалилось напол и распалось - сделанная из сухой тыквы голова с наклеенными глазами и ртом оказалась возле батареи, картонные руки согнулись в рукавах дрянного ситцевого халата, правая нога отпала, а левая повалилась на пол вместе с обтянутым, черной тканью поясным манекеном на железном шесте, упавшим плашмя, прямо и как-то однозначно, словно застрелившийся политрук»¹². Желанное тело соблазна, его недосягаемый ореол, оказывается только видимостью, фата-морганой, и этот мираж, подобно засушенной куколке, рассыпается при малейшем соприкосновении с (кибернетической) реальностью.
 

    Так в киберпространстве старые дискурсивные стратегии соблазна перерабатываются в новые, чисто симуляционные, которые в свою очередь подхватываются и осмысляются искусством, чутким к изменениям и новациям, а затем переносятся в реальность.
 

1 Kristeva J. Tales of Love. NY, 1987. P. 200-201.
2 Киркегор С. Дневник соблазнителе. Калуга/ 1995. С. 11.
3 Kristeva J. Tales of Love. NY, 1987. P. 195, 202.
4 Для Кристевой парадоксальным примером визуализации первичного объекта служит ремессансная традиция представления мадонны (в частности, картины Джованни Беллини) как колористического сгустка пространства, как взаимопроницаемой игрысвета и красок в пространственных иллюзионах. На картине Беллини «Мадонна с младенцем» (Академия Каррара, Бергамо) изображение мадонны строится на контрасте между созерцательным, бесстрастным взглядом, тяжелой ниспадающей «складками бурного покроя» хламидой, и агрессивными, властными руками, сжимающими живот младенца - изо всех сил, ожесточенно он стремится ускользнуть из-под материнской опеки и прессинга ее притягательного образа (Kristeva J. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. NY, 1980. P. 254). За фигуративным абрисом мадонны угадывается скрытое иное, несозерцаемое, - недостижимая фигура соблазна, пластичная пустота и одновременно полнота сосредоточенного самопогружения.
114

5 См.: Kristeva J. Desire in Language. P. 249.
6 См.: Panofsky E. Studies in Iconolology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissace. NY, 1959. P. 110.
7 В Чинквеченто Амур - маленький демонический монстр - трансформируется в декоративного лишенного мистической значимости путти, непременного персонажа любой барочной композиции (Panofshy E. Studies in Iconolology... P. 121) Поскольку в европейской культуре образ Ренессанса преломлен через призму его восприятия английскими и немецкими романтиками и теоретиками-
прерафаэлитами вроде Уолтера Патера и Мэтью Арнольдса, тофигура слепого Купидона замалчивалась в противовес жизнерадостному венецианскому путти или крылатому Амуру, символизирующему мощь и благодать божественной любви.
8 Органичная для структуры соблазна отсрочка исполнения желания, откладывание его в сферу языка, в письмо, описывается Жаком Деррида с помощью слова «гимен». Оно имеет и анатомическое значение - девственная плева, и поэтическое - брак, узы Гименея, представляя и мембрану, и одновременно ее проницаемость, тем самым воплощая зазор между идеей действия и его актуализацией. Соблазн как универсализация гименаразворачивается между желанием в реальности и его трансформацией или исполнением в языке, но своего апогея достигает именно в письме; перефразируя Деррида, можно сказать, чтописьмо - это первичная сцена соблазна.
9 Смирнов И. П. Умозрение и зрение // Русский текст. 1996.№ 4. С. 59.
10 Gibson W. Meuromancer. NY, 1984. P. 51.
11 Gibson W. Burning Chrome. NY, 1986. P. 122-141.
12 Пелевин Б. Соч. Т. 2. С. 252-255.