|
Перевод
На этой же странице:
Е.В. Петровская
Непереводимое в переводе
Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 2. М.: РГГУ, 2004,
с. 244-248.
Что бы мы ни
говорили о трудностях перевода (и разговор этот в основном касается теории),
перевод уже ведется. Он всегда уже происходит. Как пользователи знаков и люди
культуры, мы неосознанно вовлечены в решение задачи переводчика: нет, пожалуй,
ни одной формы опыта, которая оставалась бы не опосредованной переводом - мы
адаптируем, толкуем, видоизменяем. Итак: перевод всегда уже есть, и существует
он как множественный. Не это ли отражено в мифе о смешении языков, которое
последовало за строительством Вавилонской башни? И не это ли по-своему
преломилось в поиске универсальных структур (структур трансцендентальных),
лежащих в основе реального языкового многообразия и объясняющих его?
Но как только перевод становится
предметом размышления, сложности только нарастают. Ибо, даже оставаясь на
лингвистическом уровне, приходится признать, что перевод - не только то, что
пересекает внешние границы, но и то, что исследует и создает такие границы в
рамках, казалось бы, единообразного. Этот феномен известен под названием
внутреннего перевода - перевода, который ведется внутри родного языка. И
наилучшим примером такой лингвистической и (а)культурной деятельности является
поэзия, поскольку издревле она приближалась к самому невыразимому. Однако в наше
время, в свете катастрофических последствий мировых войн, особенно последней,
поэзия приближается не столько к невыразимому (несказуемому - а это обратная
сторона того, что высказывается и говорится), сколько к изувеченному телу самого
языка, точнее - к опыту миллионов жертв, который не может быть ни переведен, ни
даже засвидетельствован. Такие поэты, как Целан, - это те немногие из уцелевших,
кто нашел способ передать само это молчание, сделав его идиомой.
244
Но есть и другие формы перевода.
Мы живем в мире, полном образов, и давно признано, что эти образы сложились в
самостоятельный язык и даже реальность. Верно и то, что семиотика не в силах
справиться с этими знаками и их обменом, или, говоря точнее, есть что-то в
образе, что превосходит его определение посредством знака. Уже такие семиотики,
как Ролан Барт и Юлия Кристева, увидели то, что я назвала бы непереводимым в
образе - ту степень избыточности, игры или «открытости» (по Барту - «тупости» ),
которая раскрывает желание, спонтанно вызываемое образом. Барт говорит об этом
желании в категориях того, что ему нравится/не нравится в фотограмме (или
фотографии). Но мне представляется, и к этому я еще вернусь, что носителем такой
эмоции выступает скорее анонимная общность. Стало быть, и в образах есть то, что
взывает к переводу: это нечто связано как с коллективностью, так и с
историческим временем.
Но чтобы перевод вообще
состоялся (чтобы он был успешен), должно быть желание перевода. Именно желание
перевода, поддержанное верой в высшее единство языка, равно как и смысла,
руководило Гельдерлином в его переводах Софокла, этих бесстрашных и почти
неудобочитаемых стихотворных опытах, граничащих с безумием. Но желание - этo
желание другого, будь то невозможная мечта о подведении разнообразного под общее
понятие или признание, что другой остается непостижимым, а это бросает вызов
самой коммуникации. То, что выходит здесь на первый план, - это этика
перевода. Поль Рикер говорит о языковом гостеприимстве как о модели
всех прочих форм гостеприимства. Приводя читателя к писателю и наоборот,
переводчик еще и серьезно рискует: он может вводить в заблуждение и того и
другого. В более общем плане этика требует выяснения того, каков статус другого
в переводе. А другим может быть и адресат перевода, но также и то, что делает
перевод возможным в принципе - другое языка, другое образа, другое самого
перевода.
Эти три линии вычленены из огромного
круга тем, связанных так или иначе с переводом. Понятно, что к этим трем сюжетам
исследователями проявлен неравный интерес. И все же, следуя за В. Беньямином,
мне хотелось бы выделить непереводимое в переводе, идет ли речь о
переводе в рамках одного и того же языка, о визуальных образах или об этическом
измерении перевода. Непереводимое - не столько то, что противится переводу и от
него ускользает, некий твердый непроницаемый остаток. Непереводимое - это то,
245
что всегда переводится, разом условие и пружина перевода.
Морис Бланшо приводит один показательный пример: оригинал, говорит он, обращен в
будущее постольку, поскольку он не перестает напоминать о
другом, порой угрожающе другом внутри него самого - либо
о его собственной изначальной чужеродности, либо о
различиях, существующих в любом живом языке, чье напряжение ему удается
по-своему ассимилировать. И именно эта чужеродность
объясняет сдвиг, которым перевод и является - творческое
преобразование, событие, встреча.
А
теперь я снова вернусь к этим трем пунктам, чтобы прояснить
немного сказанное.
1) Поэты и писатели
XX в. были особенно внимательны к ресурсу чужеродности в
своем родном языке и изучали его различными способами. Это усилие дублировалось
и в теории. Напомню лишь о том, что русские формалисты ввели различие между
поэтической и прозаической речью в рамках одного и того же лингвистического
высказывания, чтобы выделить чистую выразительность или,
я бы сказала, силы перевода, которые уже работают в каждом высказывании, в
каждом тексте. Поэтическая речь, по Шкловскому, и создает то остранение, которое
позволяет занять рефлексивную позицию в отношении языка, его автоматизмов. Вовсе
не прислужница значения, наделенная ей одной присущей логикой,
поэтическая речь вбирает в себя аффективную силу выражения или, говоря более
технично, внелингвистическое измерение языка. Поэтическая речь,
иными словами, - это способ «выйти» из языка, с тем чтобы еще теснее с
ним освоиться.
Но
двадцатый век трагически разделен. Если авангардные художники и поэты были в
языке как у себя дома, какими бы радикальными ни
выступали их эксперименты, те, кто пришел им на смену после войны,
лишились этих средств выражения. Более того, они оказались лишены
самого языка, поскольку и язык предстал пособником. Его пособничество
массовым убийствам стало подлинным проклятием для поэтов и
мыслителей. Таким образом, тема перевода, вернее непереводимого,
смещается в область опыта и его границ: как может язык,
дискредитировавший себя полностью, но единственный, находящийся в нашем
распоряжении, как может такой язык выражать то, для чего нет ни выражения,
ни даже свидетеля? Ибо свидетельствовать те события означает буквально
быть мертвым, бросая вызов жизни и выживанию. На каком языке
говорит выживший? Какую идиому может он или она изобрести и как
эта идиома сообщается другим? Вот вопросы, которые здесь поставлены на
карту.
246
2)
Возвращаясь к образам, рассмотрим бегло фотографию. То, что
остается в ней невидимым и при этом входит в ткань самого образа, есть
аффективное содержание коллективного и в своей основе исторического
опыта. Чтобы образ стал видимым, должно быть узнавание - место встречи,
где аффективные структуры некоего поколения, его эмоционально окрашенная
чувственность, переводят себя в значимый, то есть различимый
образ. Я называю это невидимое присутствие подразумеваемым референтом
фотографии. В отличие от бартовского понимания фотографии как
решительно аисторичной - фотография спасает и искупает прошлое
аффективной жизни индивида, - подразумеваемый референт указывает в сторону
разделяемого эмоционального опыта, такого, который имеет отношение к размытым
очертаниям «декады» или «поколения». Британский теоретик
Реймонд Уильяме писал о «структурах чувства» - о проживаемой идеологии,
идеологии в становлении, в противовес тем ценностям и
нормам, которые, застывая, образуют социальную надстройку. И я полагаю, что
фотография - материальная поверхность и в то же время познавательная схема -
сохраняет эти структуры, делая их видимыми в определенных исторических условиях.
Эти условия можно рассматривать как созвездие, если
воспользоваться словом Беньямина, когда прошлое проливает свет на настоящее. И
это момент подвешенного времени, то есть прерванной
исторической линейности, что также требует присутствия третьей стороны -
критического наблюдателя, иначе - «переводчика».
То же
показывает и изучение социалистического реализма. Здесь
особый интерес представляет взаимосвязь между «высокой» и «низкой»
культурой (ее, эту связь, отрицают или просто игнорируют официальные
интерпретации) - речь идет о том, как изощренная художественная продукция
мгновенно обращалась, опять-таки переводилась, в массовую культуру,
переворачивая традиционное соотношение копии и оригинала. При
соцреализме именно «низкая», невыразительная копия выступает в роли
оригинала, тогда как оригинал воспринимается идиосинкразическим и
подрывным. Эта инверсия только отчасти объяснима особым статусом
идеологии: занимая высшую и недостижимую позицию, в каком-то плане
идеология остается поразительно «пустой», и эту пустоту мгновенно
захватывают, заполняют спонтанно действующие силы масскульта. Выходит,
что последний конституирует себя лишь подавляя (в психоаналитическом
смысле) новые «шедевры» реализма. Как и в случае фотографии, эти процессы
сопровождаются коллективной эмоциональной загрузкой.
247
3)
Наконец, есть и третья группа вопросов, связанных с переводом.
Пожалуй, они должны быть положены в основу любых размышлений о
предмете. Говорить о непереводимом в переводе - значит провозгласить
практическую этику, которая будет в явном противоречии с предписывающей
этикой императивов и норм. Если непереводимое и отвечает какому-либо определению
универсалии, то само определение нуждается в ревизии. Это так, поскольку речь
идет не о всеобщности языковых структур и не о забытом/потерянном
истоке, но о множественно определяемой универсалии, не перестающей
видоизменяться. Я попыталась очертить эти трансформации
выше. Перевод с одного языка на другой (внешний или
внутренний), перевод, связанный с циркуляцией и восприятием визуальных образов,
перевод опыта в уникальные, почти нечитаемые идиомы -
каждый раз в игру вступает новая разновидность непереводимого. Стало
быть, всеобщность непереводимого находится на стороне события, и ее
можно постичь в совместном стремительном движении вперед - и в самом деле
этика практического действия. Эту посылку, принимающую различие как данность, а
всеобщность - в свете принципа дополнительности, и
предстоит подвергнуть более детальному анализу.
Т.Д. Венедиктова
Романтическая идея перевода:
исчерпанный культурный ресурс?
Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 2. М.: РГГУ, 2004,
с. 239-243.
Предмет моего
комментария - «рассуждение о переводе» как особый жанр гуманитарного письма,
который одним (крайним) флангом прилегает к конкретной практике работы
переводчика с текстом, а другим (более широким) уходит в поле общекультурной
рефлексии. Перевод выступает здесь как повод к построению некоторой
мировоззренческой конструкции, а она, в свою очередь, настраивает переводчика на
определенное понимание собственной роли и
профессионального назначения. Современный разговор о переводе в этом режиме
происходит в рамках традиции, которая не всегда и не
обязательно осознается участниками, но в целом восходит к
романтизму, т. е. к массиву идей, высказанных преимущественно по-немецки на
рубеже XVIII и XIX столетий И.Г. Гердером, И.В. Гете, Фр.
Шлегелем, Новалисом, Фр. Шлейермахером, В. Гумбольдтом.
В связи
с этим уместно и интересно поставить вопрос: в чем состоит специфический ресурс
этой традиции, и по сей день не исчерпанный и, может быть,
как раз сегодня как никогда востребованный, а в чем - специфическая
ограниченность, ощутимая в наши дни опять-таки как никогда
раньше?
Главное в
романтической идее перевода - то, что перевод начинает
последовательно трактоваться не как поиск языковых эквивалентов, не как
стремление к соответствию-тождеству, а как всегда открытый трансфер,
диалог, «интерсубъективное действие», движение в межкультурном
пространстве. В фокус внимания попадают соответственно процесс переводческой
деятельности и субъект его - переводчик, осваивающий чужую
культурно-языковую территорию на манер путешественника или туриста -
этакого Франца Штербальда или Чайльд Гарольда.
239
Перевод осознается
романтиками как метафора культурного подвижничества, творческой деятельности как
таковой, отсюда тяготение к определениям, которые
заведомо отрицают пределы. «Всякая поэзия в основе своей
- перевод», - заявит А. В. Шлегель, и почти дословно повторит Новалис. «Романтизм
- это перевод», - для Клеменса Брентано.
Переводчик, по определению, вечно в пути и вечно несчастен. Потому что
вечно преследуем сознанием несовершенства и даже сомнительности того, что делает.
Производя и множа версии оригинала, он дробит исходную
целостность, уничтожает ауру единственности текста, и чем
больше вникает в свою работу, тем больше он чувствует ее неизбежное
несовершенство. Перевод, будучи сопряжен с вечным ощущением несовпадения,
дразнящего зазора, есть вечное страдание. Но не сами ли романтики научили нас
думать, что ирония, несовпадение и страдание - и есть
жизнь?! И в этом смысле нет никого счастливее, чем переводчик с его
непрестанными муками.
Итак,
переводчик предстает в романтизме как культурный герой par exellence.
Традиционно невидимая фигура в услужении у авторов-авторитетов, он приобретает
неожиданно самостоятельный и неожиданно весомый статус и - характеристики,
выдающие явное родство с романтической концепцией личности. К их числу
принадлежит и подчеркнутое нежелание ассоциировать себя с конкретной
коллективной идентичностью, которая в акте перевода присваивает чужое,
проецирует в него себя, адаптирует его к собственному вкусу и потребности. Этим
довольно откровенно грешила французская классическая теория перевода, в пику
которой и формировалась немецкая романтическая версия. Патриотическая ажитация
времен наполеоновских войн добавила в противопоставление эмоционального пафоса,
но само оно обозначилось куда раньше, еще в 1760-х годах в фрагментах Гердера «О
новой немецкой литературе».
В интонациях Гердера, как и
иных, наследующих ему немецких гуманитариев, причудливо переплетаются
уничижительность, даже жалостливость к себе и гордыня. Во Францию, пишет Гердер,
Гомер является не иначе как наряженным по французской моде, обученным
французским обычаям и даже с обритой бородой, а когда сквозь наряд проглядывает
исконное крестьянское достоинство, он подвергается насмешкам как неотесанный
варвар. Мы же, «бедные немцы», увы, проигрываем в сравнении с соседями - ибо у
нас, немецких интеллектуалов, нет, увы, ни публики, ни родины, ни благой тирании
устоявшегося национального вкуса. Тут мысль
240
Гердера предпринимает характерный пируэт: совокупность недостатков складывается
в важное преимущество. Оказывается, что именно «бедные немцы», в отличие от
самодовольных французов, хотят и могут видеть Гомера таким, каков он есть, - ибо
не приводят его к себе, как пленника, а сами путешествуют к нему на родину. При
этом и сами «бедные немцы» не перестают быть собой, приходят к себе,
переоткрывают себя в высшем смысле. Одинокое путешествие в неведомое,
предпринимаемое германским гением на свой страх и немалый риск, оказывается и
залогом возвышения нации в целом - как сообщества высшего типа. Цель
литературного перевода - по А.В. Шлегелю («История романтической литературы,
1803), - объединение лучших свойств всех культур в универсальном,
космополитическом центре человечества, - в той мере, в какой эту миссию
взваливает на свои плечи германская культура, она имеет все основания со
временем стать голосом и духовным средоточием цивилизованного мира. Со своей
стороны, Фридрих Шлегель (которого его брат Август цитирует в своем сочинении)
воспевает специфическую гибкость немецкого языка, который может приспособиться к
любому иностранному наречию, любовно лелея чужое. Метафорика войны в контексте
столь идиллическом как будто не уместна и тем не менее возникает: в современной
культуре, по Шлегелю, жива та же тяга к расширению и завоеванию, что влекла
германских героев в южные провинции Римской империи или в Средние века -
крестоносцев на Восток: «Ныне мы осуществляем .мирные набеги на иные страны и
возвращаемся, отягощенные поэтическими трофеями».
В романтических рассуждениях о
переводе «чужое», «другое» как предмет освоения почти неизменно мистифицируется,
в отдаленном пределе сливаясь с сакральным. При этом освоение чужого связывается,
с одной стороны, с идеей бескорыстного самоотречения и в каком-то смысле
отступничества от «своего», - а с другой и одновременно, с идеей благого насилия,
завоевания. Этноцентричности как заведомой определенности, ограниченности
противостоит утопический универсализм, который собственным языку и культуре
приписывает способность всеприятия-всепонимания, а собственной нации как
носительнице этих завидных свойств уверенно пророчит перерождение в
транскультурную империю духа. У Фр. Шлейермахера в знаменитой лекции «О разных
методах перевода»1 предназначение переводчика последовательно
связывается с актом отречения (Entsagung), но в финале и он впадает в пафосную
декламацию о том, как разноязыкие «сокровища науки и искусства» чудным образом
соединятся и спасутся в сердце Европы, под сенью родного немецкого языка.
241
В сущности, перед нами радикальный
вариант романтического национализма, вписанный в не менее характерное для
романтизма противопоставление избранной духовной элиты и филистерского, косного,
самодовольно и нетворчески потребляющего большинства. Миссия переводчика
окружена героическим ореолом: он, можно сказать, «дважды избран» - не только
аристократ культуры, но и служитель чего-то даже по отношению к ней высшего,
запредельного. Принадлежность национальному культурному комплексу разом и
эстетизируется, и отрицается свысока, - и культивируется, и становится предметом
преодоления (как свидетельство недостаточной активности, скованности духа). В
дальнейшем эта линия получит продолжение в ницшевском прославлении безудержной
энергии созидания нового в противовес педантическому воспроизведению
антикварного старья, а также в идее освобождения произведения искусства от себя
(у В. Беньямина) или в идее возвращения к истине как трансцендентному истоку (у
М. Хайдеггера). Более скромное, но легко узнаваемое проявление этой логики (и
метафорики) мы находим и в книге известного американского теоретика перевода
Джорджа Стейнера «После Вавилона» (After Babylon. 1975): в ней выделяются четыре
стадии «герменевтического движения» перевода, в их числе - доверие, агрессия,
присвоение и реституция. Имеются в виду начальный акт доверия к смысловому
богатству текста, агрессия проникновения в него и культурного присвоения и -
венчающий их благородный акт возвращения тексту похищенных военных трофеев (подразумевается
«высокий буквализм», внешне похожий, но внутренне глубоко отличный от самого
первого, наивно-неумелого подступа к иноязычному тексту).
Бессознательная агрессивцость по
отношению к чужому в интересующей нас системе суждений нередко и характерным
образом претворяется в его идеализацию, а культ единого гения соединяется с
властной претензией. Чужое, обобщает Ю. Кристева (в рассуждении о П. Целане
2), предстает как новый Сезам, который должен отворить врата Небесного
Града. Чужой, подчеркивает она же, находится при этом в состоянии беспощадной
и последовательной войны с принципом принадлежности: «Если проследить эту
изгнанническую логику до конца, понимаешь, что итог здесь только один -
головокружительное состояние неизмеримого одиночества: я везде и нигде, говорит
этот новый Дездичадо».
Можно предположить, что
устойчивая актуальность романтической («очуждающей»3) идеи перевода в
Х1Х-ХХ столетиях связана с компенсаторным самоутверждением и самооправданием
культурной элиты, болезненно реагирующей на прогрессирующую массовизацию
общества и пытающейся отстоять свои права на Культуру как родовую вотчину.
Подлинность перевода ассоциируется в этой системе рассуждений не с точностью
соответствия оригиналу, а с последовательной приверженностью принципу
культурного творчества и творческого становления, который отчетливо противостоит
идее потребления (и потребительства). С первым связывается наличие ценного и
даже сверхценного смысла, со второй - его опошленность или заведомое отсутствие.
242
В связи со сказанным
вспоминается эпиграф к «Страху и трепету» из И. Г. Гаманна. Фраза цитируется
Кьеркегором по-немецки, по-русски же звучит так: «То, что Тарквиний Гордый
сказал в своем саду посредством маковых головок, понял сын, но не посланник».
Легенда гласит, что когда Тарквиний начал войну со страной Габи, сын его,
сославшись на ссору с отцом, тайно сбежал к врагам и был избран среди них
военачальником. Тарквиний принял посланника от сына в саду, где - ничего ему не
сказал, а лишь, гуляя по дорожкам, молча сшибал высокие головки мака. Получив
отчет посланника, сын Тарквиния казнил всех влиятельных граждан страны Габи, и в
итоге тем ничего не оставалось, как сдаться на милость Рима.
Посланник здесь выступает в роли, аналогичной романтическому
переводчику. Он состоит в услужении царей и в меру своего ведения или даже
помимо его является орудием высшей власти, со-вершителем имперской миссии. Об
интересах, реакциях и предпочтениях жителей страны Габи в этом контексте
вспоминать неуместно: коммуникация осуществляется над их головами (и к тому же
за их счет).
Откровенно или подразумеваемо элитаристская
установка, внутренне присущая романтической идее перевода, сегодня осознается
как остро проблематичная: слишком плохо она соответствует современному
устройству культуры - по преимуществу горизонтальному, где противопоставление
своего и чужого, творчества и потребления, подлинного и искусственного, высокого
(канонического) и низкого (массовидного) утратило определенность, и
романтическая философия перевода в чем-то сохраняет актуальность в качестве
ориентира, но и требует критического анализа собственных невысказанных -
невысказываемых - посылок.
1 См. перевод в «Вестнике МГУ. Сер. Филология». 2000. № 2.
2 Сокращенный вариант выступления Юлии Кристевой на вечере в честь выхода
двухтомной «Переписки» П. Целана и Ж. Целан-Лестранж в парижском Доме Латинской
Америки 27 мая 2001 г. (перевод Б. Дубина).
3 Определяющая характеристика «очуждающего» перевода - гиперактивное, «гипертворческое»
отношение к родному языку, который осознается, во-первых, как объект рефлексии
(«изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки» -
так формулировал задачу переводчика Петр Вяземский); во-вторых, как объект
преобразовательной, творческой, инновационной деятельности, - не в ней ли
состоит всегдашнее предназначение пишущей культурной, интеллектуальной элиты?
|
|
